The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
24 August 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
47. Summer Course and Summer Art Course II
The performance was announced in the course program as “Eurythmy (free eurythmy)” or “Eurythmy as a free Art”. The first part took place in the Goetheanum's Kuppelraum, the second in the provisional hall of the carpentry workshop.
Part 1 (Goetheanum building)
“Das Märchen vom Quellenwunder” from “Die Prüfung der Seele” by R. Steiner with music by Leopold van der Pals
“The evening bells” by Thomas Moore
“The Nile Delta” by Vladimir Solovyov
Saying from the Calendar of the Soul (21) by Rudolf Steiner “April” by William Watson
“The Violet” by J. W. v. Goethe
“Papillons” by Jean-Philippe Rameau “World Soul Spirits” by Rudolf Steiner
“The arrow and the Song” by Henry Longfellow Romantic preludePart II (carpentry)
From “Pierrot Lunaire” by Albert Giraud in the translation by Otto Erich Hartleben: “Evening”; “Prayer”; ‘Harlequin’; “Souper”
Humoresques by Christian Morgenstern: “Das Gebet”; “Der Hahn”; “Die Weste”; “Der Purzelbaum”; “Die wirklich praktische Leute”; “Der Würfel”; “Die Feuerprobe”; “Die Hystrix”; “Antologie”
“Eurythmy as a free art” author's speech from August 24, 1921
For the English-speaking audience of the eurythmy performance, Rudolf Steiner prepared the following written summary of his speech of August 24, 1921. Baron Carl Alphons von Walleen-Bornemann translated it into English and read it out after Rudolf Steiner's speech in German before the start of the eurythmy performance.
For Wednesday, August 24. 5 o'clock in the afternoon
Introductory words before the eurythmy performance.
Last Monday we took the liberty of offering you a eurythmy performance which was intended to illustrate this art in the form of spiritual and mental gymnastics as a means of education and teaching. Today we would like to come before you with eurythmy as a free art. To want to explain a mental image in such a way is an inartistic undertaking. For a real art must work through that which it can reveal in direct observation; and the spectator can only find artistic in it that which completely confronts him in this direct observation.
I cannot, therefore, say explanatory words about the mental image as to why I am making this introduction. It is for another reason. Eurythmy draws on hitherto unfamiliar artistic sources and makes use of an equally unfamiliar artistic formal language. And a few introductory words may well be said about these sources and this formal language. Eurythmy is based on a visible language. Its forms of expression are the movements of the limbs of the human body or movements of people in groups.
These movements do not come about like ordinary gestures, not as mimicry or pantomime, and least of all as ordinary dance. They were formed by studying the movement tendencies of the human vocal and speech organs through sensory-supersensory observation. This is the study of movements that are not fully developed and that underlie singing and speaking. In singing and speaking, these movements only begin and are then transformed into what can convey sound and tone. Singing and speaking must therefore be captured in their genesis (in the status nascens). What is thus grasped sensually and supersensibly as a possibility of movement is transferred to the whole human being. This becomes a singing and speaking organism.
It is the principle of metamorphosis used by Goethe as the goal of a morphological view that is elevated into artistic creation. Goethe sees in the whole plant only a more complicatedly shaped leaf; in the leaf of the idea, a whole plant that reveals itself to the senses only in a simpler way.
In human language, the thought is combined with the will. Thought is the non-artistic element. Therefore, the more civilized language becomes, the more it is deprived of its artistic character. It becomes the expression of thought, which on the one hand becomes a servant of knowledge, on the other of social convention. The true artist as poet fights against the inartistic thought element of language. He seeks to shape the sound and word contexts, which are based on rhythm, meter, harmony, rhyme, alliteration, the musical or imaginative thematic motif. He thus makes language an expression of the will, that is, of the full human being.
It is this element of will that governs the entire essence of eurythmy. Through eurythmy it is made visible what the musician strives for in the shaping of sound and the true poet strives for in the shaping of language. What underlies a poem as art beyond its prose content comes before the eye through eurythmy.
