The Rudolf Steiner Archive

5. Führung durch den Goetheanum-Bau

5. Führung durch den Goetheanum-Bau

[ 1 ] Ich möchte über den Baugedanken einige Worte zu Ihnen sprechen, mit der unterstützenden unmittelbaren Anschauung des Baues. Es könnte von vornherein die Ansicht entstehen, wenn man über einen solchen Bau erst sprechen muß, so weise das darauf hin, daß er als künstlerisches Werk nicht den bei der Kunst notwendigen Eindruck macht; und vielfach wird auch dasjenige, was über den Bau von Dornach, über das Goetheanum in der Welt gedacht wird, von einem durch eine Sinnesanschauung beeinflußten falschen Gesichtspunkt aus gedacht. Man hat zum Beispiel die Meinung verbreitet, der Bau in Dornach wolle allerlei symbolisieren, er sei ein symbolisierender Bau. Sie werden in Wirklichkeit beim Beschauen dieses Baues kein einziges Symbol finden, wie sie beliebt sind in mystischen und theosophischen Gesellschaften. Der Bau soll durchaus aus der künstlerischen Empfindung heraus erlebt werden können und ist auch aus diesen künstlerischen Empfindungen heraus in seinen Formen, in all den Einzelheiten, entstanden. Daher muß er auch nur durch das wirken, was er selber ist. Das Erklären ist ja beliebt geworden, und man kommt dann solchen Erklärungswünschen nach; aber indem ich dies hier vor Ihnen erwähne, sage ich zugleich, daß mir ein solches Erklären eines Künstlerischen immer nur als etwas nicht nur halb, sondern fast ganz Unkünstlerisches erscheint und daß ich jetzt vor Ihnen eine Art Vortrag halten werde im Angesicht des Baues, einen Vortrag, der mir im tiefsten Grunde unsympathisch ist, schon aus dem Grunde, weil ich über das, was bei Ausgestaltung des Baues, der Modelle und so weiter als Einzelheiten sich mir ergeben hat und was aus dem Leben heraus geschaffen ist, in abstrakten Worten zu Ihnen sprechen muß. Ich möchte lieber möglichst wenig über den Bau zu Ihnen sprechen.

[ 1 ] Ich möchte über den Baugedanken einige Worte zu Ihnen sprechen, mit der unterstützenden unmittelbaren Anschauung des Baues. Es könnte von vornherein die Ansicht entstehen, wenn man über einen solchen Bau erst sprechen muß, so weise das darauf hin, daß er als künstlerisches Werk nicht den bei der Kunst notwendigen Eindruck macht; und vielfach wird auch dasjenige, was über den Bau von Dornach, über das Goetheanum in der Welt gedacht wird, von einem durch eine Sinnesanschauung beeinflußten falschen Gesichtspunkt aus gedacht. Man hat zum Beispiel die Meinung verbreitet, der Bau in Dornach wolle allerlei symbolisieren, er sei ein symbolisierender Bau. Sie werden in Wirklichkeit beim Beschauen dieses Baues kein einziges Symbol finden, wie sie beliebt sind in mystischen und theosophischen Gesellschaften. Der Bau soll durchaus aus der künstlerischen Empfindung heraus erlebt werden können und ist auch aus diesen künstlerischen Empfindungen heraus in seinen Formen, in all den Einzelheiten, entstanden. Daher muß er auch nur durch das wirken, was er selber ist. Das Erklären ist ja beliebt geworden, und man kommt dann solchen Erklärungswünschen nach; aber indem ich dies hier vor Ihnen erwähne, sage ich zugleich, daß mir ein solches Erklären eines Künstlerischen immer nur als etwas nicht nur halb, sondern fast ganz Unkünstlerisches erscheint und daß ich jetzt vor Ihnen eine Art Vortrag halten werde im Angesicht des Baues, einen Vortrag, der mir im tiefsten Grunde unsympathisch ist, schon aus dem Grunde, weil ich über das, was bei Ausgestaltung des Baues, der Modelle und so weiter als Einzelheiten sich mir ergeben hat und was aus dem Leben heraus geschaffen ist, in abstrakten Worten zu Ihnen sprechen muß. Ich möchte lieber möglichst wenig über den Bau zu Ihnen sprechen.

[ 2 ] Es ist nun schon einmal so, daß in der Gegenwart eine neue Stilform, eine neue künstlerische Sprechform, mit einem gewissen Mißtrauen betrachtet wird. Mir tönt immer wiederum ein Wort noch nachträglich in den Ohren, das ich vor vielen Jahrzehnten hörte, als ich an der Technischen Hochschule studierte, wo Ferstel seine Vorträge hielt. In einem derselben sagt er: «Baustile werden nicht erfunden, ein Baustil wächst heraus aus dem Volkscharakter.» — Daher liegt auch im Sinne Ferstels eine Ablehnung jeglicher Erfindung eines gewollten neuen Baustiles, einer neuen Bauart. Wahr ist an diesem Gedanken, daß der Stil, der die Eigenheiten eines Volkes stilisieren soll, hervorgehen muß nicht aus einem Abstrakten, sondern aus einer lebendigen Weltanschauung, die zugleich ein Welterleben ist und von diesem Gesichtspunkt aus umfassend das für die gegenwärtige Menschheit chaotische geistige Gegenwartsleben. Ausgehend von diesem durchaus zutreffenden Gedanken wird es notwendig, dasjenige, was den bisherigen Baustilen eigen war durch das Aufnehmen des Symmetrischen, des Geometrisch-Statischen und so weiter, in organische Bauformen überzuführen.

[ 2 ] Es ist nun schon einmal so, daß in der Gegenwart eine neue Stilform, eine neue künstlerische Sprechform, mit einem gewissen Mißtrauen betrachtet wird. Mir tönt immer wiederum ein Wort noch nachträglich in den Ohren, das ich vor vielen Jahrzehnten hörte, als ich an der Technischen Hochschule studierte, wo Ferstel seine Vorträge hielt. In einem derselben sagt er: «Baustile werden nicht erfunden, ein Baustil wächst heraus aus dem Volkscharakter.» — Daher liegt auch im Sinne Ferstels eine Ablehnung jeglicher Erfindung eines gewollten neuen Baustiles, einer neuen Bauart. Wahr ist an diesem Gedanken, daß der Stil, der die Eigenheiten eines Volkes stilisieren soll, hervorgehen muß nicht aus einem Abstrakten, sondern aus einer lebendigen Weltanschauung, die zugleich ein Welterleben ist und von diesem Gesichtspunkt aus umfassend das für die gegenwärtige Menschheit chaotische geistige Gegenwartsleben. Ausgehend von diesem durchaus zutreffenden Gedanken wird es notwendig, dasjenige, was den bisherigen Baustilen eigen war durch das Aufnehmen des Symmetrischen, des Geometrisch-Statischen und so weiter, in organische Bauformen überzuführen.

[ 3 ] Ich weiß sehr gut, was von demjenigen, der sich seelisch eingelebt hat in die bisherigen Baustile, vorgebracht werden kann — und von einem gewissen Gesichtspunkte aus mit Recht vorgebracht werden kann — gegen das, was hier in Dornach als Baustil versucht worden ist: die Überführung der geometrisch-symmetrisch-statischen Formen in organische Formen. Aber es wurde einmal versucht. Und so sehen Sie in diesen Bauformen, daß dieser Bau hier ein noch mangelhafter erster Sprechversuch ist zur Überführung dieser geometrischen Bauformen ins Organische. Es ist ja gewiß, daß die Entwickelung der Menschheit zu diesen Bauformen hindrängt, und wenn man wieder die Impulse des hellseherischen Erlebens haben wird, werden diese Bauformen, das glaube ich, die erste, führende Rolle spielen. Es soll dieser Bau in demselben Sinne durch seine Verwandtschaft mit den organisierenden Kräften der Natur verstanden werden, wie die bisherigen Bauten verstanden werden durch ihre Verwandtschaft mit den geometrisch-statisch-symmetrisierenden Kräften der Natur. Von diesem Gesichtspunkt aus ist dieser Bau zu beschauen, und von diesem Gesichtspunkte aus werden Sie einsehen, wie jede Einzelheit innerhalb des Baugedankens für Dornach hier ganz individualisiert werden muß. Denken Sie nur einmal an Ihr Ohrläppchen: Es ist ein sehr kleines Glied im menschlichen Organismus, aber Sie können sich nicht gut denken, daß eine solche organische Form wie das Ohrläppchen sich dazu eigne, an der großen Zehe zu wachsen. Es ist dieses Organ innerhalb des Organismus durchaus an seinen Ort gebunden. So wie Sie finden, daß innerhalb des ganzen Organismus ein Stützorgan, ein Tragorgan stets so geformt ist, daß es innerhalb des Organismus statisch-dynamisch wirken kann, so mußten auch die einzelnen Formen in unserem Bau in Dornach so sein, daß sie den statisch-dynamischen Kräften dienen können. Jede einzelne Form mußte darauf hinorganisiert werden, daß sie an ihrem Orte dasjenige sein konnte und mußte, als was sie jetzt erscheint. Sehen Sie sich von diesem Gesichtspunkte jeden Bogen an, wie er gestaltet ist, wie er sich zum Beispiel abflacht gegenüber dem Ausgang zu, wie er sich in sich rundet gegenüber dem Bau selbst, wo er nicht nur zu stützen, sondern auch das Stützen zum organischen Ausdruck zu bringen hat und dabei das mitzuentwickeln hat, was beim organischen Bilden nur scheinbar ganz unnötig erscheint. Die gewöhnliche Baukunst läßt das über das Statische Hinausgehende weg, was der Organismus ausbildet. Man empfindet aber, wenn der Baugedanke übergeführt ist zur organischen Ausgestaltung der Formen, diese auch als notwendig.

