The Rudolf Steiner Archive

8. Das Sinnlich-Übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst I

8. The Sensual and the Supersensual in Their Realization Through Art I

[ 1 ] Wohl aus einem tiefen Weltverständnis und vor allen Dingen aus einem tiefen Kunstempfinden heraus hat Goethe die Worte geprägt: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» — Man darf vielleicht, ohne daß man dadurch ungoethisch wird, zu diesem Ausspruch eine Art Ergänzung hinzufügen: Wem die Kunst ihr Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet eine fast unüberwindliche Abneigung gegen ihre unwürdigste Auslegerin, die ästhetisch-wissenschaftliche Betrachtung. Und eine ästhetisch-wissenschaftliche Betrachtung möchte ich heute nicht geben. Mir scheint, daß es nicht nur verträglich, sondern daß es durchaus im Sinne der eben geäußerten Goetheschen Anschauung ist, wenn man von der Kunst so spricht, daß man die Erlebnisse erzählt, die man mit ihr haben kann, die man vielleicht öfter auch mit ihr gehabt hat, so wie man die Erlebnisse, die man mit einem guten Freunde im Leben gehabt hat oder noch hat, gerne erzählt.

[ 1 ] It was likely out of a deep understanding of the world and, above all, out of a profound appreciation of art that Goethe coined the following words: “Whoever to whom nature begins to reveal her manifest secret feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.” — Perhaps one may, without thereby becoming un-Goethian, add a sort of supplement to this statement: “Whoever begins to have art reveal its secret to him feels an almost insurmountable aversion to its most unworthy interpreter, the aesthetic-scientific analysis.” And I do not wish to offer an aesthetic-scientific analysis today. It seems to me that it is not only compatible with—but indeed entirely in keeping with—the Goethean view just expressed to speak of art in such a way that one recounts the experiences one can have with it, the experiences one may well have had with it on many occasions, just as one gladly recounts the experiences one has had or still has with a good friend in life.

[ 2 ] In bezug auf die Menschheitsentwickelung redet man von einer Erbsünde. Ich will mich heute nicht darüber verbreiten, ob das reiche Leben der Menschheit, was seine Schattenseiten betrifft, erschöpft wird, wenn man, in bezug auf dieses allgemeine Leben, nur von einer Erbsünde spricht. Mit Bezug auf das künstlerische Empfinden und künstlerische Schaffen scheint es mir aber jedenfalls notwendig, daß man von zwei Erbsünden spreche. Und zwar scheint mir die eine Erbsünde im künstlerischen Schaffen, im künstlerischen Genießen, die der Abbildung, der Nachahmung zu sein, der Wiedergabe des bloß Sinnlichen. Und die andere Erbsünde scheint mir zu sein, durch die Kunst ausdrücken, darstellen zu wollen, offenbaren zu wollen das Übersinnliche. Dann aber wird es sehr schwierig sein, schaffend oder empfindend an die Kunst heranzukommen, wenn man ablehnen will sowohl das Sinnliche wie das Übersinnliche. Dennoch scheint mir dies einem gesunden menschlichen Empfinden zu entsprechen. Wer nur das Sinnliche in der Kunst haben will, der wird ja kaum hinauskommen über irgendein feineres illustratives Element, das sich zwar zur Kunst erheben kann, das aber eine wirkliche Kunst doch eigentlich nicht geben kann. Und es gehört schon, wie man wohl sagen kann, ein etwas verwildertes Seelenleben dazu, wenn man sich beruhigen will bei dem bloß illustrativen Element der Nachahmung des Sinnlichen oder des sonst irgendwie durch die bloße Sinneswelt Gegebenen. Aber es gehört eine Art Besessenheit durch den eigenen Verstand, durch die eigene Vernunft dazu, wenn man verlangen wollte, daß eine Idee, daß Rein-Geistiges künstlerisch verkörpert werde. Weltanschauungsdichtungen, Darstellungen von Weltanschauungen durch die Kunst entsprechen doch einem nicht ausgebildeten Geschmack, entsprechen einer Barbarisierung des menschlichen Empfindungslebens. Die Kunst selbst ist aber doch im Leben tief verankert. Und wäre sie nicht im Leben verankert, sie hätte wohl auch durch die ganze Art, in der sie auftritt, ein berechtigtes Dasein nicht: denn in ihr müssen, gegenüber einer rein realistischen Weltauffassung, allerlei Unwirklichkeiten spielen, in ihr müssen allerlei Illusionen spielen, die ins Leben hereingestellt werden. Schon darum, weil die Kunst genötigt ist, für ein gewisses Verständnis Unwirkliches ins Leben hereinzustellen, muß sie doch in irgendeiner Weise im Leben tief wurzeln.

[ 2 ] When it comes to human development, people speak of original sin. I do not wish to dwell today on whether the rich life of humanity—as far as its dark sides are concerned—is exhausted if, with regard to this general life, one speaks only of original sin. However, with regard to artistic sensibility and artistic creation, it seems to me necessary to speak of two original sins. One original sin in artistic creation and artistic appreciation, it seems to me, is representation, imitation—the reproduction of the merely sensory. And the other original sin, it seems to me, is the desire to express, depict, and reveal the supersensual through art. But then it will be very difficult to approach art—whether through creation or perception—if one wishes to reject both the sensual and the supersensual. Nevertheless, this seems to me to correspond to a healthy human sensibility. Anyone who wants only the sensual in art will hardly be able to go beyond some finer illustrative element, which, while it may rise to the level of art, cannot actually constitute true art. And it does, as one might say, require a somewhat uncultivated inner life to find contentment in the merely illustrative element of imitating the sensory or whatever else is provided by the sensory world alone. But it takes a kind of obsession with one’s own intellect, with one’s own reason, if one were to demand that an idea—that which is purely spiritual—be artistically embodied. Worldview-based poetry, representations of worldviews through art, ultimately correspond to an undeveloped taste; they correspond to a barbarization of human emotional life. Art itself, however, is deeply rooted in life. And if it were not rooted in life, it would probably have no legitimate existence even in the very way it manifests itself: for in art, in contrast to a purely realistic view of the world, all manner of unrealities must come into play, all manner of illusions must come into play that are introduced into life. Precisely because art is compelled to introduce the unreal into life for the sake of a certain understanding, it must, in some way, be deeply rooted in life.

[ 3 ] Nun kann man sagen, daß von einer gewissen Empfindungsgrenze an — einer unteren Empfindungsgrenze bis zu einer anderen oberen Empfindungsgrenze, die allerdings bei manchen Menschen erst ausgebildet werden müssen — künstlerisches Empfinden im Leben überall auftritt. Es tritt, wenn auch nicht als Kunst, dann auf, wenn irgendwie schon im sinnlichen, im gewöhnlichen, in der Sinneswelt uns entgegentretenden Dasein Übersinnliches, Geheimnisvolles sich ankündigt. Und es tritt dann auf, wenn das Übersinnliche, das rein Gedachte, das rein Empfundene, das rein im Geiste Durchlebte, nicht dadurch, daß man es in stroherne Symbole oder hölzerne Allegorien bringt, sondern so wie es sich selbst in einer sinnlichen Gestalt darleben will, in einer sinnlichen Anschauungsform vor uns aufleuchtet. Daß das gewöhnliche Sinnliche schon im gewöhnlichen Leben, gewissermaßen verzaubert, in sich eine Art Übersinnliches hat, das empfindet jeder Mensch, der zwischen den zwei angedeuteten Stimmungsgrenzen seine Seele hält.

[ 3 ] Now one can say that, starting at a certain threshold of perception—from a lower threshold up to a higher one, which, admittedly, must first be developed in some people—artistic perception occurs everywhere in life. It arises—even if not as art—whenever something supersensory and mysterious makes itself known, even within the sensory, the ordinary, and the existence that confronts us in the world of the senses. And it arises when the supersensory—the purely thought, the purely felt, the purely spiritually experienced—shines forth before us not by being reduced to straw-like symbols or wooden allegories, but just as it wishes to reveal itself in a sensory form, in a form of sensory perception. Every person whose soul dwells between the two moods I have described senses that the ordinary sensory world, even in everyday life—as it were, enchanted—contains within itself a kind of supersensible element.

[ 4 ] Man kann durchaus sagen: Wenn mich jemand eingeladen hat und mich eintreten läßt in ein Zimmer, das rote Wände hat, so habe ich eine gewisse Voraussetzung, die bei den roten Wänden mit irgend etwas vom künstlerischen Empfinden zu tun hat. Ich werde, wenn ich in rote Wände geführt werde und der Mann mir dann entgegentritt, der mich eingeladen hat, es als naturgemäß empfinden, daß er mir allerlei mitteilt, was mir wertvoll ist, was mich interessiert. Und wenn das nicht der Fall ist, so empfinde ich die ganze Einladung in das rote Zimmer als eine Lebenslüge, und ich werde unbefriedigt weggehen. Wenn mich jemand empfängt in einem blauen Zimmer, und er läßt mich gar nicht zu Worte kommen, sondern schwatzt mir fortwährend vor, so werde ich die ganze Situation als höchst unbehaglich empfinden, und ich werde mir sagen, daß der Mann eigentlich schon durch die Farbe seines Raumes mich angelogen hat. Solche Dinge kann man unzählige im Leben haben. Eine Dame mit einem roten Kleide, die einem begegnet, wird man außerordentlich unwahr empfinden, wenn sie allzu bescheiden auftritt. Eine Dame in lockigem Haar wird man nur dann als wahr empfinden, wenn sie ein bißchen schnippisch ist; wenn sie nicht schnippisch ist, so erlebt man eine Enttäuschung. Die Dinge müssen selbstverständlich im Leben nicht so sein; das Leben hat das Recht, einen über solche Illusionen hinwegzuführen, aber es gibt eben gewisse Stimmungsgrenzen, innerhalb welcher man in einer solchen Art empfindet.

[ 4 ] One can certainly say: If someone has invited me and lets me enter a room with red walls, I have a certain expectation—one that, given the red walls, has something to do with artistic sensibility. If I am led into a room with red walls and the man who invited me then comes to meet me, I will naturally expect him to share all sorts of things with me that are valuable to me and that interest me. And if that is not the case, I will perceive the entire invitation into the red room as a lie, and I will leave feeling unsatisfied. If someone receives me in a blue room and doesn’t let me get a word in, but just keeps chattering away at me, I will find the whole situation extremely uncomfortable, and I will tell myself that the man has actually already lied to me through the color of his room. There are countless such instances in life. A woman in a red dress whom one encounters will seem extraordinarily insincere if she acts too modestly. A woman with curly hair will only seem genuine if she’s a little snappy; if she isn’t snappy, one experiences disappointment. Of course, things don’t have to be this way in life; life has the right to lead one beyond such illusions, but there are certain emotional boundaries within which one feels this way.

[ 5 ] Die Dinge sind natürlich auch nicht etwa in allgemeine Gesetze zu fassen; mancher kann über diese Dinge ganz anders empfinden. Aber die Sache ist doch so, daß für jeden Menschen ein so geartetes Empfinden im Leben da ist, wo man das Äußere, das einem in der Sinneswelt entgegentritt, schon durchaus als etwas empfindet, was gewissermaßen ein Geistiges, eine geistige Situation, eine geistige Verfassung, eine geistige Stimmung verzaubert enthält.

