The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
26 August 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
48. Summer Course and Summer Art Course III
The performance was announced in the course program as “Eurythmy with Mystery Scenes” or “Eurythmy with Scenes from the Mystery Plays”. The first part took place in the domed room of the Goetheanum, the second in the provisional hall of the carpentry workshop.
Part 1 (Goetheanum building)
Sylph and gnome scene from the 2nd picture of “Der Seelen Erwachen” by R. Steiner with musical introduction by Max Schuurman
“Prooemion” by J. W. v. Goethe
“Elfe” by Joseph von Eichendorff
“From old fairy tales” by Heinrich Heine “Butterfly” by Edward Grieg
“The Metamorphosis of Plants” by J. W. v. Goethe “Who in the History of the World” by J. W. v. Goethe “My Wisdom” by Friedrich Nietzsche
“A sparkling brook” by Friedrich Nietzsche “Scratching cats” by Friedrich NietzschePart II (Carpentry) Music by Bruckner
Scene with Luciferian and Ahrimanic beings from the 6th picture from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“Vereinsamt” from Friedrich Nietzsche
“For Dancers” by Friedrich Nietzsche
“The Reviewer” by W. v. Goethe
From Pierrot Lunaire by Albert Giraud in the translation by Otto Erich Hartleben: “Souper”
“On a stage” by Christian Morgenstern
Satirical prelude with music by Leopold van der Pals
“Among black artists” by Christian Morgenstern
“Eurythmy with mystery scenes”. A Report on the Event
For the English-speaking audience of the eurythmy performance, Rudolf Steiner prepared the following written summary of his speech of August 24, 1921. Baron Carl Alphons von Walleen-Bornemann translated it into English and read it out after Rudolf Steiner's speech in German before the start of the eurythmy performance.
Introductory words to the eurythmy performance in the evening at 8 o'clock
I took the liberty of explaining the sources and the artistic language of eurythmy in the introductions to the two previous mental images. Today I would like to ask you to allow me to talk about how eurythmy can be used in the service of drama. For in this mental image, among other things, dramatic scenes will be presented with the aid of eurythmy.
The movement of the person and the group of people serves as a means of expression in eurythmy art. Through this means of expression, that which underlies the poet's treatment of language and the composer's treatment of sound can be brought to the fore. This is the element through which the poet and composer can place their creations in the sphere of the spiritual. For sound and sound content lead down into the sensual, sound and sound design lead up into the spiritual.
Naturally, eurythmy also presents the spiritual in sensually perceptible movement. But this movement only represents the spiritual, which is experienced through tone and sound. It therefore brings the spiritual directly into the sensory world.
This is why scenes can be given in drama with the aid of the art of eurythmy, which rise out of the physical-sensual events into the realm where a direct contact of the human soul with the spiritual world comes into question.
Scenes in Goethe's Faust such as the “Prologue in Heaven”, the “Ariel Scene” etc. only reveal their poetic content when the naturalistic stage mimicry is not played with, but when it is lifted up into the stylishly carried eurythmic representation.
I believe that this also applies to many scenes in my mystery dramas. Not only are many scenes in them the representation of supernatural processes. But they are already conceived in eurythmic form.
I may perhaps say, without wishing to be immodest, that every detail of these dramas stood vividly before my soul in their full spatiality and temporality. They do an injustice to these dramas that dissolve them symbolically into abstract concepts. I never had such abstract concepts in my soul. I only saw the characters, heard their words, perceived their actions. For me, everything was there on a mentally seen stage, except for the scenery.
What is seen in the mind, however, has stylish, not naturalistic movement, even if the content is spiritual. Therefore, eurythmy will be the natural form of stage expression for many scenes.
I have not yet succeeded in finding a satisfactory eurythmic form of expression for the reproduction of processes of the physical-sensual world in dramatic art. I hope that this will still happen.
I may perhaps also draw attention to the way in which attempts are made in individual poems to introduce and conclude the mood of a poem in eurythmic forms to which no speech is added. This can provide proof that eurythmy can certainly be regarded as an independent form of speech in its own right.
I hope that this mental image will also support the proof that eurythmy art has a right to exist alongside the other arts, that it expands the field of artistic activity precisely through something that is particularly close to people.
Eurythmy Address
My dear audience!
I took the liberty of saying something about the educational and artistic aspects of eurythmy in the introductory words to the last and penultimate mental image here. If I now take the liberty of saying a few words before our mental image today, it is for a special reason. In today's mental image we will not only have eurythmized poetry and the like, but also dramatic scenes, namely dramatic scenes from my “Mystery Dramas”. Here we are dealing with the use of eurythmy in the theatrical representation of the dramatic.
