The Rudolf Steiner Archive

5. Führung durch den Goetheanum-Bau

5. Guided Tour of the Goetheanum Building

[ 1 ] Ich möchte über den Baugedanken einige Worte zu Ihnen sprechen, mit der unterstützenden unmittelbaren Anschauung des Baues. Es könnte von vornherein die Ansicht entstehen, wenn man über einen solchen Bau erst sprechen muß, so weise das darauf hin, daß er als künstlerisches Werk nicht den bei der Kunst notwendigen Eindruck macht; und vielfach wird auch dasjenige, was über den Bau von Dornach, über das Goetheanum in der Welt gedacht wird, von einem durch eine Sinnesanschauung beeinflußten falschen Gesichtspunkt aus gedacht. Man hat zum Beispiel die Meinung verbreitet, der Bau in Dornach wolle allerlei symbolisieren, er sei ein symbolisierender Bau. Sie werden in Wirklichkeit beim Beschauen dieses Baues kein einziges Symbol finden, wie sie beliebt sind in mystischen und theosophischen Gesellschaften. Der Bau soll durchaus aus der künstlerischen Empfindung heraus erlebt werden können und ist auch aus diesen künstlerischen Empfindungen heraus in seinen Formen, in all den Einzelheiten, entstanden. Daher muß er auch nur durch das wirken, was er selber ist. Das Erklären ist ja beliebt geworden, und man kommt dann solchen Erklärungswünschen nach; aber indem ich dies hier vor Ihnen erwähne, sage ich zugleich, daß mir ein solches Erklären eines Künstlerischen immer nur als etwas nicht nur halb, sondern fast ganz Unkünstlerisches erscheint und daß ich jetzt vor Ihnen eine Art Vortrag halten werde im Angesicht des Baues, einen Vortrag, der mir im tiefsten Grunde unsympathisch ist, schon aus dem Grunde, weil ich über das, was bei Ausgestaltung des Baues, der Modelle und so weiter als Einzelheiten sich mir ergeben hat und was aus dem Leben heraus geschaffen ist, in abstrakten Worten zu Ihnen sprechen muß. Ich möchte lieber möglichst wenig über den Bau zu Ihnen sprechen.

[ 1 ] I would like to say a few words to you about the architectural concept, supported by a direct view of the building. One might initially assume that if it is necessary to speak about such a building at all, this indicates that, as a work of art, it fails to make the impression required of art; and in many cases, what is thought about the Dornach building—the Goetheanum—around the world is based on a mistaken perspective influenced by sensory perception. For example, the opinion has been spread that the building in Dornach is intended to symbolize all sorts of things—that it is a symbolic structure. In reality, when you look at this building, you will not find a single symbol of the kind popular in mystical and theosophical societies. The building is meant to be experienced entirely through artistic sensibility, and it was indeed created from these artistic sensibilities in its forms and in all its details. Therefore, it must speak for itself through what it is. Explanations have, of course, become popular, and people’s desire for such explanations is often accommodated; but in mentioning this here before you, I am also saying that such an explanation of something artistic always strikes me as not merely half, but almost entirely unartistic, and that I will now give a sort of lecture before you in the presence of the building—a lecture that, deep down, I find unsympathetic, if only because I must speak to you in abstract terms about what emerged to me as details during the design of the building, the models, and so on—details that have emerged to me—and which were created from life. I would rather speak to you as little as possible about the building.

[ 2 ] Es ist nun schon einmal so, daß in der Gegenwart eine neue Stilform, eine neue künstlerische Sprechform, mit einem gewissen Mißtrauen betrachtet wird. Mir tönt immer wiederum ein Wort noch nachträglich in den Ohren, das ich vor vielen Jahrzehnten hörte, als ich an der Technischen Hochschule studierte, wo Ferstel seine Vorträge hielt. In einem derselben sagt er: «Baustile werden nicht erfunden, ein Baustil wächst heraus aus dem Volkscharakter.» — Daher liegt auch im Sinne Ferstels eine Ablehnung jeglicher Erfindung eines gewollten neuen Baustiles, einer neuen Bauart. Wahr ist an diesem Gedanken, daß der Stil, der die Eigenheiten eines Volkes stilisieren soll, hervorgehen muß nicht aus einem Abstrakten, sondern aus einer lebendigen Weltanschauung, die zugleich ein Welterleben ist und von diesem Gesichtspunkt aus umfassend das für die gegenwärtige Menschheit chaotische geistige Gegenwartsleben. Ausgehend von diesem durchaus zutreffenden Gedanken wird es notwendig, dasjenige, was den bisherigen Baustilen eigen war durch das Aufnehmen des Symmetrischen, des Geometrisch-Statischen und so weiter, in organische Bauformen überzuführen.

[ 2 ] It is simply a fact that, in the present day, a new stylistic form—a new artistic mode of expression—is viewed with a certain degree of suspicion. A phrase I heard many decades ago, when I was studying at the Technical University where Ferstel gave his lectures, still echoes in my ears. In one of them, he says: “Architectural styles are not invented; an architectural style grows out of the national character.”—Hence, in Ferstel’s view, there is a rejection of any deliberate invention of a new architectural style or a new type of building. What is true about this idea is that the style, which is meant to stylize the distinctive characteristics of a people, must emerge not from something abstract, but from a living worldview that is at the same time an experience of the world and, from this perspective, comprehensively encompasses the chaotic spiritual life of the present for contemporary humanity. Based on this entirely accurate idea, it becomes necessary to transform what has been characteristic of previous architectural styles—such as the incorporation of symmetry, geometric-static elements, and so on—into organic architectural forms.

[ 3 ] Ich weiß sehr gut, was von demjenigen, der sich seelisch eingelebt hat in die bisherigen Baustile, vorgebracht werden kann — und von einem gewissen Gesichtspunkte aus mit Recht vorgebracht werden kann — gegen das, was hier in Dornach als Baustil versucht worden ist: die Überführung der geometrisch-symmetrisch-statischen Formen in organische Formen. Aber es wurde einmal versucht. Und so sehen Sie in diesen Bauformen, daß dieser Bau hier ein noch mangelhafter erster Sprechversuch ist zur Überführung dieser geometrischen Bauformen ins Organische. Es ist ja gewiß, daß die Entwickelung der Menschheit zu diesen Bauformen hindrängt, und wenn man wieder die Impulse des hellseherischen Erlebens haben wird, werden diese Bauformen, das glaube ich, die erste, führende Rolle spielen. Es soll dieser Bau in demselben Sinne durch seine Verwandtschaft mit den organisierenden Kräften der Natur verstanden werden, wie die bisherigen Bauten verstanden werden durch ihre Verwandtschaft mit den geometrisch-statisch-symmetrisierenden Kräften der Natur. Von diesem Gesichtspunkt aus ist dieser Bau zu beschauen, und von diesem Gesichtspunkte aus werden Sie einsehen, wie jede Einzelheit innerhalb des Baugedankens für Dornach hier ganz individualisiert werden muß. Denken Sie nur einmal an Ihr Ohrläppchen: Es ist ein sehr kleines Glied im menschlichen Organismus, aber Sie können sich nicht gut denken, daß eine solche organische Form wie das Ohrläppchen sich dazu eigne, an der großen Zehe zu wachsen. Es ist dieses Organ innerhalb des Organismus durchaus an seinen Ort gebunden. So wie Sie finden, daß innerhalb des ganzen Organismus ein Stützorgan, ein Tragorgan stets so geformt ist, daß es innerhalb des Organismus statisch-dynamisch wirken kann, so mußten auch die einzelnen Formen in unserem Bau in Dornach so sein, daß sie den statisch-dynamischen Kräften dienen können. Jede einzelne Form mußte darauf hinorganisiert werden, daß sie an ihrem Orte dasjenige sein konnte und mußte, als was sie jetzt erscheint. Sehen Sie sich von diesem Gesichtspunkte jeden Bogen an, wie er gestaltet ist, wie er sich zum Beispiel abflacht gegenüber dem Ausgang zu, wie er sich in sich rundet gegenüber dem Bau selbst, wo er nicht nur zu stützen, sondern auch das Stützen zum organischen Ausdruck zu bringen hat und dabei das mitzuentwickeln hat, was beim organischen Bilden nur scheinbar ganz unnötig erscheint. Die gewöhnliche Baukunst läßt das über das Statische Hinausgehende weg, was der Organismus ausbildet. Man empfindet aber, wenn der Baugedanke übergeführt ist zur organischen Ausgestaltung der Formen, diese auch als notwendig.

