Supplements to Member Lectures
GA 246
30 June 1918 am, Hamburg
Translated by Steiner Online Library
76. About the Photographs of the Construction
I would like to take the liberty, my dear friends, of saying a few words to you today about our Dornach building. I would like to begin my introduction by saying a few things that may help to correct misunderstandings that are linked to this Dornach building, which is what so many things within our movement want to assert. It is not the case that the building as it now stands on this Swiss hill in Dornach was originally there. Perhaps most of you know that the original intention was that the building should be erected in Munich, and a plot of land has already been acquired in Munich. The idea was that the building there in Munich should be surrounded by a number of houses that were to be inhabited by members who wanted to live there, so that it was actually only necessary at that time to build a building with interior architecture. The exterior should be unpretentious, if possible, because it was not effective on the outside, it should be framed by houses, and what came into consideration for us was a corresponding expression of our aspirations in an architectural way through interior architecture.
As I said, the building did not come about because we wanted to build something for our movement, but it actually arose from the idea of friends in Munich who longed to have a location that was appropriate to our cause, because the rooms available in Munich had become far too small, as Munich had also become the city where we performed our Mystery Plays.
The whole idea of the building was born out of this idea of creating a branch in Munich. Then it turned out that although we initially thought of all the ideas that were appropriate to our cause, we didn't [reckon with] the prejudice of the outside artistic community, and you know that building plans for such buildings have to be submitted to all kinds of authorities. We didn't even have to deal with the police or other authorities, we first had to deal with the authorities set up by the Munich artists, who - as you can understand - of course didn't particularly like our building idea. They didn't understand it, of course, and they found all kinds of objections at first. We would actually have had to wait an infinitely long time, three years, if we were to get to it. Well, I want to make a point. [...] It was impossible to find out what they actually wanted, we would have had to keep drawing up new plans, it was impossible to manage.
I would only wish that people would think more about things like this, which are impossible to deal with in our culture today, even though they contain the most important impulses for the future.
[gap in shorthand] Canton Solothurn in Switzerland was made available, and the construction can now be carried out in Dornach near Basel. The canton of Solothurn really does have a characteristic, dear friends, that the other regions of Europe no longer have for the time being, as far as I know, namely it did not have a building code at that time, and it seems to be changing soon. That means a lot. That was very good, you could build there as you wanted, and that [illegible word in shorthand].
Now, of course, you need to be familiar with this brief overview of the historical course of the building if you want to properly assess the building as it is intended to stand. It was originally intended to be a mere interior design. Then they [in Dornach] wanted to achieve it quite quickly and had to rethink it. The corresponding architecture, which was initially intended for Munich, had to be rethought for the building so that it could stand freely on a hill, visible on all sides.
This means, of course - otherwise it would have taken much longer to rethink what had [emerged] from our first attempt to erect a building - that we first had to understand [illegible word in shorthand] that our building was only the beginning, that it was only the first point of reference for doing something like this. We know this just as well as those of us who are working on it, just as [illegible words in shorthand] it is first of all necessary that when new things want to enter world culture, they first enter in an imperfect form. Of course, now I could give long lectures on everything that is wrong with the building. But it's not that [that matters], it's that one day - like Greek architecture, like Gothic architecture - this anthroposophically conceived architecture will be introduced into the entire culture of humanity. In the course of time, other buildings - which will of course no longer be part of this culture - will be built in the direction of this architectural idea. That is the main thing, that in this Munich building, in this root building, we can see what is actually necessary for such buildings of the future. [Gap in the shorthand]
On the basis of this artistic and historical introduction, which I cannot give in more detail, I would now like to develop the building concept for you in a few words. You will see that this building idea differs from other building ideas in that it is much more concrete, not as abstract as other buildings. With other building ideas, you will not be able to avoid realizing that you are dealing with an architectural idea and a decorative half-idea or secondary idea. That is to say, it is based on an architectural [illegible words in shorthand], yes, decorative secondary thoughts. This abstractness of a building should be overcome, especially in our case. The building should be cast from a single thought [illegible word in shorthand], should therefore not be thought, but looked at, should really result from the spiritual world as a revelation; that it is [therefore] not thought, but looked at. This, of course, led to doing things very differently afterwards than we do with older, contemporary building ideas.
First of all, it is important that you focus on the basic idea. This consists of the fact that other architectures are made with the walls in mind; this architecture - because it is in space - is intended to have closures. And that which closes off is the walls. The walls are also so formed in their shapes in the ordinary architectures that they close off, that they make the world of sensation opaque. When one is inside the building, [then this is expressed from the outside] in such a way that a piece of space is closed off. This idea has been broken with us. Our entire architecture is formed in such a way that it is, I would like to say, emotionally transparent. You should be in the room and get the feeling that the forms that make up the walls visibly take hold of you, that these forms cancel themselves out, that they are such that you don't have the feeling that a room is closed off here, but that everything goes out into the distance. In other words, the forms themselves should create walls that dissolve into walls that are transparent to the soul. That is the basic idea in all the forms that have been given.
You have to look at the form itself in such a way - I'll use a trivial comparison, but I think it expresses the matter well - that it is not there for its own sake and yet is completely appropriate to the matter. The form is there for what is to happen in it. What is performed, spoken and listened to should be expressed in the forms. Hence the idea of building, if I may express myself in southern German, a Gugelhupf, a cake tin. With cake pots, it is also important that the cake form determines the shape. The structure is also intended as a cake tin. It's what's inside that counts. Just as, when you have a cake pan, you don't initially focus on the pan, but on the cake inside it.
If you translate this into the spiritual, you get the inside of the building. Now, working on this as an illustration, the following brief sketch resulted. First of all, if I look at the floor plan, the building is made up of two partial circles. The other is an extension. These two partial circles stand on a concrete substructure. This entire building is now oriented from west to east. The two main rooms adjoin each other here. This room is intended for holding meetings for lectures and the like, [here] the architecture is adapted to the purpose. The lectern would be placed here for the large meetings that will hold the audience in this room. Here the two rooms are separated by a curtain. The mystery performances will take place in this room. This room has its gate here, so you go from the west to the east.
Here you will be able to have a passage into the intermediate tract, and here there are seven columns on each side. These seven columns have pedestals and capitals, which [gap in shorthand]
The columns are made of wood. In other words, a concrete substructure on which the wooden structure rises. These columns are carved out of wood - masses of wood - and are crowned at the top by an architrave, which is then connected internally, connected in a vault to the domed roof.
The shape of the columns now offers something quite different to contemporary architecture. As you know, the previous architecture had a repetition of capital motifs. Here there is no such repetition, but each column has its own capitals, so that the shapes of the capitals are in a continuous development of form. Only the right-hand column is always the same as the left-hand column - in relation to the only axis of symmetry that the building has - but a subsequent column is never the same as the previous column; instead, the motif of a column always develops from a previous column. And with this building, you have this development in front of you, i.e. a wooden architecture that actually lies on the border between sculpture and architecture and which brings the overall development of humanity in a natural way.
But it is not symbolic. Symbols are, as expressly emphasized, [gap] everything is real. What matters is that everything that is found is translated into a truly artistic form. And that's the strange thing about these columns - and it's repeated in there, there are six columns on each side, so that there are twelve in total - the most important thing is that these columns are a work of art in their entire formal development. So please note that it is not the form that is the work of art, but the work of art is created by you being in it yourself. You will be compelled to grasp the actual course along the forms. If you try to take in the whole with your gaze, then you will be forced to let your gaze describe certain forms, to give your gaze certain movements. And by going through the evolution, the development, with your eyes, by artistically working through the forms with the preceding [forms], just as one has the form in the melody and grasps a tone together with reference to the preceding one. By experiencing the whole inwardly, you create for this [aspect of the construction] what is present as an artistic construction. [You yourself must be the artistic light. Just as the musical work of art does not consist of trumpets and eardrums and so on, but is actually built up first, it should also be noted here that the work of art in relation to the architecture is actually created in such a way that you form it yourself by generating the artistic form within it. And the pictorial forces in this picture are definitely conditioned in the mysteries of the world.
It's important to realize this first: This is from the bottom to the top.
If we then take the concrete substructure, we will find that everything that is taken out of the concrete according to the sketches or the architecture is also shaped in such a way that we can see it: This is the substructure - it already comes out in the forms - this is the substructure. What emerges from the earth rises up in concrete. So that you have to develop the feeling as if coarse elemental beings growing out of the earth form themselves into shapes and these shapes are such that they support the whole, but also move the whole into its place. So that is the substructure.
