The Rudolf Steiner Archive

8. Das Sinnlich-Übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst I

The Sensible and the Super-Sensible in Its Realization Through Art I

[ 1 ] Wohl aus einem tiefen Weltverständnis und vor allen Dingen aus einem tiefen Kunstempfinden heraus hat Goethe die Worte geprägt: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» — Man darf vielleicht, ohne daß man dadurch ungoethisch wird, zu diesem Ausspruch eine Art Ergänzung hinzufügen: Wem die Kunst ihr Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet eine fast unüberwindliche Abneigung gegen ihre unwürdigste Auslegerin, die ästhetisch-wissenschaftliche Betrachtung. Und eine ästhetisch-wissenschaftliche Betrachtung möchte ich heute nicht geben. Mir scheint, daß es nicht nur verträglich, sondern daß es durchaus im Sinne der eben geäußerten Goetheschen Anschauung ist, wenn man von der Kunst so spricht, daß man die Erlebnisse erzählt, die man mit ihr haben kann, die man vielleicht öfter auch mit ihr gehabt hat, so wie man die Erlebnisse, die man mit einem guten Freunde im Leben gehabt hat oder noch hat, gerne erzählt.

[ 1 ] It was certainly out of a profound understanding of the world in general but above all out of a deep feeling for art, that Goethe coined the words: “The man to whom nature begins to reveal her open secret feels an irresistible longing for her worthiest exponent—art.” Without sacrificing any of the spirit in Goethe's words we may perhaps complete what he said by adding: “The man to whom art begins to reveal her secret feels an almost invincible antipathy towards her least worthy exponent, the science of aesthetics.” That science is not what I wish to dwell upon today. It seems to me not only true to the spirit of Goethe's words but wholly in sympathy with it if we speak of art and the experiences we can have, and may frequently have had, in connection with art, in the way we like to relate those we had, or still have, with a trusty friend.

[ 2 ] In bezug auf die Menschheitsentwickelung redet man von einer Erbsünde. Ich will mich heute nicht darüber verbreiten, ob das reiche Leben der Menschheit, was seine Schattenseiten betrifft, erschöpft wird, wenn man, in bezug auf dieses allgemeine Leben, nur von einer Erbsünde spricht. Mit Bezug auf das künstlerische Empfinden und künstlerische Schaffen scheint es mir aber jedenfalls notwendig, daß man von zwei Erbsünden spreche. Und zwar scheint mir die eine Erbsünde im künstlerischen Schaffen, im künstlerischen Genießen, die der Abbildung, der Nachahmung zu sein, der Wiedergabe des bloß Sinnlichen. Und die andere Erbsünde scheint mir zu sein, durch die Kunst ausdrücken, darstellen zu wollen, offenbaren zu wollen das Übersinnliche. Dann aber wird es sehr schwierig sein, schaffend oder empfindend an die Kunst heranzukommen, wenn man ablehnen will sowohl das Sinnliche wie das Übersinnliche. Dennoch scheint mir dies einem gesunden menschlichen Empfinden zu entsprechen. Wer nur das Sinnliche in der Kunst haben will, der wird ja kaum hinauskommen über irgendein feineres illustratives Element, das sich zwar zur Kunst erheben kann, das aber eine wirkliche Kunst doch eigentlich nicht geben kann. Und es gehört schon, wie man wohl sagen kann, ein etwas verwildertes Seelenleben dazu, wenn man sich beruhigen will bei dem bloß illustrativen Element der Nachahmung des Sinnlichen oder des sonst irgendwie durch die bloße Sinneswelt Gegebenen. Aber es gehört eine Art Besessenheit durch den eigenen Verstand, durch die eigene Vernunft dazu, wenn man verlangen wollte, daß eine Idee, daß Rein-Geistiges künstlerisch verkörpert werde. Weltanschauungsdichtungen, Darstellungen von Weltanschauungen durch die Kunst entsprechen doch einem nicht ausgebildeten Geschmack, entsprechen einer Barbarisierung des menschlichen Empfindungslebens. Die Kunst selbst ist aber doch im Leben tief verankert. Und wäre sie nicht im Leben verankert, sie hätte wohl auch durch die ganze Art, in der sie auftritt, ein berechtigtes Dasein nicht: denn in ihr müssen, gegenüber einer rein realistischen Weltauffassung, allerlei Unwirklichkeiten spielen, in ihr müssen allerlei Illusionen spielen, die ins Leben hereingestellt werden. Schon darum, weil die Kunst genötigt ist, für ein gewisses Verständnis Unwirkliches ins Leben hereinzustellen, muß sie doch in irgendeiner Weise im Leben tief wurzeln.

[ 2 ] When human evolution is in question we speak of “original sin”. Today I don't want to enlarge upon whether the shadow-side of man's life—important as that side is—can be exhausted if we speak of original sin in the singular. But it seems to me that in connection with a perceptive feeling for art and the creations of art it is necessary to speak of two original sins. Certainly one of these is the copying, the reproduction of the physical, that is, of what belongs purely to the world of the senses. The other seems to me to be the wish to express, represent or reveal, through art, the super-physical,. But it becomes very difficult to approach art either perceptively or creatively if both physical and super-physical are rejected. Yet the following seems to me to be in keeping with a sound human feeling: Anyone wishing in art for the physical alone can hardly get beyond a refined form of illustration, imitation which may indeed be raised to the level of art but can never become true art. And it can well be said that it reflects a life of soul run wild when anyone is willing to be satisfied by the merely illustrative element, of copying the physical or what is given in any other way by the sense world alone. It is due, however, to a kind of possession—possession by one's own understanding and reason—when there is a desire for the embodiment of an idea, for the artistic embodiment of what is purely spiritual. Interpreting a world-conception poetically, or through pictorial art, is not compatible with cultured taste; rather does it correspond to a state of barbarism in man's life of feeling Art itself, however, is deeply rooted in life; were this not sort through the whole way in which it arises it would have no justification for existence. For in face of a purely realistic world-conception art must exhibit all manner of unreality and into it must play many of the illusions of life. It is precisely because art is obliged to introduce into life what for a certain understanding is unreal, that, in some way or other, its roots must go deep down into life.

[ 3 ] Nun kann man sagen, daß von einer gewissen Empfindungsgrenze an — einer unteren Empfindungsgrenze bis zu einer anderen oberen Empfindungsgrenze, die allerdings bei manchen Menschen erst ausgebildet werden müssen — künstlerisches Empfinden im Leben überall auftritt. Es tritt, wenn auch nicht als Kunst, dann auf, wenn irgendwie schon im sinnlichen, im gewöhnlichen, in der Sinneswelt uns entgegentretenden Dasein Übersinnliches, Geheimnisvolles sich ankündigt. Und es tritt dann auf, wenn das Übersinnliche, das rein Gedachte, das rein Empfundene, das rein im Geiste Durchlebte, nicht dadurch, daß man es in stroherne Symbole oder hölzerne Allegorien bringt, sondern so wie es sich selbst in einer sinnlichen Gestalt darleben will, in einer sinnlichen Anschauungsform vor uns aufleuchtet. Daß das gewöhnliche Sinnliche schon im gewöhnlichen Leben, gewissermaßen verzaubert, in sich eine Art Übersinnliches hat, das empfindet jeder Mensch, der zwischen den zwei angedeuteten Stimmungsgrenzen seine Seele hält.

[ 3 ] Now it may be said that from a certain boundary of perceptive feeling—from a lower boundary up to one that is higher, which in many people has to be first developed—artistic feeling in life makes its appearance everywhere. Even if not in the form of art itself this feeling arises when, in the ordinary physical existence met with in the world of the senses, what is super-physical and occult somehow makes its presence known. It arises within the super-physical, the result of pure thought, what is feelingly perceived and experienced in spirit—not by means of empty symbols or lifeless allegories but as if it would itself take on life in a physical form—lights up in a form that is perceptible to the senses. That what is ordinarily physical in everyday life has within it the super- physical, as if conjured there by magic—this is perceived by everyone who confines his mood of soul within the two boundaries mentioned.

[ 4 ] Man kann durchaus sagen: Wenn mich jemand eingeladen hat und mich eintreten läßt in ein Zimmer, das rote Wände hat, so habe ich eine gewisse Voraussetzung, die bei den roten Wänden mit irgend etwas vom künstlerischen Empfinden zu tun hat. Ich werde, wenn ich in rote Wände geführt werde und der Mann mir dann entgegentritt, der mich eingeladen hat, es als naturgemäß empfinden, daß er mir allerlei mitteilt, was mir wertvoll ist, was mich interessiert. Und wenn das nicht der Fall ist, so empfinde ich die ganze Einladung in das rote Zimmer als eine Lebenslüge, und ich werde unbefriedigt weggehen. Wenn mich jemand empfängt in einem blauen Zimmer, und er läßt mich gar nicht zu Worte kommen, sondern schwatzt mir fortwährend vor, so werde ich die ganze Situation als höchst unbehaglich empfinden, und ich werde mir sagen, daß der Mann eigentlich schon durch die Farbe seines Raumes mich angelogen hat. Solche Dinge kann man unzählige im Leben haben. Eine Dame mit einem roten Kleide, die einem begegnet, wird man außerordentlich unwahr empfinden, wenn sie allzu bescheiden auftritt. Eine Dame in lockigem Haar wird man nur dann als wahr empfinden, wenn sie ein bißchen schnippisch ist; wenn sie nicht schnippisch ist, so erlebt man eine Enttäuschung. Die Dinge müssen selbstverständlich im Leben nicht so sein; das Leben hat das Recht, einen über solche Illusionen hinwegzuführen, aber es gibt eben gewisse Stimmungsgrenzen, innerhalb welcher man in einer solchen Art empfindet.

[ 4 ] We can certainly say this: If I am invited by anyone into a room with red walls, I take something for granted about the red walls which has to do with artistic perception. When I am taken into a red room and am face to face with the man who invited me there, I shall have the quite natural feeling that he is about to tell me all kinds of interesting things. If he does not do so I shall feel that my being invited into the red room had something insincere about it and I shall go away dissatisfied. If anyone receives me in a blue room and by his chattering stops me from getting a word in edgeways, the whole situation will make me uncomfortable and I shall complain that in the very colour of his room the man has been lying to me. One is constantly coming across such things in life. On meeting a woman in a red dress we shall feel that she rings untrue if she seems shy; and a woman with curly hair will appear genuine only if rather pert and if she is not pert we shall feel disappointed. It goes without saying that things need not be like that in in life; it is right that life should lead us away from such illusions. But there is a certain limited sphere in our mood of soul in which our feelings tend in this direction.

[ 5 ] Die Dinge sind natürlich auch nicht etwa in allgemeine Gesetze zu fassen; mancher kann über diese Dinge ganz anders empfinden. Aber die Sache ist doch so, daß für jeden Menschen ein so geartetes Empfinden im Leben da ist, wo man das Äußere, das einem in der Sinneswelt entgegentritt, schon durchaus als etwas empfindet, was gewissermaßen ein Geistiges, eine geistige Situation, eine geistige Verfassung, eine geistige Stimmung verzaubert enthält.