On the one hand, eurythmy is accompanied by music. There it is a visible song. On the other hand, it is accompanied by recitation and declamation. Through them, the truly artistic and poetic content of the poetry comes to light.
But one cannot declaim and recite to eurythmy in the same way as one does in our inartistic age, in which one sees an essential element in emphasizing the prose content of a poem. Beyond the content of the prose, one must see this essence in the recitative and declamatory language, in the elaboration of meter, rhythm, harmony, rhyme, musical and pictorial theme. The invisible eurythmy must be extracted from the poetry, which then appears before the audience as visible eurythmy.
Eurythmy is still at the beginning of its development. We know this and are ourselves the most severe critics of what is already being achieved today. But anyone who knows what is being striven for must see in it unlimited possibilities for development. Goethe said: “To whom nature begins to reveal its open secret, he feels the deepest longing for its most worthy interpreter in art.” Well, eurythmy can say: “To whom man begins to reveal the secrets of human organization, he feels the deepest longing for the artistic creation that is attempted in eurythmy.” For this does not make use of an external tool, but of the human being himself as the most worthy tool. And another time Goethe says: “When man is placed on the summit of nature, he feels himself again as a whole nature, takes order, harmony, measure and meaning together and rises to the production of the work of art.”
This elevation must succeed best when man takes the order, harmony, measure and meaning of his own being and creates a work of art through himself; for in him as the microcosm all the secrets of the macrocosm lie hidden in some way.
From this objective it may be hoped that, even if today eurythmy is only a beginning, it will one day be able to stand alongside the older, fully authorized sister arts as a fully authorized art.
Eurythmy Address
My dear ladies and gentlemen!
Last Monday we were able to present eurythmy to you as a means of education and teaching, and I took the liberty of speaking about the significance of eurythmy as an inspired and spiritualized form of gymnastics. Today, my dear audience, eurythmy is to appear before you as a free art. And wanting to explain that which wants to reveal itself as art is actually an inartistic undertaking. For everything that is truly artistic must work through that which is directly perceived. And on the other hand, man demands of the truly artistic that it grasps its entire essence without having to first seek a detour through a conceptual or other explanation.
However, if I allow myself to say a few words in advance, it is for the reason that the eurythmy representations we have attempted here at the Goetheanum and elsewhere are artistic works that draw on hitherto unfamiliar artistic sources and also make use of an unfamiliar artistic formal language. And please allow me to say a few words about these artistic sources and this artistic formal language beforehand.
That through which eurythmy wants to reveal itself as a free art are movements of the human being in his individual limbs, or also movements of groups of people in space. These movements do not represent a mere mimic or pantomime, something merely gestural or even something dance-like, but [eurythmy] should be a truly visible language, a visible language that is derived from the sensory-supersensory observations of the human organization itself. So that in eurythmy one can allow something to emerge from the human being that comes out of him just as organically - without being a momentary gesture or a momentary mimicry - as human language itself. And just as the sound or, in the case of singing, the tone emerges lawfully from the human inner being, so too should that which emerges as eurythmic art come from the human inner being and its organization.
The point is that, as I said, it must be carefully studied in sensory-supersensory observation which movement systems or movement tendencies arise in the human speech or singing organs when the human being prepares to sing or speak. I say explicitly: tendencies of movement, because what I mean by this does not become a real movement, but one can actually only observe that which lies at the basis of it in its development, so to speak in the status nascens, because that which wants to form as movement in the organs of singing or speech is already stopped in its development by the singing or speaking person who is active and converted into those movements which can then represent the tone or the sound. So you have to transfer the possibilities of movement that arise in individual organ systems - in the singing or speaking system - to the whole human being.
