The Rudolf Steiner Archive

9. Das Sinnlich-Übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst II

9. The Sensual and the Supersensual in Their Realization Through Art II

[ 1 ] Es gibt einen sehr geistreichen Mann, der über alles menschliche Philosophieren einen merkwürdigen Ausspruch getan hat. Er sagte in einer Schrift, die vor kurzem erschienen ist und die sich ausführlich über das Unmögliche und Unnützliche alles menschlichen Philosophierens ausläßt: Der Mensch hat nicht mehr Philosophie als ein Tier und unterscheidet sich nur dadurch von dem Tier, daß er rasende Versuche macht, zu einer Philosophie zu kommen und zuletzt sich gestehen muß, daß er zu resignieren hat, in Nichtwissen münden muß. — Es ist vieles in diesem Buche, das sonst sehr lesenswert ist, das im Grunde genommen alles zusammenträgt, was gegen die Philosophie gesagt werden kann. Der Betreffende ist aus diesem Grunde Professor der Philosophie an einer Universität geworden. Ich will einen Ausspruch dieses Mannes zitieren, welcher sich über die menschliche Naturbetrachtung ergeht. Der Ausspruch ist ziemlich radikal. Der betreffende Herr sagt nämlich, daß die Natur geheimnisvoll nach allen Seiten ist, und daß der Mensch, wenn er wirklich das Geheimnisvolle der Natur nach allen Seiten empfindet, nicht anders könne als die unendliche Kleinheit seines eigenen Wesens sich so recht zu Gemüt zu führen. Die Natur dehnt sich in ihrer Ewigkeit unermeßlich aus, und wir sollten eigentlich fühlen, daß wir mit unseren Vorstellungen und Ideen über die Natur dastehen, Maulaffen feilhaltend! — Ich zitiere, und man kann sagen, daß der Ausspruch nicht so ganz unzutreffend ist, daß wir in der Tat, wenn wir die Natur betrachten, als Menschen so recht empfinden, wie wenig eigentlich das, was wir in unseren Gedanken fassen können, selbst wenn wir geistvollste Naturwissenschaft treiben, den großen, unermeßlichen Geheimnissen der Natur entspricht. Und wenn man nicht empfinden würde, daß der Gedanke — zu dem es die Natur nicht selbst bringt, sondern der sich nur im menschlichen Gemüt erzeugen kann — der Natur gegenübersteht, wenn man nicht wüßte, daß dieser Gedanke einem menschlichen Bedürfnis entspricht, wenn man nicht fühlen würde, daß in dem Waltenlassen des Gedankens über die Natur etwas von unserer ganzen Menschenbestimmung und menschheitlichen Entwickelung liegt, das wir brauchen, wie das Samenkorn die Pflanze braucht, so würden wir eigentlich bei reiflicher innerer Selbsterkenntnis nicht wissen, wozu wir über die Natur nachdenken. Wir denken unseretwillen über die Natur nach und wissen, daß wir mit dem Gedanken dann, wenn wir der Natur gegenüberstehen, dieser Natur eigentlich recht fern sind. So fühlt man sich bei der Naturbetrachtung.

[ 1 ] There is a very witty man who made a curious remark about all human philosophizing. In a work that was recently published—and which elaborates at length on the impossibility and futility of all human philosophizing—he said: Man possesses no more philosophy than an animal and differs from the animal only in that he makes frantic attempts to arrive at a philosophy, only to have to admit in the end that he must resign himself to ending up in ignorance. — There is much in this book that is otherwise well worth reading; it essentially compiles everything that can be said against philosophy. For this reason, the author in question has become a professor of philosophy at a university. I would like to quote a statement by this man, who expounds on the human contemplation of nature. The statement is quite radical. The gentleman in question says, in fact, that nature is mysterious in every respect, and that if a person truly senses the mystery of nature in all its aspects, he cannot help but take the infinite smallness of his own being to heart. Nature extends immeasurably in its eternity, and we should actually feel that, with our mental images and ideas about nature, we stand there with our mouths agape! — I am quoting, and one might say that the statement is not entirely inaccurate; that, in fact, when we contemplate nature, we as human beings truly sense how little of what we can grasp in our thoughts—even when we engage in the most ingenious natural science—actually corresponds to the great, immeasurable mysteries of nature. And if one did not sense that the thought—which nature itself does not produce, but which can only arise in the human mind — stands in opposition to nature; if one did not know that this thought corresponds to a human need; if one did not feel that in allowing thought to reign over nature lies something of our entire human destiny and human development—which we need just as the seed needs the plant—then, upon mature inner self-knowledge, we would not actually know why we reflect on nature. We reflect on nature for our own sake and know that, when we stand before nature, our thoughts actually place us quite far removed from it. This is how one feels when contemplating nature.

[ 2 ] Fühlt man sich dem geistigen Leben, dem übersinnlichen Leben gegenüber, so muß man anders sagen. Es mag dieses übersinnliche Leben, wenn es sich in uns darstellt, noch so unbedeutend, kindhaft sein, man fühlt eine innere Notwendigkeit, das, was der Geist einem in der Seele enthüllt, auch auszusprechen. Und obzwar man die intensivste Verantwortlichkeit empfinden muß gegenüber allem, was man über den Geist äußert, was man aus dem Übersinnlichen heraus sprechen kann, was sich nur in der Seele zutage fördern kann, fühlt man, daß man dem folgen muß, daß man dies aussprechen muß aus einer inneren Notwendigkeit, ebenso wie man als Kind wächst oder wie man das Sprechen selber lernt. Dem Sinnlichen und dem Übersinnlichen gegenüber fühlt man sich also in einer sehr entgegengesetzten Lage.

[ 2 ] When one is faced with spiritual life, with the supersensible life, one must speak differently. No matter how insignificant or childlike this supersensible life may seem when it manifests itself within us, one feels an inner necessity to also give voice to what the Spirit reveals to one in the soul. And although one must feel the most intense sense of responsibility toward everything one expresses about the spirit—what one can speak from the supersensible, what can only come to light within the soul—one feels that one must follow this impulse, that one must speak it out of an inner necessity, just as one grows as a child or learns to speak. One thus feels oneself in a very contradictory position with regard to the sensible and the supersensible.