[ 5 ] Naturally, too, these things are not to be taken as universal laws; they may be differently perceived by many people. The fact remains, however, that everyone in life, when confronting the external things of the sense-world, has a feeling that they contain, enchanted within them, what is spiritual—a spiritual situation, a spiritual attitude, a spiritual mood.

[ 6 ] Es kann einem durchaus scheinen, als ob dasjenige, was da wie eine Anforderung unserer Seele vorliegt, und in dem wir so sehr häufig im Leben bitter enttäuscht werden, die Notwendigkeit hervorruft, gerade für solche Bedürfnisse, die im menschlichen Leben Befriedigung erheischen, eine besondere Lebenssphäre zu schaffen. Und diese besondere Lebenssphäre scheint mir nun eben die Kunst zu sein. Sie gestaltet aus dem übrigen Leben gerade das heraus, was jenen Sinn befriedigt, der innerhalb solcher Empfindungsgrenzen liegt.

[ 6 ] It may really appear as if what is seen here to be a demand of our soul, and which so often in our existence affords us bitter disappointment, must call for a special sphere of life to be created for the satisfaction of these particular needs. This special sphere seems to me that of art. Art fashions out of the rest of life precisely what satisfies the tendency lying within the limits of perception mentioned above.

[ 7 ] Nun wird man das mit der Kunst Erlebte vielleicht doch nur sich nahebringen können, wenn man tiefer in die Vorgänge der Seele hineinzuschauen versucht, die sich ereignen, sei es beim künstlerischen Schaffen, sei es beim künstlerischen Genießen. Denn man braucht wohl nur ein klein wenig mit der Kunst wirklich gelebt zu haben, man braucht nur den Versuch gemacht zu haben, mit ihr etwas intimer zurechtzukommen, so wird man finden, daß zwar die nun zu schildernden Seelenvorgänge beim Künstler und beim künstlerisch Genießenden sich gewissermaßen umgekehrt verhalten, aber im Grunde genommen dieselben sind. Der Künstler erlebt das, was ich schildern will, voraus, so daß er einen gewissen Seelenvorgang zuerst erlebt, der dann durch einen anderen abgelöst wird; der künstlerisch Genießende erlebt den zweiten Seelenvorgang, den ich meine, zuerst, und dann hernach den ersten, von dem der Künstler ausgegangen ist. Nun scheint mir, daß man der Kunst psychologisch deshalb so schwer nahekommt, weil man nicht recht wagt, so tief in die menschliche Seele hinunterzusteigen als notwendig ist, um dasjenige zu fassen, was eigentlich das künstlerische Bedürfnis hervorruft. Vielleicht ist überhaupt auch erst unsere Zeit geeignet, über dieses künstlerische Bedürfnis etwas deutlicher zu sprechen. Denn wie man auch denken mag über mancherlei künstlerische Richtungen der allerjüngsten Vergangenheit und der Gegenwart, über Impressionismus, über Expressionismus und so weiter, über die zu reden manchmal ja einem recht unkünstlerischen Bedürfnis entspringt, eines ist nicht abzuleugnen: daß durch das Aufkommen dieser Richtungen, das künstlerische Empfinden, das künstlerische Leben, aus gewissen Seelentiefen, die sehr weit im Uhterbewußten liegen, und die früher aus diesem Unterbewußten nicht heraufgeholt worden sind, nun mehr an die Oberfläche des Bewußtseins heraufgebracht worden sind. Ganz notwendigerweise hat man heute mehr Interesse für die künstlerischen und die Kunst genieBenden menschlichen Seelenprozesse durch alles das, was. über solche Dinge wie Impressionismus und Expressionismus geredet worden ist, als das in früheren Zeiten der Fall war, wo die ästhetischen Begriffe der gelehrten Herren sehr weit ab gestanden haben von dem, was in der Kunst eigentlich gelebt hat. In der letzten Zeit haben sich bei dem Kunstbetrachten Begriffe eingefunden, Vorstellungen eingefunden, welche in gewisser Beziehung sehr nahestehen dem, was die gegenwärtige Kunst schafft, wenigstens im Vergleich zu früheren Zeiten.

[ 7 ] Now it may be that we can fully realise what is experienced in art only by investigating more deeply the processes taking place in the soul, either in artistic creation or in the enjoyment of art. For we need only to have lived a little with art, we need only have made some attempt to get on intimate term with it, to find that the soul-processes in the artist and the lover of art we are about to describe are in a certain sense inverted yet in reality the same. What I am wanting to describe is experienced in advance by the artist; he experiences to begin with a certain process of the soul which then resolves itself into another process; whereas the man who just enjoys works of art experiences first the second process I refer to, and only afterwards the one from which the artist makes his start. Now it seems to me that the difficulty in approaching art psychologically lies in people not going deeply enough into the human soul to grasp what actually evokes the need for art. Perhaps ours is the first age fitted for giving clearer expression to this artistic need. For whatever we may think about a great many of the trends in the art of recent times, whatever we may think about impressionism, expressionism, and so on—the discussion of which often springs from a source that has nothing to do with art—whatever we may think about all this, one thing cannot be denied. We cannot deny that since these trends have prevailed, artistic perceptions, artistic life, out of certain regions of the soul far down in the subconscious and formerly not drawn from thence, have now been brought more to the surface of consciousness. Today there is of necessity more interest in the artistic and art-appreciating processes of man's soul—promoted by all the talk about things such as impressionism and expressionism—than was the case earlier, when the artistic concepts of the scholar were very far from what was actually living in art. In recent times, where the study of art is concerned, concepts, conceptions, have arisen which in a certain respect—at least in comparison with former days—come very near the creations of present-day art.

[ 8 ] Das Leben der Seele ist ja eigentlich unendlich viel tiefer, als man gewöhnlich voraussetzt. Und daß der Mensch eine Summe von Erlebnissen in den Tiefen seiner Seele im Unterbewußten und Unbewußten hat, von denen man im gewöhnlichen Leben wenig spricht, das ahnen ja sehr wenige Menschen. Aber man muß etwas tiefer in dieses Seelenleben hinuntersteigen, um es gerade da zu finden, wo die Stimmung zwischen den angedeuteten Grenzen zu suchen ist. Es pendelt gewissermaßen unser Seelenleben zwischen den verschiedensten Zuständen, die alle mehr oder weniger — nichts, was ich heute sage, ist pedantisch gemeint — zwei Arten darstellen: Einmal ist in den Tiefen der Menschenseele etwas, was wie freisteigend aus dieser Seele herauf will, was manchmal recht unbewußt, aber doch diese Seele quält und was, wenn diese Seele zu der angedeuteten Stimmung hin besonders organisiert ist, sich fortwährend nach dem Bewußtsein herauf entladen will, aber nicht sich entladen kann, auch bei gesunder Verfassung des Menschen nicht sich entladen soll — als Vision. Unser Seelenleben strebt eigentlich, wenn die Veranlassung zu der Seelenstimmung da ist, viel mehr als man glaubt, fortwährend dahin, sich umzugestalten im Sinne der Vision. Das gesunde Seelenleben besteht nur darin, daß dieses «Wollen der Vision» beim Streben bleibt, daß die Vision nicht heraufkommt.

[ 8 ] The life of the soul is really infinitely more profound than is generally supposed. Few people have any idea that, subconsciously and unconsciously, the human being has in the depths of his soul a number of experiences seldom spoken of in ordinary life We have to go deeper down into this life of the soul to discover the mood lying between those two boundaries. Our life of soul swings, as it were, between the various conditions, which all more or less represent two different types. On the one hand there is in man's soul something that seems to surge freely from its depths, something that often torments it, though quite unconsciously. It is something that, when the soul is especially susceptible to the mood mentioned, has a constant urge to discharge itself into consciousness as vision—though this should not take place in the case of a soundly-constituted human being. Our life of soul, when it has a tendency to this mood, is always striving, far more than we recognise, to transform itself in the sense of this vision. A healthy life of soul consists simply in confining the wish for visions to the striving for them, so that they may never actually arise.

[ 9 ] Dieses Streben nach der Vision, das im Grunde genommen in der Seele aller Menschen ist, kann befriedigt werden, wenn wir das, was entstehen will, aber in der gesunden Seele nicht entstehen soll — die krankhafte Vision — der Seele entgegenhalten in einem äußeren Eindruck, in einer äußeren Gestaltung, in einem äußeren Bildwerk oder dergleichen. Und es kann dann das äußere Bildwerk, die äußere Gestaltung dasjenige sein, was eintritt, um in gesunder Weise im Untergrunde der Seele zu lassen, was eigentlich Vision sein will. Wir bieten gewissermaßen der Seele von außen den Inhalt der Vision. Und wir bieten ihr nur dann ein wirklich Künstlerisches, wenn wir imstande sind, aus berechtigten visionären Strebungen heraus zu erraten, welche Gestaltung, welchen Bildeindruck wir der Seele bieten müssen, damit ihr Drang nach dem Visionären ausgeglichen ist. Ich glaube, daß viele Betrachtungen der neueren Zeit, die sich ergehen innerhalb der Richtung, die als Expressionismus bezeichnet wird, nahe an dieser Wahrheit sind, und daß die Auseinandersetzungen darüber auf dem Wege sind, das zu finden, was ich eben gesagt habe; nur geht man nicht weit genug, schaut nicht tief genug hinunter in die Seele und lernt nicht kennen diesen unwiderstehlichen Drang nach dem Visionären, der in jeder Menschenseele eigentlich ist. — Das ist aber nur das eine. Und man kann, wenn man das künstlerische Schaffen und das künstlerische Genießen durchgeht, wohl sehen, daß eine Art von Kunstwerken einen Ursprung hat, der diesem Bedürfnis der menschlichen Seele entspricht.

[ 9 ] This striving after the vision, which in reality exists in the soul of each of us, can be satisfied if we confront the soul with an external impression, an external form—for example, a work of sculpture—containing what is striving to arise but should not succeed in doing so when the soul is sound: the morbid vision. This work of art then, this outer form of what is thus striving to arise, will confine in a beneficial way to the depths of the soul what is actually wanting to become vision. We offer the soul, as it were from outside, the content of the vision, but we offer it a real work of art only if we are able out of our legitimate striving for the vision to divine what form, what plastic impression, we have to offer the soul to compensate for its longing after the visionary. I believe that many of the modern ways of approach which meet us in what is called expressionism get near this truth, and that explanations of them show a groping after what I have just been saying. People do not go far enough, however; they do not look sufficiently deeply into the soul, nor do they come to know that irresistible desire for that is visionary which is actually In the souls of us all. This is however, only the one side, and on becoming familiar with artistic creation and the appreciation of art, we can very well see how there is a source of artistic work which reflects this need of man's soul.

[ 10 ] Aber es gibt noch einen anderen Ursprung für das Künstlerische. Der Ursprung, von dem ich jetzt eben gesprochen habe, liegt in einer gewissen Beschaffenheit der menschlichen Seele, in ihrem Drang, Visionäres als freisteigende Vorstellung zu haben. Der andere Ursprung liegt darin, daß innerhalb der Natur selbst Geheimnisse verzaubert sind, die nur gefunden werden können, wenn man sich darauf einläßt, nicht wissenschaftlich vorauszusetzen — das braucht man dabei nicht —, aber zu empfinden, welches die tieferen Geheimnisse der sich um uns ausbreitenden Natur eigentlich sind.