This is very much in line with the principle of Goethe's theory of metamorphosis. Goethe sees the individual leaf as a simplified plant and, in turn, the whole plant as a complicated leaf. What Goethe uses here only for morphological observations can be elevated to an artistic level. We can transfer the possibilities of movement that are inherent in an individual organ system to the whole human being, just as nature transfers the form of the individual leaf in a more complicated form to the whole plant. Then the whole human being becomes a speech or singing organ. And even groups of people become an organ of speech or singing. And one must no more seek a connection between the individual movement and the individual soul process than one may seek a connection between the individual sound [or tone and that] which takes place in the soul. But just as the overall formation of language is lawful, so too is the overall formation of eurythmic movements entirely lawful. And by allowing the human being to reveal himself through this eurythmy, one comes to represent precisely the artistic, [that] which underlies singing or speech, in its original element.
For in language, through the human organization, flows together the mental and that which does not merely emerge from the head like the mental, but that which comes from the whole human being, the volitional. But the more the merely intellectual lives in any content, the less artistic is this content. Thought kills the artistic. And only so much of the element of will that emerges from the whole, from the fully human being, can pass through language, so much of the truly artistic-poetic can be found in language.
Therefore the poet, who is truly an artist, must wage a constant battle against the prose element of language. This is especially the case with civilized languages, where language is more and more the expression of the cognitive thought on the one hand or the thought suitable for social convention on the other. As languages grow into civilization, they become an increasingly useless and useless element for the expression of that spiritual which the artistic poet must really seek. Therefore the poet must - going beyond the prose content - lead language back, so to speak, through rhythm, rhyme, through harmonies, through meter, through the musical or imaginative thematic, to that element in which man makes himself tonally or phonetically the revealer of a spiritual and can thereby really raise this tonal or phonetic into the spiritual-artistic.
Because eurythmy, through its special nature of expressing itself through movement, works elementally and naturally out of the element of will in the human being, it is precisely through eurythmy that the actual artistic nature of both music and poetry can be brought out of the human being. And that which the poet already strives for - I would like to say in an invisible eurythmy - can be made visible through the human movements that occur in eurythmy. One can create an accompaniment to any musical element in eurythmy, in which case a kind of visible singing is performed; one can sing in eurythmy just as one can sing audibly. The poetic can also be represented in eurythmy; then what appears on stage as eurythmy before the audience must be accompanied by recitation or declamation or poetry. In an inartistic age there will be little understanding for what is necessary to accompany recitation and declamation in eurythmy art. And today is such an inartistic age.
It is hard to understand today what Goethe meant when he himself rehearsed his iambic dramas with baton in hand like a conductor with his actors. He was not looking at the prose content. He looked at the artistic shaping of the iamb. Or it is difficult to understand how Schiller, especially in his most important poems, did not initially have the literal prose content in his mind, but a melodious theme, and that he only [later] took up the literal prose content, so to speak. In an inartistic age, such as the present one, where the significance of declamation and recitation is seen in the fact that it is precisely the prose content that is emphasized, that what lies behind the prose content as rhythm, rhyme, harmony, musical and imaginative themes is made to disappear as far as possible, in such an age there will be little understanding of the forms that recitation and declamation must take so that they can appear simultaneously with the eurythmic.
But the artistic person must take precisely the forms that recitation and declamation must take so that they can appear simultaneously with the eurythmic.
But the artistic person must understand precisely how a secret eurythmy is already sought in real poetry and how this secret, invisible eurythmy can reveal itself in the visible language in which it appears here. Again and again I must say before such mental images that we ask the audience for indulgence for the reason that we know exactly how this eurythmy is still at the beginning of its development.
But those who immerse themselves in its actual essence can also know that it has unlimited potential for development. For why? When Goethe says: “To whom nature begins to reveal its open secret, he feels the deepest longing for its most worthy interpreter, art”, it may perhaps be added, justifying eurythmy: "To whom the human being itself begins to reveal its secret in its design and movement, he feels the deepest longing to reveal visibly to the eye that which lies within this human form in terms of movement possibilities, in terms of eurythmic possibilities.