[ 3 ] I am well aware of the arguments that can be raised—and, from a certain point of view, justifiably so—by those who have become emotionally attached to previous architectural styles, against what has been attempted here in Dornach as an architectural style: the transformation of geometric, symmetrical, and static forms into organic forms. But an attempt was made. And so you can see in these architectural forms that this building here is still a flawed first attempt to transform these geometric architectural forms into organic ones. It is certain, after all, that the development of humanity is pushing toward these architectural forms, and when the impulses of clairvoyant experience return, these architectural forms will, I believe, play the primary, leading role. This building should be understood in the same sense—through its kinship with the organizing forces of nature—as previous buildings have been understood through their kinship with the geometric, static, and symmetrizing forces of nature. This building must be viewed from this perspective, and from this perspective you will see how every detail within the architectural concept for Dornach must be fully individualized here. Just think for a moment of your earlobe: it is a very small part of the human organism, but you cannot easily imagine that an organic form such as the earlobe would be suited to growing on the big toe. This organ is absolutely bound to its specific location within the organism. Just as you find that, within the entire organism, a supporting organ is always shaped in such a way that it can function statically and dynamically within the organism, so too must the individual forms in our building in Dornach be such that they can serve these static and dynamic forces. Every single form had to be organized in such a way that, in its specific location, it could and had to be exactly what it now appears to be. From this perspective, look at each arch: how it is shaped, how it flattens out, for example, toward the entrance, how it curves inward relative to the building itself—where it must not only support but also give organic expression to that support, and in doing so must help develop what, in organic formation, appears only seemingly entirely unnecessary. Conventional architecture omits what the organism develops beyond the static. However, once the architectural concept is translated into the organic shaping of forms, one perceives these forms as necessary as well.

[ 4 ] Von diesem Gesichtspunkte werden Sie jede Säule zu betrachten haben; dann werden Sie auch begreifen, daß die gewöhnliche Säule, die aus dem Geometrisch-Statischen herausgeholt ist, ersetzt worden ist durch eine, nicht das Organische nachahmende — alles ist so, daß es nicht naturalistisch nachgeahmt ist —, sondern überführt in organisch gemachte Gebilde. Es ist nicht nachgeahmt einem organischen Gebilde. Sie kommen nicht darauf, wenn Sie in der Natur ein Vorbild suchen. Aber Sie kommen darauf, wenn Sie verstehen, wie der Mensch zusammenleben kann mit den Kräften, die organisierend in der Natur wirken, und wie, abgesehen von dem, was die Natur selber schafft, in dieser Weise organisierende Formen entstehen können. So werden Sie in diesen Säulenträgern sehen, wie zugleich zum Ausdruck kommt die Ausweitung des Baues, das Tragen, das Hinweisen nach innen und, in derselben Weise wie etwa, sagen wir im oberen Ende des menschlichen Oberschenkels das Tragen, das Gehen, das Wandeln und so weiter statisch, aber organisch-statisch verkörpert ist. Von diesem Gesichtspunkt bitte ich auch so etwas zu betrachten wie das Gebilde mit den drei senkrecht aufeinanderstehenden Gestaltungen beim Aufgang hier unten an der Treppe. Es steigt hier die Empfindung auf, wie der Mensch sich fühlt, wenn er die Treppe hinaufstrebt. Er muß ein Gefühl haben von Geborgenheit, von seelischer Geschlossenheit bei all dem, was in diesem Bau vorgeht, ja bei allem, was er in diesem Bau sieht. Alles kam mir ganz aus der Empfindung heraus. Sie mögen es glauben oder nicht, diese Form kam mir ganz aus der künstlerischen Empfindung heraus. Wie gesagt, Sie mögen es glauben oder nicht, erst nachträglich fiel mir ein, daß diese Form etwas erinnert an die Form der drei halbkreisförmigen Zirkel im menschlichen Ohr, die, wenn sie verletzt sind, Ohnmacht erzeugen, so daß sie unmittelbar ausdrücken, was dem Menschen Standfestigkeit gibt. Dieser Ausdruck, daß dem Menschen in diesem Bau Standfestigkeit gegeben werden soll, kommt zustande in dem Erleben der drei senkrecht aufeinanderstehenden Richtungen. Das kann an diesem Gebilde durchaus erlebt werden, ohne daß man sich auf ein abstraktes Überlegen einläßt. Man kann durchaus im Künstlerischen bleiben.

[ 4 ] From this perspective, you will have to consider every column; then you will also understand that the ordinary column, derived from geometry and statics, has been replaced by one that does not imitate the organic—nothing is imitated in a naturalistic way—but is transformed into organically formed structures. It is not imitated from an organic form. You will not arrive at this if you seek a model in nature. But you will arrive at it if you understand how human beings can live in harmony with the organizing forces at work in nature, and how, apart from what nature itself creates, forms that organize in this way can come into being. Thus, in these column supports, you will see how the expansion of the structure, the act of bearing weight, and the pointing inward are all expressed simultaneously—in the same way that, for example, in the upper end of the human thigh, bearing weight, walking, and moving are embodied statically, yet in an organic-static manner. From this perspective, I also ask you to consider, for example, the structure with the three forms standing vertically one above the other at the base of the staircase here below. Here, the sensation arises of how a person feels when striving upward on the stairs. They must have a sense of security, of inner wholeness, amid everything that takes place in this building—indeed, amid everything they see in this building. It all came to me purely from a sense of feeling. Believe it or not, this form came to me entirely from my artistic intuition. As I said, believe it or not, it was only later that it occurred to me that this form is somewhat reminiscent of the three semicircular canals in the human ear, which, when damaged, cause fainting—thus directly expressing what gives a person stability. This expression—that this building is meant to give people stability—arises from the experience of the three directions standing vertically upon one another. This can certainly be experienced in this structure without engaging in abstract reasoning. One can certainly remain within the realm of art.

[ 5 ] Wenn Sie sich in dem Umgang die wandartigen Gebilde anschauen, werden Sie finden, daß auch da natürlich wirkende Kräfte in die Formen hineingegossen sind, aber so, daß bei diesen Formen, die ja Heizkörpervorsätze sind, zunächst aus dem Betonmaterial des Baues herausgearbeitet ist, weiter oben aus dem Material des Holzes, und daß sie dadurch metamorphosiert sind. Sie werden finden, daß in diesen Gebilden der Prozeß der Metamorphose ins Künstlerische hinaufgehoben ist. Es ist der Baugedanke, der durchaus wirken soll bei solchen Heizkörpervorsätzen, die so angelegt sind, daß man unmittelbar den Zweck empfindet und nicht erst gedanklich ihn zu erforschen braucht. Dadurch ergeben sich für die Empfindung diese elementaren Formen, die halb pflanzlich, halb tierisch sind, von denen man erst weiß, daß sie so sein müssen, wenn man sie aus dem Material heraus geformt hat. Und es ergibt sich auch die innere Notwendigkeit, sie zu metamorphosieren, je nachdem sie an dem einen oder dem anderen Orte sind, je nachdem sie lang und niedrig oder schmäler und höher sind. Das alles ergibt sich nicht aus einem Errechnen der Form, sondern die Formen gestalten sich aus der Empfindung heraus selbst in ihrer Metamorphose, wie zum Beispiel hier, wo wir bis jetzt gegangen sind, wo der Bau in seinem Untergeschoß ein Betonbau ist und wo man sich in die Gestaltung dessen, was der Beton ist, hineinzuversetzen hat. Man geht hier zum Westtor herein. Hier ist der Raum zum Ablegen der Garderobe. Über die Treppe, die hier links und rechts emporführt, geht man hinauf in den Holzbau, der den Zuschauerraum, den Bühnenraum und Nebenräume enthält.