[ 5 ] Of course, these things cannot be reduced to general laws; some people may feel quite differently about them. But the fact remains that every human being experiences a certain kind of feeling in life in which one perceives the external world—as it presents itself to the senses—as something that, in a sense, contains an enchanted spiritual element: a spiritual situation, a spiritual state of mind, a spiritual mood.

[ 6 ] Es kann einem durchaus scheinen, als ob dasjenige, was da wie eine Anforderung unserer Seele vorliegt, und in dem wir so sehr häufig im Leben bitter enttäuscht werden, die Notwendigkeit hervorruft, gerade für solche Bedürfnisse, die im menschlichen Leben Befriedigung erheischen, eine besondere Lebenssphäre zu schaffen. Und diese besondere Lebenssphäre scheint mir nun eben die Kunst zu sein. Sie gestaltet aus dem übrigen Leben gerade das heraus, was jenen Sinn befriedigt, der innerhalb solcher Empfindungsgrenzen liegt.

[ 6 ] It may well seem to us that what presents itself as a demand of our soul—and in which we are so often bitterly disappointed in life—gives rise to the need to create a special sphere of life precisely for those needs that require fulfillment in human life. And this special sphere of life seems to me to be art itself. It extracts from the rest of life precisely that which satisfies the sense that lies within such limits of feeling.

[ 7 ] Nun wird man das mit der Kunst Erlebte vielleicht doch nur sich nahebringen können, wenn man tiefer in die Vorgänge der Seele hineinzuschauen versucht, die sich ereignen, sei es beim künstlerischen Schaffen, sei es beim künstlerischen Genießen. Denn man braucht wohl nur ein klein wenig mit der Kunst wirklich gelebt zu haben, man braucht nur den Versuch gemacht zu haben, mit ihr etwas intimer zurechtzukommen, so wird man finden, daß zwar die nun zu schildernden Seelenvorgänge beim Künstler und beim künstlerisch Genießenden sich gewissermaßen umgekehrt verhalten, aber im Grunde genommen dieselben sind. Der Künstler erlebt das, was ich schildern will, voraus, so daß er einen gewissen Seelenvorgang zuerst erlebt, der dann durch einen anderen abgelöst wird; der künstlerisch Genießende erlebt den zweiten Seelenvorgang, den ich meine, zuerst, und dann hernach den ersten, von dem der Künstler ausgegangen ist. Nun scheint mir, daß man der Kunst psychologisch deshalb so schwer nahekommt, weil man nicht recht wagt, so tief in die menschliche Seele hinunterzusteigen als notwendig ist, um dasjenige zu fassen, was eigentlich das künstlerische Bedürfnis hervorruft. Vielleicht ist überhaupt auch erst unsere Zeit geeignet, über dieses künstlerische Bedürfnis etwas deutlicher zu sprechen. Denn wie man auch denken mag über mancherlei künstlerische Richtungen der allerjüngsten Vergangenheit und der Gegenwart, über Impressionismus, über Expressionismus und so weiter, über die zu reden manchmal ja einem recht unkünstlerischen Bedürfnis entspringt, eines ist nicht abzuleugnen: daß durch das Aufkommen dieser Richtungen, das künstlerische Empfinden, das künstlerische Leben, aus gewissen Seelentiefen, die sehr weit im Uhterbewußten liegen, und die früher aus diesem Unterbewußten nicht heraufgeholt worden sind, nun mehr an die Oberfläche des Bewußtseins heraufgebracht worden sind. Ganz notwendigerweise hat man heute mehr Interesse für die künstlerischen und die Kunst genieBenden menschlichen Seelenprozesse durch alles das, was. über solche Dinge wie Impressionismus und Expressionismus geredet worden ist, als das in früheren Zeiten der Fall war, wo die ästhetischen Begriffe der gelehrten Herren sehr weit ab gestanden haben von dem, was in der Kunst eigentlich gelebt hat. In der letzten Zeit haben sich bei dem Kunstbetrachten Begriffe eingefunden, Vorstellungen eingefunden, welche in gewisser Beziehung sehr nahestehen dem, was die gegenwärtige Kunst schafft, wenigstens im Vergleich zu früheren Zeiten.

[ 7 ] Perhaps the only way to truly grasp what one experiences through art is to try to look more deeply into the processes of the soul that take place, whether in artistic creation or in the appreciation of art. For one need only have truly lived with art for a little while—one need only have attempted to engage with it on a more intimate level—to discover that, although the mental processes I am about to describe in the artist and the art appreciator are, in a sense, reversed, they are essentially the same. The artist experiences what I intend to describe in advance, so that he first experiences a certain psychological process, which is then replaced by another; the art lover first experiences the second psychological process I am referring to, and only afterward the first, from which the artist began. Now it seems to me that the reason it is so difficult to approach art psychologically is that we do not quite dare to descend as deeply into the human soul as is necessary to grasp what actually gives rise to the artistic need. Perhaps our time is, in fact, the first to be suited to speaking somewhat more clearly about this artistic need. For whatever one may think of various artistic movements of the very recent past and the present—Impressionism, Expressionism, and so on—discussing them sometimes stems from a rather unartistic need; yet one thing cannot be denied: that with the emergence of these movements, artistic sensibility and artistic life—arising from certain depths of the soul that lie very far within the subconscious, and which had not previously been brought up from this subconscious—have now been brought to the surface of consciousness. Quite necessarily, there is greater interest today in the artistic and art-appreciating processes of the human soul—thanks to everything that has been said about such things as Impressionism and Expressionism—than was the case in earlier times, when the aesthetic concepts of the learned gentlemen stood very far removed from what was actually alive in art. Recently, concepts and mental images have emerged in the appreciation of art that, in a certain sense, are very close to what contemporary art creates—at least in comparison to earlier times.

[ 8 ] Das Leben der Seele ist ja eigentlich unendlich viel tiefer, als man gewöhnlich voraussetzt. Und daß der Mensch eine Summe von Erlebnissen in den Tiefen seiner Seele im Unterbewußten und Unbewußten hat, von denen man im gewöhnlichen Leben wenig spricht, das ahnen ja sehr wenige Menschen. Aber man muß etwas tiefer in dieses Seelenleben hinuntersteigen, um es gerade da zu finden, wo die Stimmung zwischen den angedeuteten Grenzen zu suchen ist. Es pendelt gewissermaßen unser Seelenleben zwischen den verschiedensten Zuständen, die alle mehr oder weniger — nichts, was ich heute sage, ist pedantisch gemeint — zwei Arten darstellen: Einmal ist in den Tiefen der Menschenseele etwas, was wie freisteigend aus dieser Seele herauf will, was manchmal recht unbewußt, aber doch diese Seele quält und was, wenn diese Seele zu der angedeuteten Stimmung hin besonders organisiert ist, sich fortwährend nach dem Bewußtsein herauf entladen will, aber nicht sich entladen kann, auch bei gesunder Verfassung des Menschen nicht sich entladen soll — als Vision. Unser Seelenleben strebt eigentlich, wenn die Veranlassung zu der Seelenstimmung da ist, viel mehr als man glaubt, fortwährend dahin, sich umzugestalten im Sinne der Vision. Das gesunde Seelenleben besteht nur darin, daß dieses «Wollen der Vision» beim Streben bleibt, daß die Vision nicht heraufkommt.

[ 8 ] The life of the soul is, in fact, infinitely deeper than is usually assumed. And very few people even suspect that human beings possess a wealth of experiences in the depths of their souls—in the subconscious and the unconscious—that are rarely discussed in everyday life. But one must delve a little deeper into this inner life to find it precisely where the mood lies between the boundaries I have indicated. In a sense, our inner life oscillates between the most diverse states, all of which—more or less—represent two types: nothing I say today is meant to be pedantic. On the one hand, there is something in the depths of the human soul that seeks to rise freely from within it—something that is sometimes quite unconscious, yet torments the soul—and which, when the soul is particularly attuned to the mood I have described, constantly strives to discharge itself into consciousness but cannot do so, nor should it—even in a healthy state—as a vision. When the conditions for a particular mood of the soul are present, our soul life actually strives—far more than one might think—to continually transform itself in the sense of the vision. A healthy soul life consists solely in this: that this “desire for the vision” remains merely a striving, and that the vision does not emerge.

[ 9 ] Dieses Streben nach der Vision, das im Grunde genommen in der Seele aller Menschen ist, kann befriedigt werden, wenn wir das, was entstehen will, aber in der gesunden Seele nicht entstehen soll — die krankhafte Vision — der Seele entgegenhalten in einem äußeren Eindruck, in einer äußeren Gestaltung, in einem äußeren Bildwerk oder dergleichen. Und es kann dann das äußere Bildwerk, die äußere Gestaltung dasjenige sein, was eintritt, um in gesunder Weise im Untergrunde der Seele zu lassen, was eigentlich Vision sein will. Wir bieten gewissermaßen der Seele von außen den Inhalt der Vision. Und wir bieten ihr nur dann ein wirklich Künstlerisches, wenn wir imstande sind, aus berechtigten visionären Strebungen heraus zu erraten, welche Gestaltung, welchen Bildeindruck wir der Seele bieten müssen, damit ihr Drang nach dem Visionären ausgeglichen ist. Ich glaube, daß viele Betrachtungen der neueren Zeit, die sich ergehen innerhalb der Richtung, die als Expressionismus bezeichnet wird, nahe an dieser Wahrheit sind, und daß die Auseinandersetzungen darüber auf dem Wege sind, das zu finden, was ich eben gesagt habe; nur geht man nicht weit genug, schaut nicht tief genug hinunter in die Seele und lernt nicht kennen diesen unwiderstehlichen Drang nach dem Visionären, der in jeder Menschenseele eigentlich ist. — Das ist aber nur das eine. Und man kann, wenn man das künstlerische Schaffen und das künstlerische Genießen durchgeht, wohl sehen, daß eine Art von Kunstwerken einen Ursprung hat, der diesem Bedürfnis der menschlichen Seele entspricht.

[ 9 ] This striving for vision, which is essentially present in the soul of every human being, can be satisfied when we present to the soul—in the form of an external impression, an external form, an external work of art, or the like—that which seeks to arise but should not arise in a healthy soul: the pathological vision. And then the external work of art, the external form, can be what intervenes to allow what actually seeks to be a vision to take root in a healthy way in the depths of the soul. We offer the soul, as it were, the content of the vision from the outside. And we offer it something truly artistic only when we are able, out of legitimate visionary aspirations, to discern what form, what visual impression we must offer the soul so that its yearning for the visionary is balanced. I believe that many contemporary artistic explorations within the movement known as Expressionism come close to this truth, and that the debates surrounding them are on the path to discovering what I have just described; yet people do not go far enough, do not look deep enough into the soul, and do not come to know this irresistible yearning for the visionary that actually resides in every human soul. — But that is only one aspect. And if one examines artistic creation and artistic appreciation, one can clearly see that a certain kind of artwork has an origin that corresponds to this need of the human soul.

[ 10 ] Aber es gibt noch einen anderen Ursprung für das Künstlerische. Der Ursprung, von dem ich jetzt eben gesprochen habe, liegt in einer gewissen Beschaffenheit der menschlichen Seele, in ihrem Drang, Visionäres als freisteigende Vorstellung zu haben. Der andere Ursprung liegt darin, daß innerhalb der Natur selbst Geheimnisse verzaubert sind, die nur gefunden werden können, wenn man sich darauf einläßt, nicht wissenschaftlich vorauszusetzen — das braucht man dabei nicht —, aber zu empfinden, welches die tieferen Geheimnisse der sich um uns ausbreitenden Natur eigentlich sind.