When Goethe says in another passage: "When man is placed on the summit of nature, he again sees himself as a whole nature, takes order, harmony, measure and meaning together in order to raise himself to the production of the work of art, one may again say, with regard to eurythmy: This eurythmy does not make use of an external tool, but of man himself, and all the secrets of the world really lie hidden in man. If you draw them out of him, the revelation of these secrets of humanity, these microcosmic secrets, is a revelation of the macrocosmic secrets.
Eurythmy uses the human being himself as its tool, takes order, harmony, measure and meaning from the essence of the human being and presents the human being himself as a work of art. In undertaking this, it must have unlimited possibilities for development. For if man himself is taken as a tool for artistic representation, then this is in any case the most worthy artistic tool.
And so we may hope that from the will of eurythmy, which is still in its infancy today, artistic revelations will emerge - perhaps still to some extent through us, but probably only through others - which will be able to place eurythmy as a fully justified younger art alongside its fully justified older sister arts.
Sommerkurs und Summer Art Course II
Die Aufführung wurde im Programm des Kurses als «Eurythmie (freie Eurythmie)» bzw. «Eurythme as a free Art» angekündigt. Der erste Teil fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite im provisorischen Saal der Schreinerei.
1. Teil (Goetheanumbau)
«Das Märchen vom Quellenwunder» aus «Die Prüfung der Seele» von R. Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«The evening bells»» Thomas Moore
«Das Nildelta» von Wladimir Solowjow
Spruch aus dem Seelenkalender (21) von Rudolf Steiner «April» von William Watson
«Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
«Papillons» von Jean-Philippe Rameau «Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
«The arrow and the Song» Henry Longfellow Romantischer AuftaktII. Teil (Schreinerei)
Aus «Pierrot Lunaire» von Albert Giraud in der Übersetzung von Otto Erich Hartleben: «Abend»; «Gebet»; «Harlekin»; «Souper»
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet»; «Der Hahn»; «Die Weste»; «Der Purzelbaum»; «Die wirklich praktischen Leute»; «Der Würfel»; «Die Feuerprobe»; «Die Hystrix»; «Antologie»
«Eurythmie als freie Kunst» Autoreferat der Ansprache vom 24. August 1921
Für die englischsprachigen Zuschauer der Eurythmie-Aufführung verfasste Rudolf Steiner die folgende schriftliche Zusammenfassung seiner Ansprache vom 24. August 1921. Baron Carl Alphons von Walleen-Bornemann übersetzte sie ins Englische und las sie nach der auf Deutsch gehaltenen Ansprache Rudolf Steiners vor Beginn der Eurythmie-Aufführung vor.
Für Mittwoch, 24. August. 5 Uhr nachmittag
Einführende Worte vor der Eurythmie-Vorstellung.
Am letzten Montag erlaubten wir uns, Ihnen eine Eurythmie-Vorstellung zu bieten, welche diese Kunst gewissermaßen in der Form eines geistig-seelischen Turnens als ein Erziehungs- und Unterrichtsmittel veranschaulichen sollte. Heute möchten wir vor Sie hintreten mit der Eurythmie als einer freien Kunst. Eine Vorstellung in einer solchen erklären wollen, ist ein unkünstlerisches Unternehmen. Denn eine wirkliche Kunst muss durch dasjenige wirken, was sie in unmittelbarer Anschauung offenbaren kann; und der Zuschauer kann daran nur dasjenige künstlerisch finden, was ihm in dieser unmittelbaren Anschauung restlos entgegentritt.
Es kann also nicht sein, um über die Vorstellung erklärende Worte zu sagen, warum ich diese Einleitung spreche. Es geschieht aus einem andern Grunde. Die Eurythmie schöpft aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen und bedient sich einer ebenso noch ungewohnten künstlerischen Formensprache. Und über diese Quellen und diese Formensprache dürfen wohl einige einleitende Worte gesprochen werden. Der Eurythmie liegt zugrunde eine sichtbare Sprache. Ihre Ausdrucksformen sind die Bewegungen der Glieder des menschlichen Körpers oder Bewegungen von Menschen in Gruppen.