[ 10 ] But there is another source of art. The source of which I have just been talking lies in a certain constitution of the human soul, in its desire to have what is visionary as a spontaneous conception. The other source lies in this—that secrets magically conjured within nature herself can be discovered only by allowing oneself, not to make scientific assumptions which are not needed, but to perceive what these deep mysteries really are in the nature that surrounds us.

[ 11 ] Diese tieferen Geheimnisse der um uns sich ausbreitenden Natur, sie nehmen sich vielleicht vor dem gegenwärtigen Menschheitsbewußtsein sogar recht paradox aus, wenn man sie ausspricht, doch ist es etwas, was gerade von unserer Zeit ab diese Art von Geheimnissen, die ich da meine, immer populärer und populärer macht. In der Natur ist etwas, was nicht bloß wachsendes, sprießendes, sprossendes Leben ist, an dem wir uns naturgemäß bei gesunder Seele erfreuen, sondern in der Natur ist außerdem das, was man im gewöhnlichen Sinne des Lebens Tod, Zerstörung nennt. In der Natur ist etwas, was fortwährend ein Leben durch das andere zerstört und überwindet. Wer das empfinden kann, der wird auch — um gerade dieses ausgezeichnetste Beispiel zu wählen — wenn er an die menschliche Gestalt, die natürliche menschliche Gestalt herantritt, empfinden können, daß diese menschliche Gestalt in ihren Formen etwas Geheimnisvolles enthält: daß in jedem Augenblick diese Gestalt, die sich im äußeren Leben verwirklicht, durch ein höheres Leben eigentlich getötet wird. Das ist das Geheimnis alles Lebens: Fortwährend und überall wird ein niederes Leben durch ein höheres Leben ertötet. Diese menschliche Gestalt, die durchdrungen ist von der menschlichen Seele, dem menschlichen Leben, sie wird durch die menschliche Seele, durch das menschliche Leben fortwährend getötet, fortwährend überwunden. Und zwar so, daß man sagen kann: Die menschliche Gestalt als solche trägt etwas an sich, was ganz anders wäre, wenn sie ganz sich selbst: überlassen wäre, wenn sie ihrem eigenen Leben folgen könnte. Aber diesem ihrem eigenen Leben kann sie nicht folgen, weil ein höheres, ein anderes Leben in ihr ist, das dieses Leben ertötet.

[ 11 ] These deep mysteries in nature around us, when spoken of, may perhaps appear very strange to the consciousness of present-day people. Yet there is something that precisely from our time onwards will make the kind of kind of mysteries to which I refer more and more recognized by the general public. There is in nature something which is not just the growing, sprouting life that delights the healthy souls in nature, there is also what we call death, destruction, what is constantly destroying and overcoming one life by another. Whoever is able to perceive this will also find—to make this excellent example—when confronting the human figure that this figure in its outer realisation in life, is all the time being killed by a higher kind of life. It is the secret of all life that there is ceaseless extermination of lower life by one that is higher. The human form, permeated as it is by the human soul, the human life, is continuously being killed, overcome, by this human life, this human soul. This happens in such a way that the human form may be said to bear something within it which, if left to its own life, would be quite different. It cannot pursue its own life, however, because within it a higher life, a life of another kind, is always deadening it.

[ 12 ] Der Plastiker geht an die menschliche Gestalt heran, entdeckt, wenn auch unbewußt, durch die Empfindung dieses Geheimnis. Er kommt darauf, daß ja diese menschliche Gestalt etwas will, was am Menschen nicht zum Ausdruck kommt, was durch ein höheres Leben, durch. seelisches Leben überwunden ist, getötet ist; er zaubert aus der menschlichen Gestalt das hervor, was am wirklichen Menschen nicht vorhanden ist, was dem wirklichen Menschen fehlt, was die Natur verbirgt. Goethe hat so etwas empfunden, als er von «offenbaren Geheimnissen» sprach. Man kann noch weiter gehen. Man kann sagen: Überall in der weiten Natur ist dieses Geheimnis zugrunde liegend. Im Grunde genommen erscheint keine Farbe, keine Linie draußen in der Natur so, daß nicht ein Niederes durch ein Höheres überwunden ist. Es kann auch umgekehrt sein, es kann einmal das Höhere von dem Niederen überwunden sein. Aber man kann in allem den Zauber lösen, kann dasjenige wiederfinden, was eigentlich überwunden ist, und wird dann zum künstlerisch Schaffenden.

[ 12 ] On approaching the human form the sculptor, if only unconsciously, discovers this secret through his perception. He finds that this human form is wishing for something that does not come to expression in the human being but is killed by a higher life, the life of the soul. The sculptor conjures forth from the human form what is not existing in the actual man, something missing in the actual man hidden by nature. Goethe perceived something of this kind when he spoke of “open secrets”. We can go further and say: This secret is underlying the wide realms of nature everywhere. Strictly speaking no colour, no line, appear in nature without something lower being overcome by what is higher. The reverse can also be true; the higher can be overcome by the lower. It is always possible, however, to break the spell and to re-discover what has thus actually been overcome—and this is what constitutes artistic creation.

[ 13 ] Und kommt man an solch Überwundenes, das entzaubert ist, und weiß es in richtiger Weise zu erleben, dann wird es zum künstlerischen Empfinden.

[ 13 ] If , on reaching what has been overcome and then freed from enchantment, we know how to experience it in the right way, it becomes artistic perception.

[ 14 ] Ich möchte mich gerade über dieses letztere noch genauer ausdrücken. Wir haben in mancherlei bei Goethe noch ganz Ungehobenem eigentlich sehr bedeutungsvolle menschliche Wahrheiten. Goethes Metamorphosenlehre, die davon ausgeht, daß zum Beispiel bei der Pflanze die Blumenblätter nur umgewandelte Laubblätter sind, und die sich dann ausdehnte auf alle natürlichen, naturgemäßen Gestalten, Goethes Metamorphosenlehre ist, wenn einmal dasjenige, was in ihr liegt, herausgeholt wird durch ein noch umfassenderes Erkennen der Natur als es, gemäß der Entwickelung seines Zeitalters, zu Goethes Zeiten möglich war, dazu veranlagt, wenn einmal die Natur durch ein umfassendes Anschauen enthüllt werden wird, sich auszuleben und zu etwas viel, viel Weiterem zu werden. Ich möchte sagen: Bei Goethe ist diese Metamorphosenlehre noch sehr verstandesmäßig eingeschränkt. Sie kann ausgedehnt werden.

[ 14 ] About this same artistic perception I should like to say something more precise. A great deal in Goethe's work still has to be brought to light, and that often contains truths very important from the point of view of man. Take Goethe's theory of metamorphosis which starts out with how, for example, the petals in a plant are merely transformed leaves, and which is then extended to all forms in nature. When once what lies in this theory is brought fully to light by a more comprehensive development of natural science than was possible in Goethe's day, when through an all-embracing perception nature has been unveiled, Goethe's theory of metamorphosis will be capable of fuller life and of far wider application. I may say that the understanding of this theory of his is still very limited; it is capable of wide extension.

[ 15 ] Wenn wir uns wiederum an die menschliche Gestalt halten, kann als ein Beispiel das Folgende gesagt werden: Derjenige, der ein menschliches Skelett betrachtet, sieht ja schon bei einer ganz oberflächlichen Betrachtung, daß dieses menschliche Skelett eigentlich deutlich aus zwei Gliedern besteht — man könnte viel weiter gehen, aber das würde heute zu weit führen —: aus dem Haupt, das gewissermaßen dem übrigen Körperskelett nur aufgesetzt ist, und eben dem übrigen Körperskelett. Wer nun einen Sinn hat für Umwandlung von Formen, wer sehen kann, wie Formen so ineinander übergehen, wie Goethe meint, daß das grüne Laubblatt in ein farbiges Blumenblatt übergeht, der wird, wenn er diese Betrachtungsweise weiter ausdehnt, gewahr werden können, daß das menschliche Haupt ein Ganzes ist und der übrige Organismus auch ein Ganzes ist, und daß das eine die Metamorphose des anderen ist. In geheimnisvoller Weise ist der ganze übrige Mensch so, daß man sagen kann, wenn man ihn in entsprechender Weise anschaut: Er kann umgewandelt werden in ein menschliches Haupt. Und das menschliche Haupt ist etwas, was, ich möchte sagen, nur verrundlicht, weiter ausgebildet den ganzen menschlichen Organismus enthält. Aber das Merkwürdige ist: Wenn man Anschauungsvermögen für diese Sache hat und wirklich imstande ist, in seinem Innern den menschlichen Organismus so umzugestalten, daß er im Ganzen ein Haupt wird, und das menschliche Haupt so umzugestalten vermag, daß es einem als Mensch selbst erscheint, so kommt doch in beiden Fällen etwas ganz anderes heraus. In dem einen Falle, wenn man das Haupt zum Gesamtorganismus umgestaltet, kommt etwas heraus, was uns den Menschen wie verknöchert zeigt, wie eingeschnürt, wie eingeengt, wie überall, ich möchte sagen, bis zur Sklerose getrieben. Wenn man den übrigen menschlichen Organismus so auf sich wirken läßt, daß er einem zum Haupte wird, kommt etwas dabei heraus, was einem gewöhnlichen Menschen sehr wenig ähnlich sieht, was nur in seinen Hauptformen an den Menschen noch erinnert. Es kommt etwas heraus, was nicht gewisse Wachstumsansätze zu Schulterblättern verknöchert hat, sondern was zu Flügeln werden will, was sogar überwachsen will die Schultern und von den Flügeln herüber sich über das Haupt entwickeln will, was dann wie ein Hauptansatz erscheint, der das Haupt ergreifen will, so daß, was in der gewöhnlichen menschlichen Gestalt als Ohr dasteht, sich erweitert und mit den Flügeln sich verbindet. Kurz, man bekommt etwas heraus, was eine Art von Geistgestalt ist. Diese Geistgestalt ruht verzaubert in der menschlichen Gestalt. Es ist dasjenige, was — wenn man zu erweiterter Anschauung das ausbildet, worauf Goethe ahnend in seiner Metamorphosenlehre gekommen ist — durchaus in Geheimnisse der menschlichen Natur hineinleuchtet. So daß man an diesem Beispiel sehen kann: Die Natur ist so, daß sie eigentlich in jedem Stück anstrebt, nicht bloß in Abstraktheit, sondern in anschaulicher Konkretheit, etwas ganz, ganz anderes zu werden, als dasjenige ist, als welches sie sich einem sinnlich darstellt. Nirgends hat man, wenn man durchgreifend empfindet, das Gefühl, daß irgendeine Form, daß überhaupt irgend etwas in der Natur nicht außer dem, was es ist, noch Möglichkeit hätte, etwas ganz anderes zu sein. Insbesondere an einem solchen Beispiel drückt sich das so bedeutsam aus, daß in der Natur immer ein Leben durch ein höheres Leben überwunden, geradezu getötet wird.