[ 5 ] If you look closely at these wall-like structures, you will find that natural forces have also been poured into their forms—but in such a way that these forms, which are, after all, radiator covers, are first carved out of the concrete of the building and then, higher up, out of wood, and that they have thereby undergone a metamorphosis. You will find that in these structures, the process of metamorphosis is elevated to the realm of art. It is the architectural concept that is intended to take full effect in such radiator covers, which are designed so that one immediately perceives their purpose without first having to mentally explore it. This gives rise, in terms of perception, to these elemental forms—half plant, half animal—which one only realizes must be this way once they have been shaped from the material itself. And it also gives rise to the inherent necessity to metamorphose them, depending on whether they are in one place or another, depending on whether they are long and low or narrower and taller. None of this results from a calculation of form; rather, the forms take shape of their own accord through perception as they undergo metamorphosis—as, for example, here, where we have walked so far, where the building’s basement is a concrete structure and where one must immerse oneself in the very nature of concrete. One enters here through the west gate. Here is the space for checking coats. Via the staircase leading up on the left and right, one ascends into the wooden structure, which houses the auditorium, the stage area, and ancillary rooms.

[ 6 ] Sie werden nun so gut sein, mir zu folgen über die Treppe hinauf in den Zuschauerraum.

[ 6 ] Please be so kind as to follow me up the stairs to the auditorium.

[ 7 ] Wir treten hier zunächst in eine Art Vorraum. Sie werden hier empfinden den ganz andersartigen Eindruck, den die Holzverkleidung hervorruft gegenüber der Betonverkleidung im Untergeschoß.

[ 7 ] Here, we first enter a sort of foyer. You will notice what a completely different impression the wood paneling creates compared to the concrete paneling in the basement.

[ 8 ] Hier möchte ich bemerken: Wenn man aus Stein, aus Beton oder aus sonstigem hartem Material baulich zu arbeiten hat, hat man sich anders zu stellen, als wenn man aus weichem Material, zum Beispiel Holz zu arbeiten hat. Das Holzmaterial macht notwendig, seine ganze Empfindung darauf zu richten, daß man Ecken, Konkaven, Vertiefungen aus dem weichen Material herauszuschaben hat, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf. Es ist ein Schaben, ein Herausschaben. Man vertieft das Material, und nur dadurch kommt man in diese Verwandtschaft mit dem Material hinein, die eine wirklich künstlerische Verwandtschaft ist. Während man beim Arbeiten mit Holz nur dann dazu kommt, aus dem Material das hervorzulocken, was die Formen gibt, wenn man seine Aufmerksamkeit auf das Vertiefen richtet, hat man es beim Arbeiten mit hartem Material nicht mit den Vertiefungen zu tun. In eine Verwandtschaft mit dem harten Material kommt man nur dadurch, daß man aufträgt, daß man konvex arbeitet, Erhabenheiten aufträgt auf die Grundflächen, zum Beispiel wenn man mit Gestein arbeitet. Dies zu erfassen, ist ein Wesentliches im künstlerischen Schaffen, und es ist dies zum Teil in der neueren Zeit verlorengegangen.

[ 8 ] I would like to note here: When working with stone, concrete, or other hard materials in construction, one must approach the task differently than when working with soft materials, such as wood. Working with wood requires you to focus your entire sensibility on the fact that you have to scrape corners, concavities, and indentations out of the soft material, if I may use that expression. It is a scraping, a scraping out. You deepen the material, and only through this do you enter into this relationship with the material, which is a truly artistic relationship. Whereas when working with wood, you can only draw out of the material what gives it its form by focusing your attention on deepening it, when working with hard materials, you are not dealing with depressions. One enters into a relationship with hard materials only by building up, by working convexly, by applying raised surfaces to the base surfaces—for example, when working with stone. Grasping this is essential to artistic creation, and it has been partly lost in more recent times.

[ 9 ] Sie werden sehen, wenn wir in den Zuschauerraum kommen, wie da jede einzelne Fläche, jedes Kapitell für sich individuell behandelt ist. Ein Kapitell kann in diesem organischen Bau nur so sein, daß man an ihm empfindet: In dem, was einander folgt, kann nicht eine Art von Wiederholungen geschaffen werden, wie das sonst bei symmetrisch-geometrisch-statischen Baustilen der Fall ist. Sie haben in diesem Bau aus dem organischen Gedanken heraus nur eine einzige Symmetrieachse, die von West nach Ost geht. Nur in bezug auf diese finden Sie eine symmetrische Anordnung, wie Sie auch für einen höheren Organismus nur eine einzige Symmetrieachse finden können, nicht aus einer Willkür heraus, sondern aus der inneren Kräfte-Organisation der betreffenden Wesenheit heraus.

[ 9 ] When we enter the auditorium, you will see how every single surface, every capital, is treated individually. In this organic structure, a capital can only be such that one senses: In the sequence of elements, no kind of repetition can be created, as is otherwise the case with symmetrical, geometric, and static architectural styles. In this building, based on the organic concept, there is only a single axis of symmetry, running from west to east. Only in relation to this axis will you find a symmetrical arrangement—just as you can find only a single axis of symmetry in a higher organism, not by arbitrary choice, but arising from the inner organization of forces within that being.

[ 10 ] Hier an dieser Stelle möchte ich noch erwähnen, daß auch die Wandbehandlung unter dem Einflusse des organischen Baugedankens eine ganz andere werden mußte, als sie früher war. Eine Wand war für frühere Architekten das, was einen Raum abgrenzt. Sie wirkte so, daß man im Raum drinnen war. Von dieser Empfindung mußte abgegangen werden bei diesem Bau. Die Wände mußten so gestaltet werden, daß man sie nicht als Begrenzung empfand, sondern als etwas, was einen hinausträgt in die Weiten des Makrokosmos; man muß sich empfinden als aufgenommen, als drinnenstehend in den Weiten des Kosmos. Die Wände mußten gewissermaßen durchsichtig gestaltet werden, während früher alle Sorgfalt darauf verwendet worden ist, der Wand künstlich solche Formen zu geben, daß sie abgeschlossen, undurchsichtig ist. Sie werden sehen, daß das Durchsichtige überhaupt künstlerisch gebraucht wird, und das wurde aus elementaren Untergründen heraus bis ins Physische hineingetrieben bei diesen Fenstern, die Sie hier sehen und die Sie im Bau sehen werden. Wenn Sie Fenster sehen im Sinne des früheren Baustiles, so werden Sie eigentlich die gesunde Empfindung haben müssen: sie durchbrechen die Wände, sie gliedern sich nicht ein in die Bauformen, sondern sie gliedern sich nur ein durch das Utilitätsprinzip. Hier wird bis in die Einzelheiten hinein künstlerisch empfunden werden müssen. Es war die Notwendigkeit vorhanden, die Wand so darzustellen, daß sie nicht etwas Abschließendes, sondern etwas nach außen, nach dem Unendlichen sich Weitendes ist. Das konnte ich nur dadurch erreichen, daß mir einfiel, daß man aus einfarbigen Fensterscheiben gewissermaßen wie durch eine Radiermethode, eine Glasradiermethode, Gestaltungen herauskratzen kann. Und so wurden einfarbige Fensterscheiben angeschafft, welche dann so bearbeitet wurden, daß die Motive, die man haben wollte, mit dem Diamant-Stift herausgekratzt wurden. Es wurde also zu diesem Zwecke eine eigentliche Glasradierkunst ins Auge gefaßt, und aus dieser heraus sind die Fenster entstanden.

[ 10 ] At this point, I would also like to mention that, under the influence of the organic approach to architecture, the treatment of walls had to become something entirely different from what it had been in the past. For earlier architects, a wall was what defined the boundaries of a room. It created the impression that one was inside the room. This building had to depart from that perception. The walls had to be designed so that they were not perceived as boundaries, but as something that carries one out into the vastness of the macrocosm; one must feel embraced, as if standing within the vastness of the cosmos. The walls had to be designed to be transparent, so to speak, whereas in the past every effort was made to artificially give the wall forms that made it enclosed and opaque. You will see that transparency is employed artistically throughout, and this principle was driven from fundamental principles right down into the physical realm in these windows that you see here and that you will see in the building. When you see windows in the style of earlier architecture, you will inevitably have the healthy impression that they break through the walls; they do not integrate into the architectural forms, but are incorporated solely on the basis of utility. Here, artistic sensibility must be applied down to the finest details. There was a need to portray the wall not as something that closes off, but as something that expands outward toward the infinite. I was able to achieve this only by realizing that one could, as it were, use a glass-etching method—similar to etching on paper—to scratch designs out of single-colored window panes. And so, single-colored window panes were purchased and then worked on in such a way that the desired motifs were scratched out with a diamond stylus. A true art of glass etching was thus conceived for this purpose, and the windows were created from this process.