Diese Bewegungen kommen nicht wie die gewöhnliche Gebärde, nicht als Mimik, Pantomime, und am wenigsten als gewöhnlicher Tanz zustande. Sie sind dadurch gebildet worden, dass man durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Bewegungstendenzen der menschlichen Gesangs- und Sprachorgane studierte. Es handelt sich da um das Studium nicht völlig ausgebildeter Bewegungen, die dem Gesang und dem Sprechen zugrunde liegen. Beim Singen und Sprechen setzen sich diese Bewegungen nur an, und wandeln sich dann in dasjenige um, was Ton und Laut vermitteln kann. Man muss also das Singen und Sprechen in der Entstehung (im status nascens) festhalten. Was man dadurch sinnlich-übersinnlich als Bewegungsmöglichkeit erfasst, das überträgt man auf den ganzen Menschen. Dieser wird zum Sing- und Sprechorganismus.
Es ist das von Goethe zum Ziel einer morphologischen Anschauung verwendete Prinzip der Metamorphose, das in das künstlerische Schaffen heraufgehoben wird. Goethe sieht in der ganzen Pflanze nur ein komplizierter ausgestaltetes Blatt; in dem Blatte der Idee nach eine ganze Pflanze, die nur in einfacherer Art für die Sinne sich offenbart.
In der menschlichen Sprache verbindet sich der Gedanke mit dem Willen. Der Gedanke ist das unkünstlerische Element. Daher wird der Sprache der künstlerische Charakter um so mehr genommen, je zivilisierter sie wird. Sie wird da zum Ausdrucke des Gedankens, der auf der einen Seite ein Diener der Erkenntnis, auf der andern der sozialen Konvention wird. Der wahre Künstler als Dichter kämpft gegen das unkünstlerische Gedankenelement der Sprache. Er sucht nach einer Gestaltung der Laut- und Wortzusammenhänge, denen der Rhythmus, der Takt, die Harmonie, der Reim, die Alliteration, das musikalisch oder imaginativ thematische Motiv zugrunde liegt. Er macht dadurch die Sprache zum Ausdruck des Willens, das heißt des vollen Menschen.
Dieses Element des Willens ist es, das durch die ganze Wesenheit der Eurythmie in dieser waltet. Man bringt durch sie sichtbar zur Offenbarung, wonach der Musiker in der Tongestaltung, der wahre Dichter in der Sprachgestaltung hinstreben. Was einem Gedichte über seinen Prosagehalt hinaus als Kunst zugrunde liegt, kommt durch die Eurythmie vor das Auge.
Das Eurythmische wird einerseits begleitet vom Musikalischen. Da ist es ein sichtbarer Gesang. Anderseits von Rezitation und Deklamation. Da kommt durch sie der wirklich künstlerisch-poetische Gehalt der Dichtung zur Anschauung.
Man kann aber nicht so zur Eurythmie deklamieren und rezitieren, wie man es in unserem unkünstlerischen Zeitalter macht, in dem man im Pointieren des Prosagehaltes eines Gedichtes ein Wesentliches sieht. Man muss über den Prosagehalt hinaus in der rezitatorischen und deklamatorischen Sprachgestaltung, in der Herausarbeitung von Takt, Rhythmus, Harmonie, Reim, musikalischem und bildhaftem Thema dieses Wesentliche sehen. Man muss aus der Dichtung die unsichtbare Eurythmie herausholen, die dann daneben als sichtbare vor den Zuschauer hintritt.
Die Eurythmie ist noch im Anfange ihrer Entwickelung. Das wissen wir und sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was schon heute vermocht wird. Aber wer kennt, was angestrebt wird, der muss in ihr unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten sehen. Goethe fand: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin der Kunst.» Nun, Eurythmie kann sagen: «Wem der Mensch die Geheimnisse der Menschenorganisation zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach der künstlerischen Gestaltung, die in der Eurythmie versucht wird.» Denn diese bedient sich nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst als des würdigsten Werkzeuges. Und ein andermal sagt Goethe: «Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich wieder als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes.»