Now the peculiarity of eurythmy is that from the treatment of speech and sound, as practiced by the poet and the composer, we go back to that visible language which expresses through the movements of people or groups of people that which is otherwise expressed by music or language. But now, in order for poetry, the tonal, to be real art, we must go back from the mere content of what we hear to the deeper treatment of the tone, the sound, the word, the word contexts and so on. One must go back to what rhythm, meter, the treatment of rhyme is, what the musical or imaginative theme is and so on. For what reason do we have to go back from the literal content or the musical content to this eurythmy, which is basically only an invisible eurythmy? Because all art, ladies and gentlemen, must carry that which can be experienced up into the realm of the supersensible, the spiritual. And it is precisely in this way, for example, that one is able to carry the linguistic up into the spiritual, that one carries this formal, rhythmic and so on into the treatment of speech.
Inasmuch as eurythmy is particularly concerned with bringing this imperceptible - or rather, only indirectly perceptible - to direct, sensual perception, it is also particularly suitable for representing the dramatic in cases where scenes occur in the dramatic, which move the actions that otherwise take place on earth in the sensual-physical realm up into the supersensible-spiritual realm, when something is to be represented on stage through which man in the innermost essence of his soul is connected with the world soul and with the world spirit, with the supersensible in general.
We have had this experience first of all in performances of individual scenes of Goethe's “Faust”, where Goethe is compelled by his entire “Faust” plot to carry the individual actions up into a supersensible realm, to reveal that which cannot be represented by ordinary actions in the sensory-physical realm: the “Prologue in Heaven”, the “Ariel Scene” at the beginning of the second part, the scenes in the Classical or Romantic Walpurgis Night, much that is found especially in the second part. Goethe's language already treats it in such a way that you can see: The poet as artist has the feeling that in this case he must depart from the more or less naturalistic of stage representation in gesture to something that stylishly carries up also that which man represents through himself on the stage into a stylized realm and thereby brings the supernatural to revelation on the stage. Such scenes, in which the supernatural is at play, do not tolerate the usual gestures that must be used in the reproduction of such actions that take place in the physical-sensual realm.
And in particular it may be said that this can become clear in my “Mystery Dramas”, which in so many cases have to carry up the developmental impulses that play out in these mysteries into the supersensible realm. And here you can say: they can easily be carried upwards. For, you see, ladies and gentlemen, these mysteries are slandered if one believes that something inside them is abstractly conceived in terms of the concept, the idea, and then brought into poetic, pictorial form. I may well say, without being immodest, that these mysteries, as they appear before the eye today in their sequence of images, were originally seen in the spirit in images. Everything in these mysteries has been conceived in images, right down to their spatiality and temporality. And I always feel annoyed when people appear who somehow interpret these mysteries symbolically, because I had nothing symbolic in mind. I also envisioned the supernatural scenes in imaginations, in images, so precisely, down to the hearing, the inner hearing of the sound of the words, as they stand there. They were conceived literally and are only copied from what is seen.
Therefore, however, the scenes that play into the supernatural realm had to have a certain eurythmic quality in their conception. And this is expressed, I would say, particularly in an elementary way in the art of eurythmy. So we can believe that precisely where drama has to rise into the supernatural, eurythmy can also be of great service to drama.
I hope, however, that even ordinary stage naturalism, where gesture is used in imitation of natural gesture - even if not in relation to the gestural-mimic expression of the individual action, but at least in relation to the stylization of the style that runs through the whole drama - will one day be able to be treated in some way with eurythmy. It is possible that a eurythmic style can be found for more naturalistic dramas. So far I have not succeeded, but I cherish the hope that, like lyric, epic and so on, drama will one day be able to use eurythmy on a larger scale where it does not rise into the supernatural.
But precisely because of what can perhaps be achieved today in the dramatic field with the aid of eurythmy in a way that is convincing for the audience, we can perhaps also say - from a different point of view than before - that eurythmy can become something, even if it is still in its infancy and even if we are basically only able to make attempts today, that eurythmy can become something that will one day be able to stand alongside the other fully authorized arts in all their individual branches.
Sommerkurs und Summer Art Course III
Programm zur Aufführung Dornach, 26. August 1921
Die Aufführung wurde im Programm des Kurses als «Eurythmie mit Mysterienszenen» bzw. «Eurythme with Scenes from the Mystery Plays» angekündigt. Der erste Teil fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite im provisorischen Saal der Schreinerei.