[ 15 ] If we keep to the human figure the following may be said by way of illustration: Whoever studies the human skeleton finds, even when studying it quite superficially, that this human skeleton consists of two definite members; this might be carried further but would lead us too far afield for today. The skeleton consists firstly of the head, which to a certain extent merely rests on the remaining skeleton, and secondly of that remaining skeleton. Anyone sensitive to the metamorphosis of form, anyone. who can see how one form passes over into another—in the sense Goethe meant when he said the green leaf passes over into the colourful petal—will be able, on extending this mode of observation, to see that the human head is a whole, the rest of the organism another whole, and that one is the metamorphosis of the other, In a mysterious way the whole of the rest of man may be said—when suitably perceived—to be capable of transformation into a human head. And the human head is something which in a rounded and more developed form contains the entire human organism,. The remarkable thing is, however, that when we are capable of perceiving this when inwardly we are able really to transform the human head into the appearance of man himself, the result in both cases is something quite different, In the one case, when the head is transformed into the whole organism, something appears which shows man as a kind of ossified being, contracted, narrowed, driven throughout. into a sclerotic condition. If we let the rest of the organism work upon us so that it becomes head, we get something in appearance very unlike an ordinary man but reminding us of one only in the forms of the head, Something appears that in its growth shows no tendency to form the bony structure of the shoulder-blades, but aims at becoming wings, at spreading indeed above the shoulders, and from the wings. developing upwards over the head to appear like a kind of hood that is trying to seize hold of the head in such a way that what in the human form constitutes the ear is spread out and joined up with the wings, In short, there appears a kind of spirit-form and this spirit-form rests enhanced within the human form. This it is which, if we develop further the perception of what Goethe foreshadowed in his theory of metamorphosis, throws light into the mysteries of human nature. From this example we can see how nature in all her various spheres has the characteristic of striving—not abstractly but visibly, concretely—to be something absolutely different from what is presented to our senses. When our perceiving is thorough, nowhere do we have the feeling that any form, anything at all in nature lacks the possibility of developing beyond what it is into something quite different. Such an example as this shows particularly well how in nature one life is constantly being overcome, and even killed, by a higher life.

[ 16 ] Wir tragen dasjenige, was man so als einen Doppelmenschen, als einen Zwiespalt im menschlichen Wachstum empfindet, nur dadurch nicht zur Schau, daß ein Höheres, ein Übersinnliches, diese zwei Seiten des menschlichen Wesens so miteinander vereinigt und miteinander in Ausgleich bringt, daß die gewöhnliche menschliche Gestalt vor uns steht. Das ist es, weshalb — jetzt nicht in äußerer, räumlicher, sondern in innerer, intensiver Weise — die Natur uns so zauberhaft, so geheimnisvoll anmutet, weil sie eigentlich in jedem ihrer Stücke immer mehr, unendlich viel mehr will, als sie bieten kann, weil sie dasjenige, was sie gliedert, was sie organisiert, so zusammensetzt, daß ein höheres Leben untergeordnete Leben verschlingt und sie nur bis zu einem gewissen Grade zur Ausbildung kommen läßt. Wer nur einmal seine Empfindung in diese Richtung lenkt, die hiermit angegeben ist, der wird überall finden, daß dieses offenbare Geheimnis, dieser durch die ganze Natur gehende Zauber dasjenige ist, was wie das Streben nach dem Visionären von innen, so von außen wirkend, den Menschen antegt, über die Natur hinaus zu gehen, irgendwo einzusetzen, ein Besonderes einem Ganzen zu entnehmen, und von da ausstrahlen zu lassen dasjenige, was die Natur in einem Stück will, was zu einem Ganzen werden kann, was aber in der Natur selber nicht ein Ganzes ist.

[ 16 ] We do not bring to visible expression what is thus perceived as a double man, as this twofold quality in man's growth, only because something higher, something superphysical, so unites these two sides of the human being, so balances them, that we have the ordinary human form, The reason why nature—not now in an outward, spatial way but inwardly and more intensively—seems to us so magical, so mysterious, is because in each of her works she is wanting to offer us more, infinitely mores than she can, and because she puts together her several parts, all that she organises, in such a way that a higher life swallows up the life inferior to it, allowing it only partial development. Whoever directs his perception to this, will everywhere find that this open secret, this magical quality running through the whole of nature is—like the inward striving after the vision, but here working from outside—what stir a man up to take his stand somewhere beyond nature, to choose something special out of the whole, and from there to let shine forth what nature is seeking to do in one of her works—what can become a whole but has not become so in nature herself.

[ 17 ] Vielleicht darf ich hier das Folgende erwähnen: Es ist bei dem Bau der Anthroposophischen Gesellschaft in Dornach bei Basel versucht worden, gerade das, was ich jetzt angedeutet habe, plastisch zu verwirklichen. Es ist der Versuch gemacht worden, eine Holzgruppe zu schaffen, welche einen, ich möchte sagen, typischen Menschen darstellt, aber diesen typischen Menschen so darstellt, daß das, was sonst nur veranlagt ist, aber niedergehalten wird durch ein höheres Leben, so dargestellt ist, daß die gesamte Form zunächst zur Gebärde wird, und die Gebärde dann wiederum zur Ruhe gebracht wird. Es ist dann plastisch hier angestrebt worden, das, was in der gewöhnlichen menschlichen Gestalt niedergehalten wird — nicht die Gebärde, die man aus der Seele heraus macht, sondern jene, die nur in der Seele ertötet ist, die niedergehalten ist durch das Leben der Seele — diese Gebärde wachzurufen, dann wieder zur Ruhe zu bringen. Es ist also angestrebt worden, die ruhige Fläche des menschlichen Organismus erst gebärdenhaft in Bewegung zu bringen und sie dann wiederum neuerdings zur Ruhe zu bringen. Dadurch kam man ganz naturgemäß zu der Empfindung, dasjenige, was wiederum in jedem Menschen veranlagt ist, aber selbstverständlich durch das höhere Leben zurückgehalten wird, die Asymmetrie, die bei jedem Menschen vorhanden ist — kein Mensch ist links so ausgebildet wie rechts —, stärker hervortreten zu lassen. Nun aber, hat man sie stärker hervortreten lassen, hat man gewissermaßen dasjenige aufgelöst, was in einem höheren Leben zusammengehalten ist, dann muß man es mit Humor auf einer anderen, einer höheren Stufe wiederum verbinden, dann ist es nötig, das, was einem naturalistisch von außen entgegentritt, wiederum zu versöhnen. Es wird notwendig, künstlerisch zu versöhnen dieses Verbrechen gegen den Naturalismus, die Asymmetrie hervorgehoben zu haben, auch sonst mancherlei in die Gebärde übergehen gelassen, und dann wiederum zur Ruhe gebracht zu haben. Dieses innerliche Verbrechen hatten wir wiederum zu sühnen, indem wir auf der anderen Seite die Überwindung zu zeigen hatten, die dann entsteht, wenn das menschliche Haupt durch Metamorphose übergeht in eine finstere, beklemmende Gestalt, welche nun aber wieder überwunden wird durch den Menschheitsrepräsentanten: sie ist zu seinen Füßen, ist so, daß sie empfunden werden kann als ein Glied, als ein Teil dessen, was den Menschen repräsentiert. Die andere Gestalt, die wir dazu schaffen mußten, stellt dasjenige dar, was das Empfinden fordert, wenn, außer dem Haupte, die übrige menschliche Gestalt so mächtig wird, wie sie es im Leben schon ist, aber durch höheres Leben zurückgehalten wird, wenn überwuchert dasjenige, was sonst verkümmert zurückgeblieben ist: was in den Schulterblättern zum Beispiel sich ansetzt, was im Menschen unbewußt schon in der Gestaltung steckt und ein gewisses luziferisches Element in ihm ist, ein Element, das aus der menschlichen Wesenheit heraus will. Wenn alles das, was in der menschlichen Gestalt angelegt ist als hervorsprossend aus den Trieben und Begierden, zur Gestalt wird, während es sonst dutch ein höheres Leben — durch das Verstandesleben, durch das Vernunftleben — überwuchert wird, welches Vernunftleben sonst sich im menschlichen Haupt ausgestaltet, verwirklicht, so hat man die Möglichkeit, die Natur zu entzaubern, der Natur ihr offenbares Geheimnis zu entreißen, indem man das, was die Natur in Teile ertötet, um ein Ganzes daraus zu machen, selbst wieder in Teilen hinstellt, so daß der Beschauer notwendig hat, dasjenige in seinem Gemüt zu vollbringen, was sonst die Natur vor ihm vollbracht hat. Die Natur hat das alles getan. Sie hat wirklich den Menschen so zusarnmengestimmt, daß er aus den verschiedenen einzelnen Gliedern zu einem harmonischen Ganzen zusammengesetzt ist. Indem man das, was in der Natur verzaubert ist, wiederum auflöst, löst man die Natur auf in ihre übersinnlichen Kräfte. Man kommt gar nicht in den Fall, in strohern-allegorischer oder verstandesmäßigunkünstlerischer Weise irgend etwas als Idee, als ein Erdachtes, als ein bloß Übersinnlich-Geistiges hinter den Dingen der Natur zu suchen, sondern man kommt dazu, einfach die Natur zu fragen: Wie würdest du in deinen einzelnen Teilen wachsen, wenn dein Wachstum nicht durch ein höheres Leben unterbrochen würde? — Man kommt dazu, ein Übersinnliches, das schon im Sinnlichen drinnen ist, das verzaubert ist, aus dem Sinnlichen zu erlösen, während es sonst im Sinnlichen verzaubert ist. Man kommt dazu, eigentlich übernatürlich-naturalistisch zu sein.

[ 17 ] Perhaps I may mention here that in the Anthroposophical Society's building at Dornach, near Basle, an attempt has been made to realise in plastic form all that has just been indicated. We have tried to make a sculptural group in wood to represent what may be called the typical man; but this group represents the typical man in such a way that what otherwise is only tendency, and held in check by higher life, first comes to expression in the whole form only in gesture which is then brought back into a state of rest. The endeavour has been made plastically to awaken this gesture which in the ordinary human being is kept under—not the gesture made by the soul but the one that is killed before it leaves the soul, the one held under by the life of the soul—and then to bring it to rest again. Thus it has been sought first to set the resting surface of the human organism in movement through gesture and then to return it to a state of repose. Through this one came quite naturally to see that something had to be given greater prominence. This something, a potentiality in every man but obviously held under by the higher life, is the asymmetry existing in us all—no-one's right and left sides being formed alike. But when this has been given greater prominence and what is held together in a higher life has been set free, then with a slightly humorous touch it has to be united with another, higher stage; then it is necessary for what approaches us in a natural way from outside to become reconciled. It becomes necessary to atone artistically for the offence against naturalism—for this stressing of asymmetry and for this translating into gesture of various things which have then to be brought to rest again. This inner offence had to be atoned for by our showing, on the other hand, the overcoming brought about when, through metamorphosis, the human head passes over into the sombre, constricted form which, in its turn, is overcome by the representative of man. This form is at the feet of the representative of man and thus can be felt as member, as part of him. The other form we had to create in addition expresses what feeling demands when not the head but the rest of the human form becomes powerful—as indeed it is in life though held in check by higher life—when all that generally remains in a stunted state is too prolific in its growth; what, for example, is characteristic in the shoulder-blades, what unconsciously is in a man's very formation, in him as a certain Luciferic element, an element that strives to get outside man's essential being. If all that lies in the human form, as arising from impulses and desires, takes actual shape—whereas otherwise it is overrun by a higher life, by the life of the understanding, the life of the reason, which develops and comes to realisation in the human head—then this makes it possible for us to free nature from enchantment, to capture from nature its open secret, by ourselves separating again the parts which nature killed by making them into a whole. Thus the onlooker is obliged in his heart to bring about what nature has already done before him. Nature has done all this, she has brought harmony to man in such a way that his various single members are combined in a harmonious whole. By setting free what has been enchanted into nature, we at the same time break nature up into her super-physical forces. Then there is no need to seek through dry allegory, nor in a way that is intellectual and without artistic feeling, for any idea, anything thought out, anything purely superphysical and spiritual, behind the objects of nature. One just asks nature quite simply: How would you develop in your various parts were your growth undisturbed by a higher life? We come to the rescue of something superphysical that has been held in the physical by enchantment and free it from the physical bonds that held it spellbound. We actually come to be naturalistic in a supernatural way.

