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GA 246

30 June 1918, Hamburg

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Nachträge zur Abteilung Mitgliedervorträge

76. Über die Lichtbilder vom Bau

[ 1 ] Ich möchte mir erlauben, meine lieben Freunde, einige Worte über unseren Dornacher Bau heute zu Ihnen zu sprechen. Noch vorausschicken mit meiner Einleitung möchte ich einiges, was vielleicht geeignet ist, Missverständnisse zu berichtigen, die sich gerade an diesen Dornacher Bau wiederum anknüpfen, was ja an so vielem, was innerhalb unserer Bewegung ist, sich geltend machen will. Es ist nicht so, dass der Bau, so wie er nun in Dornach auf diesem schweizerischen Hügel heute sich erheben soll, unmittelbar ursprünglich da war. Sie wissen ja vielleicht, die meisten von Ihnen, dass der Ursprung ja war, dass der Bau in München aufgerichtet werden sollte, und es ist ja in München auch bereits ein Grundstück erworben gewesen. Es war so gedacht, dass der Bau dort in München eingefasst sein sollte von einer Anzahl Häuser, die bewohnt sein sollten von Mitgliedern, die eben dort wohnen wollten, sodass eigentlich es nur notwendig war, dazumal, einen Bau mit Innenarchitektur aufzuführen. Das Äußere sollte womöglich anspruchslos sein, denn es war ja nach außen hin nicht wirksam, sollte eingerahmt sein von Häusern, und das, was für uns in Betracht kam, war ein entsprechender Ausdruck unserer Bestrebung in architektonischer Art durch eine Innenarchitektur.

[ 2 ] Wie gesagt, der Bau ist nicht so entstanden, dass man durchaus wollte irgendetwas bauen für unsere Bewegung, sondern es ist eigentlich aus dem Gedanken von Münchner Freunden heraus entstanden, die sich gesehnt haben, eine Lokalität zu haben, die unserer Sache angemessen ist, weil ja in München allerdings die dort zur Verfügung stehenden Räume viel zu klein geworden sind, weil München sich auch als diejenige Stadt ergeben hat, in der wir unsere Mysterienspiele aufgeführt haben.

[ 3 ] Aus dieser Idee, zunächst im Grunde in München ein Zweiglokal zu schaffen, ist der ganze Gedanke des Baus entstanden. Dann hat sich ja gezeigt, dass wir zunächst zwar gedacht haben mit all den Ideen, die unserer Sache angemessen sind, aber nicht [gerechnet haben] mit dem Vorurteil der außenstehenden Künstlerschaft, und Sie wissen ja, dass für solche Bauten Baupläne allen möglichen Instanzen eingereicht werden müssen. Wir hatten es noch gar nicht zu tun mit Polizei- oder sonstigen Instanzen, wir hatten es zunächst zu tun mit den von der Münchner Künstlerschaft aufgestellten Instanzen, denen gefiel - wie Sie ja begreifen können - natürlich unser Baugedanke nicht besonders. Sie verstanden ihn natürlich nicht, und sie fanden allerlei Einwände zunächst. Wir hätten eigentlich müssen unendlich lange warten, wenn wir hätten dazu kommen sollen, drei Jahre. Nun, ich will einen Punkt machen. [...] Was eigentlich die Herrschaften wollten, war nicht herauszubekommen, man hätte immer neue Pläne aufstellen müssen, es war nicht zurechtzukommen.

[ 4 ] Ich würde nur wünschen, dass man über solche Sachen mehr nachdenken würde, mit denen in unserer heutigen Kultur nicht zurechtzukommen ist, trotzdem sie die wichtigsten Impulse für die Zukunft enthalten.

[ 5 ] [Lücke im Stenogramm] Kanton Solothurn in der Schweiz zur Verfügung gestellt war, und man kann nun in Dornach bei Basel also den Bau ausführen. Der Kanton Solothurn hat wirklich eine Eigenschaft, liebe Freunde, die die anderen Gegenden Europas meines Wissens vorläufig nicht mehr haben, nämlich er hatte dazumal, es scheint auch bald anders zu werden, kein Baugesetz. Das bedeutet sehr viel. Das war sehr gut, man konnte da bauen, wie man wollte, und das [unleserliches Wort im Stenogramm].

[ 6 ] Nun aber natürlich müssen Sie mit dieser kurzen Anschauung über den historischen Gang des Baues bei uns, müssen Sie bekannt sein, wenn Sie auch den Bau, wie er dastehen soll, einmal richtig beurteilen wollen. Eine bloße Innenarchitektur war ja ursprünglich gedacht. Dann wollte man [in Dornach] ziemlich rasch zustande kommen, und es musste umgedacht werden. Die entsprechende Architektur, die zunächst für München gedacht war, musste so für den Bau umgedacht werden, dass er nach allen Seiten sichtbar frei auf einem Hügel stehen kann.