The columns then rise above it and the architrave arches above the columns and the dome vault above it. [The two domes, which are actually joined together in a way that domes have never been joined together before, then arch over it. Here is the gate, the domes are interlocked, which is particularly important because two domes interlocked like this have never been made before. Even today, this was a technical feat that could only be accomplished because it was possible to translate the construction idea into mechanics along the path of our cooperation. There were all kinds of forces that had to be overcome. Because I was able to work with [illegible word in shorthand], it was only possible to solve this problem of joining these two domes together.
Now if you consider inside the space - going outwards, from outside to inside - which is between the columns, it's meant to be a window. So here in the windows, which always consist of three windows and only have an axis of symmetry towards the center, these windows here, of course, were only added to the building concept on the way from Munich to Dornach.
When only interior design was planned, these windows were not needed. And besides, the interior architecture had to correspond to the exterior with a kind of decoration. But it was not decoration, it had to be [artistically] combined with the idea of the building, to give it an outward effect [gap in shorthand]
These windows represent, so to speak, the second stage of artistic creation in this building. If you remember what I have just said, that everything that is carved in wood actually provides the basis for the formation of a work of art [illegible passage in shorthand], then you will have the work of art so large in the building in everything that is carved.
This is not the case with windows. Something new was also tried there, namely glass etching. They are not glass windows, as has been done up to now, but simply monochrome glass surfaces have been used, where the layers are scratched out of the monochrome glass with a pencil, so that the whole form of the picture is etched into the glass. This means that the pane of glass in question is not a work of art - only when the sun shines through. So the idea is that the work of art is created from what you have etched with the sunlight shining through. That is where the work of art is created. The glass panes are colored. And there is depicted, again depicted, the whole mystery that is formed in the universe: The dreaming human being, the sleeping human being, the waking human being. You will be able to feel that. So that the artistic [gap in the shorthand]
This is the matter of the spiritual level, which is intended to express what first arises in nature itself as the soul. The pane of glass is therefore not the work of art, but only that which is created by the sun's rays.
Because the colors are arranged in the appropriate way, the colors [shine] again; we then have the color evolution within. By processing this emotionally, a second stage is created.
So that, by continuing the thought - I have told you that the walls are destroyed - what is there is destroyed in these glass windows. One must actually have the sensation in connection with the sunlight. There is also the destruction of the walls. The window pane gives in to the sunlight.
Then the two domes arch over the whole. They are painted. A painting that had to be calculated not for natural light, because there is no outside lighting. But it will have that so well that, while one usually works with dome chandeliers [gap in shorthand]
Very little will be sketched [gap in shorthand]
Here [in the dome painting] the physical element is expressed by looking directly at the walls, but also with the tendency that the wall does not act as a wall in itself, but what is painted is only [illegible words in shorthand] looked at directly, on the [illegible words in shorthand] you have to do it yourself with the [illegible words in shorthand]
With windows, the dome is perceived in connection with the soul of nature. But up there is something that is meant to go out into the distance. You will find everything painted there that you have ever come to know in anthroposophy; but not as an allegory, everything is understood artistically. It is important that there [illegible word in shorthand] is a painting created from the spirit.
The fact is that color itself is first obtained. We only have plant colors, we're still missing two, but that's what the war brought. The plant colors have an inner luminosity, because they are actually painted as a whole. Remember, there is no light surface to paint, but when painting naturalistically, the objects themselves glow, so it is a different kind of painting, you need different colors; and you also have to have the technique so that what is painted does not appear as if it is illuminated, but as if it glows in itself. That requires a completely different painting style and [a different] painting technique. This is how the domes are painted. [gap]
All this has only been possible because a number of friends have dedicated themselves to these things. It was all done in the most dedicated way, carved into the wall, the panes were etched with a tremendous amount of labor, it was painted with dedication. And something like this is only possible if a number of people really can be found to devote all their energy for a while. It is hard to imagine how much actual artistic human energy has gone into this building. This is given far too little consideration.
The center of the whole is now to form a sculptural group, which is to represent the mystery, which is to become the important mystery for the cultural age that is now beginning. This group is meant to be here, so that this sculptural group will stand here, facing directly west. This group initially represents a central figure. I don't think it's right to start from the prosaic, the novellistic, but rather from the artistic. Whoever believes in the central figure what is otherwise [believed] about Christ will be right, but it is a human breast that is depicted, and [illegible word] [gap], but rather to focus on what this representative of humanity directly stands for. So that it now expresses preferably the element of love. He is connected with the Ahrimanic and Luciferic elements [which are depicted to his right and left]. This is actually what will be necessary in the future [illegible word], to understand that by looking at the human, whether in the spiritual-religious or social-economic, we must understand how the normal-human works into the human physique, that the ahrimanic and the luciferic live in the human.
I would have to talk for hours if I were to present the trinity of Christ, Lucifer and Ahriman to you now, but today I will only touch on the form in sketches.
You see, Ahriman is connected with all the downward forces that must be in man instead of the upward forces. Ahriman is actually that in which only the perishing is found, that which brings us humans to death, that which makes us die. But with these forces of death, which ultimately also cause us to die, with these forces we actually think, with these forces we are cunning, mischievous, sly, but also wise with an understanding sense. This is connected with the downward development of man. But it is also connected with the forms in the human head. The head is the deadest [illegible words] thing in man. Now think of the idea of metamorphosis: it is based on a being that is not decisive for the form of the whole human being, but is decisive, as otherwise only the head is formed in the human being.
A being that otherwise has limbs, but is entirely [illegible words], is entirely head gesture, think of a mere head being as a whole being. Man is head, head and limbs. If you think of what is present in the head as image forces expressed as a whole being, then you have an ahrimanic being in the right form. This is repeated twice in the group. So in the middle is the main figure, then down here once this ahrimanic being. This is repeated here once again. And here, in connection with this ahrimanic being, we have a luciferic being, here a second luciferic being. Here this representative of humanity has one arm and [one] hand going downwards in this gesture, the other hand and [the other] arm going upwards in this gesture. It is now seen that the arm and hand are not formed as if an attack were to emanate from the central figure against Ahriman and Lucifer, but only love flows both downwards and upwards. But here Lucifer cannot bear the love flowing towards him. He breaks and falls down. Here is the falling Lucifer. In the same way, the downward hand of Christ, which terrifies Ahriman, is not an attack, but love flows downwards and [Ahriman] cannot bear it. Of course, this would have to be expressed in an artistic [way].
This group should be in the most important place and should express the normal human, the Luciferic, the Ahrimanic.
The Luciferic now arises when all that which otherwise remains unconscious in man [has a formative effect], those organs which express the will, generally the grasping, also all that which is expressed through the productive faculty, The opposite of Ahriman is therefore a borderline being, but only the form as a border: Lucifer is all sprouting, sprouting life. So if you think of the organs of production as transformed into the whole being, then you have something extraordinary. While Ahriman is basically terribly ugly, Lucifer is very beautiful in his forms, but he is that which resounds in human life as the power of [illegible word], as the power of sprouting and sprouting.
And what is life to death lives as allegory, lives of course in spirituality in the future as spiritual life, if you can imagine this [gap in shorthand]
If we only had what Lucifer is, then we would be a being with a glowing hand, but terribly stupid, not clever at all. So this is Lucifer, beautiful and stupid; Ahriman is ugly, but incredibly clever. Lucifer has life, beautiful, flourishing life; Ahriman has death, but is clever, smart, cunning. This should therefore be expressed in this main group.
I will now take the liberty of showing you pictures again, which will give you a little mental image of the thought that is being expressed in this group.
This will now be shown here. First the head of Ahriman. Here you see a head formed in such a way that only the Ahrimanic has a form on it. [illegible or incomprehensible passage in the shorthand diagram]
If you now remove from the human head all that is normal-human, all that is Christ-human, all that is Luciferic, and only the formative powers of the Ahrimanic are emphasized, then you get this Ahrimanic form of the head. Unfortunately, I don't have a picture of the whole Ahriman. He can already be seen in full figure in the group, but this should only show you the head.