1. Teil (Goetheanumbau)
Sylphen- und Gnomen-Szene aus dem 2. Bild von «Der Seelen Erwachen» von R. Steiner mit musikalischer Einführung von Max Schuurman
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
«Elfe» von Joseph von Eichendorff
«Aus alten Märchen» von Heinrich Heine «Schmetterling» von Edward Grieg
«Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe «Wer in der Weltgeschichte» von J. W. v. Goethe «Meine Weisheit» von Friedrich Nietzsche
«Ein glitzernder Bach» von Friedrich Nietzsche «Kratzkatzen» von Friedrich NietzscheII. Teil (Schreinerei) Musik von Bruckner
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Vereinsamt» von Friedrich Nietzsche
«Für Tänzer» von Friedrich Nietzsche
«Der Rezensent» von]. W. v. Goethe
Aus Pierrot Lunaire von Albert Giraud in der Übersetzung von Otto Erich Hartleben: «Souper»
«Auf einer Bühne» von Christian Morgenstern
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Unter Schwarzkünstlern» von Christian Morgenstern
«Eurythmie mit Mysterienszenen». Autoreferat der Ansprache vom 26. August 1921
Für die englischsprachigen Zuschauer der Eurythmie-Aufführung verfasste Rudolf Steiner die folgende schriftliche Zusammenfassung seiner Ansprache vom 24. August 1921. Baron Carl Alphons von Walleen-Bornemann übersetzte sie ins Englische und las sie nach der auf Deutsch gehaltenen Ansprache Rudolf Steiners vor Beginn der Eurythmie-Aufführung vor.
Einführende Worte zur Eurythmievorstellung
Freitag 26. Aug. abends 8 Uhr
Welches die Quellen und die künstlerische Formensprache der Eurythmie sind, habe ich mir erlaubt auseinanderzusetzen in den Einleitungen zu den beiden vorangehenden Vorstellungen. Heute bitte ich Sie, mir zu gestatten, darüber zu sprechen, wie Eurythmie in den Dienst der Dramatik treten kann. Denn es werden in dieser Vorstellung neben anderen dramatische Szenen mit Zuhilfenahme der Eurythmie vorgeführt werden.
Als Ausdrucksmittel der eurythmischen Kunst dient die Bewegung des Menschen und der Menschengruppe. Durch dieses Ausdrucksmittel kann das vor die Augen geführt werden, was der Sprachbehandlung durch den Dichter und der Tonbehandlung durch den Komponisten zugrunde liegt. Es ist dies das Element, durch das Dichter und Komponist ihre Schöpfungen in die Sphäre des Geistigen hineinstellen können. Denn Laut- und Toninhalt führen herunter in das Sinnliche, Laut- und Tongestaltung leiten hinauf in das Geistige.
Naturgemäß führt auch Eurythmie das Geistige in der sinnlich anschaubaren Bewegung vor. Aber diese Bewegung stellt nur das Geistige dar, das durch Ton und Laut hindurch erlebt wird. Sie trägt also das Geistige ganz unmittelbar in die Sinneswelt herein.
Daher kommt es, dass im Drama Szenen mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst gegeben werden können, welche sich aus dem physisch-sinnlichen Geschehen in den Bereich erheben, wo eine unmittelbare Berührung der Menschenseele mit der geistigen Welt in Frage kommt.
Szenen in Goethes Faust wie der «Prolog im Himmel», die «Arielszene» usw. offenbaren ihren dichterischen Gehalt erst, wenn nicht mit der naturalistischen Bühnenmimik gespielt wird, sondern wenn diese hinaufgehoben wird in die stilvoll getragene eurythmische Darstellung.
Ich glaube, dass dies auch für viele Szenen meiner Mysteriendramen gilt. Nicht nur, dass bei ihnen viele Szenen die Darstellung übersinnlicher Vorgänge sind. Sondern sie sind schon in eurythmischer Form konzipiert.
Ich darf vielleicht, ohne unbescheiden sein zu wollen, sagen, dass jede Einzelheit dieser Dramen unmittelbar in ihrer vollen Räumlichkeit und Zeitlichkeit anschaulich vor meiner Seele stand. Die tun diesen Dramen Unrecht, die sie symbolisierend in abstrakte Begriffe auflösen. Ich hatte nie solche abstrakte Begriffe in der Seele. Ich sah nur die Personen, hörte ihre Worte, nahm ihre Handlungen wahr. Für mich ist alles auf einer geistig geschauten Bühne bis auf die Szenerie fertig da gewesen.