[ 18 ] Ich glaube, daß in all den verschiedenen Tendenzen und Bestrebungen, die man begonnen hat, aber bei denen man sehr im Anfang stecken geblieben ist und die sich die Bezeichnung «Impressionismus» zulegen, die Sehnsucht unserer Zeit empfunden werden kann, die so gearteten Geheimnisse der Natur, das so geartete Sinnlich-Übersinnliche wirklich aufzufinden und es zu gestalten. Denn man hat die Empfindung, daß dasjenige, was sich im Künstlerischen beziehungsweise im künstlerischen Schaffen und Genießen eigentlich vollzieht, heute weiter heraufgehoben sein müsse im Bewußtsein, als es in früheren Kunstepochen heraufgehoben war. Was da sich vollzieht, nämlich daß eine unterdrückte Vision befriedigt wird, oder daß der Natur etwas entgegengestellt wird, was ihren Prozeß nachschafft: man hat es immer angestrebt. Denn dies sind eigentlich die beiden Ursprünge aller Kunst.

[ 18 ] I believe that in all the various tendencies and endeavours of recent times, still very much in an elementary stage, which call themselves impressionism, I believe we may perceive in all these the longing of our time really to discover and give shape to secrets of this kind, to this kind of physical-superphysical. For a feeling is abroad that what is actually accomplished in art—in artistic creation and in the appreciation of art—must today be raised into fuller consciousness than has been the case in former epochs. What is accomplished, namely, that a suppressed vision is appeased or that nature is confronted by something which repeats her process—this has always been striven for. Actually these are the two sources of all art.

[ 19 ] Aber gehen wir zurück zu Raffaels Zeiten. Raffaels Zeiten haben diese Dinge selbstverständlich ganz anders angestrebt, als in unserer Zeit so etwas von Cezanne, von Hodler angestrebt wird. Aber mehr oder weniger unbewußt angestrebt wurde das immer, was in der Kunst durch diese zwei Strömungen bezeichnet wird. Nur hat man in früheren Zeiten gerade es als recht elementar ursprünglich empfunden, wenn der Künstler selbst nicht gewußt hat, daß in seiner Seele ein geistig Unbewußtes an die Natur herangeht und das, was in ihr verzaubert ist, entzaubert, wenn er es im SinnlichÜbersinnlichen sucht. Steht man daher vor einem Bildwerke von Raffael, so hat man immer das Gefühl, wenn man überhaupt darangehen will, sich zu interpretieren, was sonst im Unterbewußten drunten dunkel bleibt, was man nicht auszusprechen braucht: man mache mit dem Kunstwerke etwas ab, und damit mittelbar auch mit Raffael. Aber von dem, was man da abmacht, kann man das Gefühl haben — wie gesagt, es braucht nicht ausgesprochen zu werden, auch nicht von der eigenen Seele —, man wäre schon einmal in einem früheren Erdenleben mit Raffael zusammen gewesen und hätte allerlei von ihm erfahren, was tief in die Seele hineingegangen wäre. Und was man vor Jahrhunderten mit Raffaels Seele abgemacht hat, das ist recht unterbewußt geworden; dann, wenn man vor Raffaels Werken steht, lebt es wieder auf. — Etwas zwischen der eigenen Seele und Raffaels Seele längst Abgemachtem glaubt man gegenüber zu stehen.

[ 19 ] But let us go back to the time of Raphael. In his time the striving naturally took a different form from that of our day, of, for example, Cézanne or Hodler. What in art is represented by these two streams, however, has always been aimed at, though more or less unconsciously. But in former times it would have been looked upon as very primitive had the artist himself been unaware that in his soul something approaches nature, of a spiritual though unconscious kind, which when the artist seeks it in the physical-superphysical removes the spell from what has been enchanted into nature. Thus if we stand before one of Raphael's works we always have the feeling—if we are willing to attempt the interpretation of what otherwise remains in the obscurity of the subconscious without occasion for expression—the feeling that in this work of art we come to an understanding with something, and also indirectly with Raphael himself. About all this we may have the feeling (as I said, there is no occasion to speak of it even in our own soul) that we have been together with Raphael in a former life on earth, when we learned from him many things that have entered deeply into our soul, and that this centuries-old connection with the soul of Raphael had become entirely subconscious—suddenly, however, springing into life again as we stand in front of his works. We believe we are face to face with something that took place long ago between our soul and that of Raphael.

[ 20 ] Dem neueren Künstler gegenüber hat man dieses Gefühl nicht. Der neuere Künstler führt einen im Geistigen gewissermaßen in seine Stube, und dasjenige, was abgemacht wird, liegt dem menschlichen Bewußtsein nahe: Man macht es mit ihm in der unmittelbaren Gegenwart ab. Weil diese Sehnsucht, dieses Zeitbedürfnis nun heraufgekommen ist, deshalb ist es so, daß in unserer Zeit auch der Prozeß der aufsteigenden Vorstellung, die eigentlich eine unterdrückte Vision ist, sich in der Kunst befriedigen lassen will. Und, wenn auch heute noch etwas elementar, tritt auf der andern Seite einem wirklich die Auflösung desjenigen entgegen, was sonst in der Natur vereinigt ist, ja die Auflösung, und dann wiederum eine Zusammenfügung, die Nachbildung des natürlichen Prozesses.

[ 20 ] From the artist of more recent times we get no such feeling, The modern artist leads one spiritually, as it were, into his studio; what there takes place comes very near to the level of consciousness and belongs to the immediate present. Because this longing, this need of the age, prevails, the rising conception that is actually a suppressed vision, seeks in our time satisfaction through art. On the other hand there meets us, though today in a rather elementary form, a breaking- up of what is otherwise union—an imitation of nature's own process.

[ 21 ] Welche unendliche Bedeutung gewinnt alles dasjenige, was die Maler der neueren Zeit versucht haben, um die verschiedenen Farben, um das Licht in seinen verschiedenen Tönungen wirklich zu studieren, um darauf zu kommen, daß im Grunde jeder Lichteffekt, jeder Farbenton mehr sein will, als er sein kann, wenn er hineingezwungen ist in ein Ganzes, wo er ertötet wird durch ein höheres Leben. Was ist nicht alles versucht worden, um von dieser Empfindung ausgehend das Licht in seinem Leben zu erwecken, das Licht so zu behandeln, daß in ihm entzaubert wird, was sonst verzaubert bleibt, wenn das Licht der Entstehung der gewöhnlichen Naturvorgänge und Naturereignisse dienen muß. Man ist mit diesen Dingen vielfach im Anfang. Man wird aber von den Anfängen, die, einer berechtigten Sehnsucht entsprechend, heute davon ausgehen, wahrscheinlich erleben können, daß rein künstlerisch etwas zum Geheimnis wird, und dann zum gelösten Geheimnis. Das klingt, wenn man es ausspricht, etwas banal, aber viele Dinge bergen Geheimnisse, die banal klingen: Man muß nur an das Geheimnis, namentlich an die Empfindung des Geheimnisses so recht herankommen. Was ich meine, ist die Beantwortung der Frage: Warum eigentlich kann man das Feuer nicht malen und die Luft nicht zeichnen? — Es ist ganz klar, daß man das Feuer in Wirklichkeit nicht malen kann; man müßte einen unmalerischen Sinn haben, wenn man das glitzernde, glimmende Leben, das man nur durch Licht festhalten kann, malen wollte. Niemandem sollte es einfallen, den Blitz malen zu wollen, und noch weniger kann jemandem einfallen, die Luft zeichnen zu wollen.

[ 21 ] What infinite significance everything gains that recent painters have attempted in order to study the various colours, to study the light in its variety of shades, and to discover how, ultimately, every effect of light, every shade of colour, aims at becoming more than it can be when forced into a whole where it is killed by a higher life. What have they not attempted in order that, starting from a feeing of this kind, light should be awakened to life, treated in such a way as to set free what, when the light has to serve in bringing about the ordinary processes and happenings in nature, remains enchanted within light. We are only at the very beginnings of all this. From these beginnings, which today are the expression of a legitimate longing, it will probably be possible, however, to experience that something in the realm of art becomes a secret—a secret which is then revealed. When put into words this sounds rather trite but many things that sound so hide secrets; we have to draw near these secrets, especially to perception of them. What I am meaning here answers the question: Why is it impossible to portray fire and air? It is quite clear that in reality fire cannot be painted. No one could have the true perception of the painter who would want to paint the glittering, glowing life that is only to be held fast by the light. It should never enter the head of anyone to want to paint lightning—still less to paint the air!