[ 3 ] Ein Drittes ist noch das, was man nennen kann: Nachdenken oder Sich-Aussprechen über die Kunst. - Wenn man sich aussprechen will über die Kunst, fühlt man weder jenes Danebenstehen, das man immer empfindet, wenn man über die Natur Gedanken hegt, noch fühlt man jene Notwendigkeit, die einen überfällt gegenüber den inneren Offenbarungen des Übersinnlichen, sondern man hat, wenn man versucht über die Kunst sich auszusprechen, vielmehr das Gefühl, daß man eigentlich sich fortwährend mit dem Gedanken, den man entwickelt, stört. Der Gedanke ist dem künstlerischen Genießen gegenüber eigentlich ein rechter Störenfried. Und man möchte über alles das, was sich auf Kunst bezieht, immer wieder und wiederum mit dem Denken, mit dem Reden innehalten und schweigend die Kunst genießen. Wenn man nun doch aus irgendeinem Grund über die Kunst reden will, dann möchte man dies nicht tun aus der Gesinnung eines Ästhetikprofessors heraus oder gar eines Kunstkritikers. Nicht wahr, nicht aus der eines Kunstkritikers, weil es überflüssig erscheint, daß, wenn man eine Reihe von Speisen gegessen hat, man vordoziert, warum die einem geschmeckt haben. Man möchte nur das sagen, was man selber an Erlebnissen an der Kunst haben kann, an Freuden, Erbauung und so weiter, so wie man das Bedürfnis fühlt, einmal darüber zu sprechen, was man erlebt hat mit einem lieben Freunde. Aus einer gewissen Herzensfülle heraus, nicht aus einem kritischen Sinn, möchte man über die Kunst sprechen, und man möchte auch nicht Anspruch machen darauf, mit dem, was man zu sagen hat, irgendwie Gesetzmäßiges oder Allgemeingültiges auszusprechen, sondern im Grunde nur eine Art subjektiven Bekenntnisses. Aber das scheint mir eine durchgehende Empfindung bei jeglichem Reden über die Kunst zu sein, daß einen eigentlich der Gedanke stört, und gerade dies scheint mir gleich darauf hinzuweisen, was es wesenhaft mit der Kunst für eine Bewandtnis hat.

[ 3 ] A third aspect is what one might call: reflecting on or expressing one’s thoughts about art. - When one wishes to speak about art, one feels neither that sense of standing on the sidelines—which one always feels when contemplating nature—nor that sense of necessity that overwhelms one in the face of the inner revelations of the supernatural; rather, when one attempts to speak about art, one has the feeling that one is actually constantly interfering with the thought one is developing. Thought is, in fact, a real troublemaker when it comes to artistic enjoyment. And one would like, time and again, to pause in one’s thinking and speaking about everything related to art and simply enjoy the art in silence. If, however, one does wish to speak about art for whatever reason, one does not want to do so from the perspective of an aesthetics professor or, even less, an art critic. Isn’t that right? Not from the perspective of an art critic, because it seems superfluous to lecture on why one enjoyed a meal after having eaten a variety of dishes. One simply wants to express one’s own experiences with art—the joys, the inspiration, and so on—just as one feels the need to talk about what one has experienced with a dear friend. Out of a certain fullness of heart, not out of a critical sense, one wants to talk about art, and one does not wish to claim that what one has to say expresses anything lawful or universally valid, but rather, at its core, merely a kind of subjective confession. But it seems to me that this is a consistent feeling in any discussion of art—that the very thought actually disturbs one—and this, precisely, seems to me to point directly to what art is essentially all about.

[ 4 ] Man kann, da wir als Menschen zunächst in der Sinneswelt leben, die Frage aufwerfen: In welchem Verhältnis steht die Kunst zum Sinnlichen? — Man könnte auch, da man als Mensch über die Sinneswelt nur erschöpfend empfinden kann, wenn man ein Verhältnis zum Übersinnlichen hat, fragen: Welches Verhältnis hat die Kunst zum Übersinnlichen? — Nun, man wird, wie mir scheint, bei einem elementarischen Fühlen, das sich gegenüber dem künstlerischen Schaffen entwickelt, sehr bald zu der Überzeugung kommen müssen, daß die Kunst weder in der Lage ist, das Sinnliche, so wie es uns unmittelbar umgibt, darzustellen, noch auch, daß sie in der Lage ist, den Gedanken zum Ausdruck zu bringen.

[ 4 ] Since we, as human beings, live primarily in the sensory world, one might ask: What is the relationship between art and the sensory? — One might also ask—since, as human beings, we can only fully experience the sensory world if we have a relationship to the supersensory—what is the relationship between art and the supersensory? — Well, it seems to me that through a basic sense of feeling that develops in relation to artistic creation, one must very soon come to the conviction that art is neither capable of representing the sensory world as it immediately surrounds us, nor is it capable of expressing thought.

[ 5 ] Dem Sinnlichen gegenüber wird derjenige, der ein Naturgefühl hat, eigentlich immer die Empfindung haben müssen, daß, wenn man es darstellen und eine Art Abbild davon schaffen will, man die Natur als solche doch nicht erreichen kann, daß die Natur doch immer schöner und vollkommener ist als irgendeine Abbildung. Dem Geistigen gegenüber — Weltanschauungsdichtungen oder dergleichen bezeugen das — wird man das Gefühl haben, daß, wenn man es darstellen will, man Strohernes und Überflüssiges schildert. Weltanschauungsdichtungen haben unter allen Umständen einen pedantisch-schulmäßigen Charakter; das Allegorisch-Symbolische wird jedes wahre künstlerische Empfinden doch eigentlich immer ablehnen.

[ 5 ] When confronted with the sensory world, anyone with a sense of nature will, in fact, always have the feeling that, if one wishes to depict it and create some kind of representation of it, one cannot truly capture nature as such—that nature is always more beautiful and more perfect than any representation. With regard to the intellectual—as philosophical poetry and the like attest—one will have the feeling that, when attempting to depict it, one is describing something insubstantial and superfluous. Philosophical poetry invariably has a pedantic, schoolbook-like character; the allegorical and symbolic will, in fact, always be rejected by any true artistic sensibility.