[ 3 ] Ich weiß sehr gut, was von demjenigen, der sich seelisch eingelebt hat in die bisherigen Baustile, vorgebracht werden kann — und von einem gewissen Gesichtspunkte aus mit Recht vorgebracht werden kann — gegen das, was hier in Dornach als Baustil versucht worden ist: die Überführung der geometrisch-symmetrisch-statischen Formen in organische Formen. Aber es wurde einmal versucht. Und so sehen Sie in diesen Bauformen, daß dieser Bau hier ein noch mangelhafter erster Sprechversuch ist zur Überführung dieser geometrischen Bauformen ins Organische. Es ist ja gewiß, daß die Entwickelung der Menschheit zu diesen Bauformen hindrängt, und wenn man wieder die Impulse des hellseherischen Erlebens haben wird, werden diese Bauformen, das glaube ich, die erste, führende Rolle spielen. Es soll dieser Bau in demselben Sinne durch seine Verwandtschaft mit den organisierenden Kräften der Natur verstanden werden, wie die bisherigen Bauten verstanden werden durch ihre Verwandtschaft mit den geometrisch-statisch-symmetrisierenden Kräften der Natur. Von diesem Gesichtspunkt aus ist dieser Bau zu beschauen, und von diesem Gesichtspunkte aus werden Sie einsehen, wie jede Einzelheit innerhalb des Baugedankens für Dornach hier ganz individualisiert werden muß. Denken Sie nur einmal an Ihr Ohrläppchen: Es ist ein sehr kleines Glied im menschlichen Organismus, aber Sie können sich nicht gut denken, daß eine solche organische Form wie das Ohrläppchen sich dazu eigne, an der großen Zehe zu wachsen. Es ist dieses Organ innerhalb des Organismus durchaus an seinen Ort gebunden. So wie Sie finden, daß innerhalb des ganzen Organismus ein Stützorgan, ein Tragorgan stets so geformt ist, daß es innerhalb des Organismus statisch-dynamisch wirken kann, so mußten auch die einzelnen Formen in unserem Bau in Dornach so sein, daß sie den statisch-dynamischen Kräften dienen können. Jede einzelne Form mußte darauf hinorganisiert werden, daß sie an ihrem Orte dasjenige sein konnte und mußte, als was sie jetzt erscheint. Sehen Sie sich von diesem Gesichtspunkte jeden Bogen an, wie er gestaltet ist, wie er sich zum Beispiel abflacht gegenüber dem Ausgang zu, wie er sich in sich rundet gegenüber dem Bau selbst, wo er nicht nur zu stützen, sondern auch das Stützen zum organischen Ausdruck zu bringen hat und dabei das mitzuentwickeln hat, was beim organischen Bilden nur scheinbar ganz unnötig erscheint. Die gewöhnliche Baukunst läßt das über das Statische Hinausgehende weg, was der Organismus ausbildet. Man empfindet aber, wenn der Baugedanke übergeführt ist zur organischen Ausgestaltung der Formen, diese auch als notwendig.

[ 4 ] Von diesem Gesichtspunkte werden Sie jede Säule zu betrachten haben; dann werden Sie auch begreifen, daß die gewöhnliche Säule, die aus dem Geometrisch-Statischen herausgeholt ist, ersetzt worden ist durch eine, nicht das Organische nachahmende — alles ist so, daß es nicht naturalistisch nachgeahmt ist —, sondern überführt in organisch gemachte Gebilde. Es ist nicht nachgeahmt einem organischen Gebilde. Sie kommen nicht darauf, wenn Sie in der Natur ein Vorbild suchen. Aber Sie kommen darauf, wenn Sie verstehen, wie der Mensch zusammenleben kann mit den Kräften, die organisierend in der Natur wirken, und wie, abgesehen von dem, was die Natur selber schafft, in dieser Weise organisierende Formen entstehen können. So werden Sie in diesen Säulenträgern sehen, wie zugleich zum Ausdruck kommt die Ausweitung des Baues, das Tragen, das Hinweisen nach innen und, in derselben Weise wie etwa, sagen wir im oberen Ende des menschlichen Oberschenkels das Tragen, das Gehen, das Wandeln und so weiter statisch, aber organisch-statisch verkörpert ist. Von diesem Gesichtspunkt bitte ich auch so etwas zu betrachten wie das Gebilde mit den drei senkrecht aufeinanderstehenden Gestaltungen beim Aufgang hier unten an der Treppe. Es steigt hier die Empfindung auf, wie der Mensch sich fühlt, wenn er die Treppe hinaufstrebt. Er muß ein Gefühl haben von Geborgenheit, von seelischer Geschlossenheit bei all dem, was in diesem Bau vorgeht, ja bei allem, was er in diesem Bau sieht. Alles kam mir ganz aus der Empfindung heraus. Sie mögen es glauben oder nicht, diese Form kam mir ganz aus der künstlerischen Empfindung heraus. Wie gesagt, Sie mögen es glauben oder nicht, erst nachträglich fiel mir ein, daß diese Form etwas erinnert an die Form der drei halbkreisförmigen Zirkel im menschlichen Ohr, die, wenn sie verletzt sind, Ohnmacht erzeugen, so daß sie unmittelbar ausdrücken, was dem Menschen Standfestigkeit gibt. Dieser Ausdruck, daß dem Menschen in diesem Bau Standfestigkeit gegeben werden soll, kommt zustande in dem Erleben der drei senkrecht aufeinanderstehenden Richtungen. Das kann an diesem Gebilde durchaus erlebt werden, ohne daß man sich auf ein abstraktes Überlegen einläßt. Man kann durchaus im Künstlerischen bleiben.

[ 4 ] Von diesem Gesichtspunkte werden Sie jede Säule zu betrachten haben; dann werden Sie auch begreifen, daß die gewöhnliche Säule, die aus dem Geometrisch-Statischen herausgeholt ist, ersetzt worden ist durch eine, nicht das Organische nachahmende — alles ist so, daß es nicht naturalistisch nachgeahmt ist —, sondern überführt in organisch gemachte Gebilde. Es ist nicht nachgeahmt einem organischen Gebilde. Sie kommen nicht darauf, wenn Sie in der Natur ein Vorbild suchen. Aber Sie kommen darauf, wenn Sie verstehen, wie der Mensch zusammenleben kann mit den Kräften, die organisierend in der Natur wirken, und wie, abgesehen von dem, was die Natur selber schafft, in dieser Weise organisierende Formen entstehen können. So werden Sie in diesen Säulenträgern sehen, wie zugleich zum Ausdruck kommt die Ausweitung des Baues, das Tragen, das Hinweisen nach innen und, in derselben Weise wie etwa, sagen wir im oberen Ende des menschlichen Oberschenkels das Tragen, das Gehen, das Wandeln und so weiter statisch, aber organisch-statisch verkörpert ist. Von diesem Gesichtspunkt bitte ich auch so etwas zu betrachten wie das Gebilde mit den drei senkrecht aufeinanderstehenden Gestaltungen beim Aufgang hier unten an der Treppe. Es steigt hier die Empfindung auf, wie der Mensch sich fühlt, wenn er die Treppe hinaufstrebt. Er muß ein Gefühl haben von Geborgenheit, von seelischer Geschlossenheit bei all dem, was in diesem Bau vorgeht, ja bei allem, was er in diesem Bau sieht. Alles kam mir ganz aus der Empfindung heraus. Sie mögen es glauben oder nicht, diese Form kam mir ganz aus der künstlerischen Empfindung heraus. Wie gesagt, Sie mögen es glauben oder nicht, erst nachträglich fiel mir ein, daß diese Form etwas erinnert an die Form der drei halbkreisförmigen Zirkel im menschlichen Ohr, die, wenn sie verletzt sind, Ohnmacht erzeugen, so daß sie unmittelbar ausdrücken, was dem Menschen Standfestigkeit gibt. Dieser Ausdruck, daß dem Menschen in diesem Bau Standfestigkeit gegeben werden soll, kommt zustande in dem Erleben der drei senkrecht aufeinanderstehenden Richtungen. Das kann an diesem Gebilde durchaus erlebt werden, ohne daß man sich auf ein abstraktes Überlegen einläßt. Man kann durchaus im Künstlerischen bleiben.

[ 5 ] Wenn Sie sich in dem Umgang die wandartigen Gebilde anschauen, werden Sie finden, daß auch da natürlich wirkende Kräfte in die Formen hineingegossen sind, aber so, daß bei diesen Formen, die ja Heizkörpervorsätze sind, zunächst aus dem Betonmaterial des Baues herausgearbeitet ist, weiter oben aus dem Material des Holzes, und daß sie dadurch metamorphosiert sind. Sie werden finden, daß in diesen Gebilden der Prozeß der Metamorphose ins Künstlerische hinaufgehoben ist. Es ist der Baugedanke, der durchaus wirken soll bei solchen Heizkörpervorsätzen, die so angelegt sind, daß man unmittelbar den Zweck empfindet und nicht erst gedanklich ihn zu erforschen braucht. Dadurch ergeben sich für die Empfindung diese elementaren Formen, die halb pflanzlich, halb tierisch sind, von denen man erst weiß, daß sie so sein müssen, wenn man sie aus dem Material heraus geformt hat. Und es ergibt sich auch die innere Notwendigkeit, sie zu metamorphosieren, je nachdem sie an dem einen oder dem anderen Orte sind, je nachdem sie lang und niedrig oder schmäler und höher sind. Das alles ergibt sich nicht aus einem Errechnen der Form, sondern die Formen gestalten sich aus der Empfindung heraus selbst in ihrer Metamorphose, wie zum Beispiel hier, wo wir bis jetzt gegangen sind, wo der Bau in seinem Untergeschoß ein Betonbau ist und wo man sich in die Gestaltung dessen, was der Beton ist, hineinzuversetzen hat. Man geht hier zum Westtor herein. Hier ist der Raum zum Ablegen der Garderobe. Über die Treppe, die hier links und rechts emporführt, geht man hinauf in den Holzbau, der den Zuschauerraum, den Bühnenraum und Nebenräume enthält.