I would like to emphasize that all these things actually show their correct form, especially when they are carved from wood. I had not been able to find out the reason, even by occult means, why the Greek motifs, the pagan, the Gothic [figures] were all sculpted in stone instead of wood. Whereas all the things that were sculpted in wood with the Christian development are actually properly expressed. [Illegible words] If it were in wood, it would first show what it should be. She is a Pietä. You can't really make a Christ in stone. The figure of the apostle is suitable for stone. The same goes for the Lateran figure of Christ, which should also be made of wood. That's very interesting, the fact certainly exists for me, but the reasons will perhaps first emerge in occult research. Why, I don't know myself today.
I have already summarized this in books, I would say purely according to the motif. So it is based on the motive of Ahriman. It is quite realistic, spiritually realistic, if you imagine Ahriman like this, then you have a real mental image of Ahriman [gap in shorthand].
So the head is formed on the figure that lies horizontally at the bottom. Ahriman once grows out of the rock; and must work his way out, as is indicated there. For often [illegible words] processing with Ahriman.
Lucifer cannot be modeled without [understanding] from the following image how Lucifer is to be interpreted. I have already told you how he receives his form. [Gap in the shorthand diagram]
So now you see here: If you remove from your upper body and head everything Ahrimanic and normal human, you see here the Luciferic. Here is a kind of arm and hand, but they are not the [illegible words], that around here, growing out of the torso, you can see something of the wings that connect to the torso. The wingtips connect directly to the fuselage. It expands upwards, as if the wings [gap in the shorthand diagram]
Imagine - this is not nice to imagine, you will say, and yet there is the state form - imagine your ears enlarged so that they are quite large, the ears, not Sceleno ears, but very beautifully built, arising from the earlobe. And now imagine the shoulder blades expanded into wings, and the whole as an organ that also contains the larynx, so that you have an organ into which the music of the spheres directly intervenes, so that you have wave formations, a formation from the earlobe - the larynx wings and shoulder wings. The vibration of the universe intervenes in the whole. [This is how Lucifer speaks the world word. I'm sure you know that. Up there is the head. You see the wings overlapping. The head is meant to be open at the top and connected to the wings.
Now you think to yourself - having climbed up a little - you then have this image. So now you have Lucifer below, and then up here you see an elemental being above Lucifer here on the left. With regard to this elemental being, I would say that it actually also became our destiny last year through karma. Six months ago, Mrs. Waller came one day [...] and explained that long after [the scaffolding of the] whole group had been dismantled, she said [that the whole group's] centre of gravity [was] too far to the right. The group was therefore in danger of tipping to the right.
This made it necessary to create a balance on the left. That was an important sign from fate. You have to know that the whole group is eight and a half meters high. So this little creature had to be created. This creature gave me the intuition that comes with such things: it has to be created like this.
Well, there is something here that is captured everywhere, something that is not possible in external naturalistic art as sculpture. In external art, symmetry must prevail. Here there is asymmetry. So it is that which is contained by external physical nature. This must be retained in the spiritual. You will also notice from the physical that your left eye is often different from your right eye; the same applies to your ears, nose and so on. The human being is always somewhat asymmetrical. This being is in fact artistically quite asymmetrical, not created from within, but from this moment of destiny of anthroposophy.
Not [illegible words] this peculiar asymmetry something very strange. If you walk around, it looks different from every point and reveals something different. It is absolutely necessary, if you want to grasp this being, this being in the representation of the mystery of the world, which looks over the rock and passes over with a gesture and a gesture and a state of soul, that you understand it correctly in real occultism, not by [illegible passage], but by surrendering to the spiritual worlds. That one does not bring up pessimism, but hope. [illegible passage]
You also learn from these things, and we have learned a lot. A lot of artistic work has gone into it. The lady who worked on this group in particular has gradually grown in the creation of the form, also in the creation of that which essentially lives in this form. And with this group something is to be put into the world that actually gives the basic impulse of the whole of anthroposophy and also that which is to be linked to anthroposophy as a secondary impulse. No finger, no hand should be anything other than created out of the spiritual. All gestures, all gestures that are artistic forms, are expressive as a whole, as otherwise only facial expressions are. [But here everything is gesture; they are not forms at rest, but moving forms. You had to overcome everything heavy in sculpture, that was very difficult.
The next picture I will show you shows a different view of the same motif. Here you see Lucifer looking over and this being taken from the side above. You see at the same time how peculiar it is, this being here, you see it photographed from the left; and it is interesting to see how the expression is now different through this asymmetry than before in the other view. The asymmetry makes it clear that the form [illegible word] is transformed into gestures, that is the artistic idea of this group. [Gap in the shorthand]
You can also look at the hands, they are also transformed into gestures; it is actually really the case that you have to appreciate, you have to strive for what Schiller once tried out in overcoming the material through the form. /[Illegible passage] So the forms should be transformed into gestures. This makes it possible to express [illegible words] more. It is more difficult with sculpture than with painting. [illegible words in shorthand]
The same group was painted in the dome. I did some painting myself and tried to do all these different things. The pictorial group has only the central figure and a Lucifer and an Ahriman figure. The same thing is expressed there through the color effect that is expressed here through the gestures. And all these secrets of the color effect had to be substantiated.
It's [gap in shorthand]
Most people don't really have a proper concept of painting. To them, it is actually an illustration of reality. But that is not painting. Read in the mystery drama where I said how the form of the color work should be. That is attempted in painting.
Now I have opposite you in the middle of the whole - here below is Ahriman, to the left behind Christ, here then Lucifer - so, the other, great Lucifer who falls, I don't have him here. But there are two more pictures, one is the head of the middle figure. There you will see how this [illegible words in shorthand] one can really feel the essence of Christ.
[When the] sculpture was made, a clergyman told me, when he had long been a [illegible words in shorthand], that the fragility has become particularly perceptible to the human mind. [gap in the shorthand]
The photograph gives the profile of the head of the central figure. The more [one looks down at the] figure, the more it becomes a mere gesture. Nothing realistic has been expressed with bones, no feet. It's all about the spiritual gesture the further down you go. - Perhaps we could now reverse the slide.
You see, if you compare what you see now with what [you] saw earlier, you will see the asymmetry in the reversed image. One side is completely different from the other side. Please keep in mind how it now looks from this side, that is, from this right side. Now let's turn around again and you will see how different it looks from the other side. You only see this [in these two projections] from two aspects, but if you walk around the group, you will see it from all possible sides. This gives life to the asymmetry by bringing out of the form just the subtle way of treating the asymmetry.
And now, as a final image, I have looked at the same head from the front. This is the head seen from the front. It is asymmetrical right down to the hair. You will only understand this later when you see the group. All the asymmetries that are sought here in the forehead, the formation of the eyes and the hair are now in perfect harmony with the gestures of the arms and hands.
The whole is a moment with the different gestures of the arms and hands. [Gap in the shorthand]
Yes, you see, this building now includes what is generally necessary: a little more money. The construction has already cost quite a lot, but it should not be immediately believed that the construction costs too much, that it - the fact should go through you - that actually free work has been done, which has been done as free work by the work of our members. You know that an insurance sum is only insured for what is manual and external work; the insurance company has insured the construction for exactly what it cost without further ado, without contradiction. This is also external proof that nothing was given away. You can see from this that the building is worth what it costs. [There is still money to be raised, which I hope will be raised in the near future. I didn't want to talk to you today about this dark side of the matter, but to give you a true account in artistic terms of what is being done in Dornach. I wanted to show that something is really being attempted here, through which a new artistic element of humanity is to be introduced from our movement.
Über die Lichtbilder vom Bau
Ich möchte mir erlauben, meine lieben Freunde, einige Worte über unseren Dornacher Bau heute zu Ihnen zu sprechen. Noch vorausschicken mit meiner Einleitung möchte ich einiges, was vielleicht geeignet ist, Missverständnisse zu berichtigen, die sich gerade an diesen Dornacher Bau wiederum anknüpfen, was ja an so vielem, was innerhalb unserer Bewegung ist, sich geltend machen will. Es ist nicht so, dass der Bau, so wie er nun in Dornach auf diesem schweizerischen Hügel heute sich erheben soll, unmittelbar ursprünglich da war. Sie wissen ja vielleicht, die meisten von Ihnen, dass der Ursprung ja war, dass der Bau in München aufgerichtet werden sollte, und es ist ja in München auch bereits ein Grundstück erworben gewesen. Es war so gedacht, dass der Bau dort in München eingefasst sein sollte von einer Anzahl Häuser, die bewohnt sein sollten von Mitgliedern, die eben dort wohnen wollten, sodass eigentlich es nur notwendig war, dazumal, einen Bau mit Innenarchitektur aufzuführen. Das Äußere sollte womöglich anspruchslos sein, denn es war ja nach außen hin nicht wirksam, sollte eingerahmt sein von Häusern, und das, was für uns in Betracht kam, war ein entsprechender Ausdruck unserer Bestrebung in architektonischer Art durch eine Innenarchitektur.