[ 6 ] Und so kann gerade die Frage nach dem Verhältnis der Kunst zum Sinnlichen und Übersinnlichen einem wie eine Lebensfrage der Kunst erscheinen. Deshalb fragt es sich: Gibt es außer dem Sinnlichen und Übersinnlichen noch irgend etwas, was mit den wesentlichen Aufgaben des künstlerischen Schaffens und Genießens etwas zu tun hat? — Diese Frage wird man sich wohl nur dann beantworten können, wenn man wirklich auf den seelischen Vorgang des künstlerischen Schaffens und Genießens eingeht: wie man ihn nicht durch gesetzmäßige Ästhetik beschreiben, sondern nur erleben kann. Wenn man der Welt im gewöhnlichen, nüchternen, zunächst unkünstlerischen Leben gegenübersteht, hat man es zu tun auf der einen Seite mit der sinnlichen Wahrnehmung und auf der anderen mit dem, was durch die sinnliche Wahrnehmung in unserer eigenen Seele erzeugt wird, mit dem Gedanken. Eine solche Wahrnehmung, wie sie uns die Natur bietet, etwa die Abbildung eines Menschen von der Kunst zu verlangen, scheint mir aus den angegebenen Gründen etwas ziemlich Unmögliches und daher Überflüssiges zu sein. Was die unmittelbare Wahrnehmung der Natur darbietet, durch die Kunst darstellen zu wollen, entspringt eigentlich immer gewissen Abirrungen der Kunst. Auf der anderen Seite erscheint es aber so — vielleicht ist das etwas merkwürdig, aber man erlebt es doch, ich habe es schon angedeutet gegenüber dem Reden von der Kunst —: Im wirklichen künstlerischen Schaffens- und Genießensprozeß hat man das Bestreben, den Gedanken womöglich auszuschalten, es in keiner Weise bis zum Gedanken kommen zu lassen. Das scheint mir darauf zu beruhen, daß in der menschlichen Seele fortwährend Vorgänge sich bilden, die entweder bis zu ihrem Ende gedeihen können oder die an irgendeiner Stelle abbrechen. Man kann diese Prozesse nur verfolgen, wenn man durch geistige Beobachtung des Seelenlebens wirklich hinuntersteigt in die Tiefen des Seelenlebens, die für das gewöhnliche Bewußtsein im Unterbewußten oder Unbewußten bleiben.

[ 6 ] And so the question of the relationship between art and the sensory and the supersensory in particular can seem to one like a fundamental question of art itself. This raises the question: Is there anything else besides the sensory and the supersensory that has anything to do with the essential tasks of artistic creation and appreciation? — This question can probably only be answered by truly delving into the psychological process of artistic creation and appreciation: a process that cannot be described through systematic aesthetics, but can only be experienced. When one confronts the world in ordinary, sober, and at first glance non-artistic life, one is dealing, on the one hand, with sensory perception and, on the other, with what is produced in one’s own soul through sensory perception—namely, thought. To demand of art that it provide such perception as nature offers us—for example, the depiction of a human being—seems to me, for the reasons stated, to be something quite impossible and therefore superfluous. The desire to represent through art what the immediate perception of nature presents actually always stems from certain aberrations of art. On the other hand, however, it seems—perhaps this is somewhat strange, but one does experience it; I have already alluded to this in connection with discussions of art—that in the actual process of artistic creation and appreciation, one strives to eliminate thought as much as possible, to prevent it from arising in any way. This seems to me to stem from the fact that processes are constantly forming in the human soul that can either develop to their conclusion or break off at some point. One can only follow these processes if, through spiritual observation of the life of the soul, one truly descends into the depths of the soul’s life, which remain in the subconscious or unconscious for ordinary consciousness.

[ 7 ] Wer das Seelenleben des Menschen beobachtet, wird finden — zunächst abgesehen von der Beobachtung der äußeren Welt -, daß dieses Seelenleben, insofern es sich im Nachsinnen, im inneren Empfinden frei entwickelt, immer eine Tendenz hat, die man nicht anders bezeichnen kann als so: Was da wogt und wallt im Seelenleben als Empfindung, als verhaltene Willensimpulse, als Gefühle und dergleichen, das will herauf, und es will — im Grunde genommen auch in dem gesunden Seelenleben — sich gestalten zu dem, was man eine Art Vision nennen kann. Man strebt eigentlich im Leben in den Tiefen seiner Seele immer darnach, das wogende, wallende Seelenleben zur Vision zu gestalten. Die Vision darf allerdings im gesunden Seelenleben nicht zum Vorschein kommen, sie muß ersetzt werden, sie muß im Entstehen aufgehalten werden, sonst tritt krankhaftes Seelenleben ein. In jeder Seele aber machen sich Bestrebungen geltend, sich zur Vision zu gestalten, und wir gehen im Grunde durch das Leben, indem wir fortwährend im Unterbewußten Visionen aufhalten, indem wir sie bis zum Gedanken verblassen lassen. Da hilft uns dann die Anschauung, das äußere Bild. Wenn wir unmittelbar der äußeren Welt gegenübertreten mit unserem brodelnden Seelenleben, und die äußere Welt mit ihren Eindrücken auf uns wirkt, so stumpft diese äußere Welt das, was zur Vision werden will, ab und es verblaßt die Vision zum gesunden Gedanken. Ich sagte: Wir gehen eigentlich durch die Welt, indem wir fortwährend nach Visionen streben, nur bringt man sich die entsprechenden Wahrnehmungen nicht immer in gehöriger Weise zum Bewußtsein. Aber wer versucht, sich darüber klar zu werden, was da zwischen den Zeilen des Lebens nur so leise anklingt in dem, was man täglich erfährt, wer das zu beobachten vermag, wird schon sehen, daß wirklich allerlei auftaucht. Ich muß sagen: Wenn ich zum Beispiel zufällig in das Speisezimmer eines Menschen trete, und da drinnen eine Gesellschaft essend fände, und die Teller und die Schüsseln rot bemalt wären, so würde ich unwillkürlich durch eine elementare Empfindung glauben: Da sitzt um die Tische herum eine Gesellschaft von Feinschmeckern, die sich so recht genießend versenken will in die Speisen und Speisenfolgen. Wenn ich dagegen sehen würde, daß da auf den Tischen blau bemalte Teller und Schüsseln stehen, so würde ich glauben, das seien keine Feinschmecker, sondern die essen, weil sie hungrig sind. Man könnte natürlich dieselbe Sache auch etwas anders empfinden; darauf kommt es nicht an. Worauf es ankommt, ist, daß man eigentlich immer versucht wird, durch das, was einem im Leben entgegentritt, eine ästhetische Empfindung auszulösen und diese in einer gewissen Weise zu einer verblassenden Vision zu bringen. Es ist natürlich durchaus möglich, daß man sich auf diesem Gebiete starken Illusionen hingibt. Das schadet nicht. Wenn es aber auch gar nicht wahr ist, daß einer Gesellschaft, die aus roten Schüsseln speist, gesagt werden muß, sie seien Feinschmecker: ästhetisch bleibt die Sache doch richtig. Ebenso könnte man sagen: Wenn mich jemand in einem roten Zimmer empfängt, und mich fortwährend selber sprechen läßt, ein urlangweiliger Herr ist, so sage ich: Der lügt mich an. — Denn in einem roten Zimmer erwarte ich einen Menschen, der mir etwas zu sagen hat, und ich empfinde es als eine Lebenslüge, wenn er mich immer selber reden läßt.