[ 10 ] But there is another source of artistry. The source I have just spoken of lies in a certain quality of the human soul, in its urge to have visionary mental images as independent, free-standing concepts. The other source lies in the fact that nature itself harbors enchanted mysteries that can only be discovered if one is willing to set aside scientific assumptions—which are unnecessary here—and instead to sense what the deeper mysteries of the nature that surrounds us actually are.

[ 11 ] Diese tieferen Geheimnisse der um uns sich ausbreitenden Natur, sie nehmen sich vielleicht vor dem gegenwärtigen Menschheitsbewußtsein sogar recht paradox aus, wenn man sie ausspricht, doch ist es etwas, was gerade von unserer Zeit ab diese Art von Geheimnissen, die ich da meine, immer populärer und populärer macht. In der Natur ist etwas, was nicht bloß wachsendes, sprießendes, sprossendes Leben ist, an dem wir uns naturgemäß bei gesunder Seele erfreuen, sondern in der Natur ist außerdem das, was man im gewöhnlichen Sinne des Lebens Tod, Zerstörung nennt. In der Natur ist etwas, was fortwährend ein Leben durch das andere zerstört und überwindet. Wer das empfinden kann, der wird auch — um gerade dieses ausgezeichnetste Beispiel zu wählen — wenn er an die menschliche Gestalt, die natürliche menschliche Gestalt herantritt, empfinden können, daß diese menschliche Gestalt in ihren Formen etwas Geheimnisvolles enthält: daß in jedem Augenblick diese Gestalt, die sich im äußeren Leben verwirklicht, durch ein höheres Leben eigentlich getötet wird. Das ist das Geheimnis alles Lebens: Fortwährend und überall wird ein niederes Leben durch ein höheres Leben ertötet. Diese menschliche Gestalt, die durchdrungen ist von der menschlichen Seele, dem menschlichen Leben, sie wird durch die menschliche Seele, durch das menschliche Leben fortwährend getötet, fortwährend überwunden. Und zwar so, daß man sagen kann: Die menschliche Gestalt als solche trägt etwas an sich, was ganz anders wäre, wenn sie ganz sich selbst: überlassen wäre, wenn sie ihrem eigenen Leben folgen könnte. Aber diesem ihrem eigenen Leben kann sie nicht folgen, weil ein höheres, ein anderes Leben in ihr ist, das dieses Leben ertötet.

[ 11 ] These deeper mysteries of nature that surround us may even seem quite paradoxical to the current consciousness of humanity when they are articulated, yet it is precisely our time that is making this kind of mystery—the one I am referring to—increasingly popular. In nature there is something that is not merely growing, sprouting, and budding life—which we naturally delight in when our souls are healthy—but in nature there is also what, in the ordinary sense of life, is called death and destruction. In nature there is something that continually destroys and overcomes one life through another. Whoever can sense this will also—to choose this most excellent example—when approaching the human form, the natural human form, be able to sense that this human form contains something mysterious in its shapes: that at every moment this form, which realizes itself in external life, is actually being killed by a higher life. That is the mystery of all life: constantly and everywhere, a lower life is killed by a higher life. This human form, which is permeated by the human soul, by human life, is constantly being killed, constantly being overcome by the human soul, by human life. And this is so in such a way that one can say: The human form as such bears within itself something that would be entirely different if it were left entirely to itself, if it could follow its own life. But it cannot follow this life of its own, because there is a higher, different life within it that kills this life.

[ 12 ] Der Plastiker geht an die menschliche Gestalt heran, entdeckt, wenn auch unbewußt, durch die Empfindung dieses Geheimnis. Er kommt darauf, daß ja diese menschliche Gestalt etwas will, was am Menschen nicht zum Ausdruck kommt, was durch ein höheres Leben, durch. seelisches Leben überwunden ist, getötet ist; er zaubert aus der menschlichen Gestalt das hervor, was am wirklichen Menschen nicht vorhanden ist, was dem wirklichen Menschen fehlt, was die Natur verbirgt. Goethe hat so etwas empfunden, als er von «offenbaren Geheimnissen» sprach. Man kann noch weiter gehen. Man kann sagen: Überall in der weiten Natur ist dieses Geheimnis zugrunde liegend. Im Grunde genommen erscheint keine Farbe, keine Linie draußen in der Natur so, daß nicht ein Niederes durch ein Höheres überwunden ist. Es kann auch umgekehrt sein, es kann einmal das Höhere von dem Niederen überwunden sein. Aber man kann in allem den Zauber lösen, kann dasjenige wiederfinden, was eigentlich überwunden ist, und wird dann zum künstlerisch Schaffenden.

[ 12 ] The sculptor approaches the human form and, albeit unconsciously, discovers this mystery through his intuition. He comes to realize that this human form indeed desires something that is not expressed in human beings, something that has been overcome and killed by a higher life, by spiritual life; he conjures forth from the human form what is not present in the real human being, what the real human being lacks, what nature conceals. Goethe sensed something like this when he spoke of “manifest mysteries.” One can go even further. One can say: This mystery underlies everything in the vastness of nature. Essentially, no color, no line out in nature appears in such a way that something lower has not been overcome by something higher. It can also be the other way around; sometimes the higher can be overcome by the lower. But one can dispel the magic in everything, can rediscover what has actually been overcome, and thus becomes an artist.

[ 13 ] Und kommt man an solch Überwundenes, das entzaubert ist, und weiß es in richtiger Weise zu erleben, dann wird es zum künstlerischen Empfinden.

[ 13 ] And when one encounters something that has been overcome and demystified, and knows how to experience it in the right way, it becomes an artistic sensibility.

[ 14 ] Ich möchte mich gerade über dieses letztere noch genauer ausdrücken. Wir haben in mancherlei bei Goethe noch ganz Ungehobenem eigentlich sehr bedeutungsvolle menschliche Wahrheiten. Goethes Metamorphosenlehre, die davon ausgeht, daß zum Beispiel bei der Pflanze die Blumenblätter nur umgewandelte Laubblätter sind, und die sich dann ausdehnte auf alle natürlichen, naturgemäßen Gestalten, Goethes Metamorphosenlehre ist, wenn einmal dasjenige, was in ihr liegt, herausgeholt wird durch ein noch umfassenderes Erkennen der Natur als es, gemäß der Entwickelung seines Zeitalters, zu Goethes Zeiten möglich war, dazu veranlagt, wenn einmal die Natur durch ein umfassendes Anschauen enthüllt werden wird, sich auszuleben und zu etwas viel, viel Weiterem zu werden. Ich möchte sagen: Bei Goethe ist diese Metamorphosenlehre noch sehr verstandesmäßig eingeschränkt. Sie kann ausgedehnt werden.

[ 14 ] I would like to elaborate on this last point in particular. In many aspects of Goethe’s work that remain largely unexplored, we actually find very significant human truths. Goethe’s theory of metamorphosis—which posits, for example, that in plants the petals are merely transformed leaves, and which was then extended to all natural, law-governed forms— Goethe’s theory of metamorphosis—once its inherent potential is drawn out through an even more comprehensive understanding of nature than was possible in Goethe’s time, given the state of development of his era—is destined, once nature is revealed through a comprehensive view, to unfold fully and become something much, much more. I would like to say: In Goethe’s work, this theory of metamorphosis is still very much limited by the intellect. It can be expanded.

[ 15 ] Wenn wir uns wiederum an die menschliche Gestalt halten, kann als ein Beispiel das Folgende gesagt werden: Derjenige, der ein menschliches Skelett betrachtet, sieht ja schon bei einer ganz oberflächlichen Betrachtung, daß dieses menschliche Skelett eigentlich deutlich aus zwei Gliedern besteht — man könnte viel weiter gehen, aber das würde heute zu weit führen —: aus dem Haupt, das gewissermaßen dem übrigen Körperskelett nur aufgesetzt ist, und eben dem übrigen Körperskelett. Wer nun einen Sinn hat für Umwandlung von Formen, wer sehen kann, wie Formen so ineinander übergehen, wie Goethe meint, daß das grüne Laubblatt in ein farbiges Blumenblatt übergeht, der wird, wenn er diese Betrachtungsweise weiter ausdehnt, gewahr werden können, daß das menschliche Haupt ein Ganzes ist und der übrige Organismus auch ein Ganzes ist, und daß das eine die Metamorphose des anderen ist. In geheimnisvoller Weise ist der ganze übrige Mensch so, daß man sagen kann, wenn man ihn in entsprechender Weise anschaut: Er kann umgewandelt werden in ein menschliches Haupt. Und das menschliche Haupt ist etwas, was, ich möchte sagen, nur verrundlicht, weiter ausgebildet den ganzen menschlichen Organismus enthält. Aber das Merkwürdige ist: Wenn man Anschauungsvermögen für diese Sache hat und wirklich imstande ist, in seinem Innern den menschlichen Organismus so umzugestalten, daß er im Ganzen ein Haupt wird, und das menschliche Haupt so umzugestalten vermag, daß es einem als Mensch selbst erscheint, so kommt doch in beiden Fällen etwas ganz anderes heraus. In dem einen Falle, wenn man das Haupt zum Gesamtorganismus umgestaltet, kommt etwas heraus, was uns den Menschen wie verknöchert zeigt, wie eingeschnürt, wie eingeengt, wie überall, ich möchte sagen, bis zur Sklerose getrieben. Wenn man den übrigen menschlichen Organismus so auf sich wirken läßt, daß er einem zum Haupte wird, kommt etwas dabei heraus, was einem gewöhnlichen Menschen sehr wenig ähnlich sieht, was nur in seinen Hauptformen an den Menschen noch erinnert. Es kommt etwas heraus, was nicht gewisse Wachstumsansätze zu Schulterblättern verknöchert hat, sondern was zu Flügeln werden will, was sogar überwachsen will die Schultern und von den Flügeln herüber sich über das Haupt entwickeln will, was dann wie ein Hauptansatz erscheint, der das Haupt ergreifen will, so daß, was in der gewöhnlichen menschlichen Gestalt als Ohr dasteht, sich erweitert und mit den Flügeln sich verbindet. Kurz, man bekommt etwas heraus, was eine Art von Geistgestalt ist. Diese Geistgestalt ruht verzaubert in der menschlichen Gestalt. Es ist dasjenige, was — wenn man zu erweiterter Anschauung das ausbildet, worauf Goethe ahnend in seiner Metamorphosenlehre gekommen ist — durchaus in Geheimnisse der menschlichen Natur hineinleuchtet. So daß man an diesem Beispiel sehen kann: Die Natur ist so, daß sie eigentlich in jedem Stück anstrebt, nicht bloß in Abstraktheit, sondern in anschaulicher Konkretheit, etwas ganz, ganz anderes zu werden, als dasjenige ist, als welches sie sich einem sinnlich darstellt. Nirgends hat man, wenn man durchgreifend empfindet, das Gefühl, daß irgendeine Form, daß überhaupt irgend etwas in der Natur nicht außer dem, was es ist, noch Möglichkeit hätte, etwas ganz anderes zu sein. Insbesondere an einem solchen Beispiel drückt sich das so bedeutsam aus, daß in der Natur immer ein Leben durch ein höheres Leben überwunden, geradezu getötet wird.