[ 11 ] Wenn Sie die Motive der Fenster ins Auge fassen, dürfen Sie nicht denken, man habe es bloß mit symbolischem Gestalten zu tun. Sie können es schon an dieser größeren Wandfensterscheibe sehen: Nichts anderes ist an diesen Fensterscheiben gestaltet, als was die Imagination ergibt. Es gibt Mystiker, die eine Mystik mit oberflächlichen Sentenzen und merkwürdigen Vorstellungen ausbilden und fortwährend erklären, daß die physisch-sinnliche Außenwelt eine Art Maja, Illusion sei. Oft treten Menschen an einen heran und sagen, der und der sei ein großer Mystiker, weil er immer deklamiert, daß die Außenwelt eine Maja sei. — Das physische Menschenantlitz hat etwas, was Maja, was durchaus Lüge ist, was iin Wahrheit etwas anderes ist. Das auf dieser Wandfensterscheibe Zutagetretende ist nicht etwas Symbolisierendes; es ist ein Wesen ins Auge gefaßt, das nur nicht so aussieht für den geistigen Betrachter, wie es äußerlich für die Sinnesanschauung aussieht. Der Kehlkopf ist das Bildeorgan für Ätherisches; der Kehlkopf ist als physischer Kehlkopf schon Maja, und dasjenige, was eine bloß physisch-sinnliche Anschauung ist, ist nicht Wirklichkeit. Was steht geistig dahinter? Die geistige Tatsache, daß dem Menschen wirklich ins Ohr geraunt wird, links und rechts, was Weltengeheimnisse sind. So daß man schon sagen kann: der Stier spricht ins linke Ohr, der Löwe ins rechte Ohr. Will man so etwas als Motiv im Bild darstellen oder in Worten, so kann man in das Wort nur dasselbe hineinlegen, was schon im Bilde selbst ist. Allerdings muß man sich klar sein, daß man ein solches Bild nur verstehen kann, wenn man in dieser Weltanschauung lebt, aus der es hervorgegangen ist. Ein Mensch, der nicht lebendig in christlichem Empfinden steht, wird sich auch nicht verständnisvoll verhalten können gegenüber den Bilddarstellungen, wie sie die christliche Kunst hervorgebracht hat.

[ 11 ] When you look at the motifs in the windows, do not think that they are merely symbolic designs. You can already see it in this larger window pane: Nothing is depicted on these window panes other than what the imagination produces. There are mystics who construct a mysticism out of superficial maxims and strange notions, and who constantly declare that the physical, sensory external world is a kind of Maya, an illusion. People often approach you and say that so-and-so is a great mystic because he always proclaims that the external world is Maya. — The physical human face has something that is Maya, something that is entirely a lie, something that is, in truth, something else. What is revealed on this wall windowpane is not something symbolic; it is a being captured in the eye, which simply does not appear to the spiritual observer as it does outwardly to sensory perception. The larynx is the organ that forms the image of the ethereal; the larynx, as a physical larynx, is already Maya, and that which is merely a physical-sensory perception is not reality. What lies behind it spiritually? The spiritual fact that the secrets of the world are truly whispered into a person’s ears, on the left and on the right. So that one can already say: the Bull speaks into the left ear, the Lion into the right ear. If one wishes to depict something like this as a motif in a picture or in words, one can only imbue the word with the very same thing that is already present in the image itself. However, one must be clear that such a picture can only be understood if one lives within the worldview from which it emerged. A person who does not actively live within a Christian sensibility will not be able to approach the pictorial representations produced by Christian art with understanding.

[ 12 ] Der Künstler durchlebt viel, wenn er sich in eine Schauung hineinlebt; aber ein solches Erlebnis darf nicht in abstrakte Gedanken übergeführt werden, sonst fängt es sogleich an zu verblassen. Ein Beispiel für das Erleben des Künstlers ist dieses: Als Leonardo da Vinci sein Abendmahl malte, das nun schon so verfallen ist, daß es künstlerisch nicht mehr genossen werden kann, da dauerte das den Leuten zu lange. Er wurde mit dem Judas nicht fertig, weil dieser Judas aus der Dunkelheit hervorgehen sollte. Leonardo arbeitete bald zwanzig Jahre an diesem Bild und war noch nicht fertig. Da kam ein neuer Prior nach Mailand und sah sich die Arbeit an. Er war kein Künstler; er sagte, Leonardo, dieser Diener der Kirche müsse endlich einmal sein Werk zu Ende schustern. Da antwortete Leonardo, jetzt könne er dies auch tun; er habe bisher immer an der Figur des Judas herumgestrichelt, weil er das Modell dazu nicht gefunden habe; jetzt sei der Prior da, in ihm habe er das Modell zu dem Judas gefunden, jetzt werde das Bild schnell zu Ende geführt werden. — Da haben Sie ein solches äußeres, konkretes Erlebnis. Solche äußeren, konkreten Erlebnisse spielen viel mehr in alles Schaffen des Künstlers hinein, als das in solchen kurzen Darstellungen zu Wort kommen kann.

[ 12 ] The artist goes through a great deal when he immerses himself in a vision; but such an experience must not be transformed into abstract thoughts, otherwise it immediately begins to fade. Here is an example of the artist’s experience: When Leonardo da Vinci was painting The Last Supper, which has now deteriorated to such an extent that it can no longer be appreciated artistically, people felt it was taking too long. He could not finish the figure of Judas because Judas was meant to emerge from the darkness. Leonardo worked on this painting for nearly twenty years and was still not finished. Then a new prior arrived in Milan and inspected the work. He was no artist; he said that Leonardo, this servant of the Church, must finally finish his work. Leonardo replied that now he could do so; he had been dabbling at the figure of Judas all this time because he had not found a model for it; now that the prior was there, he had found in him the model for Judas, and now the painting would be completed quickly. — There you have such an external, concrete experience. Such external, concrete experiences play a much greater role in all of the artist’s creative work than can be expressed in such brief descriptions.

[ 13 ] Sie sind hier, meine sehr verehrten Anwesenden, durch den Raum unterhalb der Orgel und den Raum für die Musikinstrumente in den Bau eingetreten. Wenn Sie, nachdem Sie eingetreten sind, sich rundherum umsehen, so finden Sie den Baugedanken zunächst dadurch charakterisiert, daß der Grundriß zwei nicht ganz vollendete Kreise darstellt, die in ihren Segmenten ineinandergreifen. Mir scheint, daß die Notwendigkeit, den Bau so zu formen, schon ersichtlich werden kann, wenn man sich dem Bau von einer gewissen Entfernung her nähert und wenn man eine Ahnung hat von dem, was in dem Bau eigentlich vorgehen soll. Das, was mit dem Baugedanken zusammenhängt, will ich jetzt weiter ausführen. Zunächst will ich darauf hinweisen, daß Sie in Symmetrie einzig und allein gegen die West-Ost-Achse angeordnet, im Fortschreiten links und rechts den Zuschauerraum abschließend, sieben Säulen sehen. Diese sieben Säulen sind nicht so gebildet, daß sich eine Kapitellform, eine Sockelform oder eine darüber befindliche Architravform wiederholt, sondern die Kapitell-, Sockel- und Architravformen sind in durchaus fortschreitender Entwickelung.

[ 13 ] You have entered the building, ladies and gentlemen, through the room beneath the organ and the room for the musical instruments. If, after entering, you look around, you will find that the architectural concept is characterized, first and foremost, by the fact that the floor plan consists of two not-quite-complete circles whose segments interlock. It seems to me that the necessity of shaping the building in this way becomes apparent when one approaches it from a certain distance and has some sense of what is actually intended to take place within it. I would now like to elaborate further on what is connected to the architectural concept. First, I would like to point out that you will see seven columns arranged symmetrically solely along the west-east axis, enclosing the auditorium on the left and right as you proceed. These seven columns are not designed such that a single capital form, base form, or architrave form is repeated; rather, the capital, base, and architrave forms are in a state of continuous, progressive development.