Was aber so im Geiste geschaut wird, hat, wenn auch Geistiges der Inhalt ist, stilvolle, nicht naturalistische Bewegung. Daher wird für viele Szenen die Eurythmie die naturgemäße Form des Bühnenausdruckes sein.
Für dasjenige, was die Wiedergabe von Vorgängen der physisch-sinnlichen Welt in der dramatischen Kunst betrifft, ist es mir bisher noch nicht gelungen, die befriedigende eurythmische Ausdrucksweise zu finden. Ich hoffe, dass dies noch geschehen wird.
Ich darf vielleicht noch darauf aufmerksam machen, wie bei einzelnen Gedichten versucht wird, in eurythmischen Formen, zu denen nicht hinzu gesprochen wird, die Stimmung einer Dichtung einzuleiten und ausklingen zu lassen. Es kann dies den Beweis liefern, dass Eurythmie durchaus als ein selbstständiges Sprechen für sich gelten kann.
Ich hoffe, dass auch diese Vorstellung den Beweis stützen werde, dass die eurythmische Kunst neben den andern Künsten eine Daseinsberechtigung hat, dass sie das Gebiet des künstlerischen Wirkens erweitert gerade durch etwas, was den Menschen besonders nahe liegt.
Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 26. August 1921
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Über das Erzieherische und Künstlerische der Eurythmie erlaubte ich mir, einiges in den einleitenden Worten zu der letzten und vorletzten Vorstellung hier vorzubringen. Wenn ich mir nun auch noch gestatte, heute einige Worte unserer Vorstellung vorauszuschicken, so geschieht es aus einem besonderen Anlass. Wir werden heute in der Vorstellung nicht nur Lyrisches und Ähnliches eurythmisiert haben, sondern auch dramatische Szenen, und zwar dramatische Szenen aus meinen «Mysteriendramen». Man hat es da zu tun mit der Verwendung der Eurythmie in der bühnenmäßigen Darstellung des Dramatischen.
Nun ist ja das Eigentümliche des Eurythmischen, dass aus der Sprach- und Tonbehandlung, wie sie von dem Dichter, wie sie von dem Komponisten geübt werden, zurückgegangen wird zu jener sichtbaren Sprache, die durch Menschenbewegungen oder durch Bewegungen von Menschengruppen dasjenige ausdrückt, was sonst das Musikalische oder das Sprachliche zum Ausdruck bringen. Nun muss aber, damit die Dichtung, das Tonliche wirkliche Kunst sei, von dem bloßen Inhalt des zu Hörenden zurückgegangen werden zu der tieferliegenden Behandlung des Tones, des Lautes, des Wortes, der Wortzusammenhänge und so weiter. Man muss zurückgehen zu dem, was Rhythmus, Takt, was Reimbehandlung ist, was das Musikalische ‚oder das imaginative Thema ist und so weiter. Aus welchem Grunde muss man von dem wortwörtlichen Inhalt oder von dem musikalischen Gehalt zu diesem Eurythmischen, das ja im Grunde genommen eben nur ein unsichtbares Eurythmisches ist, zurückgehen? Weil alle Kunst, meine sehr verehrten Anwesenden, hinauftragen muss dasjenige, was erlebt werden kann, in das Gebiet des Übersinnlichen, des Geistigen. Und gerade dadurch ist man in der Lage, zum Beispiel das Sprachliche hinaufzutragen in das Geistige, dass man dieses Formelle, das Rhythmische und so weiter in die Sprachbehandlung hineinträgt.
Indem nun die Eurythmie besonders darauf ausgeht, dieses Unwahrnehmbare - oder besser gesagt, nur mittelbar Wahrnehmbare - zur unmittelbaren, sinnlichen Anschauung zu bringen, eignet sie sich ganz besonders dazu, auch Dramatisches darzustellen in dem Falle, wenn im Dramatischen Szenen auftreten, die die sonst auf der Erde im Sinnlich-Physischen sich abspielenden Handlungen hinaufrücken in das übersinnlich-geistige Reich, wenn etwas bühnenmäßig dargestellt werden soll, durch das der Mensch im innersten Wesen seiner Seele zusammenhängt mit Weltenseele und mit Weltengeist, überhaupt mit dem Übersinnlichen.