[ 7 ] Das heißt natürlich - man hätte sonst viel länger gebraucht, um umzudenken das, was bei erstem Anlauf, einmal aus unserer Bewegung einen Bau aufzuführen, [entstanden war] -, hieße einmal [unleserliches Wort im Stenogramm] zunächst verstehen, dass mit unserem Bau erst ein Anfang gemacht ist, dass es erst also der erste Anhaltspunkt ist, so etwas zu machen. Das wissen wir ebenso gut, die wir daran beschäftigt sind, wie [unleserliche Wörter im Stenogramm] zunächst einmal notwendig ist, dass, wenn neue Dinge in die Weltkultur einziehen wollen, sie zunächst in unvollkommener Gestalt einziehen. Natürlich, jetzt könnte ich lange Vorträge halten über all das, was an dem Bau nicht in Ordnung ist. Aber nicht darauf [kommt es an], sondern darauf, dass einmal - wie die griechische Architektur, wie die gotische -, dass einmal diese anthroposophisch gedachte Architektur in die gesamte Kultur der Menschheit eingeführt wird. Es sollen ja im Verlauf der nächsten Zeiten weitere - die selbstverständlich nicht mehr in dieser Kultur sein werden -, andere Bauten entstehen, die in der Richtung dieses Baugedankens gehalten sind. Das ist die Hauptsache, dass in diesem Münchner Bau, in diesem Wurzelbau gesehen werden kann, was eigentlich für solche Bauten der Zukunft notwendig ist. [Lücke im Stenogramm]

[ 8 ] Auf Grundlage dieser künstlerisch historischen Einführung, die ich nicht ausführlicher geben kann, möchte ich Ihnen nun in ein paar Worten den Baugedanken entwickeln. Sie werden daran sehen, dass dieser Baugedanke sich unterscheidet von anderen Baugedanken dadurch, dass er viel konkreter ist, nicht so abstrakt wie andere Bauten. Bei anderen Baugedanken werden Sie nicht darum herumkommen, einzusehen dass Sie es zu tun haben mit einem Architekturgedanken und mit einem dekorativen Halb- beziehungsweise Nebengedanken. Das heißt, es ist auf eine Architektur angesetzt [unleserliche Wörter im Stenogramm] ja dekorativem Nebengedanken sind. Diese Abstraktheit eines Baues, die sollte gerade bei uns überwunden werden. Der Bau sollte aus einem einzigen Gedankenguss gegossen [unleserliches Wort im Stenogramm] sein, sollte also nicht gedacht sein, sondern angeschaut sein, sollte eben wirklich dadurch aus der geistigen Welt heraus sich als eine Offenbarung ergeben; dass er [also] nicht gedacht ist, sondern angeschaut ist. Das führte natürlich dazu, es nachher ganz anders zu machen, als man es mit älteren gegenwärtigen Baugedanken tut.

[ 9 ] Es ist zunächst wichtig, dass Sie vor allem den Grundgedanken ins Auge fassen. Der besteht darin, dass ja andere Architekturen gemacht sind auf die Wände hin; jene Architektur ist gedacht - da sie im Raum ist -, dass sie dadurch Abschlüsse hat. Und das, was abschließt, sind die Wände. Die Wände sind auch so ausgebildet in ihren Formen bei den gewöhnlichen Architekturen, dass sie abschließen, dass sie undurchsichtig machen die Empfindungswelt. Wenn man darinnen ist im Bau, [dann drückt sich das von außen betrachtet so aus], dass ein Stück Raum abgeschlossen ist. Dieser Gedanke ist durchbrochen worden bei uns. Unsere ganze Architektur ist so gebildet, dass sie, ich möchte sagen, seelisch durchsichtig ist. Man soll in dem Raum sein und die Empfindung bekommen, dass die Formen, die die Wände zusammen ausmachen, sichtbar einen ergreifen, dass diese Formen sich selber aufheben, dass sie so sind, dass man nicht das Gefühl hat, hier ist ein Raum abgeschlossen, sondern alles geht ins Weite hinaus. Also man soll durch die Formen selbst solche Wände haben, die sich als Wände aufheben, die seelisch durchsichtig sind. Das ist der Grundgedanke in allen Formen, die gegeben worden sind.

[ 10 ] Die Form selber, die müssen Sie so betrachten - ich gebrauche dafür einmal einen trivialen Vergleich, aber ich finde, dass er die Sache gut ausdrückt -, dass sie nicht um ihrer selbst willen da ist und doch eben ganz angemessen ist der Sache. Die Form ist da, für das, was darin geschehen soll. Was aufgeführt wird, gesprochen wird, angehört wird, das soll sich in den Formen ausleben. Daher ist der Baugedanke der, wenn ich mich süddeutsch ausdrücken darf, eines Gugelhupfs, einer Kuchenform. Bei Kuchentöpfen kommt es auch darauf an, dass die Kuchenform die Form bedingt. So ist auch der Bau als Kuchenform gedacht. Das, was darin ist, darauf kommt es an. Wie Sie ja auch, wenn Sie einen Kuchentopf haben, nicht auf den Topf Wert legen zunächst, sondern auf den Kuchen darin.

[ 11 ] Denken Sie das ins Geistige umgesetzt, so bekommen Sie das Innere des Bauwerks. Nun, das als Anschauung bearbeitet, ergab ungefähr das Folgende, kurz Skizzierte. Zunächst setzt sich zusammen, wenn ich den Grundriss ins Auge fasse, der Bau aus zwei Teilkreisen. Das andere ist Anbau. Diese zwei Teilkreise stehen auf einem Betonunterbau. Dieser ganze Bau ist nun orientiert von West nach Ost. Hier grenzen aneinander die zwei Haupträume. Dieser Raum ist dazu bestimmt, dass Versammlungen abgehalten werden für Vorträge und dergleichen, [hier ist] die Architektur dem Ziel angepasst. Hier würde für die großen Versammlungen, die die Zuhörer in diesem Raum fassen werden, das Rednerpult stehen. Hier sind durch einen Vorhang die zwei Räume voneinander getrennt. Die Mysterienaufführungen werden in diesem Raum sein. Dieser Raum hat hier sein Tor, also von Westen nach dem Osten geht man.