[ 15 ] If we return to the human form, the following can be cited as an example: Anyone who looks at a human skeleton can see, even with a very superficial examination, that this human skeleton actually consists quite clearly of two parts—one could go much further, but that would take us too far afield today—namely, the head, which is, so to speak, merely superimposed on the rest of the body’s skeleton, and the rest of the body’s skeleton itself. Now, anyone who has a sense for the transformation of forms—anyone who can see how forms merge into one another, just as Goethe describes the green leaf merging into a colorful flower petal—will, upon extending this line of thought further, be able to perceive that the human head is a whole and the rest of the organism is also a whole, and that one is the metamorphosis of the other. In a mysterious way, the rest of the human being is such that, if one looks at it in the right way, one can say: It can be transformed into a human head. And the human head is something that, I would say, contains the entire human organism—only in a more rounded, further developed form. But the remarkable thing is this: If one has the capacity for visual perception regarding this matter and is truly able to transform the human organism within oneself in such a way that it becomes a head as a whole, and is able to transform the human head in such a way that it appears to one as a human being itself, then in both cases something entirely different emerges. In one case, when one transforms the head into the entire organism, the result is something that shows us the human being as if ossified, constricted, restricted—everywhere, I might say, driven to the point of sclerosis. If one allows the rest of the human organism to influence one in such a way that it becomes the head, the result is something that bears very little resemblance to an ordinary human being, something that only in its main forms still recalls a human being. What emerges is not something whose growth buds toward the shoulder blades have ossified, but something that seeks to become wings, that even seeks to outgrow the shoulders and, extending from the wings, develop over the head—appearing then as a head-like protrusion that seeks to grasp the head, so that what appears as an ear in the ordinary human form expands and connects with the wings. In short, one arrives at something that is a kind of spiritual form. This spiritual form rests, as if enchanted, within the human form. It is that which—if one develops, through expanded contemplation, what Goethe intuitively arrived at in his theory of metamorphosis—truly sheds light on the mysteries of human nature. So that one can see from this example: Nature is such that, in every single instance—not merely in the abstract, but in vivid concreteness—it strives to become something entirely, entirely different from what it appears to be to the senses. Nowhere, when one perceives things deeply, does one have the feeling that any form—that anything at all in nature—could possibly be anything other than what it is. This is expressed particularly significantly in such an example, in that in nature, one form of life is always overcome—indeed, virtually killed—by a higher form of life.

[ 16 ] Wir tragen dasjenige, was man so als einen Doppelmenschen, als einen Zwiespalt im menschlichen Wachstum empfindet, nur dadurch nicht zur Schau, daß ein Höheres, ein Übersinnliches, diese zwei Seiten des menschlichen Wesens so miteinander vereinigt und miteinander in Ausgleich bringt, daß die gewöhnliche menschliche Gestalt vor uns steht. Das ist es, weshalb — jetzt nicht in äußerer, räumlicher, sondern in innerer, intensiver Weise — die Natur uns so zauberhaft, so geheimnisvoll anmutet, weil sie eigentlich in jedem ihrer Stücke immer mehr, unendlich viel mehr will, als sie bieten kann, weil sie dasjenige, was sie gliedert, was sie organisiert, so zusammensetzt, daß ein höheres Leben untergeordnete Leben verschlingt und sie nur bis zu einem gewissen Grade zur Ausbildung kommen läßt. Wer nur einmal seine Empfindung in diese Richtung lenkt, die hiermit angegeben ist, der wird überall finden, daß dieses offenbare Geheimnis, dieser durch die ganze Natur gehende Zauber dasjenige ist, was wie das Streben nach dem Visionären von innen, so von außen wirkend, den Menschen antegt, über die Natur hinaus zu gehen, irgendwo einzusetzen, ein Besonderes einem Ganzen zu entnehmen, und von da ausstrahlen zu lassen dasjenige, was die Natur in einem Stück will, was zu einem Ganzen werden kann, was aber in der Natur selber nicht ein Ganzes ist.

[ 16 ] We do not reveal what is commonly perceived as a “dual nature,” as a conflict within human development, only because a higher, supernatural force unites these two aspects of the human being and brings them into balance, so that the ordinary human form stands before us. That is why—not in an external, spatial sense, but in an inner, intense way—nature seems so enchanting, so mysterious to us, because in every part of it, it actually always wants more and infinitely more than it can offer, because it arranges and organizes its components in such a way that a higher life engulfs subordinate lives and allows them to develop only to a certain degree. Anyone who directs their sensibility even once in the direction indicated here will find everywhere that this obvious mystery, this magic pervading all of nature, is what—like the striving for the visionary from within, and from the outside, impels humans to go beyond nature, to insert something somewhere, to extract a particular element from a whole, and to let it radiate from there what nature intends as a single entity—that which can become a whole, but which is not itself a whole within nature.

[ 17 ] Vielleicht darf ich hier das Folgende erwähnen: Es ist bei dem Bau der Anthroposophischen Gesellschaft in Dornach bei Basel versucht worden, gerade das, was ich jetzt angedeutet habe, plastisch zu verwirklichen. Es ist der Versuch gemacht worden, eine Holzgruppe zu schaffen, welche einen, ich möchte sagen, typischen Menschen darstellt, aber diesen typischen Menschen so darstellt, daß das, was sonst nur veranlagt ist, aber niedergehalten wird durch ein höheres Leben, so dargestellt ist, daß die gesamte Form zunächst zur Gebärde wird, und die Gebärde dann wiederum zur Ruhe gebracht wird. Es ist dann plastisch hier angestrebt worden, das, was in der gewöhnlichen menschlichen Gestalt niedergehalten wird — nicht die Gebärde, die man aus der Seele heraus macht, sondern jene, die nur in der Seele ertötet ist, die niedergehalten ist durch das Leben der Seele — diese Gebärde wachzurufen, dann wieder zur Ruhe zu bringen. Es ist also angestrebt worden, die ruhige Fläche des menschlichen Organismus erst gebärdenhaft in Bewegung zu bringen und sie dann wiederum neuerdings zur Ruhe zu bringen. Dadurch kam man ganz naturgemäß zu der Empfindung, dasjenige, was wiederum in jedem Menschen veranlagt ist, aber selbstverständlich durch das höhere Leben zurückgehalten wird, die Asymmetrie, die bei jedem Menschen vorhanden ist — kein Mensch ist links so ausgebildet wie rechts —, stärker hervortreten zu lassen. Nun aber, hat man sie stärker hervortreten lassen, hat man gewissermaßen dasjenige aufgelöst, was in einem höheren Leben zusammengehalten ist, dann muß man es mit Humor auf einer anderen, einer höheren Stufe wiederum verbinden, dann ist es nötig, das, was einem naturalistisch von außen entgegentritt, wiederum zu versöhnen. Es wird notwendig, künstlerisch zu versöhnen dieses Verbrechen gegen den Naturalismus, die Asymmetrie hervorgehoben zu haben, auch sonst mancherlei in die Gebärde übergehen gelassen, und dann wiederum zur Ruhe gebracht zu haben. Dieses innerliche Verbrechen hatten wir wiederum zu sühnen, indem wir auf der anderen Seite die Überwindung zu zeigen hatten, die dann entsteht, wenn das menschliche Haupt durch Metamorphose übergeht in eine finstere, beklemmende Gestalt, welche nun aber wieder überwunden wird durch den Menschheitsrepräsentanten: sie ist zu seinen Füßen, ist so, daß sie empfunden werden kann als ein Glied, als ein Teil dessen, was den Menschen repräsentiert. Die andere Gestalt, die wir dazu schaffen mußten, stellt dasjenige dar, was das Empfinden fordert, wenn, außer dem Haupte, die übrige menschliche Gestalt so mächtig wird, wie sie es im Leben schon ist, aber durch höheres Leben zurückgehalten wird, wenn überwuchert dasjenige, was sonst verkümmert zurückgeblieben ist: was in den Schulterblättern zum Beispiel sich ansetzt, was im Menschen unbewußt schon in der Gestaltung steckt und ein gewisses luziferisches Element in ihm ist, ein Element, das aus der menschlichen Wesenheit heraus will. Wenn alles das, was in der menschlichen Gestalt angelegt ist als hervorsprossend aus den Trieben und Begierden, zur Gestalt wird, während es sonst dutch ein höheres Leben — durch das Verstandesleben, durch das Vernunftleben — überwuchert wird, welches Vernunftleben sonst sich im menschlichen Haupt ausgestaltet, verwirklicht, so hat man die Möglichkeit, die Natur zu entzaubern, der Natur ihr offenbares Geheimnis zu entreißen, indem man das, was die Natur in Teile ertötet, um ein Ganzes daraus zu machen, selbst wieder in Teilen hinstellt, so daß der Beschauer notwendig hat, dasjenige in seinem Gemüt zu vollbringen, was sonst die Natur vor ihm vollbracht hat. Die Natur hat das alles getan. Sie hat wirklich den Menschen so zusarnmengestimmt, daß er aus den verschiedenen einzelnen Gliedern zu einem harmonischen Ganzen zusammengesetzt ist. Indem man das, was in der Natur verzaubert ist, wiederum auflöst, löst man die Natur auf in ihre übersinnlichen Kräfte. Man kommt gar nicht in den Fall, in strohern-allegorischer oder verstandesmäßigunkünstlerischer Weise irgend etwas als Idee, als ein Erdachtes, als ein bloß Übersinnlich-Geistiges hinter den Dingen der Natur zu suchen, sondern man kommt dazu, einfach die Natur zu fragen: Wie würdest du in deinen einzelnen Teilen wachsen, wenn dein Wachstum nicht durch ein höheres Leben unterbrochen würde? — Man kommt dazu, ein Übersinnliches, das schon im Sinnlichen drinnen ist, das verzaubert ist, aus dem Sinnlichen zu erlösen, während es sonst im Sinnlichen verzaubert ist. Man kommt dazu, eigentlich übernatürlich-naturalistisch zu sein.

[ 17 ] Perhaps I may mention the following here: In the construction of the Anthroposophical Society in Dornach near Basel, an attempt was made to give concrete form to precisely what I have just alluded to. An attempt was made to create a group of wooden figures representing—I would say—a typical human being, but depicting this typical human being in such a way that what is otherwise merely latent but suppressed by a higher life is portrayed so that the entire form first becomes a gesture, and the gesture is then brought back to a state of stillness. The sculptural aim here was to evoke what is suppressed in the ordinary human form—not the gesture made from the soul, but the one that is merely stifled within the soul, suppressed by the life of the soul—and then to restore it to stillness. The aim, therefore, has been to first set the calm surface of the human organism in motion in a gestural manner and then to restore it to stillness once more. This quite naturally led to the desire to bring more strongly to the fore that which is inherent in every human being but is, of course, held back by the higher life: the asymmetry present in every human being—no one is as developed on the left as on the right. But now, once this asymmetry has been brought more strongly to the fore—once, so to speak, what is held together in a higher life has been dissolved—it must be reconnected with humor on another, higher level; it is then necessary to reconcile what confronts us naturalistically from the outside. It becomes necessary to artistically atone for this transgression against naturalism—having emphasized the asymmetry, having allowed various other elements to flow into the gesture, and then having restored it to a state of calm. We had to atone for this inner crime by showing, on the other hand, the triumph that arises when the human head, through metamorphosis, transforms into a dark, oppressive figure—which is then overcome once more by the representative of humanity: it lies at his feet, in such a way that it can be perceived as a limb, as a part of that which represents humanity. The other figure we had to create for this purpose represents what the feeling demands when, apart from the head, the rest of the human form becomes as powerful as it already is in life, but is held back by a higher life, when that which has otherwise remained stunted begins to overgrow: what takes root in the shoulder blades, for example—what is already unconsciously present in the human form and constitutes a certain Luciferic element within it, an element that seeks to break free from the human being. When everything that is inherent in the human form—as sprouting from the drives and desires—takes shape, whereas it is otherwise overgrown by a higher life—through the life of the intellect, through the life of reason—which life of reason otherwise develops and is realized in the human head, then one has the possibility of demystifying nature, of wresting nature’s manifest secret from it, by taking what nature kills off in parts to form a whole, and setting it back into parts oneself, so that the observer is compelled to accomplish in his own mind what nature has otherwise accomplished before him. Nature has done all this. It has truly harmonized human beings in such a way that they are composed of various individual parts into a harmonious whole. By dissolving what is enchanted in nature, one dissolves nature into its supersensory powers. One does not even find oneself in the position of seeking, in a straw-allegorical or intellectually unartistic way, anything as an idea, as a figment of the imagination, or as a merely supersensible-spiritual entity behind the things of nature; rather, one comes to simply ask nature: How would you grow in your individual parts if your growth were not interrupted by a higher life? — One comes to redeem from the sensible realm a supersensible element that is already present within it—an element that is enchanted—while it would otherwise remain enchanted within the sensible realm. One comes to be, in fact, supernaturally naturalistic.