[ 14 ] Die zwei Säulen, die hinten den Orgelraum abgrenzen, haben die einfachsten Kapitell- und Sockelmotive: Formen, die gewissermaßen von oben nach unten streben, denen andere von unten nach oben entgegenstreben. Diese noch primitivste Form des Ineinanderwirkens von oben und unten ist dann metamorphosiert in den folgenden Architrav-, Kapitell- und Sokkelformen. Dadurch ist künstlerisch empfindend diese fortschreitende Metamorphose zustande gekommen, daß versucht wurde, als ich das Modell ausbildete, dasjenige, was in der Natur kraftet, nachzugestalten. Was in der Natur kraftet, indem an der Pflanze zuerst unten ein ungekerbtes Blatt mit primitiven Formen gebildet wird, dann sich dieses Primitive metamorphosiert, je weiter man nach oben geht, zu dem gegliederten, eingebuchteten, komplizierter gestalteten Blatt, sogar umgestaltet zum Blumenblatt, zu Staubgefäßen und Stempel, das muß man — allerdings nicht in naturalistischer Weise — nachahmen, in das muß man sich selber ganz innerlich lebendig hineinstellen und dann ebenso aus sich heraus schaffen, wie die Natur schafft und umgestaltet, wie sie produziert und metamorphosiert. Dann bekommt man, ohne nachzusinnen, aus viel tieferen Seelenkräften heraus als aus dem Nachdenken, solche Umgestaltungen des Zweiten aus dem Ersten, des Dritten aus dem Zweiten und so weiter.

[ 14 ] The two columns that delineate the organ loft at the rear feature the simplest capital and base motifs: forms that, in a sense, strive downward from above, while others strive upward from below. This most primitive form of the interplay between top and bottom is then transformed into the subsequent architrave, capital, and base forms. This progressive metamorphosis came about through artistic sensibility, as I sought, while developing the model, to recreate the forces at work in nature. What is at work in nature—where, on a plant, an unnotched leaf with primitive forms is first formed at the bottom, and then this primitive form metamorphoses, the higher one goes, into a structured, indented, more complexly shaped leaf, even transformed into a petal, stamens, and pistil—this one must—though not in a naturalistic manner — but one must immerse oneself deeply and vividly in it, and then create from within oneself just as nature creates and transforms, just as it produces and metamorphoses. Then, without deliberation, drawing from much deeper powers of the soul than mere thought, one achieves such transformations of the second from the first, of the third from the second, and so on.

[ 15 ] Mißverstanden kann werden, daß zum Beispiel bei der fünften Säule und an den Architravmotiven über der vierten Säule so etwas auftritt wie eine Art Merkurstab. Man könnte nun glauben, daß der Merkurstab aus dem Verstande heraus an diese beiden Stellen hingepfahlt worden sei. Ich glaube, wer aus dem Verstande heraus gearbeitet hätte, hätte wahrscheinlich im Architravmotiv den Merkurstab angebracht und darunter - der Verstand wirkt symmetrisierend — auch das Säulenmotiv mit dem Merkurstab. Derjenige, der so arbeitet, wie hier gearbeitet worden ist, findet anderes. Hier bei dem Motiv, das Sie als das vierte Kapitellmotiv sehen, ist nur durch Empfinden der metamorphosierenden Umwandlung, ohne daß ich dabei im entferntesten einen Merkurstab zu bilden gedachte, dieser Merkurstab so hervorgegangen, wie das Blütenblatt aus dem Kelchblatt hervorgeht. Nicht dachte ich an einen vergangenen Stil, sondern an die Umwandlung des vierten Kapitellmotivs aus dem dritten. Man sieht, wie die Formen, die in der Entwickelung der Menschheit allmählich aufgetreten sind, sich ganz naturgemäß entwickelt haben.

[ 15 ] It could be misunderstood that, for example, on the fifth column and in the architrave motifs above the fourth column, something resembling a caduceus appears. One might now believe that the caduceus was imposed on these two places by the intellect. I believe that anyone who had worked from the intellect would probably have placed the caduceus in the architrave motif and, below it—since the intellect tends toward symmetry—also the column motif with the caduceus. The one who works as has been done here finds something different. Here, in the motif that you see as the fourth capital motif, this caduceus emerged simply through a sense of metamorphic transformation—without my having the remotest intention of forming a caduceus—just as a petal emerges from a sepal. I was not thinking of a past style, but of the transformation of the fourth capital motif from the third. One can see how the forms that have gradually emerged in the course of human development have evolved in a completely natural way.

[ 16 ] Dann kommt man in die Epoche, wo der Mensch mit seinem Seelenleben in die Entwickelung eingreift. Wenn man dies in die Säule individualisierend hineinarbeitet, so ergibt sich das später, was sich auf dieser Architravfläche arbeitend früher ergibt. Deshalb sehen Sie auf dem Kapitell den Merkurstab später als auf dem Architrav.

[ 16 ] Then we enter the epoch in which human beings intervene in the course of evolution through their inner spiritual life. If this is incorporated into the column in a way that emphasizes individuality, what emerges later on the column will correspond to what emerges earlier when working on the architrave surface. That is why you see the caduceus on the capital later than on the architrave.

[ 17 ] Eine Pflanze, die dünn und zierlich ist, entwickelt andere Blattformen als eine derbe. Vergleichen Sie nur ein Hirtentäschel mit einem Kaktus, wie da die Raumausfüllung, die Raumgestaltung in der figürlichen Gestaltung zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig ergibt sich ein Weltengeheimnis darin, indem man so die Evolution durchempfindet. Von Evolution wird ja in neuerer Zeit viel geredet, aber man empfindet wenig dabei. Man denkt es nur aus mit dem Verstande. Man spricht so von der Evolution des Vollkommenen aus dem Unvollkommenen. Herbert Spencer und andere haben dazu noch das nötige und unnötige Unheil angerichtet, und da ist der Gedanke entstanden, der vor dem Verstande vollständig berechtigt ist, der aber doch der Naturbeobachtung nicht gerecht wird: Man geht beim Verstandesdenken davon aus, daß in der Evolution im Anfang die einfacheren Formen stehen und daß diese dann später immer differenzierter und differenzierter werden. Insbesondere Spencer hat mit solchen Evolutionsgedanken gearbeitet. Aber die Evolution zeigt das nicht so. Da findet allerdings zuerst eine Differenzierung, eine Komplizierung der Formen statt; dann aber kommt man zu einer Mitte und dann vereinfachen sich die Formen wieder. Das Folgende ist nicht das Kompliziertere, sondern das Folgende wird wieder einfacher. Man kann das in der Natur selber verfolgen. Das menschliche Auge, das das vollkommenste ist, hat es gewissermaßen zu größerer Einfachheit gebracht als die Augenformen gewisser Tiere, die zum Beispiel den Schwertfortsatz, den Fächer haben, der wieder verschwunden ist, indem das Auge in der Evolution weiter heraufrückte zum Menschen.

[ 17 ] A plant that is slender and delicate develops different leaf shapes than a robust one. Just compare a shepherd’s purse with a cactus to see how the way space is filled and shaped is expressed in the plant’s form. At the same time, a mystery of the universe emerges as one thus intuits evolution. There has been much talk of evolution in recent times, but people feel little of it. They merely conceptualize it with their intellect. They speak of the evolution of the perfect from the imperfect. Herbert Spencer and others have caused both necessary and unnecessary harm in this regard, and this has given rise to an idea that is entirely valid from an intellectual standpoint but does not do justice to the observation of nature: Intellectual thinking assumes that evolution begins with simpler forms, which then become increasingly differentiated over time. Spencer, in particular, worked with such evolutionary ideas. But evolution does not unfold that way. Initially, there is indeed a differentiation, a complication of forms; but then a middle ground is reached, and the forms simplify again. What follows is not the more complicated stage, but rather what follows becomes simpler once more. One can observe this in nature itself. The human eye, which is the most perfect, has, in a sense, achieved greater simplicity than the eye structures of certain animals—such as those with the sword-like projection or the fan-like structure—which have since disappeared as the eye evolved further toward the human form.