Wie gesagt, der Bau ist nicht so entstanden, dass man durchaus wollte irgendetwas bauen für unsere Bewegung, sondern es ist eigentlich aus dem Gedanken von Münchner Freunden heraus entstanden, die sich gesehnt haben, eine Lokalität zu haben, die unserer Sache angemessen ist, weil ja in München allerdings die dort zur Verfügung stehenden Räume viel zu klein geworden sind, weil München sich auch als diejenige Stadt ergeben hat, in der wir unsere Mysterienspiele aufgeführt haben.
Aus dieser Idee, zunächst im Grunde in München ein Zweiglokal zu schaffen, ist der ganze Gedanke des Baus entstanden. Dann hat sich ja gezeigt, dass wir zunächst zwar gedacht haben mit all den Ideen, die unserer Sache angemessen sind, aber nicht [gerechnet haben] mit dem Vorurteil der außenstehenden Künstlerschaft, und Sie wissen ja, dass für solche Bauten Baupläne allen möglichen Instanzen eingereicht werden müssen. Wir hatten es noch gar nicht zu tun mit Polizei- oder sonstigen Instanzen, wir hatten es zunächst zu tun mit den von der Münchner Künstlerschaft aufgestellten Instanzen, denen gefiel - wie Sie ja begreifen können - natürlich unser Baugedanke nicht besonders. Sie verstanden ihn natürlich nicht, und sie fanden allerlei Einwände zunächst. Wir hätten eigentlich müssen unendlich lange warten, wenn wir hätten dazu kommen sollen, drei Jahre. Nun, ich will einen Punkt machen. [...] Was eigentlich die Herrschaften wollten, war nicht herauszubekommen, man hätte immer neue Pläne aufstellen müssen, es war nicht zurechtzukommen.
Ich würde nur wünschen, dass man über solche Sachen mehr nachdenken würde, mit denen in unserer heutigen Kultur nicht zurechtzukommen ist, trotzdem sie die wichtigsten Impulse für die Zukunft enthalten.
[Lücke im Stenogramm] Kanton Solothurn in der Schweiz zur Verfügung gestellt war, und man kann nun in Dornach bei Basel also den Bau ausführen. Der Kanton Solothurn hat wirklich eine Eigenschaft, liebe Freunde, die die anderen Gegenden Europas meines Wissens vorläufig nicht mehr haben, nämlich er hatte dazumal, es scheint auch bald anders zu werden, kein Baugesetz. Das bedeutet sehr viel. Das war sehr gut, man konnte da bauen, wie man wollte, und das [unleserliches Wort im Stenogramm].
Nun aber natürlich müssen Sie mit dieser kurzen Anschauung über den historischen Gang des Baues bei uns, müssen Sie bekannt sein, wenn Sie auch den Bau, wie er dastehen soll, einmal richtig beurteilen wollen. Eine bloße Innenarchitektur war ja ursprünglich gedacht. Dann wollte man [in Dornach] ziemlich rasch zustande kommen, und es musste umgedacht werden. Die entsprechende Architektur, die zunächst für München gedacht war, musste so für den Bau umgedacht werden, dass er nach allen Seiten sichtbar frei auf einem Hügel stehen kann.
Das heißt natürlich - man hätte sonst viel länger gebraucht, um umzudenken das, was bei erstem Anlauf, einmal aus unserer Bewegung einen Bau aufzuführen, [entstanden war] -, hieße einmal [unleserliches Wort im Stenogramm] zunächst verstehen, dass mit unserem Bau erst ein Anfang gemacht ist, dass es erst also der erste Anhaltspunkt ist, so etwas zu machen. Das wissen wir ebenso gut, die wir daran beschäftigt sind, wie [unleserliche Wörter im Stenogramm] zunächst einmal notwendig ist, dass, wenn neue Dinge in die Weltkultur einziehen wollen, sie zunächst in unvollkommener Gestalt einziehen. Natürlich, jetzt könnte ich lange Vorträge halten über all das, was an dem Bau nicht in Ordnung ist. Aber nicht darauf [kommt es an], sondern darauf, dass einmal - wie die griechische Architektur, wie die gotische -, dass einmal diese anthroposophisch gedachte Architektur in die gesamte Kultur der Menschheit eingeführt wird. Es sollen ja im Verlauf der nächsten Zeiten weitere - die selbstverständlich nicht mehr in dieser Kultur sein werden -, andere Bauten entstehen, die in der Richtung dieses Baugedankens gehalten sind. Das ist die Hauptsache, dass in diesem Münchner Bau, in diesem Wurzelbau gesehen werden kann, was eigentlich für solche Bauten der Zukunft notwendig ist. [Lücke im Stenogramm]
Auf Grundlage dieser künstlerisch historischen Einführung, die ich nicht ausführlicher geben kann, möchte ich Ihnen nun in ein paar Worten den Baugedanken entwickeln. Sie werden daran sehen, dass dieser Baugedanke sich unterscheidet von anderen Baugedanken dadurch, dass er viel konkreter ist, nicht so abstrakt wie andere Bauten. Bei anderen Baugedanken werden Sie nicht darum herumkommen, einzusehen dass Sie es zu tun haben mit einem Architekturgedanken und mit einem dekorativen Halb- beziehungsweise Nebengedanken. Das heißt, es ist auf eine Architektur angesetzt [unleserliche Wörter im Stenogramm] ja dekorativem Nebengedanken sind. Diese Abstraktheit eines Baues, die sollte gerade bei uns überwunden werden. Der Bau sollte aus einem einzigen Gedankenguss gegossen [unleserliches Wort im Stenogramm] sein, sollte also nicht gedacht sein, sondern angeschaut sein, sollte eben wirklich dadurch aus der geistigen Welt heraus sich als eine Offenbarung ergeben; dass er [also] nicht gedacht ist, sondern angeschaut ist. Das führte natürlich dazu, es nachher ganz anders zu machen, als man es mit älteren gegenwärtigen Baugedanken tut.
Es ist zunächst wichtig, dass Sie vor allem den Grundgedanken ins Auge fassen. Der besteht darin, dass ja andere Architekturen gemacht sind auf die Wände hin; jene Architektur ist gedacht - da sie im Raum ist -, dass sie dadurch Abschlüsse hat. Und das, was abschließt, sind die Wände. Die Wände sind auch so ausgebildet in ihren Formen bei den gewöhnlichen Architekturen, dass sie abschließen, dass sie undurchsichtig machen die Empfindungswelt. Wenn man darinnen ist im Bau, [dann drückt sich das von außen betrachtet so aus], dass ein Stück Raum abgeschlossen ist. Dieser Gedanke ist durchbrochen worden bei uns. Unsere ganze Architektur ist so gebildet, dass sie, ich möchte sagen, seelisch durchsichtig ist. Man soll in dem Raum sein und die Empfindung bekommen, dass die Formen, die die Wände zusammen ausmachen, sichtbar einen ergreifen, dass diese Formen sich selber aufheben, dass sie so sind, dass man nicht das Gefühl hat, hier ist ein Raum abgeschlossen, sondern alles geht ins Weite hinaus. Also man soll durch die Formen selbst solche Wände haben, die sich als Wände aufheben, die seelisch durchsichtig sind. Das ist der Grundgedanke in allen Formen, die gegeben worden sind.
Die Form selber, die müssen Sie so betrachten - ich gebrauche dafür einmal einen trivialen Vergleich, aber ich finde, dass er die Sache gut ausdrückt -, dass sie nicht um ihrer selbst willen da ist und doch eben ganz angemessen ist der Sache. Die Form ist da, für das, was darin geschehen soll. Was aufgeführt wird, gesprochen wird, angehört wird, das soll sich in den Formen ausleben. Daher ist der Baugedanke der, wenn ich mich süddeutsch ausdrücken darf, eines Gugelhupfs, einer Kuchenform. Bei Kuchentöpfen kommt es auch darauf an, dass die Kuchenform die Form bedingt. So ist auch der Bau als Kuchenform gedacht. Das, was darin ist, darauf kommt es an. Wie Sie ja auch, wenn Sie einen Kuchentopf haben, nicht auf den Topf Wert legen zunächst, sondern auf den Kuchen darin.