[ 5 ] Wenn Sie sich in dem Umgang die wandartigen Gebilde anschauen, werden Sie finden, daß auch da natürlich wirkende Kräfte in die Formen hineingegossen sind, aber so, daß bei diesen Formen, die ja Heizkörpervorsätze sind, zunächst aus dem Betonmaterial des Baues herausgearbeitet ist, weiter oben aus dem Material des Holzes, und daß sie dadurch metamorphosiert sind. Sie werden finden, daß in diesen Gebilden der Prozeß der Metamorphose ins Künstlerische hinaufgehoben ist. Es ist der Baugedanke, der durchaus wirken soll bei solchen Heizkörpervorsätzen, die so angelegt sind, daß man unmittelbar den Zweck empfindet und nicht erst gedanklich ihn zu erforschen braucht. Dadurch ergeben sich für die Empfindung diese elementaren Formen, die halb pflanzlich, halb tierisch sind, von denen man erst weiß, daß sie so sein müssen, wenn man sie aus dem Material heraus geformt hat. Und es ergibt sich auch die innere Notwendigkeit, sie zu metamorphosieren, je nachdem sie an dem einen oder dem anderen Orte sind, je nachdem sie lang und niedrig oder schmäler und höher sind. Das alles ergibt sich nicht aus einem Errechnen der Form, sondern die Formen gestalten sich aus der Empfindung heraus selbst in ihrer Metamorphose, wie zum Beispiel hier, wo wir bis jetzt gegangen sind, wo der Bau in seinem Untergeschoß ein Betonbau ist und wo man sich in die Gestaltung dessen, was der Beton ist, hineinzuversetzen hat. Man geht hier zum Westtor herein. Hier ist der Raum zum Ablegen der Garderobe. Über die Treppe, die hier links und rechts emporführt, geht man hinauf in den Holzbau, der den Zuschauerraum, den Bühnenraum und Nebenräume enthält.

[ 6 ] Sie werden nun so gut sein, mir zu folgen über die Treppe hinauf in den Zuschauerraum.

[ 6 ] Sie werden nun so gut sein, mir zu folgen über die Treppe hinauf in den Zuschauerraum.

[ 7 ] Wir treten hier zunächst in eine Art Vorraum. Sie werden hier empfinden den ganz andersartigen Eindruck, den die Holzverkleidung hervorruft gegenüber der Betonverkleidung im Untergeschoß.

[ 7 ] Wir treten hier zunächst in eine Art Vorraum. Sie werden hier empfinden den ganz andersartigen Eindruck, den die Holzverkleidung hervorruft gegenüber der Betonverkleidung im Untergeschoß.

[ 8 ] Hier möchte ich bemerken: Wenn man aus Stein, aus Beton oder aus sonstigem hartem Material baulich zu arbeiten hat, hat man sich anders zu stellen, als wenn man aus weichem Material, zum Beispiel Holz zu arbeiten hat. Das Holzmaterial macht notwendig, seine ganze Empfindung darauf zu richten, daß man Ecken, Konkaven, Vertiefungen aus dem weichen Material herauszuschaben hat, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf. Es ist ein Schaben, ein Herausschaben. Man vertieft das Material, und nur dadurch kommt man in diese Verwandtschaft mit dem Material hinein, die eine wirklich künstlerische Verwandtschaft ist. Während man beim Arbeiten mit Holz nur dann dazu kommt, aus dem Material das hervorzulocken, was die Formen gibt, wenn man seine Aufmerksamkeit auf das Vertiefen richtet, hat man es beim Arbeiten mit hartem Material nicht mit den Vertiefungen zu tun. In eine Verwandtschaft mit dem harten Material kommt man nur dadurch, daß man aufträgt, daß man konvex arbeitet, Erhabenheiten aufträgt auf die Grundflächen, zum Beispiel wenn man mit Gestein arbeitet. Dies zu erfassen, ist ein Wesentliches im künstlerischen Schaffen, und es ist dies zum Teil in der neueren Zeit verlorengegangen.

[ 8 ] Hier möchte ich bemerken: Wenn man aus Stein, aus Beton oder aus sonstigem hartem Material baulich zu arbeiten hat, hat man sich anders zu stellen, als wenn man aus weichem Material, zum Beispiel Holz zu arbeiten hat. Das Holzmaterial macht notwendig, seine ganze Empfindung darauf zu richten, daß man Ecken, Konkaven, Vertiefungen aus dem weichen Material herauszuschaben hat, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf. Es ist ein Schaben, ein Herausschaben. Man vertieft das Material, und nur dadurch kommt man in diese Verwandtschaft mit dem Material hinein, die eine wirklich künstlerische Verwandtschaft ist. Während man beim Arbeiten mit Holz nur dann dazu kommt, aus dem Material das hervorzulocken, was die Formen gibt, wenn man seine Aufmerksamkeit auf das Vertiefen richtet, hat man es beim Arbeiten mit hartem Material nicht mit den Vertiefungen zu tun. In eine Verwandtschaft mit dem harten Material kommt man nur dadurch, daß man aufträgt, daß man konvex arbeitet, Erhabenheiten aufträgt auf die Grundflächen, zum Beispiel wenn man mit Gestein arbeitet. Dies zu erfassen, ist ein Wesentliches im künstlerischen Schaffen, und es ist dies zum Teil in der neueren Zeit verlorengegangen.

[ 9 ] Sie werden sehen, wenn wir in den Zuschauerraum kommen, wie da jede einzelne Fläche, jedes Kapitell für sich individuell behandelt ist. Ein Kapitell kann in diesem organischen Bau nur so sein, daß man an ihm empfindet: In dem, was einander folgt, kann nicht eine Art von Wiederholungen geschaffen werden, wie das sonst bei symmetrisch-geometrisch-statischen Baustilen der Fall ist. Sie haben in diesem Bau aus dem organischen Gedanken heraus nur eine einzige Symmetrieachse, die von West nach Ost geht. Nur in bezug auf diese finden Sie eine symmetrische Anordnung, wie Sie auch für einen höheren Organismus nur eine einzige Symmetrieachse finden können, nicht aus einer Willkür heraus, sondern aus der inneren Kräfte-Organisation der betreffenden Wesenheit heraus.

[ 9 ] Sie werden sehen, wenn wir in den Zuschauerraum kommen, wie da jede einzelne Fläche, jedes Kapitell für sich individuell behandelt ist. Ein Kapitell kann in diesem organischen Bau nur so sein, daß man an ihm empfindet: In dem, was einander folgt, kann nicht eine Art von Wiederholungen geschaffen werden, wie das sonst bei symmetrisch-geometrisch-statischen Baustilen der Fall ist. Sie haben in diesem Bau aus dem organischen Gedanken heraus nur eine einzige Symmetrieachse, die von West nach Ost geht. Nur in bezug auf diese finden Sie eine symmetrische Anordnung, wie Sie auch für einen höheren Organismus nur eine einzige Symmetrieachse finden können, nicht aus einer Willkür heraus, sondern aus der inneren Kräfte-Organisation der betreffenden Wesenheit heraus.

[ 10 ] Hier an dieser Stelle möchte ich noch erwähnen, daß auch die Wandbehandlung unter dem Einflusse des organischen Baugedankens eine ganz andere werden mußte, als sie früher war. Eine Wand war für frühere Architekten das, was einen Raum abgrenzt. Sie wirkte so, daß man im Raum drinnen war. Von dieser Empfindung mußte abgegangen werden bei diesem Bau. Die Wände mußten so gestaltet werden, daß man sie nicht als Begrenzung empfand, sondern als etwas, was einen hinausträgt in die Weiten des Makrokosmos; man muß sich empfinden als aufgenommen, als drinnenstehend in den Weiten des Kosmos. Die Wände mußten gewissermaßen durchsichtig gestaltet werden, während früher alle Sorgfalt darauf verwendet worden ist, der Wand künstlich solche Formen zu geben, daß sie abgeschlossen, undurchsichtig ist. Sie werden sehen, daß das Durchsichtige überhaupt künstlerisch gebraucht wird, und das wurde aus elementaren Untergründen heraus bis ins Physische hineingetrieben bei diesen Fenstern, die Sie hier sehen und die Sie im Bau sehen werden. Wenn Sie Fenster sehen im Sinne des früheren Baustiles, so werden Sie eigentlich die gesunde Empfindung haben müssen: sie durchbrechen die Wände, sie gliedern sich nicht ein in die Bauformen, sondern sie gliedern sich nur ein durch das Utilitätsprinzip. Hier wird bis in die Einzelheiten hinein künstlerisch empfunden werden müssen. Es war die Notwendigkeit vorhanden, die Wand so darzustellen, daß sie nicht etwas Abschließendes, sondern etwas nach außen, nach dem Unendlichen sich Weitendes ist. Das konnte ich nur dadurch erreichen, daß mir einfiel, daß man aus einfarbigen Fensterscheiben gewissermaßen wie durch eine Radiermethode, eine Glasradiermethode, Gestaltungen herauskratzen kann. Und so wurden einfarbige Fensterscheiben angeschafft, welche dann so bearbeitet wurden, daß die Motive, die man haben wollte, mit dem Diamant-Stift herausgekratzt wurden. Es wurde also zu diesem Zwecke eine eigentliche Glasradierkunst ins Auge gefaßt, und aus dieser heraus sind die Fenster entstanden.

[ 10 ] Hier an dieser Stelle möchte ich noch erwähnen, daß auch die Wandbehandlung unter dem Einflusse des organischen Baugedankens eine ganz andere werden mußte, als sie früher war. Eine Wand war für frühere Architekten das, was einen Raum abgrenzt. Sie wirkte so, daß man im Raum drinnen war. Von dieser Empfindung mußte abgegangen werden bei diesem Bau. Die Wände mußten so gestaltet werden, daß man sie nicht als Begrenzung empfand, sondern als etwas, was einen hinausträgt in die Weiten des Makrokosmos; man muß sich empfinden als aufgenommen, als drinnenstehend in den Weiten des Kosmos. Die Wände mußten gewissermaßen durchsichtig gestaltet werden, während früher alle Sorgfalt darauf verwendet worden ist, der Wand künstlich solche Formen zu geben, daß sie abgeschlossen, undurchsichtig ist. Sie werden sehen, daß das Durchsichtige überhaupt künstlerisch gebraucht wird, und das wurde aus elementaren Untergründen heraus bis ins Physische hineingetrieben bei diesen Fenstern, die Sie hier sehen und die Sie im Bau sehen werden. Wenn Sie Fenster sehen im Sinne des früheren Baustiles, so werden Sie eigentlich die gesunde Empfindung haben müssen: sie durchbrechen die Wände, sie gliedern sich nicht ein in die Bauformen, sondern sie gliedern sich nur ein durch das Utilitätsprinzip. Hier wird bis in die Einzelheiten hinein künstlerisch empfunden werden müssen. Es war die Notwendigkeit vorhanden, die Wand so darzustellen, daß sie nicht etwas Abschließendes, sondern etwas nach außen, nach dem Unendlichen sich Weitendes ist. Das konnte ich nur dadurch erreichen, daß mir einfiel, daß man aus einfarbigen Fensterscheiben gewissermaßen wie durch eine Radiermethode, eine Glasradiermethode, Gestaltungen herauskratzen kann. Und so wurden einfarbige Fensterscheiben angeschafft, welche dann so bearbeitet wurden, daß die Motive, die man haben wollte, mit dem Diamant-Stift herausgekratzt wurden. Es wurde also zu diesem Zwecke eine eigentliche Glasradierkunst ins Auge gefaßt, und aus dieser heraus sind die Fenster entstanden.