Dieses Erheben muss am besten dann gelingen, wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung seines eigenen Wesens nimmt und durch sich selbst ein Kunstwerk gestaltet; denn in ihm als dem Mikrokosmos liegen alle Geheimnisse des Makrokosmos auf irgendeine Art verborgen.
Aus dieser Zielsetzung heraus darf gehofft werden, dass, wenn auch heute Eurythmie erst ein Anfang ist, sie sich doch wird dereinst als vollberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen können.
Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 24. August 1921
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Letzten Montag durften wir Ihnen vorführen Eurythmisches als Erziehungs- und Unterrichtsmittel, und ich hatte mir erlaubt, zu sprechen über die Bedeutung der Eurythmie als eines durchseelten und durchgeistigten Turnens. Heute soll hier vor Ihnen auftreten, meine sehr verehrten Anwesenden, Eurythmie als eine freie Kunst. Und erklären wollen dasjenige, was sich als Kunst offenbaren will, ist eigentlich ein unkünstlerisches Unternehmen. Denn alles dasjenige, was wirklich künstlerisch ist, muss durch dasjenige wirken, als was cs sich unmittelbar in der Wahrnehmung darstellt. Und auf der anderen Seite fordert der Mensch von dem wirklich Künstlerischen, dass es sein ganzes Wesen auffasse, ohne irgendwie auf einem Umwege durch eine begriffliche oder sonstige Erklärung erst den Weg suchen zu müssen.
Wenn ich mir aber dennoch erlaube, einige Worte vorauszuschicken, so ist es aus dem Grunde, weil die hier im Goetheanum und sonst von uns versuchten Eurythmie-Darstellungen ein Künstlerisches [sind], das aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich auch einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache gestatten Sie mir, einige Worte vorauszusenden.
Dasjenige, wodurch sich Eurythmie als eine freie Kunst offenbaren will, sind Bewegungen des Menschen in seinen einzelnen Körpergliedern, oder auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Diese Bewegungen, sie stellen weder dar ein bloß Mimisches oder Pantomimisches, irgendetwas bloß Gebärdenhaftes oder gar etwas Tanzartiges, sondern [Eurythmie] soll sein eine wirklich sichtbare Sprache, und zwar eine sichtbare Sprache, die gewonnen ist aus den sinnlichübersinnlichen Beobachtungen der menschlichen Organisation selbst. Sodass man in der Eurythmie etwas hervorgehen lassen kann aus dem Menschen, das ebenso organisch aus ihm herauskommt - ohne eine Augenblicksgebärde oder eine Augenblicksmimik zu sein - wie die menschliche Sprache selbst. Und wie der Laut oder auch beim Singen der Ton aus dem menschlichen Inneren gesetzmäßig herausquillt, so soll auch dasjenige aus dem menschlichen Inneren und seiner Organisation kommen, was als eurythmische Kunst auftritt.
Da handelt es sich darum, dass, wie gesagt, in sinnlich-übersinnlichem Schauen sorgfältig studiert werden muss, welche Bewegungsanlagen oder Bewegungstendenzen in den menschlichen Sprach- oder Singorganen sich ansetzen, wenn der Mensch sich zum Singen oder Sprechen anschickt. Ich sage ausdrücklich: Bewegungstendenzen, denn dasjenige, was ich damit meine, wird ja nicht eine wirkliche Bewegung, sondern man kann dasjenige, was da zu Grunde liegt, eigentlich nur im Entstehen beobachten, gewissermaßen im status nascens, denn dasjenige, was als Bewegung sich in den Sing- oder Sprechorganen bilden will, das wird ja schon durch den sich betätigenden singenden oder sprechenden Menschen in der Entstehung aufgehalten und umgesetzt in diejenigen Bewegungen, die dann den Ton oder den Laut darstellen können. Sodass man muss dasjenige, was sich in einzelnen Organsystemen - in dem Sing- oder Sprechsystem - beim Menschen an Bewegungsmöglichkeiten ergibt, dass man das übertragen muss auf den ganzen Menschen.