Denken Sie das ins Geistige umgesetzt, so bekommen Sie das Innere des Bauwerks. Nun, das als Anschauung bearbeitet, ergab ungefähr das Folgende, kurz Skizzierte. Zunächst setzt sich zusammen, wenn ich den Grundriss ins Auge fasse, der Bau aus zwei Teilkreisen. Das andere ist Anbau. Diese zwei Teilkreise stehen auf einem Betonunterbau. Dieser ganze Bau ist nun orientiert von West nach Ost. Hier grenzen aneinander die zwei Haupträume. Dieser Raum ist dazu bestimmt, dass Versammlungen abgehalten werden für Vorträge und dergleichen, [hier ist] die Architektur dem Ziel angepasst. Hier würde für die großen Versammlungen, die die Zuhörer in diesem Raum fassen werden, das Rednerpult stehen. Hier sind durch einen Vorhang die zwei Räume voneinander getrennt. Die Mysterienaufführungen werden in diesem Raum sein. Dieser Raum hat hier sein Tor, also von Westen nach dem Osten geht man.
Hier wird man einen Umgang haben können in den Zwischentrakt, und hier stehen auf jeder Seite sieben Säulen. Diese sieben Säulen haben Postamente und Kapitelle, welche [Lücke im Stenogramm]
Die Säulen sind aus Holz. Also ein Betonunterbau, auf dem erhebt sich der Holzbau. Diese Säulen sind aus Holz geschnitzt - Massen von Holz - und werden oben gekrönt von einem Architrav, der dann innerlich verbunden ist, in einer Wölbung verbunden ist mit dem Kuppeldach.
Die Form der Säulen bietet inzwischen gegenüber der zeitgenössischen Architektur etwas ganz anderes. Wie Sie ja wissen, hatte die bisherige Architektur die Wiederholung der Kapitellmotive. Hier gibt es keine solche Wiederholung, sondern jede Säule hat für sich ihre Kapitelle, sodass die Formen der Kapitelle in einer fortgehenden Formentwicklung sind. Gleich ist immer nur - in Bezug auf die einzige Symmetrieachse, die der Bau hat - die rechte mit der linken Säule, aber niemals ist eine folgende Säule mit der vorhergehenden Säule gleich, sondern es entwickelt sich immer das Motiv einer Säule aus einer vorhergehenden Säule. Und mit diesem Bau hat man diese Entwicklung vor sich, also eine Holzarchitektur, die eigentlich an der Grenze zwischen Skulptur und Architektur liegt und die auf selbstverständliche Weise bringt die Gesamtentwicklung der Menschheit.
Aber es ist nichts symbolisch. Symbole sind, wie ausdrücklich betont, [Lücke] Alles ist wirklich. Darauf kommt es an, dass all das, was gefunden wird, in wirklich künstlerische Form umgesetzt wird. Und das ist das Merkwürdige bei diesen Säulen - und es wiederholt sich das da drinnen, es sind auf jeder Seite sechs Säulen, sodass man im Ganzen zwölf hat -, das Wichtigste ist dieses, dass bei diesen Säulen in ihrer ganzen Formentwicklung das Kunstwerk ist. Also ich bitte das wohl zu beachten, nicht die Form ist das Kunstwerk, sondern das Kunstwerk entsteht, indem Sie selbst darin sein werden. Sie werden genötigt sein, den eigentlichen Verlauf zu fassen entlang der Formen. Wenn Sie versuchen, das Ganze mit dem Blick aufzunehmen, dann werden Sie in die Notwendigkeit versetzt sein, den Blick gewisse Formen beschreiben zu lassen, dem Blick gewisse Bewegungen zu geben. Und indem Sie mit Ihren Augen die Evolution, die Entwicklung durchmachen, indem Sie die Formen mit den vorgehenden [Formen] künstlerisch durchwirken, wie man in der Melodie die Form hat und einen Ton mit Bezug auf den vorgehenden zusammen auffasst. Indem Sie das Ganze innerlich erleben, schaffen Sie für diesen [Aspekt des Baus], was als künstlerischer Bau vorliegt. [Sie müssen selbst] das künstlerische Licht sein. Wie ja auch das musikalische Kunstwerk nicht besteht in Trompeten und Trommelfellen und so weiter, sondern eigentlich erst sich aufbaut, so ist es auch hier zu beachten, dass eigentlich das Kunstwerk in Bezug auf die Architektur so entsteht, dass Sie es selbst bilden, indem Sie darinnen die künstlerische Form generieren. Und die Bildekräfte in diesem Bilde sind durchaus in den Weltengeheimnissen bedingt.
Das ist wichtig, dass man das zunächst ins Auge fasst: Das ist von unten bis oben.
Nehmen wir dann den Betonunterbau, so wird man finden, dass all das, was den Skizzen nach oder der Architektur nach herausgeholt ist aus dem Beton, dass das auch so geformt ist, dass man sieht: Es ist dies der Unterbau - in den Formen kommt das schon heraus -, es ist dies der Unterbau. Es erhebt sich das, was aus der Erde entsteht, in Beton. Sodass man das Gefühl entwickeln muss, wie wenn derbe aus der Erde herauswachsende Elementarwesen sich in Formen bilden und diese Formen sind so, dass sie das Ganze tragen, aber auch das Ganze an seine Stelle rücken. Das ist also Unterbau.
Darüber erheben sich dann die Säulen und über den Säulen wölbt sich der Architrav und darüber die Kuppelwölbung. [unleserliche Wörter im Stenogramm] Da wölben sich dann die zwei Kuppeln, die eigentlich zusammengefügt sind, wie eigentlich Kuppeln noch nie zusammengefügt worden sind. Hier ist das Tor, die Kuppeln sind hier ineinandergefügt, das ist besonders wichtig, weil zwei so ineinandergreifende Kuppeln noch nicht gemacht worden sind. Das ist auch heute technisch ein Kunststück gewesen, das nur gelöst werden konnte, weil es möglich war, auf dem Pfad unserer Zusammenarbeit den Baugedanken in Mechanik umzusetzen. Da erheben sich allerlei Kräfte, die überwunden werden mussten. Dadurch, dass ich mit [unleserliches Wort im Stenogramm] zusammenarbeiten konnte, war es nur möglich, dieses Problem zu lösen, diese zwei Kuppeln zusammenzufügen.
Wenn Sie nun innen den Raum in Betracht ziehen - nach außen gehend, von außen nach innen -, der zwischen den Säulen ist, so ist er als Fenster gedacht. Also hier in den Fenstern, die immer aus drei Fenstern bestehen und nur wiederum nach der Mitte zu eine Symmetrie-Achse haben, diese Fenster hier, die sind natürlich erst auf dem Weg von München nach Dornach dazu gekommen im Baugedanken.
Als nur Innenarchitektur geplant war, so brauchte man nicht diese Fenster. Und außerdem musste der Innenarchitektur entsprechen das Äußere mit einer Art Dekoration. Aber es ist nicht Dekoration, sondern [künstlerisch] zu verbinden gewesen mit dem Baugedanken, [ihn mit] Wirkung nach außen zu versehen [Lücke im Stenogramm]
Diese Fenster stellen sozusagen die zweite Stufe des künstlerischen Schaffens bei diesem Bau dar. Wenn Sie sich erinnern, was ich eben gesagt habe, dass all das, was in Holz geschnitzt ist, eigentlich die Grundlage gibt für die Formierung eines Kunstwerks [unleserliche Passage im Stenogramm], so werden Sie in all dem, was geschnitzt ist, das Kunstwerk so groß im Bau haben.