[ 11 ] Wenn Sie die Motive der Fenster ins Auge fassen, dürfen Sie nicht denken, man habe es bloß mit symbolischem Gestalten zu tun. Sie können es schon an dieser größeren Wandfensterscheibe sehen: Nichts anderes ist an diesen Fensterscheiben gestaltet, als was die Imagination ergibt. Es gibt Mystiker, die eine Mystik mit oberflächlichen Sentenzen und merkwürdigen Vorstellungen ausbilden und fortwährend erklären, daß die physisch-sinnliche Außenwelt eine Art Maja, Illusion sei. Oft treten Menschen an einen heran und sagen, der und der sei ein großer Mystiker, weil er immer deklamiert, daß die Außenwelt eine Maja sei. — Das physische Menschenantlitz hat etwas, was Maja, was durchaus Lüge ist, was iin Wahrheit etwas anderes ist. Das auf dieser Wandfensterscheibe Zutagetretende ist nicht etwas Symbolisierendes; es ist ein Wesen ins Auge gefaßt, das nur nicht so aussieht für den geistigen Betrachter, wie es äußerlich für die Sinnesanschauung aussieht. Der Kehlkopf ist das Bildeorgan für Ätherisches; der Kehlkopf ist als physischer Kehlkopf schon Maja, und dasjenige, was eine bloß physisch-sinnliche Anschauung ist, ist nicht Wirklichkeit. Was steht geistig dahinter? Die geistige Tatsache, daß dem Menschen wirklich ins Ohr geraunt wird, links und rechts, was Weltengeheimnisse sind. So daß man schon sagen kann: der Stier spricht ins linke Ohr, der Löwe ins rechte Ohr. Will man so etwas als Motiv im Bild darstellen oder in Worten, so kann man in das Wort nur dasselbe hineinlegen, was schon im Bilde selbst ist. Allerdings muß man sich klar sein, daß man ein solches Bild nur verstehen kann, wenn man in dieser Weltanschauung lebt, aus der es hervorgegangen ist. Ein Mensch, der nicht lebendig in christlichem Empfinden steht, wird sich auch nicht verständnisvoll verhalten können gegenüber den Bilddarstellungen, wie sie die christliche Kunst hervorgebracht hat.

[ 11 ] Wenn Sie die Motive der Fenster ins Auge fassen, dürfen Sie nicht denken, man habe es bloß mit symbolischem Gestalten zu tun. Sie können es schon an dieser größeren Wandfensterscheibe sehen: Nichts anderes ist an diesen Fensterscheiben gestaltet, als was die Imagination ergibt. Es gibt Mystiker, die eine Mystik mit oberflächlichen Sentenzen und merkwürdigen Vorstellungen ausbilden und fortwährend erklären, daß die physisch-sinnliche Außenwelt eine Art Maja, Illusion sei. Oft treten Menschen an einen heran und sagen, der und der sei ein großer Mystiker, weil er immer deklamiert, daß die Außenwelt eine Maja sei. — Das physische Menschenantlitz hat etwas, was Maja, was durchaus Lüge ist, was iin Wahrheit etwas anderes ist. Das auf dieser Wandfensterscheibe Zutagetretende ist nicht etwas Symbolisierendes; es ist ein Wesen ins Auge gefaßt, das nur nicht so aussieht für den geistigen Betrachter, wie es äußerlich für die Sinnesanschauung aussieht. Der Kehlkopf ist das Bildeorgan für Ätherisches; der Kehlkopf ist als physischer Kehlkopf schon Maja, und dasjenige, was eine bloß physisch-sinnliche Anschauung ist, ist nicht Wirklichkeit. Was steht geistig dahinter? Die geistige Tatsache, daß dem Menschen wirklich ins Ohr geraunt wird, links und rechts, was Weltengeheimnisse sind. So daß man schon sagen kann: der Stier spricht ins linke Ohr, der Löwe ins rechte Ohr. Will man so etwas als Motiv im Bild darstellen oder in Worten, so kann man in das Wort nur dasselbe hineinlegen, was schon im Bilde selbst ist. Allerdings muß man sich klar sein, daß man ein solches Bild nur verstehen kann, wenn man in dieser Weltanschauung lebt, aus der es hervorgegangen ist. Ein Mensch, der nicht lebendig in christlichem Empfinden steht, wird sich auch nicht verständnisvoll verhalten können gegenüber den Bilddarstellungen, wie sie die christliche Kunst hervorgebracht hat.

[ 12 ] Der Künstler durchlebt viel, wenn er sich in eine Schauung hineinlebt; aber ein solches Erlebnis darf nicht in abstrakte Gedanken übergeführt werden, sonst fängt es sogleich an zu verblassen. Ein Beispiel für das Erleben des Künstlers ist dieses: Als Leonardo da Vinci sein Abendmahl malte, das nun schon so verfallen ist, daß es künstlerisch nicht mehr genossen werden kann, da dauerte das den Leuten zu lange. Er wurde mit dem Judas nicht fertig, weil dieser Judas aus der Dunkelheit hervorgehen sollte. Leonardo arbeitete bald zwanzig Jahre an diesem Bild und war noch nicht fertig. Da kam ein neuer Prior nach Mailand und sah sich die Arbeit an. Er war kein Künstler; er sagte, Leonardo, dieser Diener der Kirche müsse endlich einmal sein Werk zu Ende schustern. Da antwortete Leonardo, jetzt könne er dies auch tun; er habe bisher immer an der Figur des Judas herumgestrichelt, weil er das Modell dazu nicht gefunden habe; jetzt sei der Prior da, in ihm habe er das Modell zu dem Judas gefunden, jetzt werde das Bild schnell zu Ende geführt werden. — Da haben Sie ein solches äußeres, konkretes Erlebnis. Solche äußeren, konkreten Erlebnisse spielen viel mehr in alles Schaffen des Künstlers hinein, als das in solchen kurzen Darstellungen zu Wort kommen kann.

[ 12 ] Der Künstler durchlebt viel, wenn er sich in eine Schauung hineinlebt; aber ein solches Erlebnis darf nicht in abstrakte Gedanken übergeführt werden, sonst fängt es sogleich an zu verblassen. Ein Beispiel für das Erleben des Künstlers ist dieses: Als Leonardo da Vinci sein Abendmahl malte, das nun schon so verfallen ist, daß es künstlerisch nicht mehr genossen werden kann, da dauerte das den Leuten zu lange. Er wurde mit dem Judas nicht fertig, weil dieser Judas aus der Dunkelheit hervorgehen sollte. Leonardo arbeitete bald zwanzig Jahre an diesem Bild und war noch nicht fertig. Da kam ein neuer Prior nach Mailand und sah sich die Arbeit an. Er war kein Künstler; er sagte, Leonardo, dieser Diener der Kirche müsse endlich einmal sein Werk zu Ende schustern. Da antwortete Leonardo, jetzt könne er dies auch tun; er habe bisher immer an der Figur des Judas herumgestrichelt, weil er das Modell dazu nicht gefunden habe; jetzt sei der Prior da, in ihm habe er das Modell zu dem Judas gefunden, jetzt werde das Bild schnell zu Ende geführt werden. — Da haben Sie ein solches äußeres, konkretes Erlebnis. Solche äußeren, konkreten Erlebnisse spielen viel mehr in alles Schaffen des Künstlers hinein, als das in solchen kurzen Darstellungen zu Wort kommen kann.

[ 13 ] Sie sind hier, meine sehr verehrten Anwesenden, durch den Raum unterhalb der Orgel und den Raum für die Musikinstrumente in den Bau eingetreten. Wenn Sie, nachdem Sie eingetreten sind, sich rundherum umsehen, so finden Sie den Baugedanken zunächst dadurch charakterisiert, daß der Grundriß zwei nicht ganz vollendete Kreise darstellt, die in ihren Segmenten ineinandergreifen. Mir scheint, daß die Notwendigkeit, den Bau so zu formen, schon ersichtlich werden kann, wenn man sich dem Bau von einer gewissen Entfernung her nähert und wenn man eine Ahnung hat von dem, was in dem Bau eigentlich vorgehen soll. Das, was mit dem Baugedanken zusammenhängt, will ich jetzt weiter ausführen. Zunächst will ich darauf hinweisen, daß Sie in Symmetrie einzig und allein gegen die West-Ost-Achse angeordnet, im Fortschreiten links und rechts den Zuschauerraum abschließend, sieben Säulen sehen. Diese sieben Säulen sind nicht so gebildet, daß sich eine Kapitellform, eine Sockelform oder eine darüber befindliche Architravform wiederholt, sondern die Kapitell-, Sockel- und Architravformen sind in durchaus fortschreitender Entwickelung.

[ 13 ] Sie sind hier, meine sehr verehrten Anwesenden, durch den Raum unterhalb der Orgel und den Raum für die Musikinstrumente in den Bau eingetreten. Wenn Sie, nachdem Sie eingetreten sind, sich rundherum umsehen, so finden Sie den Baugedanken zunächst dadurch charakterisiert, daß der Grundriß zwei nicht ganz vollendete Kreise darstellt, die in ihren Segmenten ineinandergreifen. Mir scheint, daß die Notwendigkeit, den Bau so zu formen, schon ersichtlich werden kann, wenn man sich dem Bau von einer gewissen Entfernung her nähert und wenn man eine Ahnung hat von dem, was in dem Bau eigentlich vorgehen soll. Das, was mit dem Baugedanken zusammenhängt, will ich jetzt weiter ausführen. Zunächst will ich darauf hinweisen, daß Sie in Symmetrie einzig und allein gegen die West-Ost-Achse angeordnet, im Fortschreiten links und rechts den Zuschauerraum abschließend, sieben Säulen sehen. Diese sieben Säulen sind nicht so gebildet, daß sich eine Kapitellform, eine Sockelform oder eine darüber befindliche Architravform wiederholt, sondern die Kapitell-, Sockel- und Architravformen sind in durchaus fortschreitender Entwickelung.