Das ist durchaus nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre. Goethe sieht an das einzelne Blatt wie eine vereinfachte Pflanze und wiederum die ganze Pflanze wie ein kompliziertes Blatt. Das, was Goethe nur zu morphologischen Betrachtungen hier anwendet, das kann man heraufheben in das Künstlerische. Man kann dasjenige, was in einem einzelnen Organsystem an Bewegungsmöglichkeiten veranlagt ist, übertragen auf den ganzen Menschen, wie die Natur die Form des einzelnen Blattes in komplizierterer Gestalt auf die ganze Pflanze überträgt. Dann wird der ganze Mensch zu einem Sprach- oder Singorgan. Und selbst Menschengruppen werden zu einem Sprach- oder Singorgan. Und man darf ebenso wenig einen Zusammenhang zwischen der einzelnen Bewegung und dem einzelnen Seelenvorgang suchen, wie man einen Zusammenhang suchen darf zwischen dem einzelnen Laut [oder Ton und demjenigen], was in der Seele vorgeht. Aber wie die Gesamtsprachbildung gesetzmäRig ist, so ist auch die Gesamtbildung der eurythmischen Bewegungen durchaus gesetzmäßig. Und man kommt dazu, indem man den Menschen durch diese Eurythmie sich offenbaren lässt, gerade das Künstlerische, [das] dem Gesang oder dem Sprachlichen Zugrundeliegende, in seinem ureigentlichem Elemente darzustellen.
Denn in der Sprache fließt durch die menschliche Organisation zusammen das Gedankliche und dasjenige, was nicht bloß wie das Gedankliche aus dem Kopfe herauskommt, sondern was aus dem ganzen Menschen kommt, das Willensmäßige. Aber je mehr in irgendeinem Inhalte lebt das bloß Gedankliche, desto unkünstlerischer ist dieser Inhalt. Der Gedanke ertötet das Künstlerische. Und nur so viel, als durch die Sprache vom Willenselemente, das aus dem Ganzen, aus dem Vollmenschen herauskommt, übergehen kann, so viel ist wirklich Künstlerisch-Poetisches in der Sprache zu finden.
Daher muss der Dichter, der wirklich ein Künstler ist, einen fortwährenden Kampf gegen das Prosaelement der Sprache führen. Das ist ja insbesondere bei zivilisierten Sprachen der Fall, wo die Sprache immer mehr und mehr zum Ausdruck des erkennenden Gedankens auf der einen Seite oder des für die soziale Konvention geeigneten Gedankens auf der anderen Seite ist. Indem die Sprachen gerade in die Zivilisation hineinwachsen, werden sie ein immer unbrauchbareres und unbrauchbareres Element für den Ausdruck jenes Geistigen, das der künstlerische Dichter wirklich suchen muss. Daher muss der Dichter - über den Prosainhalt hinausgehend - die Sprache durch Rhythmus, Reim, durch Harmonien, durch Takt, durch das Musikalisch- oder Imaginativ-Thematische gewissermaßen wiederum zurückführen zu demjenigen Elemente, in dem der Mensch tonlich oder lautlich sich zum Offenbarer eines Geistigen macht und dadurch dieses Tonliche oder Lautliche wirklich in das Geistig-Künstlerische heraufheben kann.
Indem nun die Eurythmie durch ihre besondere Eigenart, indem sie sich durch Bewegungen ausdrückt, aus dem Willenselement des Menschen heraus elementar naturgemäß wirkt, kann gerade durch sie das eigentlich Künstlerische sowohl des Musikalischen wie des Dichterischen aus dem Menschen hervorgeholt werden. Und dasjenige, was der Dichter - ich möchte sagen in einer unsichtbaren Eurythmie - schon anstrebt, man kann es sichtbar vor sich haben durch jene menschlichen Bewegungen, die da in der Eurythmie auftreten. Man kann sowohl zu irgendeinem Musikalischen in der Eurythmie eine Begleitung schaffen, dann wird gewissermaßen ein sichtbarer Gesang vorgeführt; man kann ebenso in eurythmie singen, wie man hörbar singen kann. Man kann auch das Dichterische in der Eurythmie darstellen; dann muss dasjenige, was auf der Bühne als Eurythmie vor die Zuschauer tritt, das muss begleitet sein von der Rezitation oder Deklamation oder Dichtung. In einem unkünstlerischen Zeitalter wird man wenig Verständnis haben für dasjenige, was nun gerade der Rezitation und Deklamation als Begleitung für eurythmische Kunst notwendig ist. Und ein solches unkünstlerisches Zeitalter ist das heutige.