[ 12 ] Hier wird man einen Umgang haben können in den Zwischentrakt, und hier stehen auf jeder Seite sieben Säulen. Diese sieben Säulen haben Postamente und Kapitelle, welche [Lücke im Stenogramm]

[ 13 ] Die Säulen sind aus Holz. Also ein Betonunterbau, auf dem erhebt sich der Holzbau. Diese Säulen sind aus Holz geschnitzt - Massen von Holz - und werden oben gekrönt von einem Architrav, der dann innerlich verbunden ist, in einer Wölbung verbunden ist mit dem Kuppeldach.

[ 14 ] Die Form der Säulen bietet inzwischen gegenüber der zeitgenössischen Architektur etwas ganz anderes. Wie Sie ja wissen, hatte die bisherige Architektur die Wiederholung der Kapitellmotive. Hier gibt es keine solche Wiederholung, sondern jede Säule hat für sich ihre Kapitelle, sodass die Formen der Kapitelle in einer fortgehenden Formentwicklung sind. Gleich ist immer nur - in Bezug auf die einzige Symmetrieachse, die der Bau hat - die rechte mit der linken Säule, aber niemals ist eine folgende Säule mit der vorhergehenden Säule gleich, sondern es entwickelt sich immer das Motiv einer Säule aus einer vorhergehenden Säule. Und mit diesem Bau hat man diese Entwicklung vor sich, also eine Holzarchitektur, die eigentlich an der Grenze zwischen Skulptur und Architektur liegt und die auf selbstverständliche Weise bringt die Gesamtentwicklung der Menschheit.

[ 15 ] Aber es ist nichts symbolisch. Symbole sind, wie ausdrücklich betont, [Lücke] Alles ist wirklich. Darauf kommt es an, dass all das, was gefunden wird, in wirklich künstlerische Form umgesetzt wird. Und das ist das Merkwürdige bei diesen Säulen - und es wiederholt sich das da drinnen, es sind auf jeder Seite sechs Säulen, sodass man im Ganzen zwölf hat -, das Wichtigste ist dieses, dass bei diesen Säulen in ihrer ganzen Formentwicklung das Kunstwerk ist. Also ich bitte das wohl zu beachten, nicht die Form ist das Kunstwerk, sondern das Kunstwerk entsteht, indem Sie selbst darin sein werden. Sie werden genötigt sein, den eigentlichen Verlauf zu fassen entlang der Formen. Wenn Sie versuchen, das Ganze mit dem Blick aufzunehmen, dann werden Sie in die Notwendigkeit versetzt sein, den Blick gewisse Formen beschreiben zu lassen, dem Blick gewisse Bewegungen zu geben. Und indem Sie mit Ihren Augen die Evolution, die Entwicklung durchmachen, indem Sie die Formen mit den vorgehenden [Formen] künstlerisch durchwirken, wie man in der Melodie die Form hat und einen Ton mit Bezug auf den vorgehenden zusammen auffasst. Indem Sie das Ganze innerlich erleben, schaffen Sie für diesen [Aspekt des Baus], was als künstlerischer Bau vorliegt. [Sie müssen selbst] das künstlerische Licht sein. Wie ja auch das musikalische Kunstwerk nicht besteht in Trompeten und Trommelfellen und so weiter, sondern eigentlich erst sich aufbaut, so ist es auch hier zu beachten, dass eigentlich das Kunstwerk in Bezug auf die Architektur so entsteht, dass Sie es selbst bilden, indem Sie darinnen die künstlerische Form generieren. Und die Bildekräfte in diesem Bilde sind durchaus in den Weltengeheimnissen bedingt.

[ 16 ] Das ist wichtig, dass man das zunächst ins Auge fasst: Das ist von unten bis oben.

[ 17 ] Nehmen wir dann den Betonunterbau, so wird man finden, dass all das, was den Skizzen nach oder der Architektur nach herausgeholt ist aus dem Beton, dass das auch so geformt ist, dass man sieht: Es ist dies der Unterbau - in den Formen kommt das schon heraus -, es ist dies der Unterbau. Es erhebt sich das, was aus der Erde entsteht, in Beton. Sodass man das Gefühl entwickeln muss, wie wenn derbe aus der Erde herauswachsende Elementarwesen sich in Formen bilden und diese Formen sind so, dass sie das Ganze tragen, aber auch das Ganze an seine Stelle rücken. Das ist also Unterbau.

[ 18 ] Darüber erheben sich dann die Säulen und über den Säulen wölbt sich der Architrav und darüber die Kuppelwölbung. [unleserliche Wörter im Stenogramm] Da wölben sich dann die zwei Kuppeln, die eigentlich zusammengefügt sind, wie eigentlich Kuppeln noch nie zusammengefügt worden sind. Hier ist das Tor, die Kuppeln sind hier ineinandergefügt, das ist besonders wichtig, weil zwei so ineinandergreifende Kuppeln noch nicht gemacht worden sind. Das ist auch heute technisch ein Kunststück gewesen, das nur gelöst werden konnte, weil es möglich war, auf dem Pfad unserer Zusammenarbeit den Baugedanken in Mechanik umzusetzen. Da erheben sich allerlei Kräfte, die überwunden werden mussten. Dadurch, dass ich mit [unleserliches Wort im Stenogramm] zusammenarbeiten konnte, war es nur möglich, dieses Problem zu lösen, diese zwei Kuppeln zusammenzufügen.