[ 14 ] Die zwei Säulen, die hinten den Orgelraum abgrenzen, haben die einfachsten Kapitell- und Sockelmotive: Formen, die gewissermaßen von oben nach unten streben, denen andere von unten nach oben entgegenstreben. Diese noch primitivste Form des Ineinanderwirkens von oben und unten ist dann metamorphosiert in den folgenden Architrav-, Kapitell- und Sokkelformen. Dadurch ist künstlerisch empfindend diese fortschreitende Metamorphose zustande gekommen, daß versucht wurde, als ich das Modell ausbildete, dasjenige, was in der Natur kraftet, nachzugestalten. Was in der Natur kraftet, indem an der Pflanze zuerst unten ein ungekerbtes Blatt mit primitiven Formen gebildet wird, dann sich dieses Primitive metamorphosiert, je weiter man nach oben geht, zu dem gegliederten, eingebuchteten, komplizierter gestalteten Blatt, sogar umgestaltet zum Blumenblatt, zu Staubgefäßen und Stempel, das muß man — allerdings nicht in naturalistischer Weise — nachahmen, in das muß man sich selber ganz innerlich lebendig hineinstellen und dann ebenso aus sich heraus schaffen, wie die Natur schafft und umgestaltet, wie sie produziert und metamorphosiert. Dann bekommt man, ohne nachzusinnen, aus viel tieferen Seelenkräften heraus als aus dem Nachdenken, solche Umgestaltungen des Zweiten aus dem Ersten, des Dritten aus dem Zweiten und so weiter.

[ 14 ] Die zwei Säulen, die hinten den Orgelraum abgrenzen, haben die einfachsten Kapitell- und Sockelmotive: Formen, die gewissermaßen von oben nach unten streben, denen andere von unten nach oben entgegenstreben. Diese noch primitivste Form des Ineinanderwirkens von oben und unten ist dann metamorphosiert in den folgenden Architrav-, Kapitell- und Sokkelformen. Dadurch ist künstlerisch empfindend diese fortschreitende Metamorphose zustande gekommen, daß versucht wurde, als ich das Modell ausbildete, dasjenige, was in der Natur kraftet, nachzugestalten. Was in der Natur kraftet, indem an der Pflanze zuerst unten ein ungekerbtes Blatt mit primitiven Formen gebildet wird, dann sich dieses Primitive metamorphosiert, je weiter man nach oben geht, zu dem gegliederten, eingebuchteten, komplizierter gestalteten Blatt, sogar umgestaltet zum Blumenblatt, zu Staubgefäßen und Stempel, das muß man — allerdings nicht in naturalistischer Weise — nachahmen, in das muß man sich selber ganz innerlich lebendig hineinstellen und dann ebenso aus sich heraus schaffen, wie die Natur schafft und umgestaltet, wie sie produziert und metamorphosiert. Dann bekommt man, ohne nachzusinnen, aus viel tieferen Seelenkräften heraus als aus dem Nachdenken, solche Umgestaltungen des Zweiten aus dem Ersten, des Dritten aus dem Zweiten und so weiter.

[ 15 ] Mißverstanden kann werden, daß zum Beispiel bei der fünften Säule und an den Architravmotiven über der vierten Säule so etwas auftritt wie eine Art Merkurstab. Man könnte nun glauben, daß der Merkurstab aus dem Verstande heraus an diese beiden Stellen hingepfahlt worden sei. Ich glaube, wer aus dem Verstande heraus gearbeitet hätte, hätte wahrscheinlich im Architravmotiv den Merkurstab angebracht und darunter - der Verstand wirkt symmetrisierend — auch das Säulenmotiv mit dem Merkurstab. Derjenige, der so arbeitet, wie hier gearbeitet worden ist, findet anderes. Hier bei dem Motiv, das Sie als das vierte Kapitellmotiv sehen, ist nur durch Empfinden der metamorphosierenden Umwandlung, ohne daß ich dabei im entferntesten einen Merkurstab zu bilden gedachte, dieser Merkurstab so hervorgegangen, wie das Blütenblatt aus dem Kelchblatt hervorgeht. Nicht dachte ich an einen vergangenen Stil, sondern an die Umwandlung des vierten Kapitellmotivs aus dem dritten. Man sieht, wie die Formen, die in der Entwickelung der Menschheit allmählich aufgetreten sind, sich ganz naturgemäß entwickelt haben.

[ 15 ] Mißverstanden kann werden, daß zum Beispiel bei der fünften Säule und an den Architravmotiven über der vierten Säule so etwas auftritt wie eine Art Merkurstab. Man könnte nun glauben, daß der Merkurstab aus dem Verstande heraus an diese beiden Stellen hingepfahlt worden sei. Ich glaube, wer aus dem Verstande heraus gearbeitet hätte, hätte wahrscheinlich im Architravmotiv den Merkurstab angebracht und darunter - der Verstand wirkt symmetrisierend — auch das Säulenmotiv mit dem Merkurstab. Derjenige, der so arbeitet, wie hier gearbeitet worden ist, findet anderes. Hier bei dem Motiv, das Sie als das vierte Kapitellmotiv sehen, ist nur durch Empfinden der metamorphosierenden Umwandlung, ohne daß ich dabei im entferntesten einen Merkurstab zu bilden gedachte, dieser Merkurstab so hervorgegangen, wie das Blütenblatt aus dem Kelchblatt hervorgeht. Nicht dachte ich an einen vergangenen Stil, sondern an die Umwandlung des vierten Kapitellmotivs aus dem dritten. Man sieht, wie die Formen, die in der Entwickelung der Menschheit allmählich aufgetreten sind, sich ganz naturgemäß entwickelt haben.

[ 16 ] Dann kommt man in die Epoche, wo der Mensch mit seinem Seelenleben in die Entwickelung eingreift. Wenn man dies in die Säule individualisierend hineinarbeitet, so ergibt sich das später, was sich auf dieser Architravfläche arbeitend früher ergibt. Deshalb sehen Sie auf dem Kapitell den Merkurstab später als auf dem Architrav.

[ 16 ] Dann kommt man in die Epoche, wo der Mensch mit seinem Seelenleben in die Entwickelung eingreift. Wenn man dies in die Säule individualisierend hineinarbeitet, so ergibt sich das später, was sich auf dieser Architravfläche arbeitend früher ergibt. Deshalb sehen Sie auf dem Kapitell den Merkurstab später als auf dem Architrav.

[ 17 ] Eine Pflanze, die dünn und zierlich ist, entwickelt andere Blattformen als eine derbe. Vergleichen Sie nur ein Hirtentäschel mit einem Kaktus, wie da die Raumausfüllung, die Raumgestaltung in der figürlichen Gestaltung zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig ergibt sich ein Weltengeheimnis darin, indem man so die Evolution durchempfindet. Von Evolution wird ja in neuerer Zeit viel geredet, aber man empfindet wenig dabei. Man denkt es nur aus mit dem Verstande. Man spricht so von der Evolution des Vollkommenen aus dem Unvollkommenen. Herbert Spencer und andere haben dazu noch das nötige und unnötige Unheil angerichtet, und da ist der Gedanke entstanden, der vor dem Verstande vollständig berechtigt ist, der aber doch der Naturbeobachtung nicht gerecht wird: Man geht beim Verstandesdenken davon aus, daß in der Evolution im Anfang die einfacheren Formen stehen und daß diese dann später immer differenzierter und differenzierter werden. Insbesondere Spencer hat mit solchen Evolutionsgedanken gearbeitet. Aber die Evolution zeigt das nicht so. Da findet allerdings zuerst eine Differenzierung, eine Komplizierung der Formen statt; dann aber kommt man zu einer Mitte und dann vereinfachen sich die Formen wieder. Das Folgende ist nicht das Kompliziertere, sondern das Folgende wird wieder einfacher. Man kann das in der Natur selber verfolgen. Das menschliche Auge, das das vollkommenste ist, hat es gewissermaßen zu größerer Einfachheit gebracht als die Augenformen gewisser Tiere, die zum Beispiel den Schwertfortsatz, den Fächer haben, der wieder verschwunden ist, indem das Auge in der Evolution weiter heraufrückte zum Menschen.

[ 17 ] Eine Pflanze, die dünn und zierlich ist, entwickelt andere Blattformen als eine derbe. Vergleichen Sie nur ein Hirtentäschel mit einem Kaktus, wie da die Raumausfüllung, die Raumgestaltung in der figürlichen Gestaltung zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig ergibt sich ein Weltengeheimnis darin, indem man so die Evolution durchempfindet. Von Evolution wird ja in neuerer Zeit viel geredet, aber man empfindet wenig dabei. Man denkt es nur aus mit dem Verstande. Man spricht so von der Evolution des Vollkommenen aus dem Unvollkommenen. Herbert Spencer und andere haben dazu noch das nötige und unnötige Unheil angerichtet, und da ist der Gedanke entstanden, der vor dem Verstande vollständig berechtigt ist, der aber doch der Naturbeobachtung nicht gerecht wird: Man geht beim Verstandesdenken davon aus, daß in der Evolution im Anfang die einfacheren Formen stehen und daß diese dann später immer differenzierter und differenzierter werden. Insbesondere Spencer hat mit solchen Evolutionsgedanken gearbeitet. Aber die Evolution zeigt das nicht so. Da findet allerdings zuerst eine Differenzierung, eine Komplizierung der Formen statt; dann aber kommt man zu einer Mitte und dann vereinfachen sich die Formen wieder. Das Folgende ist nicht das Kompliziertere, sondern das Folgende wird wieder einfacher. Man kann das in der Natur selber verfolgen. Das menschliche Auge, das das vollkommenste ist, hat es gewissermaßen zu größerer Einfachheit gebracht als die Augenformen gewisser Tiere, die zum Beispiel den Schwertfortsatz, den Fächer haben, der wieder verschwunden ist, indem das Auge in der Evolution weiter heraufrückte zum Menschen.