Man versteht wenig heute, was Goethe etwa meinte, wenn er selbst seine Jambendramen mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern einstudierte. Er sah nicht auf den Prosainhalt. Er sah auf die künstlerische Formung des Jambus. Oder man versteht schlecht, wie Schiller gerade bei seinen bedeutsamsten Dichtungen zunächst nicht den wortwörtlichen Prosainhalt in der Seele hatte, sondern ein melodiöses Thema, und dass er gewissermaßen erst [später] den wortwörtlichen Prosainhalt aufnahm. In einer unkünstlerischen Zeit, wie die heutige es ist, wo man das Bedeutende des Deklamierens und Rezitierens darinnen sieht, dass man gerade den Prosainhalt pointiert, dass man möglichst verschwinden lässt dasjenige, was als Rhythmus, Reim, Harmonie, musikalische und imaginative Themen hinter dem Prosagehalt liegt, in einem solchen Zeitalter wird man wenig verstehen, welche Formen Rezitation und Deklamation annehmen müssen, damit sie zugleich mit dem Eurythmischen auftreten können.
Aber der künstlerische Mensch muss gerade begreifen, wie schon in der wirklichen Dichtung eine geheime Eurythmie gesucht wird und wie diese geheime, unsichtbare Eurythmie in der sichtbaren Sprache, in der sie hier auftritt, sich offenbaren kann. Immer wiederum muss ich sagen vor solchen Vorstellungen, dass wir die Zuschauer um Nachsicht bitten aus dem Grunde, weil wir ganz genau wissen, wie diese Eurythmie noch im Anfange ihrer Entwicklung steht.
Aber derjenige, der sich in ihre eigentliche Wesenheit vertieft, der kann auch wissen, dass in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen. Denn warum? Wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, so darf eben vielleicht hinzugefügt werden, die Eurythmie rechtfertigend: Wem die menschliche Wesenheit selbst in ihrer Gestaltung und in ihrer Bewegung ihr Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht darnach, dasjenige, was innerlich an Bewegungsmöglichkeiten, an eurythmischen Möglichkeiten in dieser menschlichen Gestalt liegt, auch sichtbar fürs Auge zu offenbaren.
Wenn Goethe an einer anderen Stelle sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich wiederum als eine ganze Natur an, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, um sich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben so darf man wiederum, in Hinblick auf die Eurythmie sagen: Diese Eurythmie bedient sich nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst, und im Menschen liegen ja alle Weltengeheimnisse wirklich verborgen. Holt man sie heraus aus ihm, so ist die Offenbarung dieser Menschheitsgeheimnisse, dieser mikrokosmischen Geheimnisse, eine Offenbarung der makrokosmischen Geheimnisse.
Die Eurythmie bedient sich des Menschen selbst als ihres Werkzeuges, nimmt aus dem Wesen des Menschen Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und stellt den Menschen selber als ein Kunstwerk hin. Indem sie dieses unternimmt, müssen in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen. Denn wenn der Mensch selbst als ein Werkzeug für künstlerische Darstellung genommen wird, so ist dies jedenfalls das würdigste künstlerische Werkzeug.
Und so darf man hoffen, dass aus dem heute noch im Anfang stehenden Wollen der Eurythmie hervorgehen werde - vielleicht noch einigermaßen durch uns, aber wahrscheinlich erst durch andere — künstlerische Offenbarungen, die die Eurythmie als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste werden hinstellen können.