[ 18 ] Ich glaube, daß in all den verschiedenen Tendenzen und Bestrebungen, die man begonnen hat, aber bei denen man sehr im Anfang stecken geblieben ist und die sich die Bezeichnung «Impressionismus» zulegen, die Sehnsucht unserer Zeit empfunden werden kann, die so gearteten Geheimnisse der Natur, das so geartete Sinnlich-Übersinnliche wirklich aufzufinden und es zu gestalten. Denn man hat die Empfindung, daß dasjenige, was sich im Künstlerischen beziehungsweise im künstlerischen Schaffen und Genießen eigentlich vollzieht, heute weiter heraufgehoben sein müsse im Bewußtsein, als es in früheren Kunstepochen heraufgehoben war. Was da sich vollzieht, nämlich daß eine unterdrückte Vision befriedigt wird, oder daß der Natur etwas entgegengestellt wird, was ihren Prozeß nachschafft: man hat es immer angestrebt. Denn dies sind eigentlich die beiden Ursprünge aller Kunst.

[ 18 ] I believe that in all the various tendencies and endeavors that have been initiated—but which have remained very much in their infancy and which have adopted the label “Impressionism”—one can sense the longing of our time to truly discover and give form to the mysteries of nature of this kind, to the sensual and supernatural of this nature. For one has the sense that what actually takes place in the artistic realm—that is, in artistic creation and appreciation—must today be raised to a higher level of consciousness than it was in earlier artistic epochs. What takes place there—namely, that a suppressed vision is satisfied, or that something is set against nature that recreates its process—is what people have always strived for. For these are, in fact, the two origins of all art.

[ 19 ] Aber gehen wir zurück zu Raffaels Zeiten. Raffaels Zeiten haben diese Dinge selbstverständlich ganz anders angestrebt, als in unserer Zeit so etwas von Cezanne, von Hodler angestrebt wird. Aber mehr oder weniger unbewußt angestrebt wurde das immer, was in der Kunst durch diese zwei Strömungen bezeichnet wird. Nur hat man in früheren Zeiten gerade es als recht elementar ursprünglich empfunden, wenn der Künstler selbst nicht gewußt hat, daß in seiner Seele ein geistig Unbewußtes an die Natur herangeht und das, was in ihr verzaubert ist, entzaubert, wenn er es im SinnlichÜbersinnlichen sucht. Steht man daher vor einem Bildwerke von Raffael, so hat man immer das Gefühl, wenn man überhaupt darangehen will, sich zu interpretieren, was sonst im Unterbewußten drunten dunkel bleibt, was man nicht auszusprechen braucht: man mache mit dem Kunstwerke etwas ab, und damit mittelbar auch mit Raffael. Aber von dem, was man da abmacht, kann man das Gefühl haben — wie gesagt, es braucht nicht ausgesprochen zu werden, auch nicht von der eigenen Seele —, man wäre schon einmal in einem früheren Erdenleben mit Raffael zusammen gewesen und hätte allerlei von ihm erfahren, was tief in die Seele hineingegangen wäre. Und was man vor Jahrhunderten mit Raffaels Seele abgemacht hat, das ist recht unterbewußt geworden; dann, wenn man vor Raffaels Werken steht, lebt es wieder auf. — Etwas zwischen der eigenen Seele und Raffaels Seele längst Abgemachtem glaubt man gegenüber zu stehen.

[ 19 ] But let’s go back to Raphael’s time. In Raphael’s time, of course, these things were pursued quite differently than they are today by artists such as Cézanne and Hodler. Yet, more or less unconsciously, the goal has always been what these two artistic movements represent in art. It’s just that in earlier times, it was considered quite fundamental and primal when the artist himself was unaware that something spiritually unconscious within his soul approached nature and demystified what was enchanted within it, as he sought it in the realm of the sensual and the supersensual. Therefore, when one stands before a painting by Raphael, one always has the feeling—if one even wishes to attempt an interpretation—that what otherwise remains obscure in the depths of the subconscious, what one need not put into words, is being settled with the work of art, and thereby indirectly with Raphael as well. But regarding what one settles there, one may have the feeling—as I said, it need not be spoken, not even by one’s own soul—that one had once been with Raphael in a previous earthly life and had learned all sorts of things from him that had penetrated deeply into the soul. And what one agreed upon with Raphael’s soul centuries ago has become quite subconscious; then, when one stands before Raphael’s works, it comes alive again. — One feels as though one is facing something long ago agreed upon between one’s own soul and Raphael’s soul.

[ 20 ] Dem neueren Künstler gegenüber hat man dieses Gefühl nicht. Der neuere Künstler führt einen im Geistigen gewissermaßen in seine Stube, und dasjenige, was abgemacht wird, liegt dem menschlichen Bewußtsein nahe: Man macht es mit ihm in der unmittelbaren Gegenwart ab. Weil diese Sehnsucht, dieses Zeitbedürfnis nun heraufgekommen ist, deshalb ist es so, daß in unserer Zeit auch der Prozeß der aufsteigenden Vorstellung, die eigentlich eine unterdrückte Vision ist, sich in der Kunst befriedigen lassen will. Und, wenn auch heute noch etwas elementar, tritt auf der andern Seite einem wirklich die Auflösung desjenigen entgegen, was sonst in der Natur vereinigt ist, ja die Auflösung, und dann wiederum eine Zusammenfügung, die Nachbildung des natürlichen Prozesses.

[ 20 ] One does not have this feeling toward the contemporary artist. The contemporary artist, in a sense, leads one into his inner world, and what is conveyed is close to human consciousness: One comes to an understanding with him in the immediate present. Because this longing, this need for the present moment, has now arisen, it is the case that in our time even the process of the rising mental image—which is actually a suppressed vision—seeks fulfillment in art. And, even if it is still somewhat rudimentary today, on the other hand one truly encounters the dissolution of that which is otherwise united in nature—indeed, the dissolution—and then, in turn, a reuniting, a reenactment of the natural process.

[ 21 ] Welche unendliche Bedeutung gewinnt alles dasjenige, was die Maler der neueren Zeit versucht haben, um die verschiedenen Farben, um das Licht in seinen verschiedenen Tönungen wirklich zu studieren, um darauf zu kommen, daß im Grunde jeder Lichteffekt, jeder Farbenton mehr sein will, als er sein kann, wenn er hineingezwungen ist in ein Ganzes, wo er ertötet wird durch ein höheres Leben. Was ist nicht alles versucht worden, um von dieser Empfindung ausgehend das Licht in seinem Leben zu erwecken, das Licht so zu behandeln, daß in ihm entzaubert wird, was sonst verzaubert bleibt, wenn das Licht der Entstehung der gewöhnlichen Naturvorgänge und Naturereignisse dienen muß. Man ist mit diesen Dingen vielfach im Anfang. Man wird aber von den Anfängen, die, einer berechtigten Sehnsucht entsprechend, heute davon ausgehen, wahrscheinlich erleben können, daß rein künstlerisch etwas zum Geheimnis wird, und dann zum gelösten Geheimnis. Das klingt, wenn man es ausspricht, etwas banal, aber viele Dinge bergen Geheimnisse, die banal klingen: Man muß nur an das Geheimnis, namentlich an die Empfindung des Geheimnisses so recht herankommen. Was ich meine, ist die Beantwortung der Frage: Warum eigentlich kann man das Feuer nicht malen und die Luft nicht zeichnen? — Es ist ganz klar, daß man das Feuer in Wirklichkeit nicht malen kann; man müßte einen unmalerischen Sinn haben, wenn man das glitzernde, glimmende Leben, das man nur durch Licht festhalten kann, malen wollte. Niemandem sollte es einfallen, den Blitz malen zu wollen, und noch weniger kann jemandem einfallen, die Luft zeichnen zu wollen.

[ 21 ] What infinite significance is gained by all that modern painters have attempted—to truly study the various colors, to study light in its various shades—in order to arrive at the realization that, fundamentally, every light effect, every hue of color, wants to be more than it can be when forced into a whole where it is stifled by a higher life. What has not been attempted, starting from this sensation, to awaken light to its own life, to treat light in such a way that it demystifies what otherwise remains enchanted when light must serve the emergence of ordinary natural processes and events? We are still in the early stages with these things in many respects. But from these beginnings—which, in keeping with a justified longing, are emerging today—we will likely witness something becoming a mystery in a purely artistic sense, and then a mystery that is unraveled. That sounds somewhat banal when spoken aloud, but many things harbor mysteries that sound banal: one need only truly approach the mystery, namely the sensation of mystery itself. What I mean is the answer to the question: Why, actually, can one not paint fire or draw air? — It is quite clear that one cannot actually paint fire; one would have to lack any artistic sensibility to want to paint the glittering, glowing life that can only be captured through light. It should never occur to anyone to try to paint lightning, and it should occur to even fewer people to try to draw the air.