Das ist nicht so bei Fenstern. Da wurde auch etwas Neues versucht, nämlich Glasradierung. Es sind nicht Glasfenster, wie bisher gemacht, sondern es sind einfach einfarbige Glasflächen verwendet worden, wo mit dem Stift aus dem einfarbigen Glas heraus die Schichten abgekratzt werden, sodass ins Glas hineinradiert wird die ganze Form des Bildes. Dadurch ist die betreffende Glasscheibe kein Kunstwerk - nur wenn die Sonne durchscheint. Es ist also der Gedanke durchgeführt, dass das Kunstwerk entsteht aus dem, was man radiert hat mit dem durchfallenden Sonnenlicht. Da entsteht erst das Kunstwerk. Die Glasscheiben sind gefärbt. Und es ist da dargestellt, wiederum dargestellt das ganze Geheimnis, das sich im Weltenall formt: Der träumende Mensch, der schlafende noch, der wachende Mensch. Das wird man erfühlen können. Sodass uns das Künstlerische [Lücke im Stenogramm]
Das ist die Sache der seelischen Stufe, die zum Ausdruck bringen soll, was an der Natur selber als Seele erst entsteht. Die Glasscheibe ist also nicht das Kunstwerk, sondern erst das, was durch die Sonnenstrahlen entsteht.
Dadurch, dass die Farben in entsprechender Weise angeordnet sind, [scheinen] die Farben wieder; da haben wir dann die Farbenevolution darinnen. Dadurch, dass diese seelisch verarbeitet wird, wird man eine zweite Stufe erzeugen.
Sodass dazu, indem nun der Gedanke fortgeführt ist - ich habe Ihnen gesagt, es vernichten sich die Wände -, in diesen Glasfenstern vernichtet sich das, was da ist. Man muss eigentlich die Empfindung im Zusammenhang mit dem Sonnenlicht haben. Es ist da auch durchgeführt die Vernichtung der Wände. Die Scheibe fügt sich dem Sonnenlicht.
Dann wölben sich die zwei Kuppeln über dem Ganzen. Sie sind ausgemalt. Eine Malerei, welche berechnet werden musste nicht für natürliches Licht, denn da ist keine Außenbeleuchtung. Aber es wird ja das so gut haben, dass, während man in der Regel mit Kuppellüstern [Lücke im Stenogramm]
Sehr wenig wird man diese skizzieren [Lücke im Stenogramm]
Hier [in der Kuppelmalerei] ist das physische Element zum Ausdruck gekommen, indem unmittelbar an den Wänden, allerdings auch mit der Tendenz, dass die Wand nicht für sich wirkt als Wand, sondern das, was gemalt ist, unmittelbar nur [unleserliche Wörter im Stenogramm] angeschaut wird, auf der [unleserlicher Wörter im Stenogramm] muss man selbst mittun mit den [unleserliche Wörter im Stenogramm]
Bei Fenstern empfindet man die Kuppel im Zusammenhang mit der Seele der Natur. Da oben ist aber etwas, was so gedacht ist, dass es in die Weite hinausgeht. Sie werden da alles hingemalt finden, was Sie jemals kennengelernt haben in der Anthroposophie; aber nicht als Allegorie, sondern alles wird künstlerisch aufgefasst. Das ist wichtig, dass da [unleserliches Wort im Stenogramm] wird, dass man da einmal eine Malerei hat, die aus dem Geist geschaffen ist.
Es ist so, dass dazu selbst erst Farbe gewonnen wird. Wir haben nur Pflanzenfarben, es fehlen uns noch zwei, aber das hat der Krieg gebracht. Die Pflanzenfarben haben innerliche Leuchtkraft, denn es wird eigentlich als Ganzes gemalt. Bedenken Sie, es ist keine Lichtfläche zu malen, sondern, wenn naturalistisch gemalt wird, leuchten die Gegenstände selber, es ist das also eine andere Malerei, man braucht dazu andere Farben; und man muss auch die Technik so haben, dass das, was gemalt ist, nicht erscheint, als ob es beleuchtet wäre, sondern als ob es in sich leuchtet. Das bedingt ein ganz anderes Malgesciz. und [eine andere] Maltechnik. So sind also die Kuppeln ausgemalt. [Lücke]
Dieses alles ist nur möglich geworden dadurch, dass sich eine Anzahl von Freunden diesen Dingen gewidmet haben. In hingebungsvollster Weise ist es alles gemacht, in die Wand geschnitzt, es sind die Scheiben mit Aufwand von ungeheurer Arbeitskraft radiert worden, es wird gemalt hingebungsvoll. Und so etwas ist nur möglich, wenn wirklich sich eine Anzahl von Menschen findet, die all ihre Kraft eine Zeit lang hingeben. Es ist kaum auszudenken, wie viel eigentlich künstlerische Menschenkraft da in diesen Bau hineingeflossen ist. Das wird viel zu wenig berücksichtigt.
Der Mittelpunkt des Ganzen nun soll bilden eine plastische Gruppe, welche darstellen soll das Mysterium, welches das wichtige Mysterium werden soll für das jetzt beginnende Kulturzeitalter. Es ist diese Gruppe hierher gedacht, sodass also diese plastische Gruppe hier stehen wird, also mit der Ausrichtung gerade gleich nach Westen. Diese Gruppe, die stellt dar zunächst eine mittlere Figur. Es ist mir gar nicht recht, wenn man vom Prosaischen, vom Novellistischen ausgeht, sondern man soll vom Künstlerischen ausgehen. Wer bei der mittleren Figur das glaubt, was sonst vom Christus [geglaubt wird], der wird recht tun, aber es ist eine menschliche Brust dargestellt, und [unleserliches Wort] [Lücke], sondern das ins Auge fassen, was unmittelbar dasteht dieses Menschheitsrepräsentanten. Sodass er zum Ausdruck bringt jetzt vorzugsweise das Element der Liebe. Er ist im Zusammenhang mit dem ahrimanischen und mit dem luziferischen Element [die rechts und links von ihm dargestellt sind]. Das ist ja eigentlich das, was in der Zukunft [unleserliches Wort] notwendig sein wird, zu begreifen, dass wir es, indem wir auf das Menschliche sehen, ob im Geistig-Religiösen oder Sozialen-Wirtschaftlichen, dass wir verstehen müssen, wie in die menschliche Physis hinein wirkt das Normal-Menschliche, dass im Menschlichen lebt das Ahrimanische und das Luziferische.
Ich müsste stundenlang reden, wenn ich nun die Trinität Christus, Luzifer, Ahriman Ihnen vorführen würde, aber heute wird nur in Skizzen die Form berührt.
Sehen Sie, Ahriman hängt zusammen mit all dem, was im Menschen sein muss an abwärtsgehenden; statt aufwärtsgehenden Kräften. Ahriman ist eigentlich dasjenige, in dem sich nur das Vergehende findet, also das, was uns Menschen in den Tod bringt, was uns sterben macht. Aber mit diesen Todeskräften, die uns zuletzt auch sterben lassen, mit den Kräften denken wir eigentlich, mit den Kräften sind wir schlau, schalkhaft, durchtrieben, aber auch mit verständigem Sinne weise. Das hängt zusammen mit der niedergehenden Entwicklung des Menschen. Das hängt aber auch wiederum mit den Formen zusammen in dem menschlichen Haupt. Das Haupt ist das Toteste [unleserliche Wörter] am Menschen. Denken Sie sich nun den Metamorphosegedanken: Zugrunde liegt ein Wesen, das nicht maßgebend ist für die Form des ganzen Menschen, sondern maßgebend ist, wie sonst nur am Menschen das Haupt gebildet ist.
Ein Wesen, das sonst Glieder hat, aber ganz [unleserliche Wörter] ist, ganz Kopfgebärde ist, denken Sie sich ein bloßes Kopfwesen als ganzes Wesen. Der Mensch ist Kopf, Kopf und Gliedmaßen. Denken Sie sich das, was im Kopf als Bildekräfte vorhanden ist, über ein ganzes Wesen ausgedrückt, dann haben Sie der rechten Form nach ein ahrimanisches Wesen. Dieses wiederholt sich an der Gruppe zweimal. In der Mitte also die Hauptfigur, dann hier unten einmal dieses ahrimanische Wesen. Dies wiederholt sich hier noch einmal. Und hier haben wir im Zusammenhang mit diesem ahrimanischen Wesen ein luziferisches Wesen, hier ein zweites luziferisches Wesen. Hier dieser Menschheitsrepräsentant hat hier einen Arm und [eine] Hand nach unten gehend in dieser Geste, die andere Hand und [den anderen] Arm nach oben gehend in dieser Geste. Es wird nun darauf gesehen, dass Arm und Hand nicht ausgebildet werden, als ob eine Attacke von der mittleren Figur ausgehen würde gegen Ahriman und Luzifer, sondern es strömt nur Liebe sowohl abwärtswie aufwärtsgehend. Aber hier kann Luzifer nicht ertragen die ihm entgegenströmende Liebe. Er zerbricht und stürzt herunter. Hier ist der stürzende Luzifer. Ebenso die nach unten gehende Hand des Christus, die Ahriman zum Schrecken bringt auch nicht als Attacke, sondern die Liebe strömt nach unten und [Ahriman] kann das nicht ertragen. Das müsste natürlich in kunstvoller [Weise] ausgedrückt werden.