[ 22 ] Aber auf der andern Seite muß man sich gestehen, daß alles, was im Licht enthalten ist, etwas in sich birgt, was danach strebt, so zu werden wie das Feuer, unmittelbar so zu werden, daß es etwas sagt, daß es einen Eindruck macht, der hervorquillt aus dem Licht, auch aus jeder einzelnen Farbennuance, so wie die menschliche Sprache aus dem menschlichen Organismus hervorquillt. Jeder Lichteffekt will uns etwas sagen, und jeder Lichteffekt will dem andern Lichteffekt etwas sagen, der neben ihm ist. Es ruht in jedem Lichteffekt ein Leben, das durch größere Zusammenhänge überwunden, ertötet wird. Lenkt man dann einmal die Empfindung in diese Richtung, so entdeckt man auf diese Weise das Empfinden der Farbe, das was die Farbe spricht, wonach angefangen worden ist zu suchen in der Zeit der neuen Freilichtmalerei. Entdeckt man dieses Geheimnis der Farbe, dann erweitert sich dieses Empfinden, und man finder, daß im Grunde genommen das so recht gilt, was ich eben jetzt gesagt habe. Nicht für alle Farben, — die Farben sprechen in der verschiedensten Weise. Während die hellen Farben, die roten, die gelben, tatsächlich einen attackieren, einem viel sagen, sind die blauen Farben etwas, was dem Bilde den Übergang zur Form gibt. Durch das Blau kommt man schon in die Form hinein, und zwar hauptsächlich in die formenschaffende Seele hinein. Man war auf dem Wege, solche Entdeckungen zu machen, man ist oftmals auf halbem Wege stehen geblieben. Manches Bild von Signac erscheint uns deshalb so wenig befriedigend, obwohl es in anderer Beziehung recht befriedigend sein kann, weil da immer das Blau in ganz derselben Weise behandelt ist, wie, sagen wir, das Gelb oder Rot, ohne daß ein Bewußtsein vorhanden ist, daß der blaue Farbfleck, neben den gelben gesetzt, eine ganz andere Wertigkeit darstellt, als der rote neben dem gelben. Das scheint etwas Triviales zu sein für jeden, der Farben empfinden kann. Aber in tieferem Sinne ist man doch erst auf dem Wege zur Entdeckung solcher Geheimnisse. Das Blau, das Violett sind Farben, welche durchaus das Bild von dem Ausdrucksvollen in das innerlich Perspektivische überführen. Und es ist durchaus denkbar, daß man bloß durch den Gebrauch des Blau in einem Bilde neben den andern Farben, eine wunderbar intensive Perspektive herausbringt, ohne irgendwie zu zeichnen. Auf diese Weise kommt man dann weiter. Man kommt dazu, zu erkennen, daß die Zeichnung wirklich das sein kann, was man nennen möchte: das Werk der Farbe. Wenn es einem gelingt, die Farbengebung in Bewegung umzuführen, so daß man zunächst die Zeichnung ganz geheimnisvoll in der Fühtung der Farbe drinnen hat, wird man bemerken, daß man dies insbesondere bei dem Blau kann, daß man dies weniger kann bei Gelb oder bei Rot, weil es diesen nicht angemessen ist, so geführt zu werden, daß es innerlich Bewegung enthält, daß es von einem Punkte zum andern sich hinbewegt. Will man eine Gestalt haben, die innerlich sich bewegt, zum Beispiel fliegt, und die wegen der innerlichen Beweglichkeit innerlich bald klein, bald groß wird, also in sich bewegt ist, dann wird man, ohne daß man irgendwie von Vernunftprinzipien oder von irgendeiner gelehrten Ästhetik ausgeht, die niemals berechtigt ist, sondern gerade dann, wenn man vom elementarsten Empfinden ausgeht, sich unbedingt genötigt finden, blaue Nuancierungen zu benützen und diese in Bewegung überzuführen. Man wird bemerken, daß erst dann im Grunde genommen eine Linie entstehen, erst dann die Zeichnung auftreten, Figurales entstehen kann, wenn man das fortsetzt, was man damit begonnen hat, daß man das blau Tingierte in Bewegung hat übergehen lassen. Denn jedesmal, wenn man übergeht von dem Malerischen, von dem Koloristischen in das Figurale, in die Form, wird man das, was sinnlich ist, in den Grundton des Übersinnlichen überführen. Man wird beim Übergang von hellen Farben, durch das Blau und von da irgendwie innerlich zur Zeichnung, in den hellen Farben den Übergang zu einem Sinnlich-Übersinnlichen haben, das, möchte ich sagen, in einem geringen Ton das Übersinnliche enthält, weil die Farbe immer etwas sagen will, weil die Farbe immer eine Seele hat, die übersinnlich ist. Und man wird finden, daß je mehr man in die Zeichnung hineinkommt, man desto mehr in das Abstrakt-Übersinnliche hineinkommt, das aber, weil es im Sinnlichen auftritt, sich selbst sinnlich gestalten muß.

[ 22 ] On the other hand we have to admit that everything contained in light conceals within it what is striving to become like fire, striving to develop in such a way that it says something, gives an impression of something welling up out of the light, out of each single shade of colour—just as human speech wells up from the human organism. Every effect of light wants to tell us something, every effect of light has something to say to some other effect of light nearby. In every effect of light there is a life which is overcome, deadened, by higher conditions. If our perception takes this path we discover what the colour feels, what the colour is saying, and what is being striven for in this age of “plain air” panting. If we discover the secret of colour this perception is widened and we find that, strictly speaking, what I have just been saying is perfectly valid; but not in the same way for all colours because the colours say very different things. Whereas the bright colours, the reds and the yellows, attack us and tell us a great deal, the blue colours take the picture more into the realm of form. Through blue indeed we enter form, enter essentially into the form-creating soul. We have been on the road to such discoveries but often we have stopped short halfway. Many of Signac's pictures seem so little satisfying—though in another respect they can give much satisfaction—because blue is always treated in the same way as, let us say, yellow or red, without any recognition that a patch of blue when next to yellow expresses something quite different in value from yellow beside red. This appears rather trivial to anyone with a feeling for colour, yet in a deeper sense people are only just beginning to discover such secrets. Blue, violet, are colours which take the picture right out of the realm of the expressive into that of the inner perspective. It is quite conceivable that, solely by the use of blue in a picture by the side of the other colours, one can produce a wonderfully intensive perspective without the aid of any drawing. It is possible to go further in this direction. We come then to recognise that a design might be called the work of colour itself., When anyone succeeds in putting movement into his use of colour so that, in a mysterious way, the design follows the guidance of the colour, he will notice that this is particularly the case with blue. It is less so with yellow and red for it is not in their nature to be led in that way to inner movement, to move from one point to another. If we want to have a form inwardly in movement—in flight, for instance—a form which by reason of its inner movement at one time becomes small inwardly, at another big, a form moving in fact within itself, then without having recourse to any rational principle or any, never justifiable, intellectual aesthetics, but proceeding from a quite elementary feeling, we shall find ourselves absolutely obliged to use and bring into movement various shades of blue. We shall notice that in reality a line is able to come into being, the design able to make its appearance, definite form to arise, only when we continue what we began when setting the blue colour into movement. For every time we pass from the realm of painting, of working in colour, to that of outline of form, we carry the physical over into what is essentially superphysical. Passing from the bright colours through the blue and from there somehow inwardly into the picture, we shall have in the bright colours the transition to a physical-superphysical, which may be said to contain a slight superphysical tone: this is because colour always has something to say, because colour has soul that is always superphysical. We shall then find that the further we go into the realm of drawing the more we enter the abstract superphysical, which, however, because it makes its appearance in the physical must take to itself physical form.

[ 23 ] Ich kann heute diese Dinge nur andeuten. Es ist aber klar, daß auf diese Weise einzusehen ist, wie auf einem einzelnen Gebiet die Farbe, die Zeichnung so verwendet werden kann von dem künstlerischen Schaffen, daß in der Verwendung dasjenige schon drinnen ist, wovon ich mir zu sagen erlaubte: die Natur hält es verzaubert, und wir entzaubern das in dem Sinnlichen verborgene, durch ein höheres Leben ertötete Übersinnliche.

[ 23 ] Today I can give you only an indication of these things. It is clear, however, that this is the way to understand how in one particular sphere the colour, the sketch, can be so used in creative art that in its application is everything of which I said it is held under the spell of nature, and from this spell we free the super-physical, which is hidden in the physical and deadened by a higher life.

[ 24 ] Sieht man auf die Plastik, so wird man finden: Es gibt in der Plastik für Flächen, sowohl wie für Linien, immer zwei Deutungen. Ich will aber nur von einer Deutung sprechen. Zunächst verträgt es ein gesundes Empfinden nicht, daß die plastische Fläche dasjenige bleibe, was sie zum Beispiel in der natürlichen Menschengestalt ist, denn da ist sie durch die menschliche Seele, durch das menschliche Leben, also durch ein Höheres abgetötet. Wir müssen das eigene Leben der Fläche suchen, wenn wir zuerst geistig das Leben oder die Seele herausgeholt haben, die in der menschlichen Gestalt ist, wir müssen die Seele der Form selber suchen. Und wir merken, wie wir diese finden, wenn wir die Fläche nicht einmal gebogen sein lassen, sondern die einmalige Biegung noch einmal biegen, so daß wir eine doppelte Biegung haben. Wir merken, wie wir da die Form zum Sprechen bringen können, und wir merken, daß tief in unserem Unterbewußten, gegenüber dem, was ich jetzt mehr wie einen analysierenden Sinn auseinandergesetzt habe, ein synthetischer Sinn vorhanden ist. Es zerfällt ja die sinnliche Natur in lauter Sinnlich-Übersinnliches, das auf höheren Lebensstufen nur überwunden wird. Man hat innerhalb der angedeuteten Seelengrenzen einen elementaren Drang, die Natur in dieser Weise zu entzaubern, um zu sehen, wie Sinnlich-Übersinnliches in ihr so mannigfaltig steckt, wie Kristalle in einer Druse, und wie dadurch, daß sie in einer Druse stecken, ihre Flächen abgeschnitten werden. Aber der Mensch hat auch wiederum in sich, oftmals sehr stark gerade dann, wenn dieses Spalten, dieses Analysieren, dieses Auflösen der Natur in Sinnlich-Übersinnliches in seinem Unterbewußten intensiv vorhanden ist, jene Fähigkeit, die ich Synästhesie, einen synästhetischen Sinn nennen möchte.

[ 24 ] How, if we look at plastic art we shall find that here both for plane surfaces and lines, there are always two interpretations only one of which, however, I shall be speaking about. To begin with, right feeling will not suffer the plastic surface to remain what it is, for example in the ordinary human form; there it is killed by the human soul, by the life of the human being, thus by what is higher. When we have first drawn out, spiritually, the life of the soul in the human form, we have then to seek the life of the surface itself, the soul of the soul of the form itself. We see how this is to be found if we do not bend the surface once only but a second time as well, so that we get a double curve. We notice how in this way we can make the form speak, how, deep in our subconscious, as opposed to what I have shown to be more an analysing tendency, there is also a tendency that is synthetic. The physical nature falls into what is genuinely physical-superphysical, which is overcome only by the higher stages of life. Inside those barriers of the soul of which we have spoken, we have as instinctive urge to free nature from enchantment in this way, in order to see how the physical-superphysical lies hidden in nature in as many different forms as, shall we say, crystals in their rock bed, which because they are in that rocky bed have their surfaces worn down. But a man has within him, often very decidedly so, just when in his subconscious this cleavage, this analysing, this breaking down of nature into the physical-superphysical is very pronounced—he has within him the faculty that may be called aesthetic synthesis, a tendency to synthesize in art.

[ 25 ] Das Eigentümliche ist, daß derjenige, der den Menschen richtig zu beobachten vermag, die Entdeckung machen kann, daß eigentlich ein Sinn immer nur von uns benutzt wird in sehr einseitiger Weise. Indem wir mit dem Auge Farben, Formen sehen, Lichteffekte sehen, bilden wir das Auge in einseitiger Weise aus. Es ist immer im Auge etwas wie ein geheimnisvoller Tastsinn vorhanden; immer fühlt das Auge auch, indem es schaut. Das ist aber im gewöhnlichen Leben unterdrückt. Dadurch aber, daß das Auge sich einseitig ausbildet, hat man, wenn man so etwas empfinden kann, immer den Drang, dasjenige zu erleben, was im Auge vom Gefühlssinn, vom Selbstsinn, vom Bewegungssinn, der sich entwickelt, wenn wir durch den Raum gehen und fühlen, wie sich unsere Glieder bewegen, unterdrückt wird. Was von den andern Sinnen so im Auge unterdrückt ist, das fühlt man angeregt, obwohl es stille stehen bleibt, im anderen Menschen, wenn man schaut. Und was so angeregt wird in dem Gesehenen, was aber durch die Einseitigkeit des Auges unterdrückt wird, das gestaltet der Plastiker wieder um.