[ 7 ] Anyone who observes the inner life of a human being will find—setting aside, for the moment, the observation of the external world—that this inner life, insofar as it develops freely in contemplation and inner feeling, always has a tendency that can only be described as follows: Whatever surges and swells in the life of the soul—as sensation, as restrained impulses of the will, as feelings, and the like—wants to rise up, and it wants—even in a healthy life of the soul, when all is said and done—to take shape into what one might call a kind of vision. In life, deep within one’s soul, one is actually always striving to shape this surging, billowing inner life into a vision. However, in a healthy inner life, the vision must not come to the fore; it must be replaced, it must be halted in its emergence, otherwise a pathological inner life sets in. Yet in every soul, there are impulses striving to take shape as a vision, and we essentially go through life by continually holding back visions in the subconscious, by allowing them to fade away into mere thoughts. This is where perception—the external image—comes to our aid. When we confront the external world directly with our seething inner life, and the external world acts upon us with its impressions, this external world blunts what seeks to become a vision, and the vision fades into a healthy thought. I said: We actually go through the world constantly striving for visions, but we do not always bring the corresponding perceptions to our consciousness in the proper way. But anyone who tries to gain clarity about what is so faintly resonating between the lines of life in our daily experiences—anyone who is able to observe this—will see that all sorts of things really do emerge. I must say: If, for example, I happened to walk into someone’s dining room and found a group of people eating there, and the plates and bowls were painted red, I would instinctively believe—based on a basic intuition—that seated around the tables is a group of gourmets who wish to immerse themselves in the food and the courses with true relish. If, on the other hand, I were to see plates and bowls painted blue on the tables, I would assume that these are not gourmets, but rather people who are eating simply because they are hungry. Of course, one could perceive the same thing somewhat differently; that is not the point. What matters is that one is, in fact, always tempted to use what one encounters in life to trigger an aesthetic sensation and, in a certain way, to transform it into a fading vision. It is, of course, entirely possible to succumb to strong illusions in this realm. That does no harm. But even if it’s not at all true that a society that dines from red bowls must be called gourmets, the matter remains aesthetically valid. Similarly, one could say: If someone receives me in a red room, constantly lets me do all the talking, and is an utterly boring fellow, then I say: He’s lying to me. — For in a red room, I expect a person who has something to say to me, and I perceive it as a fundamental lie when he always lets me do all the talking.

[ 8 ] So sind wir eigentlich immer geneigt, indem wir durchs Leben gehen, das, was wir erleben, bis zu einer aufgehaltenen Vision heraufzubringen, die dann unter den äußeren Eindrücken des Lebens verblaßt. Das künstlerische Genießen und Schaffen geht immer um einen Schritt weiter. Das künstlerische Genießen und Schaffen kann nicht das, was da unten brodelt und siedet im Seelenleben, unterbewußt heraufkommen lassen bis zum bloßen Gedanken. Das wäre etwas, was uns eben mit Gedanken durchsetzen, aber nicht zu etwas Künstlerischem bringen würde. Wenn wir aber in der Lage sind, als Künstler — oder dadurch, daß uns der Künstler entgegenkommt — für irgend etwas, was herauf will in der Seele, ein Äußeres hinzustellen, ich will nur sagen, eine Farbenzusammenstellung, und wenn wir so empfinden, daß uns diese Farbenzusammenstellung etwas gibt, was wir brauchen, damit die entsprechende aufsteigende Vision, die aber nicht bis zur Vision werden darf, eine äußere Ergänzung hat, dann haben wir entschieden etwas Künstlerisches vor uns. Ich kann mir denken, daß jemand sich mit irgendwelchen künstlerischen Mitteln einfach darauf beschränken würde, Seelenstimmungen, Gefühle dadurch auszudrücken, daß er Farben zusammenstellt, die vielleicht gar nicht irgendeinem äußeren Gegenstand entsprechen — vielleicht, je weniger sie ihm entsprechen, desto besser —, aber die gewissermaßen das Gegenbild dessen sind, was in seinem Seelenleben zur Vision kommen will. Bei den etwas reichlichen Diskussionen in der neueren Zeit über allerlei Künstlerisches, ist man auch mehr auf solche Erscheinungen aufmerksam geworden und spricht, wenn jemand etwas schafft, das gar nichts zu tun hat mit dem Äußeren, das lediglich die Aufgabe hat, die ich eben gekennzeichnet habe, von expressionistischer Kunst. Es wird heute noch verpönt, anzunehmen, daß was sich da als Sehnsucht im Menschen vorbereitet und nach einem Ziele hinstrebt, gerade einem Grundzug der Menschheit entspricht: zu einer Versinnlichung dessen zu kommen, was nur geistig sich in der Seele offenbaren kann. Würde man allerdings einen Gedanken, etwas das schon von dem Stadium der Vision zum blassen Gedanken gekommen ist, durch irgendwelche sinnliche Mittel ausdrücken wollen, so würde man unkünstlerisch sein. Vermeidet man den Gedanken und stellt man sich unmittelbar die sinnliche Gestaltung gegenüber, so hat man den Bezug hergestellt, zwischen dem Menschen und dem, was da künstlerisch zustande gekommen ist, wobei der Gedanke ausgeschaltet ist. Und man darf sagen: Das ist gerade das Wesentliche, daß die Kunst weder Sinnliches darstellt noch Übersinnliches, sondern Sinnlich-Übersinnliches, etwas, wo in dem Sinnlichen unmittelbar ein Widerspiel eines übersinnlichen Erlebens ist. Weder das Sinnliche noch das Übersinnliche, sondern allein das Sinnlich-Übersinnliche kann sich durch die Kunst verwirklichen.

[ 8 ] As we go through life, we are actually always inclined to elevate what we experience to the level of a fleeting vision, which then fades amid the external impressions of life. Artistic enjoyment and creation always go one step further. Artistic enjoyment and creation cannot allow what is bubbling and seething in the inner life of the soul to rise subconsciously to the level of a mere thought. That would be something that would simply fill us with thoughts, but would not lead us to anything artistic. But if, as artists—or through an artist reaching out to us—we are able to provide an external form for something that is striving to rise up in the soul, I mean, for example, a combination of colors—and if we feel that this combination of colors gives us something we need so that the corresponding rising vision—which, however, must not become a vision in the full sense—has an external complement, then we definitely have something artistic before us. I can imagine that someone might, using whatever artistic means, simply limit themselves to expressing moods and feelings by combining colors that perhaps do not correspond at all to any external object—perhaps, the less they correspond, the better—but which are, in a sense, the counter-image of what is striving to become a vision in their inner life. Amid the somewhat abundant discussions in recent times about all manner of artistic matters, attention has also turned more toward such phenomena, and when someone creates something that has nothing at all to do with the external world—something whose sole purpose is the one I have just described—we speak of Expressionist art. It is still frowned upon today to assume that what is taking shape within a person as a longing and striving toward a goal corresponds precisely to a fundamental trait of humanity: to arrive at a sensualization of that which can reveal itself in the soul only spiritually. If, however, one were to attempt to express a thought—something that has already progressed from the stage of vision to a faint thought—through any sensory means, one would be unartistic. If one avoids the thought and confronts the sensory form directly, one has established the connection between the human being and what has come into being artistically, with the thought set aside. And one may say: This is precisely the essential point—that art represents neither the sensory nor the supersensory, but rather the sensory-supersensory, something in which the sensory immediately contains a counterplay to a supersensory experience. Neither the sensory nor the supersensory, but only the sensory-supersensory can be realized through art.