Diese Gruppe soll am wichtigsten Ort stehen und soll zum Ausdruck bringen das Normal-Menschliche, das Luziferische, das Ahrimanische.
Das Luziferische nun entsteht, wenn all das, was im Menschen unbewusst sonst bleibt, [gestaltend wirkt], diejenigen Organe, die das Wollen, allgemein das Greifen zum Ausdruck bringen, auch all das, das durch das Produktionsvermögens zum Ausdruck kommt, Das Entgegengesetzte von Ahriman ist also ein Grenzwesen, aber nur die Form als Grenze: Luzifer ist ganz. sprießendes, sprossende Leben. Also wenn Sie sich nämlich die Produktionsorgane denken zum ganzen Wesen umgestaltet, dann haben Sie Außerordentliches. Während Ahriman im Grunde furchtbar hässlich ist, ist Luzifer sehr schön in seinen Formen, aber er ist das, was im Menschenleben ertönt als Kraft der [unleserliches Wort], als Kraft des Sprießenden und Sprossenden.
Und was dem Leben zum Tode ist, lebt als Allegorie, lebt natürlich in der Geistigkeit in der Zukunft als spirituelles Leben, wenn Sie sich das hier [Lücke im Stenogramm]
Wenn wir nur das hätten, was Luzifer ist, dann wären wir ein Wesen mit glühender Hand, aber furchtbar dumm, gar nicht schlau. Dieses ist also Luzifer, schön und dumm; Ahriman hässlich, aber ungemein schlau. Luzifer hat Leben, schönes, blühendes Leben; Ahriman hat den Tod, ist aber gescheit, klug, schlau. Das sollte also in dieser Hauptgruppe zum Ausdruck gebracht werden.
Ich werde mir nun erlauben, Ihnen wieder Bilder zu zeigen, welche ein wenig eine Vorstellung geben werden von dem Gedanken, der in dieser Gruppe gerade zum Ausdruck kommt.
Das soll jetzt hier dargestellt werden. Zuerst der Kopf des Ahriman. Sie sehen also hier einen Kopf so ausgebildet, dass nur das Ahrimanische daran Formbildung hat. [unleserliche bzw. unverständliche Passage im Stenogramm]
Denken Sie sich nun vom menschlichen Kopfalles Normal-Menschliche, alles Christus-Menschliche weg, alles Luziferische weg, und nur die Bildekräfte des Ahrimanischen herausgestellt, so bekommen Sie diese ahrimanische Form des Kopfes. Ich habe leider kein Bild vom ganzen Ahriman. Er ist in ganzer Figur schon zu sehen an der Gruppe, aber dieses soll Ihnen nur den Kopf zeigen.
Ich bemerke ausdrücklich, dass all diese Dinge eigentlich ihre richtige Form zeigen, gerade wenn sie aus Holz geschnitzt sind. Ich hatte den Grund auch mit okkulten Mitteln nicht herausbekommen können, warum die griechischen Motive, die heidnischen, die gotischen [Figuren] alle in Stein skulpturiert worden sind, anstatt in Holz. Während alle Dinge, die mit der christlichen Entwicklung in Holz skulpturiert wurden, eigentlich richtig zum Ausdruck kommen. [Unleserliche Wörter] wäre sie in Holz, so würde sie erst zeigen, was sie sein sollte. Sie ist eine Pietä. Einen Christus kann man eigentlich nicht richtig in Stein machen. Apostelfigur, die taugt für den Stein. Ebenso die Lateranfigur des Christus, auch sie sollte aus Holz sein. Das ist sehr interessant, die Tatsache besteht für mich sicher, aber die Gründe werden sich vielleicht erst einmal in okkulter Forschung ergeben. Warum, weiß ich heute selber nicht.
Das ist schon von mir gefasst worden in Büchern, ich möchte sagen rein nach dem Motiv. Es ist also nach dem Motiv des Ahriman dieses gemacht. Es ist ganz realistisch, geistig realistisch, wenn Sie sich Ahriman so vorstellen, dann haben Sie eine richtige Vorstellung von Ahriman [Lücke im Stenogramm]
Der Kopf also bildet sich an der Figur, die unten horizontal liegt. Ahriman wächst einmal aus dem Felsen heraus; und muss sich herausarbeiten, wie dort angedeutet ist. Denn oft [unleserliche Wörter] Verarbeitung mit Ahriman.
Luzifer wird man nicht modellieren können, ohne aus dem folgenden Bilde [heraus zu verstehen], wie Luzifer zu deuten ist. Wie er seine Form erhält, das habe ich Ihnen ja gesagt. [Lücke im Stenogramm]
Also Sie sehen hier nun: Wenn Sie sich aus ihrem Oberleib und Haupt absetzen alles Ahrimanische und Normal-Menschliche, so sehen Sie hier das Luziferische. Hier eine Art Arm und Hand, aber die sind nicht die [unleserliche Wörter], dass hier herum aus dem Rumpf herauswachsend etwas von den Flügeln zu sehen ist, die sich anschließen an den Rumpf. Die Flügelspitzen schließen sich unmittelbar an den Rumpf an. Es weitet sich nach oben, wie wenn die Flügel [Lücke im Stenogramm]
Denken Sie sich - das ist nicht schön vorzustellen, werden Sie sagen, und dennoch gibt es die Zustandsform -, denken Sie sich Ihre Ohren so vergrößert, dass sie ganz groß sind, die Ohren, nicht Scelenohren, sondern sehr schön gebaute, die aus dem Ohrläppchen entstehen. Und denken Sie sich jetzt die Schulterblätter zu Flügeln erweitert, und das Ganze dann als ein Organ, das auch den Kchlkopf enthält, sodass Sie ein Organ haben, in das die Sphärenmusik unmittelbar eingreift, sodass Sie wie Wellenbildungen haben, eine Bildung haben aus dem Ohrläppchen - die Kehlkopf-Flügel und Schulter-Flügel. In das Ganze greift ein die Schwingung des Weltenalls. [unleserliche Wörter] So spricht Luzifer das Weltenwort. Sie wissen das sicher. Da oben ist der Kopf. Sie sehen übergreifend die Flügel. Das Haupt ist nach oben offen gedacht und mit den Flügeln in Verbindung.
Nun denken Sie sich - ein klein wenig hinaufgestiegen -, da haben Sie dann dieses Bild. Da haben Sie also jetzt Luzifer unten, und dann hier oben sehen Sie über dem Luzifer hier links ein elementarisches Wesen. Bezüglich dieses elementarischen Wesens würde ich sagen, dass es eigentlich auch durch Karma unser Schicksal geworden ist im vorigen Jahr. Vor einem halben Jahr, da kam eines Tages Frau Waller nämlich [...] und führte aus, lange nachdem man [das Gerüst der] ganzen Gruppe abgebaut hatte, sagte sie, [dass von der ganzen Gruppe] der Schwerpunkt zu weit nach rechts hinüber [liege]. Die Gruppe drohe also nach rechts herum zu kippen.
Dadurch wurde notwendig, links einen Ausgleich zu schaffen. Das war ein wichtiger Wink des Schicksals. Sie müssen wissen, dass die ganze Gruppe achteinhalb Meter hoch ist. Dieses kleine Wesen also musste geschaffen werden. Dieses Wesen, bei dem kam mir ganz, wie solche Dinge eben kommen, die Intuition: Es muss so geschaffen werden, wie es dies ist.