[ 25 ] The strange thing is that anyone with a capacity for rightly observing his fellow men will discover how they always use one of their senses in a very one-sided way. When with the eye we see colours, forms, effects of light, we are giving the eye a most one-sided development. In the eye there is always something resembling the sense of touch; the eye while looking is, at the same time, always feeling. In ordinary life this is suppressed. Because the eye is given this one-sided trend, however, if we are able to perceive such things, we still find the urge in us to experience what is thus suppressed, namely, what the eye develops as a sense of feeling, a sense of self, a sense of movement when we move through space and feel the motion of our limbs. What in the eye is thus suppressed of the other senses, we feel—although it remains quiescent—to be aroused by looking at the other man, What is thus aroused by what we see, what, however, is suppressed by the one-sided trend of the eye, it is this that is given form by the sculptor.

[ 26 ] Der Plastiker gestaltet eigentlich Formen, die das Auge schon sieht, aber die es so schwach sieht, daß dieses schwache Sehen ganz im Unterbewußten bleibt. Es ist ein unmittelbares Überführen des Tastsinns in Gesichtssinn, dem der Plastiker dient. Daher muß der Plastiker, oder er wird es versuchen, die ruhige Form, die sonst allein Gegenstand des einseitigen Auges ist, in Gebärde aufzulösen, die immer dazu anregt, wiederum in einer Gebärde imitiert zu werden, und diese Gebärde, die man nun entzaubert hat, wiederum zur Ruhe zu bringen. Denn im Grunde genommen ist das, was in der einen Richtung erregt wird und in der andern Richtung wieder zur Ruhe gebracht wird, was als seelischer Prozeß in uns tätig ist, wenn wir künstlerisch schaffen oder genießen, auf der einen Seite immer so, wie der Mensch im gewöhnlichen Leben einatmet und ausatmet. Dieser Prozeß, heraufgeholt aus der menschlichen Seele, macht zuweilen einen grotesken Eindruck, obwohl er auf der anderen Seite das Gefühl von den intensiven Unendlichkeiten hervorruft, die in der Natur verzaubert sind. Die Kunstentwickelung — und das zeigen gerade gewisse Anfänge, die wir seit Jahrzehnten und insbesondere in der Gegenwart haben — bewegt sich durchaus in der Richtung, hinter solche Geheimnisse zu kommen und mehr oder weniger unbewußt diese Dinge wirklich zu gestalten. Man braucht über diese Dinge nicht viel zu reden, sie werden durch die Kunst immer mehr und mehr gestaltet werden.

[ 26 ] The sculptor actually models forms which the eye indeed sees but sees so dimly that this dim vision remains in the subconscious. The sculptor makes use of that point where the sense of touch is just passing over into the sense of sight. Therefore he must, or will anyway try to, reduce the quiescent form, which to the one-sided eye is only an object, to reduce this form to gesture that is always inciting imitation of itself, and then to bring back this gesture, that has been thus conjured up, into a state of rest. In reality what in one direction has been aroused and in another direction brought again to rest, what when we create or enjoy artistic work is active in us as a process of the soul, is always, from one aspect, like a man's in-breathing and out-breathing in ordinary life. This process drawn up from the human soul has, at times, a grotesque effect, although on the other hand it promotes a feeling of the vastness, the endlessness, of all that has been enchanted into nature. The development of art—we see this in certain attempts made in recent decades and especially in those of today—moves altogether towards penetrating these secrets and more or, less unconsciously putting such things into form. There is no need to talk much about them; they will increasingly find expression through art.

[ 27 ] Man wird zum Beispiel folgendes einmal empfinden — ja man kann bei gewissen Künstlern sagen, daß sie mehr oder weniger bewußt oder unbewußt so etwas empfunden haben; man versteht zum Beispiel den jüngst verstorbenen Gustav Klimt ganz besonders gut, wenn man solche Voraussetzungen in seiner Empfindung, in seiner Vernunft gelten läßt. Man wird einmal folgendes empfinden: Nehmen wir einmal an, man bekäme den Drang, eine hübsche Frau zu malen. Es muß sich dann in der Seele etwas wie ein Bild dieser hübschen Frau ausgestalten. Derjenige aber, der eine feine Empfindung hat, kann empfinden, daß in dem Augenblick, wo er etwas aus einer hübschen Frau gemacht hat, er diese hübsche Frau in demselben Augenblick innerlich, geistig-übersinnlich, aus dem Leben zum Tode befördert hat. In dem gleichen Augenblick, wo wir uns entschließen, eine hübsche Frau zu malen, haben wir sie geistig ertötet, wir haben ihr etwas genommen — sonst würden wir im Leben der Frau entgegentreten können, würden nicht ausgestalten, was im Bilde künstlerisch ausgestaltet werden kann —, wir müssen die Frau künstlerisch erst totgemacht haben, und dann müssen wir in der Lage sein soviel Humor aufzubringen, um sie innerlich wieder zu beleben. Das kann in der Tat der Naturalist nicht. Die naturalistische Kunst krankt daran, daß ihr der Humor fehlt. Sie liefert uns daher viele Kadaver, liefert uns das, was in der Natur alles höhere Leben ertötet, aber es fehlt ihr der Humor, das, was sie im ersten Prozeß ertöten muß, wieder zu beleben. Gar eine anmutige Frau — ihr gegenüber kommt man sich vor, nicht bloß als ob man sie geheimnisvoll ertötet hätte, sondern als ob man sie zuerst mißhandelt hätte und dann erst getötet haben würde. Das ist immer ein Prozeß, der sich in der einen Richtung hin bewegt, dieser Prozeß des Ertötens, der damit zusammenhängt, daß man nachschaffen muß das, was in einem höheren Leben ein in der Natur ins Dasein Wollendes überwindet. Es ist immer ein Ertöten und ein durch Humor Wiederbeleben, das sich in der Seele vollziehen muß sowohl des künstlerisch Schaffenden, wie des künstlerisch Genießenden. Derjenige, der daher einen flotten Bauernburschen auf der Alm malen will, hat nicht nötig, das was er sieht, wiederzugeben, sondern er hat sich vor allem klar zu sein, daß er in dem, was er gefaßt hat als künstlerische Konzeption, den flotten Bauernburschen auf der Alm ertötet, oder wenigstens erstarren gemacht hat, und daß er dieses starre Gebilde dadurch wieder zum Leben erwecken muß, daß er ihm eine Gebärde gibt, die nun das, was im einzelnen ertötet ist, wiederum zusammenbringt mit dem übrigen Naturzusammenhang und ihm dadurch ein neues Leben gibt. Solche Dinge hat Hodler versucht. Sie sind durchaus heute den Sehnsuchten der Künstler entsprechend.

[ 27 ] We shall perceive, for example, the following. In the case of certain artists it can indeed be said that more or less consciously or unconsciously they have perceived something of this kind—we understand the recently-deceased Gustave Klimt, for instance, particularly well if we allow such assumptions to hold good for his perceptions and his reason. Some day the following will be perceived. Let us suppose someone were to feel the desire to paint a pretty woman. There must then take shape in his soul some kind of image of her. Anyone, however, who is sensitive can perceive that, the moment he has made this fixed image of her, he has inwardly, spiritually, super-physically deprived her of life. The very moment we decide to paint a portrait of a pretty woman we have spiritually given her over to death, we have taken something away from her. Otherwise, we could look at the woman as she is in life, we would not give shape in our picture to what it is possible to present there artistically. For artistically we have first to kill the woman; then we must be able to bring to bear that light touch of humour in order inwardly to call her back to life. Now anyone with a naturalistic approach cannot do this; naturalistic art suffers from the inability to adopt this lighter touch. Naturalistic art therefore offers us a great deal that has no life, that kills all that is higher in nature; and it lacks that light touch needed for giving renewed life to what in the first place it has to kill. In the case of many charming women it appears indeed as if they had not only been secretly killed but maltreated beforehand. This deadening process always moves in one direction and is connected with the necessity for creating anew that which, on a higher level of life, overcomes in nature what is striving for existence There is always first a deadening, then through this lighter mood a giving of fresh life. This process must take place both in the soul of the creative artist and in that of the art-lover, Anyone wishing to paint some cheery young mountain-peasant has no need to make a faithful copy of what he sees; he must above all be clear that his artistic conception has killed the young peasant or anyway benumbed him and that he must awaken fresh life in this stiff image by fashioning him in a way that brings him into new connection with the rest of nature. This was attempted by Hodler and. is entirely in sympathy with what artists are longing for today,

[ 28 ] Man kann sagen, die beiden Quellen der Kunst entsprechen tiefsten Bedürfnissen, unterbewußten Bedürfnissen der menschlichen Seele. Befriedigung zu schaffen für das, was eigentlich Vision werden will, aber in der gesunden Menschennatur nicht Vision werden darf, das wird immer mehr oder weniger zur expressionistischen Kunstform werden, wenn man auch auf das Schlagwort nicht viel zu geben braucht. Und dasjenige, was geschaffen werden soll, um wiederum das zusammenzufassen, was man in seine sinnlich-übersinnlichen Bestandteile in irgendwelcher Form aufgelöst hat, oder aus dem man das unmittelbar sinnliche Leben ertötet hat, um selbst ihm einzuhauchen übersinnliches Leben, wird zur impressionistischen Kunstform führen. Diese beiden Bedürfnisse der menschlichen Seele sind immer die Quelle der Kunst gewesen, nur daß durch die allgemeine Menschheitsentwickelung in der unmittelbaren Vergangenheit, ich möchte sagen, das erste expressionistisch, das zweite impressionistisch verfolgt wird. Es wird sich wahrscheinlich, der Zukunft zueilend, in ganz besonderem Maße ausgestalten. Man wird für die Zukunft künstlerisch dann empfinden, wenn man immer mehr und mehr nicht das Verstandesbewußtsein, aber das Empfinden erweitert, namentlich intensiv nach diesen zwei Richtungen hin erweitert. Diese zwei Richtungen — das muß gegenüber gewissen Mißverständnissen immer wieder betont werden — entsprechen durchaus nicht irgend etwas Krankhaftem. Das Krankhafte würde gerade dann über die Menschheit kommen, wenn der innerhalb gewisser Grenzen elementarisch naturgesunde Zug nach dem Visionären nicht befriedigt würde durch Kunstexpressionen, oder wenn das, was ja doch unser Unterbewußtes fortwährend tut, dieses die Natur in ihr Sinnlich-Übersinnliches zerlegen, wenn das nicht immer wieder und wiederum durch den wahrhaft künstlerischen Humor mit einem höheren Leben durchsetzt würde, damit wir in die Lage kommen, das was die Natur schöpferisch vollbringt, ihr nachzuschaffen in dem Kunstwerk.