[ 19 ] Wenn Sie nun innen den Raum in Betracht ziehen - nach außen gehend, von außen nach innen -, der zwischen den Säulen ist, so ist er als Fenster gedacht. Also hier in den Fenstern, die immer aus drei Fenstern bestehen und nur wiederum nach der Mitte zu eine Symmetrie-Achse haben, diese Fenster hier, die sind natürlich erst auf dem Weg von München nach Dornach dazu gekommen im Baugedanken.

[ 20 ] Als nur Innenarchitektur geplant war, so brauchte man nicht diese Fenster. Und außerdem musste der Innenarchitektur entsprechen das Äußere mit einer Art Dekoration. Aber es ist nicht Dekoration, sondern [künstlerisch] zu verbinden gewesen mit dem Baugedanken, [ihn mit] Wirkung nach außen zu versehen [Lücke im Stenogramm]

[ 21 ] Diese Fenster stellen sozusagen die zweite Stufe des künstlerischen Schaffens bei diesem Bau dar. Wenn Sie sich erinnern, was ich eben gesagt habe, dass all das, was in Holz geschnitzt ist, eigentlich die Grundlage gibt für die Formierung eines Kunstwerks [unleserliche Passage im Stenogramm], so werden Sie in all dem, was geschnitzt ist, das Kunstwerk so groß im Bau haben.

[ 22 ] Das ist nicht so bei Fenstern. Da wurde auch etwas Neues versucht, nämlich Glasradierung. Es sind nicht Glasfenster, wie bisher gemacht, sondern es sind einfach einfarbige Glasflächen verwendet worden, wo mit dem Stift aus dem einfarbigen Glas heraus die Schichten abgekratzt werden, sodass ins Glas hineinradiert wird die ganze Form des Bildes. Dadurch ist die betreffende Glasscheibe kein Kunstwerk - nur wenn die Sonne durchscheint. Es ist also der Gedanke durchgeführt, dass das Kunstwerk entsteht aus dem, was man radiert hat mit dem durchfallenden Sonnenlicht. Da entsteht erst das Kunstwerk. Die Glasscheiben sind gefärbt. Und es ist da dargestellt, wiederum dargestellt das ganze Geheimnis, das sich im Weltenall formt: Der träumende Mensch, der schlafende noch, der wachende Mensch. Das wird man erfühlen können. Sodass uns das Künstlerische [Lücke im Stenogramm]

[ 23 ] Das ist die Sache der seelischen Stufe, die zum Ausdruck bringen soll, was an der Natur selber als Seele erst entsteht. Die Glasscheibe ist also nicht das Kunstwerk, sondern erst das, was durch die Sonnenstrahlen entsteht.

[ 24 ] Dadurch, dass die Farben in entsprechender Weise angeordnet sind, [scheinen] die Farben wieder; da haben wir dann die Farbenevolution darinnen. Dadurch, dass diese seelisch verarbeitet wird, wird man eine zweite Stufe erzeugen.

[ 25 ] Sodass dazu, indem nun der Gedanke fortgeführt ist - ich habe Ihnen gesagt, es vernichten sich die Wände -, in diesen Glasfenstern vernichtet sich das, was da ist. Man muss eigentlich die Empfindung im Zusammenhang mit dem Sonnenlicht haben. Es ist da auch durchgeführt die Vernichtung der Wände. Die Scheibe fügt sich dem Sonnenlicht.

[ 26 ] Dann wölben sich die zwei Kuppeln über dem Ganzen. Sie sind ausgemalt. Eine Malerei, welche berechnet werden musste nicht für natürliches Licht, denn da ist keine Außenbeleuchtung. Aber es wird ja das so gut haben, dass, während man in der Regel mit Kuppellüstern [Lücke im Stenogramm]

[ 27 ] Sehr wenig wird man diese skizzieren [Lücke im Stenogramm]

[ 28 ] Hier [in der Kuppelmalerei] ist das physische Element zum Ausdruck gekommen, indem unmittelbar an den Wänden, allerdings auch mit der Tendenz, dass die Wand nicht für sich wirkt als Wand, sondern das, was gemalt ist, unmittelbar nur [unleserliche Wörter im Stenogramm] angeschaut wird, auf der [unleserlicher Wörter im Stenogramm] muss man selbst mittun mit den [unleserliche Wörter im Stenogramm]

[ 29 ] Bei Fenstern empfindet man die Kuppel im Zusammenhang mit der Seele der Natur. Da oben ist aber etwas, was so gedacht ist, dass es in die Weite hinausgeht. Sie werden da alles hingemalt finden, was Sie jemals kennengelernt haben in der Anthroposophie; aber nicht als Allegorie, sondern alles wird künstlerisch aufgefasst. Das ist wichtig, dass da [unleserliches Wort im Stenogramm] wird, dass man da einmal eine Malerei hat, die aus dem Geist geschaffen ist.

[ 30 ] Es ist so, dass dazu selbst erst Farbe gewonnen wird. Wir haben nur Pflanzenfarben, es fehlen uns noch zwei, aber das hat der Krieg gebracht. Die Pflanzenfarben haben innerliche Leuchtkraft, denn es wird eigentlich als Ganzes gemalt. Bedenken Sie, es ist keine Lichtfläche zu malen, sondern, wenn naturalistisch gemalt wird, leuchten die Gegenstände selber, es ist das also eine andere Malerei, man braucht dazu andere Farben; und man muss auch die Technik so haben, dass das, was gemalt ist, nicht erscheint, als ob es beleuchtet wäre, sondern als ob es in sich leuchtet. Das bedingt ein ganz anderes Malgesciz. und [eine andere] Maltechnik. So sind also die Kuppeln ausgemalt. [Lücke]

[ 31 ] Dieses alles ist nur möglich geworden dadurch, dass sich eine Anzahl von Freunden diesen Dingen gewidmet haben. In hingebungsvollster Weise ist es alles gemacht, in die Wand geschnitzt, es sind die Scheiben mit Aufwand von ungeheurer Arbeitskraft radiert worden, es wird gemalt hingebungsvoll. Und so etwas ist nur möglich, wenn wirklich sich eine Anzahl von Menschen findet, die all ihre Kraft eine Zeit lang hingeben. Es ist kaum auszudenken, wie viel eigentlich künstlerische Menschenkraft da in diesen Bau hineingeflossen ist. Das wird viel zu wenig berücksichtigt.