[ 18 ] So ist es notwendig, daß der Mensch sich mit der Kraft der Natur verbindet, daß er die Kraft der Natur empfindet, daß er die Kraft der Natur zu seiner eigenen Kraft macht und aus dieser Empfindung heraus schafft. So ist versucht worden, auch in der Innenarchitektur diesen Bau durchaus organisch zu gestalten, jede Einzelheit an ihrem Orte so zu gestalten, wie sie aus dem ganzen heraus individualisiert sein muß. So sehen Sie, daß zum Beispiel die Orgel von plastischen Motiven umgeben ist, die erscheinen lassen, daß die Orgel nicht einfach hineingestellt ist, sondern daß sie aus der ganzen übrigen Gestaltung des Organischen heraus wirkt wie aus ihm herauswachsend. So muß alles dasjenige zu machen versucht werden, was in diesem Bau ist.

[ 18 ] It is therefore necessary for human beings to connect with the power of nature, to sense the power of nature, to make the power of nature their own, and to create from this sense of connection. Thus, an effort has been made to design this building in a thoroughly organic manner, even in the interior architecture, shaping every detail in its place so that it is individualized within the whole. You can see, for example, that the organ is surrounded by sculptural motifs that give the impression that the organ is not simply placed there, but rather that it emerges from the entire organic design, as if growing out of it. Thus, every element within this building must be designed with this in mind.

[ 19 ] Sie sehen hier das Rednerpult, auf dem ich stehe. Bei ihm kam zunächst in Betracht, an dieser Stelle etwas zu schaffen, was gewissermaßen herauswächst aus den übrigen Bauformen, aber so, daß es zu gleicher Zeit zum Ausdruck bringt, daß man sich von hier aus anstrengt, alles, was im Bau zum Ausdruck kommen soll, durch das Wort auszudrücken. Es müssen in dem Moment, wo ein Mensch hier spricht, die Formen des Gesprochenen sich so fortsetzen, wie etwa die Nase im Antlitz durch ihre Form verrät, was der ganze Mensch ist. Derjenige, der künstlerisch inspirierte Nasenstudien gemacht hat, kann aus einer Nasenstudie den «Baustil», die Physiognomie des ganzen Menschen machen. Es kann der Mensch niemals eine andere Nase haben, als er hat, und es könnte hier niemals ein anderes Rednerpult stehen als das, das hier steht. Allerdings, wenn man dies behauptet, ist es so nach der eigenen Anschauung gemeint; man kann nur nach der eigenen Anschauung handeln.

[ 19 ] Here you can see the lectern I’m standing at. His initial idea was to create something here that, in a sense, grows out of the other architectural forms, but in such a way that it simultaneously conveys the effort being made from this vantage point to express through words everything that the building is meant to express. At the very moment a person speaks here, the forms of what is spoken must continue in such a way that, just as the nose in the face reveals through its shape what the whole person is, so too must the speech. Anyone who has made artistically inspired studies of the nose can, from a single study of the nose, derive the “architectural style”—the physiognomy—of the whole person. A person can never have a nose other than the one they have, and there could never be a different lectern here than the one that stands here. However, when one asserts this, it is meant according to one’s own perspective; one can only act according to one’s own perspective.

[ 20 ] Daß hier versucht worden ist, wirklich den Leib zu metamorphosieren, können Sie daraus ersehen, daß die Motive hier in den Glasfenstern zum Teil wirklich solche Motive sind, die sich ergeben als Bilder des Seelenlebens. Sehen Sie zum Beispiel das rosafarbige Fenster hier an. Sie werden an dem linken Flügel sehen, wie da etwas herauskommt wie das Westportal des Baues; am rechten Flügel sehen Sie eine Art Kopf. Da sehen Sie einen Menschen am Abhang sitzen, der nach dem Bau hinblickt, und einen anderen, der nach dem Kopf hinblickt. Damit ist nichts spekulativ Mystisches gemeint, damit ist ein unmittelbares inneres Anschauungserlebnis gemeint. Dieser Bau hat nicht anders entstehen können, als daß man die Kopfform des Menschen in einer geheimnisvollen Weise darin empfand, und aus der organischen Kraft einerseits und der Form des menschlichen Hauptes andererseits ergibt sich die empfindungsgemäße Gestalt der Bauform. Daher schaut der an dem Abhange sitzende Mensch in seiner Seele die Metamorphose des Baues an, einmal als menschliches Haupt, das andere Mal den Bau als sich nach außen offenbarend. Damit ist ein, wenn ich so sagen darf, in ein inneres Erleben einmündendes Motiv gegeben.

[ 20 ] You can see from this that an attempt was made here to truly transform the body, in that some of the motifs in these stained-glass windows are indeed images of the inner life of the soul. Take, for example, this pink-colored window here. On the left panel, you will see something emerging that resembles the west portal of the building; on the right panel, you will see a sort of head. There you see one person sitting on the slope, looking toward the building, and another looking toward the head. This is not meant to be anything speculative or mystical; it refers to an immediate, inner visual experience. This building could not have come into being in any other way than by perceiving the human head’s form within it in a mysterious way; and from the organic force on the one hand and the form of the human head on the other arises the building’s form, shaped by this perception. Therefore, the person sitting on the slope beholds in his soul the metamorphosis of the building—at one moment as a human head, at another moment as the building revealing itself outwardly. This provides, if I may say so, a motif that leads into an inner experience.

[ 21 ] Sie finden dort in der blauen Fensterscheibe einen Menschen, welcher — links — anlegt, um einen Vogel in der Luft zu schießen. In der rechten Scheibe finden Sie, daß der Mensch abgedrückt hat. Der Vogel im linken Felde ist in einer Lichtsphäre. Um den Menschen herum finden Sie allerlei Gestalten, die [in] dem astralischen Leibe anschaulich leben, das eine Mal, wenn er schießen will, das andere Mal, wenn er geschossen hat. Eine Realität ist dies, allerdings eine aus dem profanen Leben. Ich kann mir vorstellen, daß diejenigen, die stets von innerlicher Erhebung nur so triefen möchten, Anstoß daran nehmen, wenn sie solche Dinge, wie sie hier gemeint sind, so erleben, daß einfach ein menschliches Schießen dargestellt ist. Ja, da freute es mich, als einmal eine italienische Freundin über Theosophen, die solche Mystiker sind, einen etwas derben Ausdruck gebraucht hat. Die bereits gestorbene Freundin sagte es, und ich darf es in der sehr hochgeschätzten Gesellschaft hier schon sagen, denn die Betreffende war eine Prinzessin, und was eine Prinzessin in den Mund nimmt, das kann man schon auch sagen. Sie glossierte solche Menschen, die immer in einer Art innerer Erhebung leben möchten, indem sie sagte, daß sie Menschen seien mit einem «Gesicht bis ans Bauch». Ich wiederhole auch ihr nicht ganz korrektes Deutsch. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, derselbe Gedanke wurde dann auch durchgeführt in der Malerei. Ich kann über das eigentliche Malerische, über die geistige Malerei nur sprechen, indem ich mich auf die kleine Kuppel beziehe. Nur in der kleinen Kuppel war es mir möglich, dasjenige durchzuführen, was ich angedeutet habe als die Forderung einer neueren Malerei: daß hier hinter dem Herausschaffen aus dem Fenstererleben das Zeichnen ganz verschwindet. Ich ließ eine meiner Personen im ersten Mysteriendrama dies so aussprechen: daß die Formen als der Farbe Werk erscheinen. — Denn wenn man mit malerischem Empfinden fühlt, dann fühlt man das Zeichnerische, das in Malerisches hineingetragen ist, wie eine Lüge. Wenn ich die Horizontallinie hinzeichne, so ist das eigentlich eine Wiedergabe von etwas, was gar nicht da ist. Wenn ich den blauen Himmel als eine Fläche auftrage und unten das Grüne, dann ergibt sich die Form aus dem Erleben des Farbigen selber. So kann jedes Malerische gestaltet werden. Innerhalb der Farbenwelt selber liegt eine schöpferische Welt, und derjenige, der die Farben empfindet, malt, was die Farben sich gegenseitig sagen im Schaffen. Er braucht an kein naturalistisches Modell sich zu halten, er kann aus den Farben selber die Figuren schaffen. Es ist so, daß die Natur und auch das Menschenleben schon ein gewisses Recht haben, mit einer Notwendigkeit aus dem Farbigen heraus nun das Sittliche zu gestalten.