[ 28 ] These two sources of art can be said to represent very deep needs, subconscious needs, of the human soul. The satisfying of what would become actual vision, but is not permitted to do so in a man of a sound nature, this always develops more or less into the form of art called expressionism—though the name is not of importance. What is created with the purpose of re-uniting what in some form has been broken up onto its physical-superphysical constituents, or has been deprived of its immediate physical life, will lead to impressionism. These two needs of the human soul have ever been the source of art; and by reason of man's general development in recent times, the first of these needs has taken the expressionistic path , the second the impressionistic. In all probability as we hasten towards the future this will increase very much. If our perception is extended, and not just our intellectual consciousness, the art of the future will be perceived as the intensifying particularly of these two trends. These two trends—and this must be constantly emphasized if we are to avoid certain misconceptions—do not represent anything in the least unsound. Men will fall into an unsound condition if, between those two boundaries, the healthy, primitive and natural pull towards the visionary is not satisfied through artistic expression. Or they will do so when what is always going on in the subconscious, namely, the breaking down of nature into what is physical-superphysical in her is not, through the true touch of artistic humour, constantly permeated by a higher life so that they are enabled to recreate in their artistic work what is creatively brought to expression by nature.

[ 29 ] Ich glaube durchaus, daß der künstlerische Prozeß in vieler Beziehung etwas tief, tief im Unterbewußten Liegendes ist, daß aber doch unter gewissen Umständen es bedeutungsvoll für das Leben sein kann, so starke, so intensive Vorstellungen vom künstlerischen Prozeß zu haben, daß diese starken, intensiven Vorstellungen etwas in der Seele bewirken, was schwache Vorstellungen niemals bewirken, nämlich wirklich in die Empfindung übergehen zu können. Wenn diese beiden Quellen der Kunst empfindungsgemäß sich in der menschlichen Seele geltend machen, dann wird man allerdings sehen, wie gesund es empfunden war, als Goethe für einen gewissen Lebensaugenblick — solche Dinge sind ja immer einseitig — das reine, echt Künstlerische in der Musik empfand, indem er sagte: Die Musik stellt deshalb ein Höchstes in der Kunst dar — wie gesagt, es ist dies einseitig, denn jede Kunst kann zu dieser Höhe kommen, aber man charakterisiert ja immer einseitig, wenn man charakterisiert —, die Musik stellt deshalb ein Höchstes dar, weil sie ganz außerstande ist, irgend etwas aus der Natur nachzuahmen, sondern in ihrem eigenen Element Gehalt und Form ist. — So wird aber jede Kunst in ihrem ureigenen Element Gehalt und Form, wenn sie nicht durch Erdenken, nicht durch Ausklügeln, sondern durch Entdecken des Sinnlich-Übersinnlichen in der heute angedeuteten Weise der Natur ihre Geheimnisse entringt. Ich glaube, daß es allerdings oftmals in der Seele selbst ein recht geheimnisvoller Prozeß ist, wenn man aufmerksam wird auf dieses Sinnlich-Übersinnliche in der Natur. Goethe selbst hat ja diesen Ausdruck «Sinnlich-Übersinnliches» geprägt. Und trotzdem er dieses Sinnlich-Übersinnliche ein offenbares Geheimnis nennt, so kann es nur gefunden werden, wenn die unterbewußten Seelenkräfte sich ganz in die Natur versenken können.

[ 29 ] I firmly believe that the processes of art lie in many respects extremely deep in the subconscious, yet in certain circumstances it can be important for life to have living, telling conceptions of the artistic process such as have an effect upon the soul that no weak conceptions can exercise, conceptions which flow actually into the feeling. When in accordance with feeling these two sources of art hold sway in the human soul, we shall certainly realise out of what sound perception Goethe spoke when at a certain moment of life (such things always savour of one-sidedness) he felt the pure, genuine, artistic nature of music: “Therefore music represents what is supreme in art, because it has no possibility of imitating anything in nature, being in its own element both content and form.” (As I said, this is one-sided, for every art can reach these heights; but characterizations are always one-sided.) Every art, however, in its inherent element becomes its own content and form, when it does not wrest nature's secrets from her by subtle reasoning but discovers in the way indicated today, the physical-superphysical. I believe that in the soul there often takes place a quite secret process when we become aware of the physical-superphysical in nature. It was Goethe himself who coined the expression “physical-superphysical”; and in spite of his having called the secret “open” it can be discovered only when subconscious forces of the soul are able to sink themselves deeply into nature.

[ 30 ] Das Visionäre entsteht in der Seele gewissermaßen dadurch, daß sich das Übersinnlich-Erlebte entladen will: Es steigt aus der Seele auf. Dasjenige, was äußerlich als das Geistige, äußerlich als das Übersinnliche erlebt werden kann, das erlebt derjenige, der geistig überhaupt erleben kann, nicht durch die Vision, die in der Geisteswissenschaft dann geläutert und gereinigt wird zur Imagination, sondern das erlebt derjenige, der geistig erleben kann, durch die Intuition. Durch die Vision setzt man das Innere bis zu einem gewissen Grade heraus, so daß das Innere ein Äußeres in uns selber wird, in der Intuition geht man aus sich selbst heraus: Man steigt hinunter in die Welt. Aber dieses Hinuntersteigen bleibt ein Unwirkliches, wenn man nicht in der Lage ist, das was die Natur verzaubert hält, was sie immer durch ein höheres Leben überwinden will, zu entzaubern. Stellt man sich dann in dieses entzauberte Natürliche hinein, dann lebt man in Intuitionen. Diese Intuitionen, sofern sie in der Kunst sich geltend machen, hängen allerdings mit intimen Erlebnissen zusammen, die die Seele haben kann, wenn sie außer sich eins wird mit den Dingen. Deshalb durfte Goethe von seiner in hohem Grade eigentlich impressionistischen Kunst zu einem Freunde sagen: Ich will Ihnen etwas sagen, was Sie aufklären kann über das Verhältnis der Menschen zu dem, was ich geschaffen habe. Meine Sachen können nicht populär werden. Nur diejenigen, die ein Ähnliches erlebt haben, die durch einen gleichen Fall durchgegangen sind, werden in Wirklichkeit immer erst meine Sachen verstehen. — Goethe hatte schon dieses Kunstempfinden. Insbesondere in dem noch wenig verstandenen zweiten Teil des «Faust» kommt es dichterisch ganz’ zum Vorschein. Goethe hatte schon dieses Kunstempfinden, das Sinnlich-Übersinnliche dadurch aufzusuchen, daß der Teil der Natur erkannt wird als das, was über sich hinaus ein Ganzes werden will, was in Metamorphose wieder ein anderes ist, und mit dem anderen dann in ein Naturprodukt zusammengefaßt, aber durch ein höheres Leben ertötet wird. Wir geraten, wenn wir in solcher Weise in die Natur eindringen, in viel höherem Sinne in eine wahre Wirklichkeit hinein, als das gewöhnliche Bewußtsein glaubt. In was man da hineingerät, liefert aber den größten Beweis dafür, daß die Kunst nicht nötig hat, bloß Sinnliches nachzubilden oder Übersinnliches, bloß Geistiges zum Ausdruck zu bringen, wodurch sie nach zwei Seiten hin abirren würde, sondern daß die Kunst gestalten kann, ausdrücken kann, was sinnlich im Übersinnlichen, übersinnlich im Sinnlichen ist. Man ist vielleicht gerade dadurch im wahrsten Sinne des Wortes Naturalist, daß man das Sinnlich-Übersinnliche erkennt, und gerade deshalb dem Sinnlich-Übersinnlichen gegenüber Naturalist wird, weil man es nur fassen kann, wenn man zugleich Supernaturalist ist. Und so werden sich, wie ich glaube, echte künstlerische Erlebnisse wirklich in der Seele so ausgestalten können, daß sie auch das künstlerische Verständnis, das künstlerische Genießen anregen, daß man gewissermaßen künstlerisch in der Kunst zu leben an sich selber in einer gewissen Weise sogar entwickeln kann. Jedenfalls aber wird gerade eine so intensive tiefere Betrachtung des Sinnlich-Übersinnlichen und seiner Verwirklichung durch die Kunst, verständlich machen das Goethesche, tief empfundene, aus tiefem Weltverständnis hervorgegangene Wort, von dem ich ausgegangen bin und mit dem ich auch wieder abschließen will, das Wort, das in umfassender Weise unser Verhältnis als Mensch zur Kunst gerade dann bringen will, wenn wir die Kunst recht tief in ihrem Verhältnis zur wahren, auch zur übersinnlichen Wirklichkeit zu fassen in der Lage sind. Und die Menschheit wird — weil sie niemals ohne Übersinnliches sein kann, weil das Sinnliche selbst ihr ersterben würde, wenn sie nicht im Übersinnlichen leben würde — durch ihre eigenen Bedürfnisse immer mehr und mehr verwirklichen, was Goethe gesagt hat:

[ 30 ] What is visionary comes into being in the soul because the superphysical experience is pressing to discharge itself, is surging up out of the soul. The outward experience that is spiritual experience, not through vision—which in spiritual science is purified till it becomes Imagination—but through Intuition. Through the vision we place what is within us to a certain degree outside, so that the inner becomes in us the outer. In Intuition we go outside ourselves—step out into the world. This stepping out, however, remains an unreality as long as we are unable to set free what is spell-bound in nature and is always wishing to overcome nature by a higher life. If we made our way into what belongs to nature when this is freed from enchantment, we then live in Intuitions. In so far as these Intuitions prevail in art, they are indeed connected with intimate experiences possible for the soul when, outside itself, it is united with external things. This is why Goethe, out of his actual, highly impressionistic art, could say to a friend: “I will tell you something that can explain people's attitude to my work. It can be really understood only by those who have had the same kind of experience as myself, those who have been in a similar situation.” Goethe already possessed this artistic perception. This is apparent poetically in the second part of his Faust, which up to now has met with but little understanding. He was able artistically to perceive that the physical-superphysical is to be sought in the recognition of how each part of nature is striving beyond itself to become a whole, through metamorphosis to become something different; it comprises with this something different, a new product of nature but is then killed by a higher life. When we thus penetrate into nature we come to true reality in a much higher sense than ordinary consciousness believes. What we here come to is the most conclusive proof that art has no need either to make merely a faithful copy of the physical or to bring to expression the superphysical, the spiritual, alone That would mean erring in two directions, But what art can shape, can express, is the physical in the superphysical, the superphysical in the physical. It is perhaps just this that constitutes man's naturalism in the truest sense of the term—that he recognises the physical-superphysical and can grasp it precisely through his being at the same time a super-naturalist. Thus, real artistic experiences can, I believe, be developed in the soul in such a way that they arouse understanding of art, appreciation of art, and that a man is enabled indeed to train himself to a certain extent to live in art as an artist. In any case a profound study of this kind of the physical-superphysical, and its realisation through art, will make Goethe"s words comprehensible—words arising out of deep perception and wide understanding of the world, words with which I began this lecture and now bring it to a close. These words will give a comprehensive picture of man's relation to art when once we are able to grasp in all its depths the relation of art to what is genuine, superphysical reality. Because human beings can never live without the superphysical, they will through their own needs be brought to realise more and more the truth of what Goethe has said:

[ 31 ] «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.»

[ 31 ] “The man to whom nature begins to reveal her open secret feels an irresistible longing for her worthiest exponent—art.”