[ 32 ] Der Mittelpunkt des Ganzen nun soll bilden eine plastische Gruppe, welche darstellen soll das Mysterium, welches das wichtige Mysterium werden soll für das jetzt beginnende Kulturzeitalter. Es ist diese Gruppe hierher gedacht, sodass also diese plastische Gruppe hier stehen wird, also mit der Ausrichtung gerade gleich nach Westen. Diese Gruppe, die stellt dar zunächst eine mittlere Figur. Es ist mir gar nicht recht, wenn man vom Prosaischen, vom Novellistischen ausgeht, sondern man soll vom Künstlerischen ausgehen. Wer bei der mittleren Figur das glaubt, was sonst vom Christus [geglaubt wird], der wird recht tun, aber es ist eine menschliche Brust dargestellt, und [unleserliches Wort] [Lücke], sondern das ins Auge fassen, was unmittelbar dasteht dieses Menschheitsrepräsentanten. Sodass er zum Ausdruck bringt jetzt vorzugsweise das Element der Liebe. Er ist im Zusammenhang mit dem ahrimanischen und mit dem luziferischen Element [die rechts und links von ihm dargestellt sind]. Das ist ja eigentlich das, was in der Zukunft [unleserliches Wort] notwendig sein wird, zu begreifen, dass wir es, indem wir auf das Menschliche sehen, ob im Geistig-Religiösen oder Sozialen-Wirtschaftlichen, dass wir verstehen müssen, wie in die menschliche Physis hinein wirkt das Normal-Menschliche, dass im Menschlichen lebt das Ahrimanische und das Luziferische.

[ 33 ] Ich müsste stundenlang reden, wenn ich nun die Trinität Christus, Luzifer, Ahriman Ihnen vorführen würde, aber heute wird nur in Skizzen die Form berührt.

[ 34 ] Sehen Sie, Ahriman hängt zusammen mit all dem, was im Menschen sein muss an abwärtsgehenden; statt aufwärtsgehenden Kräften. Ahriman ist eigentlich dasjenige, in dem sich nur das Vergehende findet, also das, was uns Menschen in den Tod bringt, was uns sterben macht. Aber mit diesen Todeskräften, die uns zuletzt auch sterben lassen, mit den Kräften denken wir eigentlich, mit den Kräften sind wir schlau, schalkhaft, durchtrieben, aber auch mit verständigem Sinne weise. Das hängt zusammen mit der niedergehenden Entwicklung des Menschen. Das hängt aber auch wiederum mit den Formen zusammen in dem menschlichen Haupt. Das Haupt ist das Toteste [unleserliche Wörter] am Menschen. Denken Sie sich nun den Metamorphosegedanken: Zugrunde liegt ein Wesen, das nicht maßgebend ist für die Form des ganzen Menschen, sondern maßgebend ist, wie sonst nur am Menschen das Haupt gebildet ist.

[ 35 ] Ein Wesen, das sonst Glieder hat, aber ganz [unleserliche Wörter] ist, ganz Kopfgebärde ist, denken Sie sich ein bloßes Kopfwesen als ganzes Wesen. Der Mensch ist Kopf, Kopf und Gliedmaßen. Denken Sie sich das, was im Kopf als Bildekräfte vorhanden ist, über ein ganzes Wesen ausgedrückt, dann haben Sie der rechten Form nach ein ahrimanisches Wesen. Dieses wiederholt sich an der Gruppe zweimal. In der Mitte also die Hauptfigur, dann hier unten einmal dieses ahrimanische Wesen. Dies wiederholt sich hier noch einmal. Und hier haben wir im Zusammenhang mit diesem ahrimanischen Wesen ein luziferisches Wesen, hier ein zweites luziferisches Wesen. Hier dieser Menschheitsrepräsentant hat hier einen Arm und [eine] Hand nach unten gehend in dieser Geste, die andere Hand und [den anderen] Arm nach oben gehend in dieser Geste. Es wird nun darauf gesehen, dass Arm und Hand nicht ausgebildet werden, als ob eine Attacke von der mittleren Figur ausgehen würde gegen Ahriman und Luzifer, sondern es strömt nur Liebe sowohl abwärtswie aufwärtsgehend. Aber hier kann Luzifer nicht ertragen die ihm entgegenströmende Liebe. Er zerbricht und stürzt herunter. Hier ist der stürzende Luzifer. Ebenso die nach unten gehende Hand des Christus, die Ahriman zum Schrecken bringt auch nicht als Attacke, sondern die Liebe strömt nach unten und [Ahriman] kann das nicht ertragen. Das müsste natürlich in kunstvoller [Weise] ausgedrückt werden.

[ 36 ] Diese Gruppe soll am wichtigsten Ort stehen und soll zum Ausdruck bringen das Normal-Menschliche, das Luziferische, das Ahrimanische.