[ 22 ] Aber auf der andern Seite muß man sich gestehen, daß alles, was im Licht enthalten ist, etwas in sich birgt, was danach strebt, so zu werden wie das Feuer, unmittelbar so zu werden, daß es etwas sagt, daß es einen Eindruck macht, der hervorquillt aus dem Licht, auch aus jeder einzelnen Farbennuance, so wie die menschliche Sprache aus dem menschlichen Organismus hervorquillt. Jeder Lichteffekt will uns etwas sagen, und jeder Lichteffekt will dem andern Lichteffekt etwas sagen, der neben ihm ist. Es ruht in jedem Lichteffekt ein Leben, das durch größere Zusammenhänge überwunden, ertötet wird. Lenkt man dann einmal die Empfindung in diese Richtung, so entdeckt man auf diese Weise das Empfinden der Farbe, das was die Farbe spricht, wonach angefangen worden ist zu suchen in der Zeit der neuen Freilichtmalerei. Entdeckt man dieses Geheimnis der Farbe, dann erweitert sich dieses Empfinden, und man finder, daß im Grunde genommen das so recht gilt, was ich eben jetzt gesagt habe. Nicht für alle Farben, — die Farben sprechen in der verschiedensten Weise. Während die hellen Farben, die roten, die gelben, tatsächlich einen attackieren, einem viel sagen, sind die blauen Farben etwas, was dem Bilde den Übergang zur Form gibt. Durch das Blau kommt man schon in die Form hinein, und zwar hauptsächlich in die formenschaffende Seele hinein. Man war auf dem Wege, solche Entdeckungen zu machen, man ist oftmals auf halbem Wege stehen geblieben. Manches Bild von Signac erscheint uns deshalb so wenig befriedigend, obwohl es in anderer Beziehung recht befriedigend sein kann, weil da immer das Blau in ganz derselben Weise behandelt ist, wie, sagen wir, das Gelb oder Rot, ohne daß ein Bewußtsein vorhanden ist, daß der blaue Farbfleck, neben den gelben gesetzt, eine ganz andere Wertigkeit darstellt, als der rote neben dem gelben. Das scheint etwas Triviales zu sein für jeden, der Farben empfinden kann. Aber in tieferem Sinne ist man doch erst auf dem Wege zur Entdeckung solcher Geheimnisse. Das Blau, das Violett sind Farben, welche durchaus das Bild von dem Ausdrucksvollen in das innerlich Perspektivische überführen. Und es ist durchaus denkbar, daß man bloß durch den Gebrauch des Blau in einem Bilde neben den andern Farben, eine wunderbar intensive Perspektive herausbringt, ohne irgendwie zu zeichnen. Auf diese Weise kommt man dann weiter. Man kommt dazu, zu erkennen, daß die Zeichnung wirklich das sein kann, was man nennen möchte: das Werk der Farbe. Wenn es einem gelingt, die Farbengebung in Bewegung umzuführen, so daß man zunächst die Zeichnung ganz geheimnisvoll in der Fühtung der Farbe drinnen hat, wird man bemerken, daß man dies insbesondere bei dem Blau kann, daß man dies weniger kann bei Gelb oder bei Rot, weil es diesen nicht angemessen ist, so geführt zu werden, daß es innerlich Bewegung enthält, daß es von einem Punkte zum andern sich hinbewegt. Will man eine Gestalt haben, die innerlich sich bewegt, zum Beispiel fliegt, und die wegen der innerlichen Beweglichkeit innerlich bald klein, bald groß wird, also in sich bewegt ist, dann wird man, ohne daß man irgendwie von Vernunftprinzipien oder von irgendeiner gelehrten Ästhetik ausgeht, die niemals berechtigt ist, sondern gerade dann, wenn man vom elementarsten Empfinden ausgeht, sich unbedingt genötigt finden, blaue Nuancierungen zu benützen und diese in Bewegung überzuführen. Man wird bemerken, daß erst dann im Grunde genommen eine Linie entstehen, erst dann die Zeichnung auftreten, Figurales entstehen kann, wenn man das fortsetzt, was man damit begonnen hat, daß man das blau Tingierte in Bewegung hat übergehen lassen. Denn jedesmal, wenn man übergeht von dem Malerischen, von dem Koloristischen in das Figurale, in die Form, wird man das, was sinnlich ist, in den Grundton des Übersinnlichen überführen. Man wird beim Übergang von hellen Farben, durch das Blau und von da irgendwie innerlich zur Zeichnung, in den hellen Farben den Übergang zu einem Sinnlich-Übersinnlichen haben, das, möchte ich sagen, in einem geringen Ton das Übersinnliche enthält, weil die Farbe immer etwas sagen will, weil die Farbe immer eine Seele hat, die übersinnlich ist. Und man wird finden, daß je mehr man in die Zeichnung hineinkommt, man desto mehr in das Abstrakt-Übersinnliche hineinkommt, das aber, weil es im Sinnlichen auftritt, sich selbst sinnlich gestalten muß.

[ 22 ] But on the other hand, one must admit that everything contained in light harbors within itself something that strives to become like fire—to become, immediately, something that speaks, that makes an impression welling up from the light, and from every single nuance of color, just as human language wells up from the human organism. Every effect of light wants to tell us something, and every effect of light wants to tell something to the other effect of light next to it. There is a life within every effect of light that is overcome and extinguished by larger contexts. If one then directs one’s perception in this direction, one discovers in this way the sensibility of color—what color expresses—which artists began to seek during the era of the new plein air painting. Once one discovers this secret of color, this sensibility expands, and one finds that, fundamentally, what I have just said is indeed true. Not for all colors—colors speak in the most varied ways. While the bright colors—the reds, the yellows—actually assault one and say a great deal, the blue colors are what give the picture its transition to form. Through blue, one already enters into form—and specifically into the form-creating soul. We were on the path to making such discoveries, but we have often stopped halfway. That is why some of Signac’s paintings seem so unsatisfying to us—even though they may be quite satisfying in other respects—because the blue is always treated in exactly the same way as, say, the yellow or red, without any awareness that the blue patch of color, placed next to the yellow, represents a completely different value than the red does next to the yellow. This may seem trivial to anyone who can perceive colors. But in a deeper sense, we are only just beginning to discover such secrets. Blue and violet are colors that thoroughly transform the image from the expressive to the innerly perspectival. And it is entirely conceivable that simply by using blue in a painting alongside the other colors, one can bring out a wonderfully intense sense of perspective without drawing at all. In this way, one then makes further progress. One comes to realize that the drawing can truly be what one might call: the work of color. If one succeeds in setting the color scheme in motion, so that one initially has the drawing quite mysteriously embedded within the flow of the color, one will notice that this is particularly possible with blue, whereas it is less so with yellow or red, because it is not appropriate for these colors to be guided in such a way that they contain inner movement, that they move from one point to another. If one wishes to create a figure that moves internally—for example, one that flies—and which, because of this internal mobility, is at one moment small, then—without relying in any way on rational principles or any kind of scholarly aesthetics, which is never justified, but rather precisely when one proceeds from the most elementary sensation—one will find oneself absolutely compelled to use shades of blue and to set them in motion. One will notice that only then, in essence, can a line emerge, only then can the drawing appear, and only then can the figurative take shape—if one continues what one has begun by allowing the blue-tinged elements to transition into motion. For every time one transitions from the painterly, from the coloristic, into the figurative, into form, one will transform what is sensory into the fundamental tone of the supersensory. In the transition from light colors, through the blue, and from there somehow inwardly toward the drawing, one will find in the light colors the transition to a sensuous-super-sensual realm—one that, I would say, contains the super-sensual in a subtle tone, because color always seeks to express something, because color always has a soul that is super-sensual. And one will find that the more one enters into the drawing, the more one enters into the abstract-super-sensible, which, however, because it appears in the sensuous, must shape itself sensually.

[ 23 ] Ich kann heute diese Dinge nur andeuten. Es ist aber klar, daß auf diese Weise einzusehen ist, wie auf einem einzelnen Gebiet die Farbe, die Zeichnung so verwendet werden kann von dem künstlerischen Schaffen, daß in der Verwendung dasjenige schon drinnen ist, wovon ich mir zu sagen erlaubte: die Natur hält es verzaubert, und wir entzaubern das in dem Sinnlichen verborgene, durch ein höheres Leben ertötete Übersinnliche.

[ 23 ] Today I can only hint at these things. But it is clear that in this way we can see how, in a single field, color and form can be used in artistic creation in such a way that their use already contains what I took the liberty of saying: nature keeps it enchanted, and we disenchant the supersensible—hidden in the sensible and killed by a higher life.

[ 24 ] Sieht man auf die Plastik, so wird man finden: Es gibt in der Plastik für Flächen, sowohl wie für Linien, immer zwei Deutungen. Ich will aber nur von einer Deutung sprechen. Zunächst verträgt es ein gesundes Empfinden nicht, daß die plastische Fläche dasjenige bleibe, was sie zum Beispiel in der natürlichen Menschengestalt ist, denn da ist sie durch die menschliche Seele, durch das menschliche Leben, also durch ein Höheres abgetötet. Wir müssen das eigene Leben der Fläche suchen, wenn wir zuerst geistig das Leben oder die Seele herausgeholt haben, die in der menschlichen Gestalt ist, wir müssen die Seele der Form selber suchen. Und wir merken, wie wir diese finden, wenn wir die Fläche nicht einmal gebogen sein lassen, sondern die einmalige Biegung noch einmal biegen, so daß wir eine doppelte Biegung haben. Wir merken, wie wir da die Form zum Sprechen bringen können, und wir merken, daß tief in unserem Unterbewußten, gegenüber dem, was ich jetzt mehr wie einen analysierenden Sinn auseinandergesetzt habe, ein synthetischer Sinn vorhanden ist. Es zerfällt ja die sinnliche Natur in lauter Sinnlich-Übersinnliches, das auf höheren Lebensstufen nur überwunden wird. Man hat innerhalb der angedeuteten Seelengrenzen einen elementaren Drang, die Natur in dieser Weise zu entzaubern, um zu sehen, wie Sinnlich-Übersinnliches in ihr so mannigfaltig steckt, wie Kristalle in einer Druse, und wie dadurch, daß sie in einer Druse stecken, ihre Flächen abgeschnitten werden. Aber der Mensch hat auch wiederum in sich, oftmals sehr stark gerade dann, wenn dieses Spalten, dieses Analysieren, dieses Auflösen der Natur in Sinnlich-Übersinnliches in seinem Unterbewußten intensiv vorhanden ist, jene Fähigkeit, die ich Synästhesie, einen synästhetischen Sinn nennen möchte.

[ 24 ] If one looks at sculpture, one will find that in sculpture there are always two interpretations of surfaces, just as there are for lines. But I want to speak of only one interpretation. To begin with, a healthy sensibility cannot accept that the sculptural surface should remain what it is, for example, in the natural human form, for there it has been deadened by the human soul, by human life—that is, by something higher. We must seek the surface’s own life; once we have first spiritually extracted the life or soul that is present in the human form, we must seek the soul of the form itself. And we realize how to find this when we do not even allow the surface to be curved once, but rather curve the single curve once more, so that we have a double curve. We realize how we can make the form speak in this way, and we realize that deep within our subconscious, in contrast to what I have now analyzed more as an analytical faculty, there exists a synthetic faculty. For the sensory nature does indeed disintegrate into a mixture of the sensory and the supersensory, which is only overcome on higher levels of life. Within the boundaries of the soul I have indicated, there is an elemental urge to demystify nature in this way, to see how the sensory and supersensory are embedded in it as manifoldly as crystals in a druse, and how, by being embedded in a druse, their faces are cut off. But human beings also possess within themselves—often very strongly, precisely when this splitting, this analyzing, this dissolution of nature into the sensory-supersensory is intensely present in their subconscious—that ability which I would like to call synesthesia, a synesthetic sense.

[ 25 ] Das Eigentümliche ist, daß derjenige, der den Menschen richtig zu beobachten vermag, die Entdeckung machen kann, daß eigentlich ein Sinn immer nur von uns benutzt wird in sehr einseitiger Weise. Indem wir mit dem Auge Farben, Formen sehen, Lichteffekte sehen, bilden wir das Auge in einseitiger Weise aus. Es ist immer im Auge etwas wie ein geheimnisvoller Tastsinn vorhanden; immer fühlt das Auge auch, indem es schaut. Das ist aber im gewöhnlichen Leben unterdrückt. Dadurch aber, daß das Auge sich einseitig ausbildet, hat man, wenn man so etwas empfinden kann, immer den Drang, dasjenige zu erleben, was im Auge vom Gefühlssinn, vom Selbstsinn, vom Bewegungssinn, der sich entwickelt, wenn wir durch den Raum gehen und fühlen, wie sich unsere Glieder bewegen, unterdrückt wird. Was von den andern Sinnen so im Auge unterdrückt ist, das fühlt man angeregt, obwohl es stille stehen bleibt, im anderen Menschen, wenn man schaut. Und was so angeregt wird in dem Gesehenen, was aber durch die Einseitigkeit des Auges unterdrückt wird, das gestaltet der Plastiker wieder um.