[ 18 ] So ist es notwendig, daß der Mensch sich mit der Kraft der Natur verbindet, daß er die Kraft der Natur empfindet, daß er die Kraft der Natur zu seiner eigenen Kraft macht und aus dieser Empfindung heraus schafft. So ist versucht worden, auch in der Innenarchitektur diesen Bau durchaus organisch zu gestalten, jede Einzelheit an ihrem Orte so zu gestalten, wie sie aus dem ganzen heraus individualisiert sein muß. So sehen Sie, daß zum Beispiel die Orgel von plastischen Motiven umgeben ist, die erscheinen lassen, daß die Orgel nicht einfach hineingestellt ist, sondern daß sie aus der ganzen übrigen Gestaltung des Organischen heraus wirkt wie aus ihm herauswachsend. So muß alles dasjenige zu machen versucht werden, was in diesem Bau ist.

[ 18 ] So ist es notwendig, daß der Mensch sich mit der Kraft der Natur verbindet, daß er die Kraft der Natur empfindet, daß er die Kraft der Natur zu seiner eigenen Kraft macht und aus dieser Empfindung heraus schafft. So ist versucht worden, auch in der Innenarchitektur diesen Bau durchaus organisch zu gestalten, jede Einzelheit an ihrem Orte so zu gestalten, wie sie aus dem ganzen heraus individualisiert sein muß. So sehen Sie, daß zum Beispiel die Orgel von plastischen Motiven umgeben ist, die erscheinen lassen, daß die Orgel nicht einfach hineingestellt ist, sondern daß sie aus der ganzen übrigen Gestaltung des Organischen heraus wirkt wie aus ihm herauswachsend. So muß alles dasjenige zu machen versucht werden, was in diesem Bau ist.

[ 19 ] Sie sehen hier das Rednerpult, auf dem ich stehe. Bei ihm kam zunächst in Betracht, an dieser Stelle etwas zu schaffen, was gewissermaßen herauswächst aus den übrigen Bauformen, aber so, daß es zu gleicher Zeit zum Ausdruck bringt, daß man sich von hier aus anstrengt, alles, was im Bau zum Ausdruck kommen soll, durch das Wort auszudrücken. Es müssen in dem Moment, wo ein Mensch hier spricht, die Formen des Gesprochenen sich so fortsetzen, wie etwa die Nase im Antlitz durch ihre Form verrät, was der ganze Mensch ist. Derjenige, der künstlerisch inspirierte Nasenstudien gemacht hat, kann aus einer Nasenstudie den «Baustil», die Physiognomie des ganzen Menschen machen. Es kann der Mensch niemals eine andere Nase haben, als er hat, und es könnte hier niemals ein anderes Rednerpult stehen als das, das hier steht. Allerdings, wenn man dies behauptet, ist es so nach der eigenen Anschauung gemeint; man kann nur nach der eigenen Anschauung handeln.

[ 19 ] Sie sehen hier das Rednerpult, auf dem ich stehe. Bei ihm kam zunächst in Betracht, an dieser Stelle etwas zu schaffen, was gewissermaßen herauswächst aus den übrigen Bauformen, aber so, daß es zu gleicher Zeit zum Ausdruck bringt, daß man sich von hier aus anstrengt, alles, was im Bau zum Ausdruck kommen soll, durch das Wort auszudrücken. Es müssen in dem Moment, wo ein Mensch hier spricht, die Formen des Gesprochenen sich so fortsetzen, wie etwa die Nase im Antlitz durch ihre Form verrät, was der ganze Mensch ist. Derjenige, der künstlerisch inspirierte Nasenstudien gemacht hat, kann aus einer Nasenstudie den «Baustil», die Physiognomie des ganzen Menschen machen. Es kann der Mensch niemals eine andere Nase haben, als er hat, und es könnte hier niemals ein anderes Rednerpult stehen als das, das hier steht. Allerdings, wenn man dies behauptet, ist es so nach der eigenen Anschauung gemeint; man kann nur nach der eigenen Anschauung handeln.

[ 20 ] Daß hier versucht worden ist, wirklich den Leib zu metamorphosieren, können Sie daraus ersehen, daß die Motive hier in den Glasfenstern zum Teil wirklich solche Motive sind, die sich ergeben als Bilder des Seelenlebens. Sehen Sie zum Beispiel das rosafarbige Fenster hier an. Sie werden an dem linken Flügel sehen, wie da etwas herauskommt wie das Westportal des Baues; am rechten Flügel sehen Sie eine Art Kopf. Da sehen Sie einen Menschen am Abhang sitzen, der nach dem Bau hinblickt, und einen anderen, der nach dem Kopf hinblickt. Damit ist nichts spekulativ Mystisches gemeint, damit ist ein unmittelbares inneres Anschauungserlebnis gemeint. Dieser Bau hat nicht anders entstehen können, als daß man die Kopfform des Menschen in einer geheimnisvollen Weise darin empfand, und aus der organischen Kraft einerseits und der Form des menschlichen Hauptes andererseits ergibt sich die empfindungsgemäße Gestalt der Bauform. Daher schaut der an dem Abhange sitzende Mensch in seiner Seele die Metamorphose des Baues an, einmal als menschliches Haupt, das andere Mal den Bau als sich nach außen offenbarend. Damit ist ein, wenn ich so sagen darf, in ein inneres Erleben einmündendes Motiv gegeben.

[ 20 ] Daß hier versucht worden ist, wirklich den Leib zu metamorphosieren, können Sie daraus ersehen, daß die Motive hier in den Glasfenstern zum Teil wirklich solche Motive sind, die sich ergeben als Bilder des Seelenlebens. Sehen Sie zum Beispiel das rosafarbige Fenster hier an. Sie werden an dem linken Flügel sehen, wie da etwas herauskommt wie das Westportal des Baues; am rechten Flügel sehen Sie eine Art Kopf. Da sehen Sie einen Menschen am Abhang sitzen, der nach dem Bau hinblickt, und einen anderen, der nach dem Kopf hinblickt. Damit ist nichts spekulativ Mystisches gemeint, damit ist ein unmittelbares inneres Anschauungserlebnis gemeint. Dieser Bau hat nicht anders entstehen können, als daß man die Kopfform des Menschen in einer geheimnisvollen Weise darin empfand, und aus der organischen Kraft einerseits und der Form des menschlichen Hauptes andererseits ergibt sich die empfindungsgemäße Gestalt der Bauform. Daher schaut der an dem Abhange sitzende Mensch in seiner Seele die Metamorphose des Baues an, einmal als menschliches Haupt, das andere Mal den Bau als sich nach außen offenbarend. Damit ist ein, wenn ich so sagen darf, in ein inneres Erleben einmündendes Motiv gegeben.

[ 21 ] Sie finden dort in der blauen Fensterscheibe einen Menschen, welcher — links — anlegt, um einen Vogel in der Luft zu schießen. In der rechten Scheibe finden Sie, daß der Mensch abgedrückt hat. Der Vogel im linken Felde ist in einer Lichtsphäre. Um den Menschen herum finden Sie allerlei Gestalten, die [in] dem astralischen Leibe anschaulich leben, das eine Mal, wenn er schießen will, das andere Mal, wenn er geschossen hat. Eine Realität ist dies, allerdings eine aus dem profanen Leben. Ich kann mir vorstellen, daß diejenigen, die stets von innerlicher Erhebung nur so triefen möchten, Anstoß daran nehmen, wenn sie solche Dinge, wie sie hier gemeint sind, so erleben, daß einfach ein menschliches Schießen dargestellt ist. Ja, da freute es mich, als einmal eine italienische Freundin über Theosophen, die solche Mystiker sind, einen etwas derben Ausdruck gebraucht hat. Die bereits gestorbene Freundin sagte es, und ich darf es in der sehr hochgeschätzten Gesellschaft hier schon sagen, denn die Betreffende war eine Prinzessin, und was eine Prinzessin in den Mund nimmt, das kann man schon auch sagen. Sie glossierte solche Menschen, die immer in einer Art innerer Erhebung leben möchten, indem sie sagte, daß sie Menschen seien mit einem «Gesicht bis ans Bauch». Ich wiederhole auch ihr nicht ganz korrektes Deutsch. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, derselbe Gedanke wurde dann auch durchgeführt in der Malerei. Ich kann über das eigentliche Malerische, über die geistige Malerei nur sprechen, indem ich mich auf die kleine Kuppel beziehe. Nur in der kleinen Kuppel war es mir möglich, dasjenige durchzuführen, was ich angedeutet habe als die Forderung einer neueren Malerei: daß hier hinter dem Herausschaffen aus dem Fenstererleben das Zeichnen ganz verschwindet. Ich ließ eine meiner Personen im ersten Mysteriendrama dies so aussprechen: daß die Formen als der Farbe Werk erscheinen. — Denn wenn man mit malerischem Empfinden fühlt, dann fühlt man das Zeichnerische, das in Malerisches hineingetragen ist, wie eine Lüge. Wenn ich die Horizontallinie hinzeichne, so ist das eigentlich eine Wiedergabe von etwas, was gar nicht da ist. Wenn ich den blauen Himmel als eine Fläche auftrage und unten das Grüne, dann ergibt sich die Form aus dem Erleben des Farbigen selber. So kann jedes Malerische gestaltet werden. Innerhalb der Farbenwelt selber liegt eine schöpferische Welt, und derjenige, der die Farben empfindet, malt, was die Farben sich gegenseitig sagen im Schaffen. Er braucht an kein naturalistisches Modell sich zu halten, er kann aus den Farben selber die Figuren schaffen. Es ist so, daß die Natur und auch das Menschenleben schon ein gewisses Recht haben, mit einer Notwendigkeit aus dem Farbigen heraus nun das Sittliche zu gestalten.