[ 37 ] Das Luziferische nun entsteht, wenn all das, was im Menschen unbewusst sonst bleibt, [gestaltend wirkt], diejenigen Organe, die das Wollen, allgemein das Greifen zum Ausdruck bringen, auch all das, das durch das Produktionsvermögens zum Ausdruck kommt, Das Entgegengesetzte von Ahriman ist also ein Grenzwesen, aber nur die Form als Grenze: Luzifer ist ganz. sprießendes, sprossende Leben. Also wenn Sie sich nämlich die Produktionsorgane denken zum ganzen Wesen umgestaltet, dann haben Sie Außerordentliches. Während Ahriman im Grunde furchtbar hässlich ist, ist Luzifer sehr schön in seinen Formen, aber er ist das, was im Menschenleben ertönt als Kraft der [unleserliches Wort], als Kraft des Sprießenden und Sprossenden.

[ 38 ] Und was dem Leben zum Tode ist, lebt als Allegorie, lebt natürlich in der Geistigkeit in der Zukunft als spirituelles Leben, wenn Sie sich das hier [Lücke im Stenogramm]

[ 39 ] Wenn wir nur das hätten, was Luzifer ist, dann wären wir ein Wesen mit glühender Hand, aber furchtbar dumm, gar nicht schlau. Dieses ist also Luzifer, schön und dumm; Ahriman hässlich, aber ungemein schlau. Luzifer hat Leben, schönes, blühendes Leben; Ahriman hat den Tod, ist aber gescheit, klug, schlau. Das sollte also in dieser Hauptgruppe zum Ausdruck gebracht werden.

[ 40 ] Ich werde mir nun erlauben, Ihnen wieder Bilder zu zeigen, welche ein wenig eine Vorstellung geben werden von dem Gedanken, der in dieser Gruppe gerade zum Ausdruck kommt.

[ 41 ] Das soll jetzt hier dargestellt werden. Zuerst der Kopf des Ahriman. Sie sehen also hier einen Kopf so ausgebildet, dass nur das Ahrimanische daran Formbildung hat. [unleserliche bzw. unverständliche Passage im Stenogramm]

[ 42 ] Denken Sie sich nun vom menschlichen Kopfalles Normal-Menschliche, alles Christus-Menschliche weg, alles Luziferische weg, und nur die Bildekräfte des Ahrimanischen herausgestellt, so bekommen Sie diese ahrimanische Form des Kopfes. Ich habe leider kein Bild vom ganzen Ahriman. Er ist in ganzer Figur schon zu sehen an der Gruppe, aber dieses soll Ihnen nur den Kopf zeigen.

[ 43 ] Ich bemerke ausdrücklich, dass all diese Dinge eigentlich ihre richtige Form zeigen, gerade wenn sie aus Holz geschnitzt sind. Ich hatte den Grund auch mit okkulten Mitteln nicht herausbekommen können, warum die griechischen Motive, die heidnischen, die gotischen [Figuren] alle in Stein skulpturiert worden sind, anstatt in Holz. Während alle Dinge, die mit der christlichen Entwicklung in Holz skulpturiert wurden, eigentlich richtig zum Ausdruck kommen. [Unleserliche Wörter] wäre sie in Holz, so würde sie erst zeigen, was sie sein sollte. Sie ist eine Pietä. Einen Christus kann man eigentlich nicht richtig in Stein machen. Apostelfigur, die taugt für den Stein. Ebenso die Lateranfigur des Christus, auch sie sollte aus Holz sein. Das ist sehr interessant, die Tatsache besteht für mich sicher, aber die Gründe werden sich vielleicht erst einmal in okkulter Forschung ergeben. Warum, weiß ich heute selber nicht.

[ 44 ] Das ist schon von mir gefasst worden in Büchern, ich möchte sagen rein nach dem Motiv. Es ist also nach dem Motiv des Ahriman dieses gemacht. Es ist ganz realistisch, geistig realistisch, wenn Sie sich Ahriman so vorstellen, dann haben Sie eine richtige Vorstellung von Ahriman [Lücke im Stenogramm]

[ 45 ] Der Kopf also bildet sich an der Figur, die unten horizontal liegt. Ahriman wächst einmal aus dem Felsen heraus; und muss sich herausarbeiten, wie dort angedeutet ist. Denn oft [unleserliche Wörter] Verarbeitung mit Ahriman.

[ 46 ] Luzifer wird man nicht modellieren können, ohne aus dem folgenden Bilde [heraus zu verstehen], wie Luzifer zu deuten ist. Wie er seine Form erhält, das habe ich Ihnen ja gesagt. [Lücke im Stenogramm]

[ 47 ] Also Sie sehen hier nun: Wenn Sie sich aus ihrem Oberleib und Haupt absetzen alles Ahrimanische und Normal-Menschliche, so sehen Sie hier das Luziferische. Hier eine Art Arm und Hand, aber die sind nicht die [unleserliche Wörter], dass hier herum aus dem Rumpf herauswachsend etwas von den Flügeln zu sehen ist, die sich anschließen an den Rumpf. Die Flügelspitzen schließen sich unmittelbar an den Rumpf an. Es weitet sich nach oben, wie wenn die Flügel [Lücke im Stenogramm]

[ 48 ] Denken Sie sich - das ist nicht schön vorzustellen, werden Sie sagen, und dennoch gibt es die Zustandsform -, denken Sie sich Ihre Ohren so vergrößert, dass sie ganz groß sind, die Ohren, nicht Scelenohren, sondern sehr schön gebaute, die aus dem Ohrläppchen entstehen. Und denken Sie sich jetzt die Schulterblätter zu Flügeln erweitert, und das Ganze dann als ein Organ, das auch den Kchlkopf enthält, sodass Sie ein Organ haben, in das die Sphärenmusik unmittelbar eingreift, sodass Sie wie Wellenbildungen haben, eine Bildung haben aus dem Ohrläppchen - die Kehlkopf-Flügel und Schulter-Flügel. In das Ganze greift ein die Schwingung des Weltenalls. [unleserliche Wörter] So spricht Luzifer das Weltenwort. Sie wissen das sicher. Da oben ist der Kopf. Sie sehen übergreifend die Flügel. Das Haupt ist nach oben offen gedacht und mit den Flügeln in Verbindung.