[ 25 ] What is peculiar is that anyone who is able to observe human beings correctly may discover that, in fact, we always use a sense in a very one-sided way. By using our eyes to see colors, shapes, and effects of light, we develop our eyesight in a one-sided way. There is always something like a mysterious sense of touch present in the eye; the eye always feels as well as it sees. But this is suppressed in everyday life. However, because the eye develops in a one-sided way, if one is able to perceive such things, one always feels the urge to experience what is suppressed in the eye by the sense of feeling, the sense of self, and the sense of movement—which develops when we walk through space and feel how our limbs move. What is thus suppressed in the eye by the other senses is felt to be stirred—even though it remains still—in another person when one looks at them. And what is thus stirred in what is seen, but is suppressed by the one-sidedness of the eye, is reshaped by the sculptor.

[ 26 ] Der Plastiker gestaltet eigentlich Formen, die das Auge schon sieht, aber die es so schwach sieht, daß dieses schwache Sehen ganz im Unterbewußten bleibt. Es ist ein unmittelbares Überführen des Tastsinns in Gesichtssinn, dem der Plastiker dient. Daher muß der Plastiker, oder er wird es versuchen, die ruhige Form, die sonst allein Gegenstand des einseitigen Auges ist, in Gebärde aufzulösen, die immer dazu anregt, wiederum in einer Gebärde imitiert zu werden, und diese Gebärde, die man nun entzaubert hat, wiederum zur Ruhe zu bringen. Denn im Grunde genommen ist das, was in der einen Richtung erregt wird und in der andern Richtung wieder zur Ruhe gebracht wird, was als seelischer Prozeß in uns tätig ist, wenn wir künstlerisch schaffen oder genießen, auf der einen Seite immer so, wie der Mensch im gewöhnlichen Leben einatmet und ausatmet. Dieser Prozeß, heraufgeholt aus der menschlichen Seele, macht zuweilen einen grotesken Eindruck, obwohl er auf der anderen Seite das Gefühl von den intensiven Unendlichkeiten hervorruft, die in der Natur verzaubert sind. Die Kunstentwickelung — und das zeigen gerade gewisse Anfänge, die wir seit Jahrzehnten und insbesondere in der Gegenwart haben — bewegt sich durchaus in der Richtung, hinter solche Geheimnisse zu kommen und mehr oder weniger unbewußt diese Dinge wirklich zu gestalten. Man braucht über diese Dinge nicht viel zu reden, sie werden durch die Kunst immer mehr und mehr gestaltet werden.

[ 26 ] The sculptor actually shapes forms that the eye already sees, but sees so faintly that this faint perception remains entirely in the subconscious. The sculptor serves as an immediate conduit from the sense of touch to the sense of sight. Therefore, the sculptor must—or at least attempt to—dissolve the static form, which is otherwise the sole object of the one-sided eye, into a gesture that always inspires it to be imitated in turn as a gesture, and then restore this gesture—which has now been demystified—to stillness. For, fundamentally, what is stirred in one direction and brought back to rest in the other—what is at work within us as a psychological process when we create or appreciate art—is, on the one hand, always like the way a person inhales and exhales in ordinary life. This process, drawn forth from the human soul, sometimes makes a grotesque impression, although on the other hand it evokes a sense of the intense infinities that are enchanted in nature. The development of art—and this is precisely what certain emerging trends, which we have seen for decades and especially in the present, demonstrate—is moving decisively in the direction of uncovering such mysteries and, more or less unconsciously, truly giving form to these things. There is no need to talk much about these things; they will be shaped more and more by art.

[ 27 ] Man wird zum Beispiel folgendes einmal empfinden — ja man kann bei gewissen Künstlern sagen, daß sie mehr oder weniger bewußt oder unbewußt so etwas empfunden haben; man versteht zum Beispiel den jüngst verstorbenen Gustav Klimt ganz besonders gut, wenn man solche Voraussetzungen in seiner Empfindung, in seiner Vernunft gelten läßt. Man wird einmal folgendes empfinden: Nehmen wir einmal an, man bekäme den Drang, eine hübsche Frau zu malen. Es muß sich dann in der Seele etwas wie ein Bild dieser hübschen Frau ausgestalten. Derjenige aber, der eine feine Empfindung hat, kann empfinden, daß in dem Augenblick, wo er etwas aus einer hübschen Frau gemacht hat, er diese hübsche Frau in demselben Augenblick innerlich, geistig-übersinnlich, aus dem Leben zum Tode befördert hat. In dem gleichen Augenblick, wo wir uns entschließen, eine hübsche Frau zu malen, haben wir sie geistig ertötet, wir haben ihr etwas genommen — sonst würden wir im Leben der Frau entgegentreten können, würden nicht ausgestalten, was im Bilde künstlerisch ausgestaltet werden kann —, wir müssen die Frau künstlerisch erst totgemacht haben, und dann müssen wir in der Lage sein soviel Humor aufzubringen, um sie innerlich wieder zu beleben. Das kann in der Tat der Naturalist nicht. Die naturalistische Kunst krankt daran, daß ihr der Humor fehlt. Sie liefert uns daher viele Kadaver, liefert uns das, was in der Natur alles höhere Leben ertötet, aber es fehlt ihr der Humor, das, was sie im ersten Prozeß ertöten muß, wieder zu beleben. Gar eine anmutige Frau — ihr gegenüber kommt man sich vor, nicht bloß als ob man sie geheimnisvoll ertötet hätte, sondern als ob man sie zuerst mißhandelt hätte und dann erst getötet haben würde. Das ist immer ein Prozeß, der sich in der einen Richtung hin bewegt, dieser Prozeß des Ertötens, der damit zusammenhängt, daß man nachschaffen muß das, was in einem höheren Leben ein in der Natur ins Dasein Wollendes überwindet. Es ist immer ein Ertöten und ein durch Humor Wiederbeleben, das sich in der Seele vollziehen muß sowohl des künstlerisch Schaffenden, wie des künstlerisch Genießenden. Derjenige, der daher einen flotten Bauernburschen auf der Alm malen will, hat nicht nötig, das was er sieht, wiederzugeben, sondern er hat sich vor allem klar zu sein, daß er in dem, was er gefaßt hat als künstlerische Konzeption, den flotten Bauernburschen auf der Alm ertötet, oder wenigstens erstarren gemacht hat, und daß er dieses starre Gebilde dadurch wieder zum Leben erwecken muß, daß er ihm eine Gebärde gibt, die nun das, was im einzelnen ertötet ist, wiederum zusammenbringt mit dem übrigen Naturzusammenhang und ihm dadurch ein neues Leben gibt. Solche Dinge hat Hodler versucht. Sie sind durchaus heute den Sehnsuchten der Künstler entsprechend.

[ 27 ] For example, one will come to feel the following—indeed, one can say of certain artists that they have felt something like this, more or less consciously or unconsciously; for instance, one understands the recently deceased Gustav Klimt particularly well if one accepts such premises in his sensibility and in his reason. One will eventually come to feel the following: Let us suppose one feels the urge to paint a pretty woman. Something like an image of this beautiful woman must then take shape in the soul. But someone with a refined sensibility may feel that, at the very moment they have made something out of a beautiful woman, they have, in that same instant, inwardly—spiritually and supersensibly—transferred this beautiful woman from life to death. At the very moment we decide to paint a beautiful woman, we have spiritually killed her; we have taken something from her—otherwise we would be able to encounter her in real life and would not be creating what can be artistically rendered in the painting— we must first have artistically killed the woman, and then we must be able to muster enough humor to revive her inwardly. The naturalist, in fact, cannot do this. Naturalistic art suffers from a lack of humor. It therefore presents us with many corpses, presenting us with that which, in nature, kills all higher life, but it lacks the humor needed to revive what it must first kill in that initial process. Even a graceful woman—when faced with her, one feels not merely as though one had mysteriously killed her, but as though one had first mistreated her and only then killed her. This is always a process that moves in one direction—this process of killing, which is connected to the necessity of recreating that which, in a higher form of life, overcomes what in nature strives to come into being. It is always a process of killing and then reviving through humor that must take place in the soul of both the artist who creates and the artist who appreciates art. Therefore, someone who wants to paint a lively farmhand on an alpine pasture does not need to reproduce what he sees; rather, he must above all be clear that, in what he has conceived as an artistic concept, he has killed the lively farmhand on the alpine pasture—or at least frozen him in place— and that he must bring this rigid form back to life by giving it a gesture that reunites what has been severed in its particular details with the rest of the natural context, thereby giving it new life. Hodler attempted such things. They are entirely in keeping with the aspirations of artists today.

[ 28 ] Man kann sagen, die beiden Quellen der Kunst entsprechen tiefsten Bedürfnissen, unterbewußten Bedürfnissen der menschlichen Seele. Befriedigung zu schaffen für das, was eigentlich Vision werden will, aber in der gesunden Menschennatur nicht Vision werden darf, das wird immer mehr oder weniger zur expressionistischen Kunstform werden, wenn man auch auf das Schlagwort nicht viel zu geben braucht. Und dasjenige, was geschaffen werden soll, um wiederum das zusammenzufassen, was man in seine sinnlich-übersinnlichen Bestandteile in irgendwelcher Form aufgelöst hat, oder aus dem man das unmittelbar sinnliche Leben ertötet hat, um selbst ihm einzuhauchen übersinnliches Leben, wird zur impressionistischen Kunstform führen. Diese beiden Bedürfnisse der menschlichen Seele sind immer die Quelle der Kunst gewesen, nur daß durch die allgemeine Menschheitsentwickelung in der unmittelbaren Vergangenheit, ich möchte sagen, das erste expressionistisch, das zweite impressionistisch verfolgt wird. Es wird sich wahrscheinlich, der Zukunft zueilend, in ganz besonderem Maße ausgestalten. Man wird für die Zukunft künstlerisch dann empfinden, wenn man immer mehr und mehr nicht das Verstandesbewußtsein, aber das Empfinden erweitert, namentlich intensiv nach diesen zwei Richtungen hin erweitert. Diese zwei Richtungen — das muß gegenüber gewissen Mißverständnissen immer wieder betont werden — entsprechen durchaus nicht irgend etwas Krankhaftem. Das Krankhafte würde gerade dann über die Menschheit kommen, wenn der innerhalb gewisser Grenzen elementarisch naturgesunde Zug nach dem Visionären nicht befriedigt würde durch Kunstexpressionen, oder wenn das, was ja doch unser Unterbewußtes fortwährend tut, dieses die Natur in ihr Sinnlich-Übersinnliches zerlegen, wenn das nicht immer wieder und wiederum durch den wahrhaft künstlerischen Humor mit einem höheren Leben durchsetzt würde, damit wir in die Lage kommen, das was die Natur schöpferisch vollbringt, ihr nachzuschaffen in dem Kunstwerk.