Wir haben diese Erfahrung gemacht zunächst namentlich bei Aufführungen einzelner Szenen des Goethe’schen «Faust» da, wo Goecthe genötigt ist durch seine ganze «Faust»-Handlung, die einzelnen Handlungen hinaufzutragen in ein übersinnliches Gebiet, dasjenige zu offenbaren, was man durch gewöhnliche Handlungen im sinnlichphysischen Gebiete nicht darstellen kann: der «Prolog im Himmel», die «Arielszene» im Beginne des zweiten Teiles, die Szenen in der Klassischen oder Romantischen Walpurgisnacht, vieles, was sich insbesondere im zweiten Teile findet. Es ist bei Goethe schon in der Sprache so behandelt, dass man sieht: Der Dichter als Künstler hat das Gefühl, dass er in diesem Falle abgehen muss von dem mehr oder weniger Naturalistischen der Bühnendarstellung in der Gebärde zu etwas, was stilvoll hinaufträgt auch dasjenige, was der Mensch durch sich selbst auf der Bühne darstellt, in ein stilisiertes Gebiet und dadurch das Übersinnliche bühnenmäßig zur Offenbarung bringt. Es vertragen solche Szenen, in denen das Übersinnliche spielt, nicht die gewöhnlichen Gebärden, die angewendet werden müssen bei der Wiedergabe solcher Handlungen, die im physisch-sinnlichen Gebiet spielen.
Und insbesondere darf gesagt werden, dass das anschaulich werden kann bei meinen «Mysteriendramen», die ja in so vielen Fällen hinauftragen müssen die Entwicklungsimpulse, die spielen in diesen Mysterien, in das übersinnliche Gebiet. Und da kann man sagen: Sie können leicht hinaufgetragen werden. Denn, sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, diese Mysterien, man verleumdet sie, wenn man glaubt, drinnen sei irgendetwas dem Begriffe, der Idee nach abstrakt gefasst und dann in dichterisch-bildnerische Form gebracht. Ich darf das wohl so aussprechen, ohne eine Unbescheidenheit zu begehen, dass diese Mysterien so, wie sie in ihrer Bilderfolge heute vor das Auge treten, so auch ursprünglich im Geiste schon in Bildern geschaut worden sind. Bis in die Räumlichkeit und Zeitlichkeit hinein ist alles dasjenige, was in diesen Mysterien ist, in Bildern konzipiert worden. Und ich fühle mich immer eigentlich auch geärgert, wenn Menschen auftreten, die diese Mysterien irgendwie symbolisch deuten, denn mir schwebte nichts Symbolisches vor. Mir schwebten auch die übersinnlichen Szenen in Imaginationen, in Bildern vor, so genau, so bis auf das Hören, das innerliche Hören des Wortklanges, wie sie dastehen. Sie waren wörtlich konzipiert und sind nur aus dem, was geschaut ist, abgeschrieben.
Daher mussten aber die Szenen, die ins übersinnliche Gebiet spielen, eben durchaus schon in der Konzeption ein gewisses Eurythmisches haben. Und das lebt sich, ich möchte sagen ja ganz besonders in einer elementaren Weise in der Kunst der Eurythmie aus. So darf man glauben, dass gerade da, wo die Dramatik sich ins Übersinnliche erheben muss, dass gerade da die Eurythmie auch der Dramatik große Dienste wird leisten können.
Ich habe allerdings die Hoffnung, dass auch der gewöhnliche Bühnennaturalismus, wo man die Gebärde in Nachahmung der natürlichen Gebärde verwendet - wenn auch nicht in Bezug auf das gebärdenhaft-mimische Ausdrücken der einzelnen Handlung, so aber doch mit Bezug auf die Stilisierung des durch das ganze Drama durchgehenden Duktus -, in irgendeiner Weise einmal wird eurythmisch behandelt werden können. Es ist möglich, dass ein eurythmischer Stil für mehr naturalistische Dramen wird gefunden werden können. Bisher ist es mir nicht gelungen, aber ich hege die Hoffnung, dass so wie Lyrisches, Episches und so weiter auch das Dramatische wird einmal in größerem Stil die Eurythmie zur Hilfe nehmen können da, wo es sich auch nicht ins Übersinnliche erhebt.
Aber gerade durch dasjenige, was man auch auf dramatischem Gebiete heute mit Zuhilfenahme der Eurythmie vielleicht doch in einer für den Zuschauer überzeugenden Weise erreichen kann, darf man vielleicht auch sagen — also von einem anderen Gesichtspunkte als bisher -, dass Eurythmie etwas werden kann, wenn sie auch durchaus heute noch im Anfange steht und wenn es im Grunde genommen nur Versuche sind, die wir heute machen können, dass Eurythmie etwas wird werden können, was sich als eine vollberechtigte Kunst neben die anderen vollberechtigten Künste wird einmal hinstellen können in allen ihren einzelnen Zweigen.