[ 49 ] Nun denken Sie sich - ein klein wenig hinaufgestiegen -, da haben Sie dann dieses Bild. Da haben Sie also jetzt Luzifer unten, und dann hier oben sehen Sie über dem Luzifer hier links ein elementarisches Wesen. Bezüglich dieses elementarischen Wesens würde ich sagen, dass es eigentlich auch durch Karma unser Schicksal geworden ist im vorigen Jahr. Vor einem halben Jahr, da kam eines Tages Frau Waller nämlich [...] und führte aus, lange nachdem man [das Gerüst der] ganzen Gruppe abgebaut hatte, sagte sie, [dass von der ganzen Gruppe] der Schwerpunkt zu weit nach rechts hinüber [liege]. Die Gruppe drohe also nach rechts herum zu kippen.

[ 50 ] Dadurch wurde notwendig, links einen Ausgleich zu schaffen. Das war ein wichtiger Wink des Schicksals. Sie müssen wissen, dass die ganze Gruppe achteinhalb Meter hoch ist. Dieses kleine Wesen also musste geschaffen werden. Dieses Wesen, bei dem kam mir ganz, wie solche Dinge eben kommen, die Intuition: Es muss so geschaffen werden, wie es dies ist.

[ 51 ] Nun ist ja hier überall festgehalten etwas, was in der äußeren naturalistischen Kunst als Skulptur nicht möglich ist. In der äußeren Kunst muss Symmetrie walten. Hier ist Asymmetrie. Es ist also dasjenige, was durch die äußere physische Natur abgedämmt ist. Das muss im Geistigen festgehalten werden. Dem Physischen werden Sie auch anschen, dass oftmals Ihr linkes Auge anders ist als das rechte; das Gleiche gilt für die Ohren, für die Nasen und so weiter. Der Mensch ist immer etwas asymmetrisch. Dieses Wesen ist faktisch künstlerisch ganz asymmetrisch geschaffen nicht aus dem Inneren, sondern aus diesem Schicksalsaugenblick der Anthroposophie.

[ 52 ] Nicht [unleserliche Wörter] diese eigentümliche Asymmetrie etwas sehr Merkwürdiges. Geht man herum, so schaut es von jedem Punkt anders und offenbart ein anderes. Es ist überhaupt notwendig, dass Sie, wenn Sie dieses Wesen fassen wollen, dieses Wesen an der Darstellung des Weltengeheimnisses, das über den Felsen guckt und mit einer Gebärde und Geste und Seelenverfassung hinübergceht, dass man es richtig versteht bei wirklichem Okkultismus, nicht indem [unleserliche Passage], sondern man muss sich in die geistigen Welten ergeben. Dass man nicht den Pessimismus herauftrage, sondern Hoffnung. [unleserliche Passage]

[ 53 ] Man lernt ja auch bei diesen Dingen, und wir haben viel gelernt. Es ist viel künstlerische Arbeit hineingesteckt worden. Gerade die Dame, die an dieser Gruppe gearbeitet hat, sie ist gewachsen nach und nach im Schaffen der Form, auch im Schaffen desjenigen, was wesenhaft in dieser Form lebt. Und mit dieser Gruppe soll einmal etwas in die Welt gestellt werden, was den Grundimpuls der ganzen Anthroposophie eigentlich abgibt und auch das, was als Nebenimpuls an die Anthroposophie sich knüpfen soll. Es soll kein Finger, keine Hand anders sein, als aus dem Geistigen heraus geschaffen. Alle Gesten, alle Gebärden, die künstlerische Formen sind, sind im ganzen Ausdruck, wie sonst nur die Mimik. [unleserliche Passage] Aber hier ist alles Gebärde, es sind nicht ruhende, sondern bewegte Formen. Man musste überwinden in der Plastik alles Schwere, das war sehr schwer.

[ 54 ] Das nächste Bild, das ich Ihnen noch zeigen werde, das zeigt eine andere Ansicht desselben Motivs. Hier sehen Sie Luzifer so hinüber und oben dieses Wesen von der Seite aufgenommen. Sie sehen ja zugleich wie eigentümlich es sich ergibt, dieses Wesen hier, das sehen Sie von links aufgenommen; und es ist interessant doch zu sehen, wie nun der Ausdruck durch diese Asymmetrie cin anderer ist als früher in der anderen Ansicht. Gerade durch die Asymmetrie wird das ersichtlich, dass man die Form [unleserliches Wort] in Gebärden verwandelt, das ist der künstlerische Gedanke dieser Gruppe. [Lücke im Stenogramm]