[ 28 ] One could say that these two sources of art correspond to the deepest, subconscious needs of the human soul. To provide satisfaction for that which actually seeks to become a vision, but which, in healthy human nature, is not allowed to become a vision—this will increasingly take the form of expressionist art, even if one need not attach much importance to the label itself. And that which is to be created—to summarize once more—in order to reassemble what has been broken down into its sensory and supersensory components in whatever form, or from which the immediate sensory life has been extinguished so as to breathe supersensory life into it—will lead to the Impressionist art form. These two needs of the human soul have always been the source of art; it is just that, due to the general development of humanity in the recent past, I would say that the first is pursued in an expressionist manner and the second in an impressionist manner. As we move toward the future, this will likely take shape to a very special degree. People will then perceive art in a truly future-oriented way when they expand—not their intellectual consciousness, but their sensibility—more and more, and specifically and intensely in these two directions. These two directions—and this must be emphasized again and again to counter certain misunderstandings—do not in any way correspond to anything pathological. What is pathological would befall humanity precisely if the fundamentally healthy, natural tendency toward the visionary—within certain limits—were not satisfied through artistic expression, or if what our subconscious does continuously—namely, breaking nature down into its sensory and supersensory aspects—were not repeatedly and consistently infused with a higher life through truly artistic humor, so that we might be enabled to recreate in the work of art what nature accomplishes creatively.

[ 29 ] Ich glaube durchaus, daß der künstlerische Prozeß in vieler Beziehung etwas tief, tief im Unterbewußten Liegendes ist, daß aber doch unter gewissen Umständen es bedeutungsvoll für das Leben sein kann, so starke, so intensive Vorstellungen vom künstlerischen Prozeß zu haben, daß diese starken, intensiven Vorstellungen etwas in der Seele bewirken, was schwache Vorstellungen niemals bewirken, nämlich wirklich in die Empfindung übergehen zu können. Wenn diese beiden Quellen der Kunst empfindungsgemäß sich in der menschlichen Seele geltend machen, dann wird man allerdings sehen, wie gesund es empfunden war, als Goethe für einen gewissen Lebensaugenblick — solche Dinge sind ja immer einseitig — das reine, echt Künstlerische in der Musik empfand, indem er sagte: Die Musik stellt deshalb ein Höchstes in der Kunst dar — wie gesagt, es ist dies einseitig, denn jede Kunst kann zu dieser Höhe kommen, aber man charakterisiert ja immer einseitig, wenn man charakterisiert —, die Musik stellt deshalb ein Höchstes dar, weil sie ganz außerstande ist, irgend etwas aus der Natur nachzuahmen, sondern in ihrem eigenen Element Gehalt und Form ist. — So wird aber jede Kunst in ihrem ureigenen Element Gehalt und Form, wenn sie nicht durch Erdenken, nicht durch Ausklügeln, sondern durch Entdecken des Sinnlich-Übersinnlichen in der heute angedeuteten Weise der Natur ihre Geheimnisse entringt. Ich glaube, daß es allerdings oftmals in der Seele selbst ein recht geheimnisvoller Prozeß ist, wenn man aufmerksam wird auf dieses Sinnlich-Übersinnliche in der Natur. Goethe selbst hat ja diesen Ausdruck «Sinnlich-Übersinnliches» geprägt. Und trotzdem er dieses Sinnlich-Übersinnliche ein offenbares Geheimnis nennt, so kann es nur gefunden werden, wenn die unterbewußten Seelenkräfte sich ganz in die Natur versenken können.

[ 29 ] I certainly believe that the artistic process is, in many respects, something that lies deep, deep within the subconscious; yet I also believe that, under certain circumstances, it can be meaningful for life to have such strong, such intense mental images about the artistic process that these strong, intense mental images bring about something in the soul that weak mental images never can—namely, the ability to truly merge with feeling. When these two sources of art make themselves felt in the human soul through sensation, then one will indeed see how soundly Goethe’s perception was when, for a certain moment in life—such things are, after all, always one-sided—he perceived the pure, genuinely artistic in music by saying: “Music therefore represents the highest form of art—as I said, this is one-sided, for every art can reach this height, but one always characterizes things one-sidedly when one characterizes them—music therefore represents the highest form of art because it is entirely incapable of imitating anything from nature, but is, in its own element, both content and form.” — Yet every art becomes substance and form in its very own element when it wrests its secrets from nature—not through conceptualization, not through contrivance, but through the discovery of the sensuous-supersensuous in the manner hinted at today. I believe, however, that it is often a rather mysterious process within the soul itself when one becomes attuned to this sensuous-supersensuous aspect of nature. Goethe himself coined the term “sensual-supersensual.” And although he calls this sensual-supersensual a “manifest secret,” it can only be found when the subconscious powers of the soul are able to immerse themselves completely in nature.

[ 30 ] Das Visionäre entsteht in der Seele gewissermaßen dadurch, daß sich das Übersinnlich-Erlebte entladen will: Es steigt aus der Seele auf. Dasjenige, was äußerlich als das Geistige, äußerlich als das Übersinnliche erlebt werden kann, das erlebt derjenige, der geistig überhaupt erleben kann, nicht durch die Vision, die in der Geisteswissenschaft dann geläutert und gereinigt wird zur Imagination, sondern das erlebt derjenige, der geistig erleben kann, durch die Intuition. Durch die Vision setzt man das Innere bis zu einem gewissen Grade heraus, so daß das Innere ein Äußeres in uns selber wird, in der Intuition geht man aus sich selbst heraus: Man steigt hinunter in die Welt. Aber dieses Hinuntersteigen bleibt ein Unwirkliches, wenn man nicht in der Lage ist, das was die Natur verzaubert hält, was sie immer durch ein höheres Leben überwinden will, zu entzaubern. Stellt man sich dann in dieses entzauberte Natürliche hinein, dann lebt man in Intuitionen. Diese Intuitionen, sofern sie in der Kunst sich geltend machen, hängen allerdings mit intimen Erlebnissen zusammen, die die Seele haben kann, wenn sie außer sich eins wird mit den Dingen. Deshalb durfte Goethe von seiner in hohem Grade eigentlich impressionistischen Kunst zu einem Freunde sagen: Ich will Ihnen etwas sagen, was Sie aufklären kann über das Verhältnis der Menschen zu dem, was ich geschaffen habe. Meine Sachen können nicht populär werden. Nur diejenigen, die ein Ähnliches erlebt haben, die durch einen gleichen Fall durchgegangen sind, werden in Wirklichkeit immer erst meine Sachen verstehen. — Goethe hatte schon dieses Kunstempfinden. Insbesondere in dem noch wenig verstandenen zweiten Teil des «Faust» kommt es dichterisch ganz’ zum Vorschein. Goethe hatte schon dieses Kunstempfinden, das Sinnlich-Übersinnliche dadurch aufzusuchen, daß der Teil der Natur erkannt wird als das, was über sich hinaus ein Ganzes werden will, was in Metamorphose wieder ein anderes ist, und mit dem anderen dann in ein Naturprodukt zusammengefaßt, aber durch ein höheres Leben ertötet wird. Wir geraten, wenn wir in solcher Weise in die Natur eindringen, in viel höherem Sinne in eine wahre Wirklichkeit hinein, als das gewöhnliche Bewußtsein glaubt. In was man da hineingerät, liefert aber den größten Beweis dafür, daß die Kunst nicht nötig hat, bloß Sinnliches nachzubilden oder Übersinnliches, bloß Geistiges zum Ausdruck zu bringen, wodurch sie nach zwei Seiten hin abirren würde, sondern daß die Kunst gestalten kann, ausdrücken kann, was sinnlich im Übersinnlichen, übersinnlich im Sinnlichen ist. Man ist vielleicht gerade dadurch im wahrsten Sinne des Wortes Naturalist, daß man das Sinnlich-Übersinnliche erkennt, und gerade deshalb dem Sinnlich-Übersinnlichen gegenüber Naturalist wird, weil man es nur fassen kann, wenn man zugleich Supernaturalist ist. Und so werden sich, wie ich glaube, echte künstlerische Erlebnisse wirklich in der Seele so ausgestalten können, daß sie auch das künstlerische Verständnis, das künstlerische Genießen anregen, daß man gewissermaßen künstlerisch in der Kunst zu leben an sich selber in einer gewissen Weise sogar entwickeln kann. Jedenfalls aber wird gerade eine so intensive tiefere Betrachtung des Sinnlich-Übersinnlichen und seiner Verwirklichung durch die Kunst, verständlich machen das Goethesche, tief empfundene, aus tiefem Weltverständnis hervorgegangene Wort, von dem ich ausgegangen bin und mit dem ich auch wieder abschließen will, das Wort, das in umfassender Weise unser Verhältnis als Mensch zur Kunst gerade dann bringen will, wenn wir die Kunst recht tief in ihrem Verhältnis zur wahren, auch zur übersinnlichen Wirklichkeit zu fassen in der Lage sind. Und die Menschheit wird — weil sie niemals ohne Übersinnliches sein kann, weil das Sinnliche selbst ihr ersterben würde, wenn sie nicht im Übersinnlichen leben würde — durch ihre eigenen Bedürfnisse immer mehr und mehr verwirklichen, was Goethe gesagt hat:

[ 30 ] The visionary experience arises in the soul, so to speak, because the supersensible experience seeks to be released: it rises up from the soul. That which can be experienced externally as the spiritual, externally as the supersensible, is experienced by those who are capable of spiritual experience not through vision—which in Spiritual Science is then refined and purified into imagination—but rather through intuition. Through vision, one brings the inner world to the fore to a certain degree, so that the inner becomes an outer reality within ourselves; in intuition, one steps outside of oneself: one descends into the world. But this descent remains unreal if one is not able to demystify what nature holds enchanted—what it always seeks to overcome through a higher life. If one then places oneself within this disenchanted natural world, one lives in intuitions. These intuitions, insofar as they assert themselves in art, are indeed connected to intimate experiences that the soul can have when it becomes one with things outside itself. That is why Goethe was able to say to a friend about his art, which was in fact highly impressionistic: I want to tell you something that may shed light on people’s relationship to what I have created. My works cannot become popular. Only those who have experienced something similar, who have gone through a similar situation, will in reality ever truly understand my works. — Goethe already possessed this artistic sensibility. It comes to the fore poetically, especially in the still little-understood second part of *Faust*. Goethe already possessed this artistic sensibility—the sensibility of seeking out the sensual-supernatural by recognizing that part of nature as that which strives to become a whole beyond itself, which, through metamorphosis, becomes something else, and is then united with that other into a product of nature, only to be killed by a higher life. When we penetrate nature in this way, we enter into a true reality in a much higher sense than ordinary consciousness believes. But what one enters there provides the greatest proof that art does not need merely to reproduce the sensory or to express the supersensory—or merely the spiritual—which would lead it astray in both directions—but that art can shape and express what is sensory within the supersensory and supersensory within the sensory. Perhaps one is a naturalist in the truest sense of the word precisely because one recognizes the sensuous-supernatural, and becomes a naturalist in relation to the sensuous-supernatural precisely because one can grasp it only if one is at the same time a supernaturalist. And so, I believe, genuine artistic experiences will truly take shape in the soul in such a way that they also stimulate artistic understanding and artistic enjoyment, so that one can, in a sense, even develop within oneself the ability to live artistically in art. In any case, however, it is precisely such an intense, deeper contemplation of the sensuous-super-sensuous and its realization through art that will make understandable Goethe’s deeply felt words—arising from a profound understanding of the world—with which I began and with which I also wish to conclude: the words that seek to comprehensively express our relationship as human beings to art precisely when we are able to grasp art deeply in its relationship to true reality—including the supersensible. And humanity—because it can never exist without the supersensible, because the sensible itself would wither away if it did not live in the supersensible—will, through its own needs, increasingly realize what Goethe said:

[ 31 ] «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.»

[ 31 ] “Whoever nature begins to reveal her obvious secret to feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.”