[ 21 ] There, in the blue window pane, you will see a person—on the left—taking aim to shoot a bird in flight. In the right pane, you will see that the person has fired the shot. The bird in the left pane is surrounded by a sphere of light. Surrounding the man, you will find all manner of figures vividly present in the astral body—sometimes when he is about to shoot, other times after he has shot. This is a reality, albeit one from mundane life. I can imagine that those who always wish to be steeped in inner exaltation might take offense when they experience things such as those referred to here—where simply a human act of shooting is depicted. Yes, I was pleased when an Italian friend once used a somewhat crude expression to describe Theosophists who are such mystics. This friend, who has since passed away, said it, and I may well say it here in this highly esteemed company, for the person in question was a princess, and what a princess says can certainly be repeated. She characterized such people—who always wish to live in a state of inner exaltation—by saying that they are people with a “face that reaches down to their belly.” I, too, am repeating her not entirely correct German. Well, my esteemed audience, the same idea was then also realized in painting. I can speak of the true nature of painting—of spiritual painting—only by referring to the small dome. Only in the small dome was it possible for me to realize what I have indicated as the demand of a new kind of painting: that here, beyond the act of creating from the experience of the window, drawing disappears entirely. I had one of my characters in the first Mystery Drama express this as follows: that the forms appear as the work of color. — For when one feels with a painterly sensibility, one perceives the drawing element, which is carried into the painterly, as a lie. When I draw the horizontal line, it is actually a representation of something that isn’t there at all. When I apply the blue sky as a surface and the green below, the form emerges from the experience of color itself. In this way, anything painterly can be created. Within the world of color itself lies a creative world, and the one who perceives the colors paints what the colors say to one another in the creative process. He need not adhere to a naturalistic model; he can create the figures from the colors themselves. It is true that nature, and human life as well, have a certain right to shape the moral out of the world of color with a sense of necessity.

[ 22 ] Mit großer Berechtigung hat gestern Herr Uehli darauf hingewiesen, wie neuere Maler an sich schon eine Empfindung haben von solcher Herauswirkung aus dem Helldunkel, aus dem Farbigen selbst, und wie diese dazu kommen, eine Baßgeige neben einer Konservenbüchse zu malen. Sie verfolgen dabei an sich das Richtige, daß es nurmehr darauf ankommt zu sehen, wie sich das Licht abstuft in seinem Farbigwerden, wenn es auf eine Baßgeige fällt und dann weiterhin fällt auf eine Konservenbüchse. Das ist das Richtige. Aber das Unrichtige ist doch, daß das wieder auf dem naturalistischen Erleben ausgetragen wird. Wenn man sich wirklich in das Farbige hineinlebt, ergibt sich aus dem Farbigen heraus etwas anderes als eine Konservenbüchse und eine Baßgeige. Das Farbige ist schöpferisch, und wie sich das zusammenstellt, ergibt doch eine Notwendigkeit aus dem bloßen Farbigen heraus, die man erleben muß. Dann macht man nicht eine Konservenbüchse neben eine Baßgeige, weil das doch wieder außerhalb des Farbigen ist.

[ 22 ] Yesterday, Mr. Uehli quite rightly pointed out how modern painters already possess a sensibility for the effect created by chiaroscuro and by color itself, and how this leads them to paint a double bass next to a can of food. In doing so, they are essentially on the right track—that what matters now is to see how light gradates as it takes on color when it falls on a double bass and then continues to fall on a can of food. That is the right approach. But what is wrong is that this is once again carried out through naturalistic experience. If one truly immerses oneself in the world of color, something other than a can of food and a double bass emerges from that world of color. Color is creative, and as it comes together, a necessity arises from the mere presence of color itself—one that must be experienced. Then one does not place a can of food next to a double bass, because that, after all, is outside the realm of color.

[ 23 ] So ist hier versucht worden, ganz aus dem Farbigen heraus zu malen. Wenn Sie hier neben dem blauen Fleck den rötlich-orangen Fleck sehen und den schwarzen Fleck, so ist dies zunächst aus dem Farbigen heraus lebendig empfunden. Dann aber kommen die Farben ins Leben, dann werden Figuren daraus, die man nachträglich sogar deuten kann. Aber ebenso wenig, wie man hierher mit dem menschlichen Verstande Pflanzen machen kann, ebenso wenig kann man etwas darauf malen, was man mit dem menschlichen Verstande ausgedacht hat. Man muß erst dann denken, wenn die Farben da sind, ebenso wie die Pflanze erst wachsen muß, ehe man sie sehen kann.

[ 23 ] Here, an attempt has been made to paint entirely from color. If you look at the reddish-orange spot and the black spot next to the blue spot here, you’ll see that these were initially perceived vividly from color itself. But then the colors come to life; they become figures that one can even interpret afterward. Just as one cannot create plants here using human reason, one cannot paint something onto the canvas that has been conceived by human reason. One must think only after the colors are there, just as a plant must first grow before one can see it.

[ 24 ] So ist da eine Faust-Figur mit dem Tod und dem Kinde entstanden. So ist der ganze Kopf aus dem Farbigen heraus mit allem Figürlichen entstanden. Nur im Menschlich-Seelischen bildet sich von selber ein geistig-reales Gegenständliches.

[ 24 ] Thus a Faust-like figure emerged, together with Death and the Child. Thus the entire head emerged from the color, along with all its figurative elements. Only in the human-spiritual realm does a spiritually real, concrete form arise of its own accord.

[ 25 ] So sehen Sie zum Beispiel über dem Orgelmotiv, wie etwas gemalt ist, was ein banausisch an der Sinnenwelt haftender Mensch natürlich wie eine Verrücktheit empfinden wird. Aber Sie werden es nicht mehr als Verrücktheit empfinden, wenn ich Ihnen das Folgende sage: Wenn Sie Ihre Augen zudrücken, so werden Sie gewissermaßen, das Innere des Auges erfühlend, etwas wie zwei sich anblickende Augen sehen. Das, was da innerlich sich abspielt, kann durchaus in gewisser Weise weiter entwickelt werden. Dann gestaltet sich das, was, in primitiver Weise betrachtet, wie zwei Augen aus dem Dunkel einem entgegenleuchtet und was das innerlich erlebte Sehen ist, so, daß es — wenn es sich hinausprojiziert — so erlebt werden kann, daß man ein ganzes Jenseits, eine ganze Weltentstehung darin sieht. Da ist wiederum aus dem Farbigen heraus zu schaffen versucht worden, was das Auge erlebt, wenn es durch Zudrücken sein Selbst im Dunkel schaut. Man braucht nicht nur aus dem Verstande heraus die Geheimnisse zu lesen, man kann sie schauen — plötzlich sind sie da.

[ 25 ] For example, above the organ motif, you can see how something is painted that a person clinging to the sensory world in a philistine way would naturally perceive as madness. But you will no longer perceive it as madness when I tell you the following: If you close your eyes, you will, in a sense, by sensing the interior of the eye, see something like two eyes gazing at one another. What is taking place there internally can certainly be developed further in a certain way. Then what—viewed in a primitive way—appears as two eyes shining toward you out of the darkness, and what is this inner experience of seeing, takes on such a form that—when projected outward—it can be experienced in such a way that one sees an entire beyond, an entire creation of the world within it. Here, too, an attempt has been made to create, out of color, what the eye experiences when it closes its lids and sees itself in the darkness. One need not merely read the mysteries with the intellect; one can see them—suddenly they are there.