[ 55 ] Auch kann man sich die Hände ansehen, die sind auch in Gebärden umgewandelt; es ist eigentlich wirklich so, dass man schätzen muss, anstreben muss, was Schiller einmal ausprobiert hat in der Überwindung des Stoffes durch die Form. /[Unleserliche Passage] Also die Formen sollten in die Gebärden umgewandelt werden. Dadurch ist es möglich, [unleserliche Worte] so mehr zum Ausdruck zu bringen. Mit der Plastik ist es schwieriger als in der Malerei. [unleserliche Wörter im Stenogramm]

[ 56 ] Dieselbe Gruppe wurde gemalt in der Kuppel. Ich habe mich selbst etwas im Malen betätigt und habe dabei versucht gerade all diese verschiedenen Dinge. Die malerische Gruppe hat bloß die mittlere Figur und eine Luzifer- und eine Ahrimanfigur. Da ist durch die Farbwirkung dasselbe ausgedrückt, was hier durch die Gebärden ausgedrückt ist. Und da musste man all diese Geheimnisse der Farbwirkung fundieren.

[ 57 ] Es ist [Lücke im Stenogramm]

[ 58 ] Die meisten Menschen haben eigentlich keinen rechten Begriff von Malerei. Sie ist ihnen eigentlich Illustration der Wirklichkeit. Aber das ist nicht die Malerei. Lesen Sie im Mysteriendrama, wo ich gesagt habe, wie die Form der Farbe Werk sein sollte. Das ist in der Malerei versucht.

[ 59 ] Nun habe ich Ihnen gegenüber in der Mitte des Ganzen - hier unten ist Ahriman, links hinter dem Christus, hier dann Luzifer - so, den anderen, großen Luzifer, der stürzt, den habe ich hier nicht. Aber noch zwei Bilder, das eine stellt dar den Kopf der mittleren Figur. Da werden Sie sehen, wie dieses [unleserliche Wörter im Stenogramm] man wirklich empfinden kann das Wesen des Christus.

[ 60 ] [Als die] Skulptur gebildet worden ist, hat mir ein Geistlicher gesagt, als er längst eine [unleserliche Wörter], dass die Fragilität ganz besonders für das Gemüt des Menschen durchlebbar geworden ist. [Lücke im Stenogramm]

[ 61 ] Das Lichtbild gibt das Profil des Kopfes der Mittelfigur. Je mehr [man mit dem Blick an der] Figur nach unten geht, desto mehr wird sie bloß Geste. Es ist nichts Realistisches mit Knochen zum Ausdruck gekommen, keine Füße. Es geht ganz um die spirituelle Geste, je weiter man nach unten kommt. - Vielleicht könnten wir das Dia nun umkehren.

[ 62 ] Sie sehen, wenn Sie vergleichen das, was Sie jetzt sehen, mit dem, was [Sie] früher gesehen haben, sehen Sie bei dem umgekehrten Bilde die Asymmetrie. Die eine Seite ist ganz anders wie die andere Seite. Bitte halten Sie recht fest im Sinne, wie das jetzt von dieser Seite aussieht, also von dieser rechten Seite aus. Jetzt drehen wir noch einmal um, und Sie werden sehen, wie anders es aussieht von der anderen Seite. Dies sehen Sie nur [in diesen zwei Projektionsweisen] von zwei Aspekten, aber wenn Sie herumgehen um die Gruppe, so sehen Sie es von allen möglichen Seiten. Das gibt die Belebung der Asymmetrie, indem aus der Form herausgeholt werden sollte gerade die dezente Art der Behandlung der Asymmetrie.

[ 63 ] Und jetzt habe ich noch als letztes Bild denselben Kopf von vorn angesehen. Das ist der Kopf von vorn aus gesehen. Es ist asymmetrisch bis in die Haare hinein. Sie werden das später erst verstehen, wenn Sie die Gruppe sehen. All die Asymmetrien, die hier in der Stirn, der Augenbildung, der Behaarung gesucht ist, stimmt nun vollkommen überein mit der Gebärde der Arme und Hände.

[ 64 ] Es ist das Ganze ein Augenblick mit den verschiedenen Gebärden der Arme und Hände. [Lücke im Stenogramm]

[ 65 ] Ja sehen Sie, zu diesem Bau gehört nun, was jetzt allgemein besonders notwendig wäre: Das ist ein bisschen Geld noch. Der Bau hat eine ganze Menge schon gekostet, aber es sollte nicht gleich geglaubt werden, dass der Bau zu viel kostet, dass es - der Umstand sollte durch Sie hindurchgehen -, dass eigentlich frei gearbeitet worden ist, was durch die Arbeit unserer Mitglieder als freie Arbeit gearbeitet ist. Sie wissen, dass eine Versicherungssumme nur für das, was manuelle und äußere Arbeit ist, versichert wird; da hat die Versicherungsgesellschaft ohne Weiteres, ohne Widerrede so genau auf so viel von sich aus den Bau versichert, was er gekostet hat. Das ist auch ein äußerer Beweis dafür, dass nicht etwas verschenkt worden ist. Sie sehen daraus, dass der Bau dasjenige Wert ist, was er kostet. [Lücke im Stenogramm] Es ist notwendiges Geld noch aufzubringen, was ja hoffentlich in der nächsten Zeit noch aufgebracht wird. Ich wollte Ihnen heute ja nicht von dieser Schattenseite der Sache sprechen, sondern mit einer wahren Pflicht nur mit künstlerischen Begriffen geben, was gemacht wird in Dornach. Ich wollte zeigen, dass hier wirklich etwas versucht wird, durch das aus unserer Bewegung ein neues künstlerisches Element der Menschheit eingefügt werden soll.

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76. Über die Lichtbilder vom Bau

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