[ 9 ] Auf der anderen Seite kann man sich fragen: Wenn es nicht angeht, daß das, was wir im nüchternen Leben als Wahrnehmung uns gegenübergestellt haben in der äußeren Natur, einfach nachbildend in der Kunst uns entgegentritt, wie ist es dann möglich, sich künstlerisch zur Natur überhaupt zu verhalten? Wenn die Natur nichts in sich schlösse als das, was sie uns in der äußeren Wahrnehmung darbietet und was darin zur Gedankenbildung anregt, so wäre gar keine Entstehungsnotwendigkeit für die Kunst gegeben. Nur dann kann man von einer Notwendigkeit des künstlerischen Schaffens sprechen, wenn in der Natur allerdings noch mehr vorhanden ist als das, was in den fertigen Naturprodukten für die Vorstellung, für den Gedanken, der im Künstlerischen nicht die Brücke abgeben darf zwischen der Persönlichkeit und der äußeren Natur, zutage tritt. Nun muß man allerdings sagen: Die Natur hat in sich jene Unermeßlichkeit, hat in sich auch die intensive Unendlichkeit, der wir durch den Gedanken gar nicht unmittelbar beikommen können. Die Natur hat in sich auch im Sinnlichen das Übersinnliche. Man kommt darauf, worin das Sinnlich-Übersinnliche der äußeren Natur selbst beruht, wenn man die Natur so betrachtet, daß man versucht, das zu gewinnen, was in ihr außer dem sinnlichen Eindruck vorhanden ist. Nun, ich will ein Beispiel nehmen: Wenn man einem Menschen gegenübersteht, kann man die Aufmerksamkeit auf die menschliche Form richten, darauf, daß sich durch die menschliche Form das Inkarnat offenbart, darauf, daß sich durch die äußere Form in Physiognomie, in Mimik das Seelische kundgibt; man kann verfolgen, wie das Leben überhaupt durchtränkt, was äußere Form ist. Gewiß, das kann man. Aber würde man das alles, was so an einem Menschen ist, nachbilden wollen, man könnte doch, wie gesagt, die Natur nicht erreichen, denn es bleibt ein Unkünstlerisches, äußere Naturobjekte einfach nachbilden zu wollen. Derjenige, der einem Kunstwerk gegenüber nach der Ähnlichkeit mit einem Naturobjekt frägt, stellt sich von vornherein das Zeugnis aus, daß er — man muß diese Dinge radikal aussprechen — nicht ein Kunstwerk, sondern eine Illustration zu sehen wünscht. Aber ein anderes liegt vor. Man muß sagen: Wenn man das verfolgt, was sich in der menschlichen Form ausdrückt, so ist eigentlich dasjenige, was einem da als Form erscheint, durch alles übrige, was darinnen lebt — durch die Tönung, die vom unmittelbaren Leben herkommt, durch den seelischen Inhalt -, es ist die Form dadurch ertötet. Und das ist das Geheimnis der Natur: Diese Natur ist in ihren Einzelheiten so unendlich, daß jede Einzelheit es verträgt, durch ein Übergeordnetes ertötet zu werden. Aber man kann, wenn man dafür Sinn hat, das Ertötete aus seinem eigenen Wesen heraus zu einem neuen Leben erwecken; man kann das, was in der Form des Menschen ertötet ist durch das übergeordnete Leben, ertötet ist durch die seelische Durchdringung, so beleben in der Form, daß die Form selber nun ein lebendiges Wesen wird, ohne daß sie in sich birgt Leben und seelischen Inhalt. Man kann das, was man zum Beispiel als Plastiker deshalb nehmen muß, weil man in den Materialien arbeitet, der Form für sich geben; man kommt darauf, daß die Natur so intensiv unendlich ist, daß sie in jeder ihrer Einzelheiten unendlich viel mehr birgt, als was sie darstellt. Wenn sie eine Form vor uns hinstellt, so ertötet sie das innere Leben der Form, das Leben ist darin verzaubert, und man kann es entzaubern. Wenn uns in der Natur etwas entgegentritt, was farbig ist, so ist ganz gewiß an dem Objekt selbst die Farbe durch etwas anderes ertötet. Nehme ich die bloße Farbe, so bin ich imstande, aus der Farbe selber etwas zu erwecken, was gar nichts zu tun hat mit dem, was die Farbe ist am Objekt. Ich schaffe aus der Farbe heraus ein Leben, das nur verzaubert liegt in der Farbe, wenn die Farbe an der Oberfläche des Naturobjektes erscheint. So ist es möglich, aus allem, was uns in der Natur entgegentritt, verzaubertes Leben zu entzaubern. So ist es möglich, das, was in der Natur und ihrer intensiven Unendlichkeit darinnen liegt, überall aus dieser Natur zu erlösen und nirgends zu schaffen eine Nachahmung der Natur, sondern das wieder zu entzaubern, was in der Natur ertötet ist durch irgendein Höheres.