[ 21 ] Sie finden dort in der blauen Fensterscheibe einen Menschen, welcher — links — anlegt, um einen Vogel in der Luft zu schießen. In der rechten Scheibe finden Sie, daß der Mensch abgedrückt hat. Der Vogel im linken Felde ist in einer Lichtsphäre. Um den Menschen herum finden Sie allerlei Gestalten, die [in] dem astralischen Leibe anschaulich leben, das eine Mal, wenn er schießen will, das andere Mal, wenn er geschossen hat. Eine Realität ist dies, allerdings eine aus dem profanen Leben. Ich kann mir vorstellen, daß diejenigen, die stets von innerlicher Erhebung nur so triefen möchten, Anstoß daran nehmen, wenn sie solche Dinge, wie sie hier gemeint sind, so erleben, daß einfach ein menschliches Schießen dargestellt ist. Ja, da freute es mich, als einmal eine italienische Freundin über Theosophen, die solche Mystiker sind, einen etwas derben Ausdruck gebraucht hat. Die bereits gestorbene Freundin sagte es, und ich darf es in der sehr hochgeschätzten Gesellschaft hier schon sagen, denn die Betreffende war eine Prinzessin, und was eine Prinzessin in den Mund nimmt, das kann man schon auch sagen. Sie glossierte solche Menschen, die immer in einer Art innerer Erhebung leben möchten, indem sie sagte, daß sie Menschen seien mit einem «Gesicht bis ans Bauch». Ich wiederhole auch ihr nicht ganz korrektes Deutsch. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, derselbe Gedanke wurde dann auch durchgeführt in der Malerei. Ich kann über das eigentliche Malerische, über die geistige Malerei nur sprechen, indem ich mich auf die kleine Kuppel beziehe. Nur in der kleinen Kuppel war es mir möglich, dasjenige durchzuführen, was ich angedeutet habe als die Forderung einer neueren Malerei: daß hier hinter dem Herausschaffen aus dem Fenstererleben das Zeichnen ganz verschwindet. Ich ließ eine meiner Personen im ersten Mysteriendrama dies so aussprechen: daß die Formen als der Farbe Werk erscheinen. — Denn wenn man mit malerischem Empfinden fühlt, dann fühlt man das Zeichnerische, das in Malerisches hineingetragen ist, wie eine Lüge. Wenn ich die Horizontallinie hinzeichne, so ist das eigentlich eine Wiedergabe von etwas, was gar nicht da ist. Wenn ich den blauen Himmel als eine Fläche auftrage und unten das Grüne, dann ergibt sich die Form aus dem Erleben des Farbigen selber. So kann jedes Malerische gestaltet werden. Innerhalb der Farbenwelt selber liegt eine schöpferische Welt, und derjenige, der die Farben empfindet, malt, was die Farben sich gegenseitig sagen im Schaffen. Er braucht an kein naturalistisches Modell sich zu halten, er kann aus den Farben selber die Figuren schaffen. Es ist so, daß die Natur und auch das Menschenleben schon ein gewisses Recht haben, mit einer Notwendigkeit aus dem Farbigen heraus nun das Sittliche zu gestalten.

[ 22 ] Mit großer Berechtigung hat gestern Herr Uehli darauf hingewiesen, wie neuere Maler an sich schon eine Empfindung haben von solcher Herauswirkung aus dem Helldunkel, aus dem Farbigen selbst, und wie diese dazu kommen, eine Baßgeige neben einer Konservenbüchse zu malen. Sie verfolgen dabei an sich das Richtige, daß es nurmehr darauf ankommt zu sehen, wie sich das Licht abstuft in seinem Farbigwerden, wenn es auf eine Baßgeige fällt und dann weiterhin fällt auf eine Konservenbüchse. Das ist das Richtige. Aber das Unrichtige ist doch, daß das wieder auf dem naturalistischen Erleben ausgetragen wird. Wenn man sich wirklich in das Farbige hineinlebt, ergibt sich aus dem Farbigen heraus etwas anderes als eine Konservenbüchse und eine Baßgeige. Das Farbige ist schöpferisch, und wie sich das zusammenstellt, ergibt doch eine Notwendigkeit aus dem bloßen Farbigen heraus, die man erleben muß. Dann macht man nicht eine Konservenbüchse neben eine Baßgeige, weil das doch wieder außerhalb des Farbigen ist.

[ 22 ] Mit großer Berechtigung hat gestern Herr Uehli darauf hingewiesen, wie neuere Maler an sich schon eine Empfindung haben von solcher Herauswirkung aus dem Helldunkel, aus dem Farbigen selbst, und wie diese dazu kommen, eine Baßgeige neben einer Konservenbüchse zu malen. Sie verfolgen dabei an sich das Richtige, daß es nurmehr darauf ankommt zu sehen, wie sich das Licht abstuft in seinem Farbigwerden, wenn es auf eine Baßgeige fällt und dann weiterhin fällt auf eine Konservenbüchse. Das ist das Richtige. Aber das Unrichtige ist doch, daß das wieder auf dem naturalistischen Erleben ausgetragen wird. Wenn man sich wirklich in das Farbige hineinlebt, ergibt sich aus dem Farbigen heraus etwas anderes als eine Konservenbüchse und eine Baßgeige. Das Farbige ist schöpferisch, und wie sich das zusammenstellt, ergibt doch eine Notwendigkeit aus dem bloßen Farbigen heraus, die man erleben muß. Dann macht man nicht eine Konservenbüchse neben eine Baßgeige, weil das doch wieder außerhalb des Farbigen ist.

[ 23 ] So ist hier versucht worden, ganz aus dem Farbigen heraus zu malen. Wenn Sie hier neben dem blauen Fleck den rötlich-orangen Fleck sehen und den schwarzen Fleck, so ist dies zunächst aus dem Farbigen heraus lebendig empfunden. Dann aber kommen die Farben ins Leben, dann werden Figuren daraus, die man nachträglich sogar deuten kann. Aber ebenso wenig, wie man hierher mit dem menschlichen Verstande Pflanzen machen kann, ebenso wenig kann man etwas darauf malen, was man mit dem menschlichen Verstande ausgedacht hat. Man muß erst dann denken, wenn die Farben da sind, ebenso wie die Pflanze erst wachsen muß, ehe man sie sehen kann.

[ 23 ] So ist hier versucht worden, ganz aus dem Farbigen heraus zu malen. Wenn Sie hier neben dem blauen Fleck den rötlich-orangen Fleck sehen und den schwarzen Fleck, so ist dies zunächst aus dem Farbigen heraus lebendig empfunden. Dann aber kommen die Farben ins Leben, dann werden Figuren daraus, die man nachträglich sogar deuten kann. Aber ebenso wenig, wie man hierher mit dem menschlichen Verstande Pflanzen machen kann, ebenso wenig kann man etwas darauf malen, was man mit dem menschlichen Verstande ausgedacht hat. Man muß erst dann denken, wenn die Farben da sind, ebenso wie die Pflanze erst wachsen muß, ehe man sie sehen kann.

[ 24 ] So ist da eine Faust-Figur mit dem Tod und dem Kinde entstanden. So ist der ganze Kopf aus dem Farbigen heraus mit allem Figürlichen entstanden. Nur im Menschlich-Seelischen bildet sich von selber ein geistig-reales Gegenständliches.

[ 24 ] So ist da eine Faust-Figur mit dem Tod und dem Kinde entstanden. So ist der ganze Kopf aus dem Farbigen heraus mit allem Figürlichen entstanden. Nur im Menschlich-Seelischen bildet sich von selber ein geistig-reales Gegenständliches.

[ 25 ] So sehen Sie zum Beispiel über dem Orgelmotiv, wie etwas gemalt ist, was ein banausisch an der Sinnenwelt haftender Mensch natürlich wie eine Verrücktheit empfinden wird. Aber Sie werden es nicht mehr als Verrücktheit empfinden, wenn ich Ihnen das Folgende sage: Wenn Sie Ihre Augen zudrücken, so werden Sie gewissermaßen, das Innere des Auges erfühlend, etwas wie zwei sich anblickende Augen sehen. Das, was da innerlich sich abspielt, kann durchaus in gewisser Weise weiter entwickelt werden. Dann gestaltet sich das, was, in primitiver Weise betrachtet, wie zwei Augen aus dem Dunkel einem entgegenleuchtet und was das innerlich erlebte Sehen ist, so, daß es — wenn es sich hinausprojiziert — so erlebt werden kann, daß man ein ganzes Jenseits, eine ganze Weltentstehung darin sieht. Da ist wiederum aus dem Farbigen heraus zu schaffen versucht worden, was das Auge erlebt, wenn es durch Zudrücken sein Selbst im Dunkel schaut. Man braucht nicht nur aus dem Verstande heraus die Geheimnisse zu lesen, man kann sie schauen — plötzlich sind sie da.

[ 25 ] So sehen Sie zum Beispiel über dem Orgelmotiv, wie etwas gemalt ist, was ein banausisch an der Sinnenwelt haftender Mensch natürlich wie eine Verrücktheit empfinden wird. Aber Sie werden es nicht mehr als Verrücktheit empfinden, wenn ich Ihnen das Folgende sage: Wenn Sie Ihre Augen zudrücken, so werden Sie gewissermaßen, das Innere des Auges erfühlend, etwas wie zwei sich anblickende Augen sehen. Das, was da innerlich sich abspielt, kann durchaus in gewisser Weise weiter entwickelt werden. Dann gestaltet sich das, was, in primitiver Weise betrachtet, wie zwei Augen aus dem Dunkel einem entgegenleuchtet und was das innerlich erlebte Sehen ist, so, daß es — wenn es sich hinausprojiziert — so erlebt werden kann, daß man ein ganzes Jenseits, eine ganze Weltentstehung darin sieht. Da ist wiederum aus dem Farbigen heraus zu schaffen versucht worden, was das Auge erlebt, wenn es durch Zudrücken sein Selbst im Dunkel schaut. Man braucht nicht nur aus dem Verstande heraus die Geheimnisse zu lesen, man kann sie schauen — plötzlich sind sie da.