Nun ist ja hier überall festgehalten etwas, was in der äußeren naturalistischen Kunst als Skulptur nicht möglich ist. In der äußeren Kunst muss Symmetrie walten. Hier ist Asymmetrie. Es ist also dasjenige, was durch die äußere physische Natur abgedämmt ist. Das muss im Geistigen festgehalten werden. Dem Physischen werden Sie auch anschen, dass oftmals Ihr linkes Auge anders ist als das rechte; das Gleiche gilt für die Ohren, für die Nasen und so weiter. Der Mensch ist immer etwas asymmetrisch. Dieses Wesen ist faktisch künstlerisch ganz asymmetrisch geschaffen nicht aus dem Inneren, sondern aus diesem Schicksalsaugenblick der Anthroposophie.
Nicht [unleserliche Wörter] diese eigentümliche Asymmetrie etwas sehr Merkwürdiges. Geht man herum, so schaut es von jedem Punkt anders und offenbart ein anderes. Es ist überhaupt notwendig, dass Sie, wenn Sie dieses Wesen fassen wollen, dieses Wesen an der Darstellung des Weltengeheimnisses, das über den Felsen guckt und mit einer Gebärde und Geste und Seelenverfassung hinübergceht, dass man es richtig versteht bei wirklichem Okkultismus, nicht indem [unleserliche Passage], sondern man muss sich in die geistigen Welten ergeben. Dass man nicht den Pessimismus herauftrage, sondern Hoffnung. [unleserliche Passage]
Man lernt ja auch bei diesen Dingen, und wir haben viel gelernt. Es ist viel künstlerische Arbeit hineingesteckt worden. Gerade die Dame, die an dieser Gruppe gearbeitet hat, sie ist gewachsen nach und nach im Schaffen der Form, auch im Schaffen desjenigen, was wesenhaft in dieser Form lebt. Und mit dieser Gruppe soll einmal etwas in die Welt gestellt werden, was den Grundimpuls der ganzen Anthroposophie eigentlich abgibt und auch das, was als Nebenimpuls an die Anthroposophie sich knüpfen soll. Es soll kein Finger, keine Hand anders sein, als aus dem Geistigen heraus geschaffen. Alle Gesten, alle Gebärden, die künstlerische Formen sind, sind im ganzen Ausdruck, wie sonst nur die Mimik. [unleserliche Passage] Aber hier ist alles Gebärde, es sind nicht ruhende, sondern bewegte Formen. Man musste überwinden in der Plastik alles Schwere, das war sehr schwer.
Das nächste Bild, das ich Ihnen noch zeigen werde, das zeigt eine andere Ansicht desselben Motivs. Hier sehen Sie Luzifer so hinüber und oben dieses Wesen von der Seite aufgenommen. Sie sehen ja zugleich wie eigentümlich es sich ergibt, dieses Wesen hier, das sehen Sie von links aufgenommen; und es ist interessant doch zu sehen, wie nun der Ausdruck durch diese Asymmetrie cin anderer ist als früher in der anderen Ansicht. Gerade durch die Asymmetrie wird das ersichtlich, dass man die Form [unleserliches Wort] in Gebärden verwandelt, das ist der künstlerische Gedanke dieser Gruppe. [Lücke im Stenogramm]
Auch kann man sich die Hände ansehen, die sind auch in Gebärden umgewandelt; es ist eigentlich wirklich so, dass man schätzen muss, anstreben muss, was Schiller einmal ausprobiert hat in der Überwindung des Stoffes durch die Form. /[Unleserliche Passage] Also die Formen sollten in die Gebärden umgewandelt werden. Dadurch ist es möglich, [unleserliche Worte] so mehr zum Ausdruck zu bringen. Mit der Plastik ist es schwieriger als in der Malerei. [unleserliche Wörter im Stenogramm]
Dieselbe Gruppe wurde gemalt in der Kuppel. Ich habe mich selbst etwas im Malen betätigt und habe dabei versucht gerade all diese verschiedenen Dinge. Die malerische Gruppe hat bloß die mittlere Figur und eine Luzifer- und eine Ahrimanfigur. Da ist durch die Farbwirkung dasselbe ausgedrückt, was hier durch die Gebärden ausgedrückt ist. Und da musste man all diese Geheimnisse der Farbwirkung fundieren.
Es ist [Lücke im Stenogramm]
Die meisten Menschen haben eigentlich keinen rechten Begriff von Malerei. Sie ist ihnen eigentlich Illustration der Wirklichkeit. Aber das ist nicht die Malerei. Lesen Sie im Mysteriendrama, wo ich gesagt habe, wie die Form der Farbe Werk sein sollte. Das ist in der Malerei versucht.
Nun habe ich Ihnen gegenüber in der Mitte des Ganzen - hier unten ist Ahriman, links hinter dem Christus, hier dann Luzifer - so, den anderen, großen Luzifer, der stürzt, den habe ich hier nicht. Aber noch zwei Bilder, das eine stellt dar den Kopf der mittleren Figur. Da werden Sie sehen, wie dieses [unleserliche Wörter im Stenogramm] man wirklich empfinden kann das Wesen des Christus.
[Als die] Skulptur gebildet worden ist, hat mir ein Geistlicher gesagt, als er längst eine [unleserliche Wörter], dass die Fragilität ganz besonders für das Gemüt des Menschen durchlebbar geworden ist. [Lücke im Stenogramm]
Das Lichtbild gibt das Profil des Kopfes der Mittelfigur. Je mehr [man mit dem Blick an der] Figur nach unten geht, desto mehr wird sie bloß Geste. Es ist nichts Realistisches mit Knochen zum Ausdruck gekommen, keine Füße. Es geht ganz um die spirituelle Geste, je weiter man nach unten kommt. - Vielleicht könnten wir das Dia nun umkehren.
Sie sehen, wenn Sie vergleichen das, was Sie jetzt sehen, mit dem, was [Sie] früher gesehen haben, sehen Sie bei dem umgekehrten Bilde die Asymmetrie. Die eine Seite ist ganz anders wie die andere Seite. Bitte halten Sie recht fest im Sinne, wie das jetzt von dieser Seite aussieht, also von dieser rechten Seite aus. Jetzt drehen wir noch einmal um, und Sie werden sehen, wie anders es aussieht von der anderen Seite. Dies sehen Sie nur [in diesen zwei Projektionsweisen] von zwei Aspekten, aber wenn Sie herumgehen um die Gruppe, so sehen Sie es von allen möglichen Seiten. Das gibt die Belebung der Asymmetrie, indem aus der Form herausgeholt werden sollte gerade die dezente Art der Behandlung der Asymmetrie.
Und jetzt habe ich noch als letztes Bild denselben Kopf von vorn angesehen. Das ist der Kopf von vorn aus gesehen. Es ist asymmetrisch bis in die Haare hinein. Sie werden das später erst verstehen, wenn Sie die Gruppe sehen. All die Asymmetrien, die hier in der Stirn, der Augenbildung, der Behaarung gesucht ist, stimmt nun vollkommen überein mit der Gebärde der Arme und Hände.
Es ist das Ganze ein Augenblick mit den verschiedenen Gebärden der Arme und Hände. [Lücke im Stenogramm]
Ja sehen Sie, zu diesem Bau gehört nun, was jetzt allgemein besonders notwendig wäre: Das ist ein bisschen Geld noch. Der Bau hat eine ganze Menge schon gekostet, aber es sollte nicht gleich geglaubt werden, dass der Bau zu viel kostet, dass es - der Umstand sollte durch Sie hindurchgehen -, dass eigentlich frei gearbeitet worden ist, was durch die Arbeit unserer Mitglieder als freie Arbeit gearbeitet ist. Sie wissen, dass eine Versicherungssumme nur für das, was manuelle und äußere Arbeit ist, versichert wird; da hat die Versicherungsgesellschaft ohne Weiteres, ohne Widerrede so genau auf so viel von sich aus den Bau versichert, was er gekostet hat. Das ist auch ein äußerer Beweis dafür, dass nicht etwas verschenkt worden ist. Sie sehen daraus, dass der Bau dasjenige Wert ist, was er kostet. [Lücke im Stenogramm] Es ist notwendiges Geld noch aufzubringen, was ja hoffentlich in der nächsten Zeit noch aufgebracht wird. Ich wollte Ihnen heute ja nicht von dieser Schattenseite der Sache sprechen, sondern mit einer wahren Pflicht nur mit künstlerischen Begriffen geben, was gemacht wird in Dornach. Ich wollte zeigen, dass hier wirklich etwas versucht wird, durch das aus unserer Bewegung ein neues künstlerisches Element der Menschheit eingefügt werden soll.