[ 9 ] On the other hand, one might ask: If it is not acceptable for what we encounter in everyday life as perception in the external world to simply be reproduced in art, how is it then possible to engage with nature artistically at all? If nature contained nothing within itself other than what it presents to us in external perception—and what within that stimulates the formation of thought—then there would be no necessity whatsoever for art to arise. One can speak of a necessity for artistic creation only if there is indeed more in nature than what appears in finished natural products for the mental image—for the thought that, in art, must not serve as a bridge between the individual and external nature. Now, however, one must say: Nature possesses within itself that immeasurability, as well as that intense infinity, which we cannot grasp directly through thought. Nature also contains the supersensible within the sensible. One comes to understand the basis of the sensually-supersensible in external nature itself when one observes nature in such a way as to attempt to grasp what exists within it beyond the sensory impression. Well, let me give an example: When one stands before a human being, one can direct one’s attention to the human form, to the fact that the incarnate reveals itself through the human form, to the fact that the soul manifests itself through the outer form in physiognomy and facial expressions; one can observe how life permeates the very essence of outer form. Certainly, one can do that. But if one were to attempt to reproduce everything that is present in a human being in this way, one could not, as I said, attain nature, for the mere desire to reproduce external natural objects remains something unartistic. Anyone who, when faced with a work of art, asks about its resemblance to a natural object, is from the outset testifying—and one must state these things radically—that they wish to see not a work of art, but an illustration. But something else is at work here. One must say: When one pursues what is expressed in the human form, what actually appears to one as form is, through everything else that lives within it—through the nuance that comes from immediate life, through the spiritual content—the form is thereby annihilated. And that is the secret of nature: nature is so infinite in its details that every detail can endure being killed by a higher power. But if one has a sense for it, one can awaken what has been killed to new life from within one’s own being; one can so enliven what has been killed in the human form—killed by the higher life, killed by the soul’s permeation—in the form itself that the form now becomes a living being, without itself containing life or soulful content. One can give form to that which, for example, a sculptor must take as material simply because one works with materials; one comes to realize that nature is so intensely infinite that in every one of its details it contains infinitely more than what it represents. When nature places a form before us, it kills the inner life of the form—the life is enchanted within it—and one can disenchant it. When we encounter something in nature that is colorful, the color in the object itself is most certainly stifled by something else. If I take the color alone, I am able to awaken from the color itself something that has absolutely nothing to do with what the color is on the object. I create a life out of the color—a life that lies enchanted within the color only when the color appears on the surface of the natural object. Thus, it is possible to dispel the enchantment from everything we encounter in nature. Thus it is possible to redeem from nature everywhere that which lies within nature and its intense infinity, and to create nowhere an imitation of nature, but rather to demystify that which has been killed in nature by something higher.

[ 10 ] Man wird, wenn man über diese Dinge spricht, versucht, in Paradoxen zu sprechen; aber das, glaube ich, schadet nichts, weil man an den extremen, radikalen Fällen sehen kann, wie sich die Sache in den weniger radikalen Fällen eigentlich verhält. Wie ich auf der einen Seite mir denken kann, daß — wenn das Künstlerische durch die aufgehaltene Vision aus dem Inneren herausarbeitet und ich ein Gegenbild schaffe aus Formen und Linien und Farben — diese Linien und Farben so zusammengestellt sein können, daß sie nichts anderes widerspiegeln als die verhaltene Vision, so kann ich auf der anderen Seite sagen: Es scheint mir möglich, daß ich aus einem Naturwesen, sagen wir, einem Menschen, in dem das Leben selbst ertötet ist, der ein Leichnam geworden ist, rein künstlerisch ein Lebendiges schaffe, dadurch, daß ich irgend etwas aus dem allgemeinen Universum heraushole, was den Leichnam noch künstlerisch beleben kann. Solche extremen Fälle braucht es nicht zu geben. Es ist aber die Möglichkeit vorhanden als Grenzfall, daß wenn die Natur ein Wesen schon getötet hat, eine Neuschaffung selbst des Leichnams zustande kommt, dadurch, daß etwas herangeholt wird, was nun als etwas ganz anderes als was der Mensch selber mit seinem seelischen Wesen ist, diese Form durchseelt. Ich könnte mir denken, daß ein berückendes Kunstwerk zustande kommt dadurch, daß in einem Leichnam ein neues Leben aufsprießt, welches die Geheimnisse spiegelt, die in bezug auf den Menschen bestehen, und die nur dadurch verdeckt werden, daß bis zu seinem Tode der Mensch sein eigenes seelisches Wesen in sich hat. Man braucht sich nicht zu stoßen an einem solchen Grenzfall. Es ist eben ein Grenzfall. Daran kann man sich klarmachen, daß gegenüber der äußeren Natur das künstlerische Schaffen wirksam sein kann, denn fortwährend eigentlich — wenn auch nicht bis zum Grenzfall getrieben — verläuft das künstlerische Schaffen und Genießen in dieser Weise. Die Kunst ist eine fortwährende Erlösung von geheimnisvollem Leben, das in der Natur selber nicht sein kann, das herausgeholt werden muß. Ich stehe dann einem Naturprodukt in der menschlichen Form gegenüber, welche ertötet ist, ich versuche aber, das eigene Leben dieser Form aufzuerwecken und aus der Form heraus, trotzdem sie nur tote Form ist, den ganzen Menschen wieder zu erwecken.

[ 10 ] When discussing these matters, one is tempted to speak in paradoxes; but I believe that does no harm, because one can see from the extreme, radical cases how things actually stand in the less radical cases. Just as I can imagine, on the one hand, that—when the artistic is worked out from within through the restrained vision, and I create a counter-image out of forms, lines, and colors—these lines and colors can be arranged in such a way that they reflect nothing other than the restrained vision, so I can say, on the other hand: It seems possible to me that, from a natural being—let’s say, a human being—in whom life itself has been extinguished, who has become a corpse, I might create something living in a purely artistic sense by drawing something from the universal realm that can still artistically animate the corpse. Such extreme cases need not exist. But the possibility exists, as a borderline case, that when nature has already killed a being, a re-creation of the corpse itself comes about by drawing in something that—being something entirely different from what the human being is in his or her spiritual essence—infuses this form with spirit. I could imagine that a captivating work of art might come into being through a new life sprouting within a corpse, a life that reflects the mysteries surrounding the human being—mysteries that are veiled only by the fact that, until death, the human being carries his or her own soul within. One need not take offense at such a borderline case. It is, after all, a borderline case. This helps us realize that artistic creation can be effective in relation to external nature, for artistic creation and appreciation actually proceed in this way all the time—even if not pushed to the extreme of such a borderline case. Art is a continuous redemption of a mysterious life that cannot exist in nature itself, but must be drawn out of it. I then stand before a natural product in human form that has been deadened, yet I attempt to awaken this form’s own life and, from within the form—even though it is merely a dead form—to reawaken the whole human being.