[ 26 ] In ähnlicher Weise ist versucht worden, andere Motive in die Wirklichkeit zu bringen, wiederum nicht aus dem naturalistischen Nachahmen der Zeichen und Formen, sondern ganz aus der Farbe heraus. Die alten Inder und ihre Inspiratoren, die sieben Rishis, die wiederum inspiriert sind von den Sternen, mit nach oben offenem Kopfe zu malen, das ist, wenn man das jetzt so tut, abstrakt, eigentlich ein Nonsens; ich sage das ganz offen. Wenn man aber erlebt, was in der urindischen Kultur erlebt worden ist in dem Verhältnis des Schülers zu dem Guru, dem Lehrer, so empfindet man dies, wie wenn der alte indische Mensch nicht eine Schädeldecke gehabt hätte, sondern wie wenn sich diese verflüchtigte und wie wenn er nicht der eine Mensch wäre, der in seiner Haut lebt, sondern man empfindet ihn als eine Siebenheit, es ist, wie wenn seine Seelenkraft aus den sieben gewissermaßen Seelenstrahlen der heiligen Rishis — aus der alten Atlantis herüber, ihn erleuchtend — sich zusammensetzte, und daß er dieses, was er also nicht aus seinem, sondern aus dem Geiste der heiligen Rishis heraus offenbart, dann seiner Welt mitteilte. Je mehr man herausarbeitet, was hier gesagt ist, desto mehr kommt man dem näher, was hier gemalt worden ist. Die Empfindung hat sich zunächst versetzt in das alte Indien, in die alte Atlantis. Das, was da geschaut werden kann, ist hier an die Wand gemalt worden, und erst nachträglich kann man spekulieren, wenn es da ist. So kann sich die Mitteilung zum künstlerischen Schaffen verhalten. So soll eigentlich alles in diesem Bau entstehen.

[ 26 ] In ähnlicher Weise ist versucht worden, andere Motive in die Wirklichkeit zu bringen, wiederum nicht aus dem naturalistischen Nachahmen der Zeichen und Formen, sondern ganz aus der Farbe heraus. Die alten Inder und ihre Inspiratoren, die sieben Rishis, die wiederum inspiriert sind von den Sternen, mit nach oben offenem Kopfe zu malen, das ist, wenn man das jetzt so tut, abstrakt, eigentlich ein Nonsens; ich sage das ganz offen. Wenn man aber erlebt, was in der urindischen Kultur erlebt worden ist in dem Verhältnis des Schülers zu dem Guru, dem Lehrer, so empfindet man dies, wie wenn der alte indische Mensch nicht eine Schädeldecke gehabt hätte, sondern wie wenn sich diese verflüchtigte und wie wenn er nicht der eine Mensch wäre, der in seiner Haut lebt, sondern man empfindet ihn als eine Siebenheit, es ist, wie wenn seine Seelenkraft aus den sieben gewissermaßen Seelenstrahlen der heiligen Rishis — aus der alten Atlantis herüber, ihn erleuchtend — sich zusammensetzte, und daß er dieses, was er also nicht aus seinem, sondern aus dem Geiste der heiligen Rishis heraus offenbart, dann seiner Welt mitteilte. Je mehr man herausarbeitet, was hier gesagt ist, desto mehr kommt man dem näher, was hier gemalt worden ist. Die Empfindung hat sich zunächst versetzt in das alte Indien, in die alte Atlantis. Das, was da geschaut werden kann, ist hier an die Wand gemalt worden, und erst nachträglich kann man spekulieren, wenn es da ist. So kann sich die Mitteilung zum künstlerischen Schaffen verhalten. So soll eigentlich alles in diesem Bau entstehen.

[ 27 ] Sie werden diesen Bau gedeckt finden mit nordischem Schiefer. Der Baugedanke muß durchgefühlt werden bis zu der Wirkungskraft, die nach außen hinstrahlt. Der Schiefer oder überhaupt das eindeckende Material muß im Sonnenlicht in einer gewissen Weise erglänzen. Es ergab sich hier scheinbar zufällig — natürlich liegt immer eine innere Notwendigkeit zugrunde. Als ich in Norwegen von der Eisenbahn aus den nordischen Schiefer sah, wußte ich, daß das das richtige war zum Eindecken des Baues. Wir konnten dann noch in der Vorkriegszeit den Schiefer von Norwegen herkommen lassen. Sie werden die Wirkung schon empfinden, wenn Sie einmal bei gutem Sonnenschein von einiger Entfernung her den Blick auf den Bau richten.

[ 27 ] Sie werden diesen Bau gedeckt finden mit nordischem Schiefer. Der Baugedanke muß durchgefühlt werden bis zu der Wirkungskraft, die nach außen hinstrahlt. Der Schiefer oder überhaupt das eindeckende Material muß im Sonnenlicht in einer gewissen Weise erglänzen. Es ergab sich hier scheinbar zufällig — natürlich liegt immer eine innere Notwendigkeit zugrunde. Als ich in Norwegen von der Eisenbahn aus den nordischen Schiefer sah, wußte ich, daß das das richtige war zum Eindecken des Baues. Wir konnten dann noch in der Vorkriegszeit den Schiefer von Norwegen herkommen lassen. Sie werden die Wirkung schon empfinden, wenn Sie einmal bei gutem Sonnenschein von einiger Entfernung her den Blick auf den Bau richten.

[ 28 ] Meine besondere Sorge, während der Bau gebaut wurde, war die Akustik. Der Bau war selbstverständlich während des Bauens auch innen mit einem Gerüst versehen, damit man oben arbeiten konnte. Das ergab keine Akustik, da war die Akustik eine ganz andere, das heißt, sie war eine Karikatur von einer Akustik. Nun ist es ja so, daß auch die Akustik des Baues aus demselben Baugedanken heraus empfunden wurde. Meine Vorstellung bestand darin, daß ich erwarten mußte, daß die akustische Frage aus der okkulten Forschung heraus für den Vortragenden gelöst werden kann. Sie wissen, wie schwierig es ist; man kann die Akustik nicht errechnen. Sie werden sehen, wie es gelungen ist, doch bis zu einer gewissen Vollkommenheit die Akustik durchzuführen. Sie können nun fragen, wie diese sieben Säulen, die das Geheimnis des Baues enthalten, mit der Akustik zusammenhängen. Die zwei Kuppeln innerhalb unseres Baues sind so leicht miteinander verbunden, daß sie eine Art Resonanzboden bilden, so wie bei der Violine der Resonanzboden eine Rolle für die Tonfülle spielt. Natürlich, da das Ganze, sowohl die Säulen als auch die Kuppel, aus Holz sind, wird sich die Akustik in ihrer Vollkommenheit erst mit den Jahren ergeben, wie sich ja auch die Akustik einer Geige erst mit den Jahren ergibt. Wir müssen erst die Möglichkeit finden, in die Materie durchgreifend einzuwirken, um das, was jetzt vorempfunden wird als die Akustik dieses Baues, im Baugedanken durchempfinden zu können. Sie werden verstehen, daß die Akustik am besten empfunden werden muß vom Orgelpodium. Sie werden auch sehen, daß, wenn zwei hier in der Mitte miteinander sprechen, dann ein Echo von der Decke herab hörbar ist. Das scheint eine Hindeutung aus der Weltwesenheit heraus zu sein, daß hier innerhalb des Baues nur von der Bühne oder dem Rednerpult aus gesprochen werden darf und daß der Bau von seiner eigenen Wesenheit aus das unnütze Schwatzen von irgendeiner Stelle aus eigentlich nicht duldet.

[ 28 ] Meine besondere Sorge, während der Bau gebaut wurde, war die Akustik. Der Bau war selbstverständlich während des Bauens auch innen mit einem Gerüst versehen, damit man oben arbeiten konnte. Das ergab keine Akustik, da war die Akustik eine ganz andere, das heißt, sie war eine Karikatur von einer Akustik. Nun ist es ja so, daß auch die Akustik des Baues aus demselben Baugedanken heraus empfunden wurde. Meine Vorstellung bestand darin, daß ich erwarten mußte, daß die akustische Frage aus der okkulten Forschung heraus für den Vortragenden gelöst werden kann. Sie wissen, wie schwierig es ist; man kann die Akustik nicht errechnen. Sie werden sehen, wie es gelungen ist, doch bis zu einer gewissen Vollkommenheit die Akustik durchzuführen. Sie können nun fragen, wie diese sieben Säulen, die das Geheimnis des Baues enthalten, mit der Akustik zusammenhängen. Die zwei Kuppeln innerhalb unseres Baues sind so leicht miteinander verbunden, daß sie eine Art Resonanzboden bilden, so wie bei der Violine der Resonanzboden eine Rolle für die Tonfülle spielt. Natürlich, da das Ganze, sowohl die Säulen als auch die Kuppel, aus Holz sind, wird sich die Akustik in ihrer Vollkommenheit erst mit den Jahren ergeben, wie sich ja auch die Akustik einer Geige erst mit den Jahren ergibt. Wir müssen erst die Möglichkeit finden, in die Materie durchgreifend einzuwirken, um das, was jetzt vorempfunden wird als die Akustik dieses Baues, im Baugedanken durchempfinden zu können. Sie werden verstehen, daß die Akustik am besten empfunden werden muß vom Orgelpodium. Sie werden auch sehen, daß, wenn zwei hier in der Mitte miteinander sprechen, dann ein Echo von der Decke herab hörbar ist. Das scheint eine Hindeutung aus der Weltwesenheit heraus zu sein, daß hier innerhalb des Baues nur von der Bühne oder dem Rednerpult aus gesprochen werden darf und daß der Bau von seiner eigenen Wesenheit aus das unnütze Schwatzen von irgendeiner Stelle aus eigentlich nicht duldet.

[ 29 ] Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich versucht, Ihnen während des Anschauens des Baues zu sagen, was zunächst in dieser Beziehung zu sagen möglich ist. Ich werde das, was ich heute gesprochen habe, zu ergänzen haben in meiner Darstellung des Baugedankens, die ich bei der Schlußveranstaltung am nächsten Sonnabend geben will. Da wird dann zu sagen sein, was noch gesagt werden kann. Jetzt müssen wir den Saal frei machen für den nächsten Vortrag.

[ 29 ] Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich versucht, Ihnen während des Anschauens des Baues zu sagen, was zunächst in dieser Beziehung zu sagen möglich ist. Ich werde das, was ich heute gesprochen habe, zu ergänzen haben in meiner Darstellung des Baugedankens, die ich bei der Schlußveranstaltung am nächsten Sonnabend geben will. Da wird dann zu sagen sein, was noch gesagt werden kann. Jetzt müssen wir den Saal frei machen für den nächsten Vortrag.