[ 26 ] In ähnlicher Weise ist versucht worden, andere Motive in die Wirklichkeit zu bringen, wiederum nicht aus dem naturalistischen Nachahmen der Zeichen und Formen, sondern ganz aus der Farbe heraus. Die alten Inder und ihre Inspiratoren, die sieben Rishis, die wiederum inspiriert sind von den Sternen, mit nach oben offenem Kopfe zu malen, das ist, wenn man das jetzt so tut, abstrakt, eigentlich ein Nonsens; ich sage das ganz offen. Wenn man aber erlebt, was in der urindischen Kultur erlebt worden ist in dem Verhältnis des Schülers zu dem Guru, dem Lehrer, so empfindet man dies, wie wenn der alte indische Mensch nicht eine Schädeldecke gehabt hätte, sondern wie wenn sich diese verflüchtigte und wie wenn er nicht der eine Mensch wäre, der in seiner Haut lebt, sondern man empfindet ihn als eine Siebenheit, es ist, wie wenn seine Seelenkraft aus den sieben gewissermaßen Seelenstrahlen der heiligen Rishis — aus der alten Atlantis herüber, ihn erleuchtend — sich zusammensetzte, und daß er dieses, was er also nicht aus seinem, sondern aus dem Geiste der heiligen Rishis heraus offenbart, dann seiner Welt mitteilte. Je mehr man herausarbeitet, was hier gesagt ist, desto mehr kommt man dem näher, was hier gemalt worden ist. Die Empfindung hat sich zunächst versetzt in das alte Indien, in die alte Atlantis. Das, was da geschaut werden kann, ist hier an die Wand gemalt worden, und erst nachträglich kann man spekulieren, wenn es da ist. So kann sich die Mitteilung zum künstlerischen Schaffen verhalten. So soll eigentlich alles in diesem Bau entstehen.

[ 26 ] Similarly, attempts have been made to bring other motifs to life, again not through a naturalistic imitation of signs and forms, but entirely through color. The ancient Indians and their inspirers, the seven Rishis—who in turn were inspired by the stars to paint with their heads turned upward—if one were to do that today, it would be abstract, actually nonsense; I say this quite openly. But when one experiences what was experienced in ancient Indian culture in the relationship between the disciple and the guru, the teacher, one senses it as if the ancient Indian had not had a skull, but as if it had evaporated, and as if he were not the single human being living in his own skin, but rather one perceives him as a sevenfold being, it is as if his soul power were composed of the seven—so to speak—soul rays of the holy Rishis—coming over from ancient Atlantis, illuminating him—and that he then communicated to his world this which he thus revealed not from his own spirit but from the spirit of the holy Rishis. The more one unpacks what is said here, the closer one comes to what has been depicted here. The feeling has first been transported to ancient India, to ancient Atlantis. What can be seen there has been painted on the wall here, and only afterward can one speculate about it once it is there. This is how the message can relate to artistic creation. This is actually how everything in this building is to come into being.

[ 27 ] Sie werden diesen Bau gedeckt finden mit nordischem Schiefer. Der Baugedanke muß durchgefühlt werden bis zu der Wirkungskraft, die nach außen hinstrahlt. Der Schiefer oder überhaupt das eindeckende Material muß im Sonnenlicht in einer gewissen Weise erglänzen. Es ergab sich hier scheinbar zufällig — natürlich liegt immer eine innere Notwendigkeit zugrunde. Als ich in Norwegen von der Eisenbahn aus den nordischen Schiefer sah, wußte ich, daß das das richtige war zum Eindecken des Baues. Wir konnten dann noch in der Vorkriegszeit den Schiefer von Norwegen herkommen lassen. Sie werden die Wirkung schon empfinden, wenn Sie einmal bei gutem Sonnenschein von einiger Entfernung her den Blick auf den Bau richten.

[ 27 ] You will find this building covered with Nordic slate. The architectural concept must be fully internalized down to the dynamic energy that radiates outward. The slate—or any roofing material, for that matter—must shimmer in a certain way in the sunlight. This seemed to happen by chance here—though, of course, there is always an underlying necessity. When I saw the Nordic slate from the train in Norway, I knew it was the right material for roofing this building. We were still able to have the slate shipped from Norway in the pre-war period. You will sense the effect as soon as you gaze at the building from a distance on a sunny day.

[ 28 ] Meine besondere Sorge, während der Bau gebaut wurde, war die Akustik. Der Bau war selbstverständlich während des Bauens auch innen mit einem Gerüst versehen, damit man oben arbeiten konnte. Das ergab keine Akustik, da war die Akustik eine ganz andere, das heißt, sie war eine Karikatur von einer Akustik. Nun ist es ja so, daß auch die Akustik des Baues aus demselben Baugedanken heraus empfunden wurde. Meine Vorstellung bestand darin, daß ich erwarten mußte, daß die akustische Frage aus der okkulten Forschung heraus für den Vortragenden gelöst werden kann. Sie wissen, wie schwierig es ist; man kann die Akustik nicht errechnen. Sie werden sehen, wie es gelungen ist, doch bis zu einer gewissen Vollkommenheit die Akustik durchzuführen. Sie können nun fragen, wie diese sieben Säulen, die das Geheimnis des Baues enthalten, mit der Akustik zusammenhängen. Die zwei Kuppeln innerhalb unseres Baues sind so leicht miteinander verbunden, daß sie eine Art Resonanzboden bilden, so wie bei der Violine der Resonanzboden eine Rolle für die Tonfülle spielt. Natürlich, da das Ganze, sowohl die Säulen als auch die Kuppel, aus Holz sind, wird sich die Akustik in ihrer Vollkommenheit erst mit den Jahren ergeben, wie sich ja auch die Akustik einer Geige erst mit den Jahren ergibt. Wir müssen erst die Möglichkeit finden, in die Materie durchgreifend einzuwirken, um das, was jetzt vorempfunden wird als die Akustik dieses Baues, im Baugedanken durchempfinden zu können. Sie werden verstehen, daß die Akustik am besten empfunden werden muß vom Orgelpodium. Sie werden auch sehen, daß, wenn zwei hier in der Mitte miteinander sprechen, dann ein Echo von der Decke herab hörbar ist. Das scheint eine Hindeutung aus der Weltwesenheit heraus zu sein, daß hier innerhalb des Baues nur von der Bühne oder dem Rednerpult aus gesprochen werden darf und daß der Bau von seiner eigenen Wesenheit aus das unnütze Schwatzen von irgendeiner Stelle aus eigentlich nicht duldet.

[ 28 ] My particular concern while the building was under construction was the acoustics. Naturally, the building was also equipped with scaffolding on the inside during construction so that work could be done at the top. That didn’t produce any acoustics; the acoustics were completely different—that is, they were a caricature of acoustics. Now, the fact is that the building’s acoustics were also conceived based on the same architectural philosophy. My idea was that I had to expect the acoustic issue to be resolved for the lecturer through occult research. You know how difficult it is; you cannot calculate acoustics. You will see how we have succeeded in achieving a certain degree of perfection in the acoustics. You may now ask how these seven columns, which contain the secret of the building, are related to the acoustics. The two domes within our building are so lightly connected to one another that they form a kind of soundboard, just as the soundboard of a violin plays a role in the richness of the tone. Of course, since the entire structure—both the columns and the dome—is made of wood, the acoustics will only reach their full perfection over the years, just as the acoustics of a violin only develop over time. We must first find a way to profoundly influence the material itself so that we can fully experience, within the architectural concept, what is now intuitively perceived as the acoustics of this building. You will understand that the acoustics are best experienced from the organ loft. You will also notice that when two people speak to each other here in the center, an echo can be heard coming down from the ceiling. This seems to be a hint from the world’s essence that, within this building, one may speak only from the stage or the lectern, and that the building, by its very nature, does not actually tolerate useless chatter from any other location.

[ 29 ] Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich versucht, Ihnen während des Anschauens des Baues zu sagen, was zunächst in dieser Beziehung zu sagen möglich ist. Ich werde das, was ich heute gesprochen habe, zu ergänzen haben in meiner Darstellung des Baugedankens, die ich bei der Schlußveranstaltung am nächsten Sonnabend geben will. Da wird dann zu sagen sein, was noch gesagt werden kann. Jetzt müssen wir den Saal frei machen für den nächsten Vortrag.

[ 29 ] Well, ladies and gentlemen, I have tried to explain to you, as we viewed the building, what can be said at this stage regarding this matter. I will have to supplement what I have said today in my presentation on the architectural concept, which I plan to give at the closing event next Saturday. At that time, I will be able to say whatever else needs to be said. Now we must clear the hall for the next lecture.