[ 11 ] Die Genesis besagt, daß der Mensch entstanden wäre durch den Hauch Gottes, daß ihm eine menschliche Seele eingehaucht worden sei. Das könnte einen dazu führen, in der Luft noch etwas anderes zu sehen als jene Verbindung von Sauerstoff und Stickstoff. Es könnte einen dazu verführen, in der Luft etwas von dem zu sehen, was aus ihr heraus die menschliche Seele weckt, etwas Seelenhaftes; es könnte einen dazu verführen, zu glauben, daß diese Luft im Grunde genommen sich sehnt, vom Menschen eingeatmet, eine Seele zu werden. Man könnte in der Luft das Gegenbild des Menschlich-Seelischen sehen, also mehr als etwas bloß Unlebendiges: ein Sehnen nach dem Menschen hin. Nun ist es ja so, daß man bei der Luft sehr schwer zu einer solchen Empfindung kommen wird, weil Luft und Feuer wenig zur künstlerischen Gestaltung anregen. Niemand wird eigentlich das Feuer malen wollen, ebensowenig wie den Blitz, und man wird auch nicht die Luft zeichnen wollen. Also unmittelbar der Luft gegenüber wird man nicht leicht zu dieser Empfindung kommen; aber ein wirkliches künstlerisches Empfinden scheint mir zu dieser Empfindung kommen zu können gegenüber der Licht- und Farbenwelt. Der Licht- und Farbenwelt gegenüber kann man wirklich die Empfindung haben: Jede Farbe oder wenigstens die Farbenverhältnisse haben die Sehnsucht, entweder ein ganzer Mensch oder ein Stück Mensch zu werden. Am Menschen finden sie sich entweder als innerer Ausdruck seines Wesens, oder indem das Licht ihn beleuchtet und zurückgeworfen wird. Aber man kann sagen: Lebt man im Lichte selber, so lebt man die Sehnsucht der Luft mit, sich zum Beispiel zum menschlichen Antlitz zu gestalten. — Man kann die Empfindung haben: Rot, Gelb wollen etwas; sie wollen sich zu etwas am Menschen gestalten, die haben eine in sich selber gelegene Sprache. Dann wird man nicht versuchen, in nüchterner Weise den Menschen bloß nachzubilden. Das Freiwerden vom Modell muß überhaupt ein Ideal des künstlerischen Schaffens werden. Wer das Modell nicht überwunden hat in dem Moment, wo er zu schaffen beginnt, wer es nicht betrachtet als etwas, was ihm die Anleitung gibt, der Natur ihre Geheimnisse abzulauschen, der wird vom Modell abhängig bleiben und Illustrationen schaffen. Derjenige dagegen, der künstlerisches Empfinden hat, wird versucht sein, aus der Farbe den Menschen oder irgendein anderes Wesen oder irgendeine Naturform zu gestalten. Es wird für einen solchen die farbige Welt ein inneres differenziertes Leben gewinnen können. Man wird finden, daß rote, gelbe Farben so sind, daß sie einen versuchen, sie da zu verwenden, wo man will, daß irgend etwas sich Ausdruck gibt, durch sich selbst spricht. Was einem im Rot, im Gelb entgegentritt, wird sich selber zum Ausdruck bringen, wird durch seine eigene Kraft das Ideal der Kunst, den Gedanken auszuschließen, erzeugen. Anders ist es, wenn man dem Blau, dem Violett gegenübersteht. Da wird man viel mehr das Gefühl haben, daß man mit dem Blau, dem Violett, wenigstens nach der einen Seite hin dem Gedanken nahekommt. Man wird das Gefühl haben, daß man mit dem Blau, dem Violett nicht etwas darstellen kann, was sich selber ausdrückt, sondern was leichter etwas anderes ausdrückt. Man wird versucht sein, das Blau seiner Innerlichkeit nach dadurch darzustellen, daß man es in Bewegung zeigt. Und man wird die Erfahrung machen, daß es einem schwer wird, eine innerliche Bewegung des Objekts dadurch hervorzubringen, daß man im Rot irgendwelche Linienführung hervorruft. Im Rot wird vielmehr durch Linienführung, durch Schattierung, ich möchte sagen, Physiognomie entstehen. Das Rot wird durch sich selber sprechen. Das Blau wird, wenn man es in Linienführung überführt, seine innere Natur verraten, wird einen mehr unter die Fläche der Farbe führen, als daß es einen herausführt. Wenn etwas sich als Farbe ausspricht, so hat man das Gefühl: es stößt einen die Farbe zurück. Das Blau führt einen unter die Fläche der Farbe hinein, man glaubt, daß in dem, was da durch das Blau zum Ausdruck kommt, Bewegung, Willensentfaltung möglich ist. Ein rein sinnlich-übersinnliches Wesen, das heißt ein übersinnliches Wesen, das man in die Sinneswelt hereinversetzen will, blau zu malen und seine innerliche Beweglichkeit durch die Nuancierung des Blau zum Ausdruck zu bringen, wird fruchtbar sein können.

[ 11 ] Genesis states that humankind came into being through the breath of God, that a human soul was breathed into us. This might lead one to see something else in the air besides that combination of oxygen and nitrogen. It might tempt one to see in the air something that awakens the human soul from within it—something soul-like; it might tempt one to believe that this air, when inhaled by a human being, essentially longs to become a soul. One might see in the air the counter-image of the human soul—that is, more than merely something inanimate: a yearning for humanity. Now, it is true that it is very difficult to arrive at such a sensation when considering air, because air and fire offer little inspiration for artistic creation. No one would really want to paint fire, any more than they would want to paint lightning, and nor would anyone want to draw the air. So, when directly confronted with air, one will not easily arrive at this feeling; but it seems to me that a true artistic sensibility can arrive at this feeling when confronted with the world of light and color. When confronted with the world of light and color, one can truly have the feeling that every color—or at least the relationships between colors—harbors a longing to become either a whole human being or a part of one. In the human being, they manifest either as an inner expression of his being, or through the light that illuminates him and is reflected back. But one can say: If one lives in the light itself, one shares in the longing of the air to take shape, for example, as a human face. — One can have the sensation that red and yellow want something; they want to take shape as something in the human being—they possess a language inherent within themselves. Then one will not attempt to merely reproduce the human being in a sober manner. Freeing oneself from the model must, in general, become an ideal of artistic creation. Whoever has not transcended the model at the very moment they begin to create—whoever does not regard it as something that guides them in eavesdropping on nature’s secrets—will remain dependent on the model and produce mere illustrations. On the other hand, those with artistic sensibility will be tempted to shape a human being, or any other creature, or any form of nature out of color. For such a person, the world of color will be able to take on an inner, nuanced life. One will find that red and yellow colors are such that they tempt one to use them wherever one wants something to express itself, to speak through itself. What confronts one in red and yellow will express itself; through its own power, it will bring about the ideal of art—the exclusion of thought. It is different when one is confronted with blue and violet. There, one will have a much stronger sense that, with blue and violet—at least in one respect—one is drawing closer to thought. One will have the feeling that with blue and violet, one cannot depict something that expresses itself, but rather something that more readily expresses something else. One will be tempted to depict the inner nature of blue by showing it in motion. And one will find that it is difficult to bring about an inner movement of the object by creating lines in red. In red, rather, lines, shading—I would say, physiognomy—will emerge. Red will speak for itself. When blue is translated into lines, it will betray its inner nature; it will lead one deeper into the surface of the color rather than drawing one out of it. When something expresses itself as color, one has the feeling that the color pushes one back. Blue, however, leads one deeper into the surface of the color; one believes that movement and the unfolding of the will are possible in what is expressed through the blue. A purely sensory-supersensory being—that is, a supersensory being that one wishes to bring into the sensory world—painted in blue and expressing its inner mobility through the nuances of blue, will be able to bear fruit.

[ 12 ] So kann man das, was immer einem in der Natur als Teil entgegentritt, was in der Natur durch höheres Leben ertötet wird, entzaubern. Man kann das Sinnlich-Übersinnliche in der Natur selbst finden, man kann die bloße Form beleben. Man wird finden, daß es niemals einen befriedigenden Eindruck wirklich machen kann, wenn man einfach die menschliche Form so, wie sie am Menschen ist, in einem plastischen Kunstwerk wiedergibt. Ich habe einmal vor vielen Jahren mit einem Freunde, der Plastiker wurde, eine sonderbare Erfahrung machen müssen. Er sagte mir dazumal — wir waren beide ganz junge Leute —: Ja, sieh einmal, man müßte eigentlich das richtige plastische Kunstwerk dadurch herausbringen, daß man genau nachmacht jede einzelne Wendung der Oberfläche. — Ich muß schon gestehen, daß ich über diesen Ausdruck geradezu wild wurde, denn mir schien, daß auf diesem Wege das Allerabscheulichste von einer künstlerischen Leistung herauskommen könnte. Denn jedenfalls, wenn man das, was der Mensch als Form hat, was an ihm durch das Höhere das Leben ertötet, aus dem Stein oder Holz herausarbeiten will, ohne dieses innere Leben, so muß man es für sich beleben, so muß die Oberfläche aufgerufen werden, das zu sagen, was sie am äußeren Naturmenschen niemals sagen kann.

[ 12 ] In this way, one can demystify whatever in nature appears as a part, whatever in nature is killed by a higher form of life. One can find the sensory-supersensory in nature itself; one can breathe life into mere form. One will find that it can never truly make a satisfying impression if one simply reproduces the human form, as it appears in a human being, in a sculptural work of art. Many years ago, I had a strange experience with a friend who became a sculptor. He told me back then—we were both very young—: “Look, you see, one should actually create the true work of sculptural art by precisely replicating every single contour of the surface.”—I must admit that this statement made me absolutely furious, for it seemed to me that this approach could result in the most abominable kind of artistic achievement. For in any case, if one wants to carve out of stone or wood that which a human being possesses as form—that which the Higher Being has used to extinguish life within him—without this inner life, then one must bring it to life oneself; the surface must be called upon to express what it can never express in the outward, natural human being.

[ 13 ] Man wird zum Beispiel finden, daß, wenn man eine Fläche biegt, und dann doppelt biegt, so daß die Biegung wieder gebogen ist, man das einfachste Urphänomen des inneren Lebens hat. Eine Fläche, die in dieser Weise gebogen ist, daß die Biegung wieder gebogen ist, kann in der mannigfaltigsten Weise verwendet werden, und es wird — selbstverständlich muß das weiter ausgebildet werden — aus der Flächenhaftigkeit selber das innere Leben des Flächenhaften hervorgehen. Diese Dinge, die bezeugen uns, daß es ein Verhältnis gibt zwischen der äußeren Natur und dem menschlichen Innern, welches in Wahrheit den Charakter des SinnlichÜbersinnlichen hat. Wir kommen gerade dadurch der äußeren Natur gegenüber zur Gedankenbildung, daß diese äußere Natur dasjenige, was sonst als Glieder in der Natur ist und ein höheres geistiges Leben verzaubert hält, dutch ein Höheres abtötet. Dadurch sind wir genötigt, dieses abgetötete Leben durch den nüchternen Gedanken zu erfassen. Vermeiden wir diesen blassen Gedanken und gehen wir darauf ein, dasjenige zu erfassen, das in den Teilen der Natur verzaubert liegt und dem gegenüber wir den Prozeß, es zusammenzufügen, ihm das höhere Leben zu geben, selber durchführen, dann machen wir den Prozeß des künstlerischen Schaffens durch oder den des künstlerischen Genießens. Beide verhalten sich ja zueinander nur so, daß bei dem einen das später ist, was bei dem andern früher ist, und bei dem andern das früher ist, was bei dem ersten später ist. Wenn man diese Betrachtungsweise, die sich auf die intensive Unendlichkeit der Natur richtet, auf die Möglichkeit, die Geheimnisse der Natur zu entzaubern, darnach verfolgt, was sie im Seelenleben des Menschen darstellt, dann muß man sagen: Es wird dadurch nicht die blasse Gedankenwelt hervorgerufen. Was dadurch entzaubert wird, ist lichter als das, was der bloße Gedanke erfassen kann. Es stellt aber wiederum eine Verbindung her zwischen dem äußeren Objekt und der menschlichen Seele, bei der der Gedanke ausgeschaltet ist, und in der dennoch nach einem geistigen Verhältnis zwischen dem Menschen und dem Gegenstand gestrebt wird.

[ 13 ] One will find, for example, that if one bends a surface and then bends it again, so that the bend is itself bent, one has the simplest primordial phenomenon of inner life. A surface bent in this way—so that the bend is itself bent—can be used in the most diverse ways, and—though this, of course, must be further developed—the inner life of the two-dimensional will emerge from the very nature of the surface itself. These things testify to us that there is a relationship between external nature and the human inner life that, in truth, has the character of the sensory-supersensory. It is precisely through our encounter with external nature that we arrive at the formation of thought, because this external nature kills off—through a higher power—that which otherwise exists as elements within nature and holds a higher spiritual life in a state of enchantment. This compels us to grasp this killed-off life through sober thought. If we avoid this pale form of thought and instead set out to grasp that which lies enchanted within the parts of nature—and in doing so carry out the process of assembling it and imparting higher life to it ourselves—then we undergo the process of artistic creation or that of artistic appreciation. The relationship between the two is simply this: what comes later in one is what comes earlier in the other, and what comes earlier in the other is what comes later in the first. If one follows this line of thought—which is directed toward the intense infinity of nature and the possibility of demystifying nature’s secrets—to see what it represents in the inner life of the human soul, then one must say: This does not give rise to a pale world of thought. What is demystified in this way is brighter than what mere thought can grasp. Yet it establishes a connection between the external object and the human soul in which thought is set aside, and in which, nevertheless, a spiritual relationship between the human being and the object is sought.

[ 14 ] Das kann natürlich weitergehen und da kommt man zu dem, was heutzutage noch manchem Menschen recht widersinnig, greulich erscheinen kann. Man vermag das zu verstehen; aber greulich hat zunächst den Leuten immer das geschienen, was ihnen, nachdem sie einige Zeit daran gewöhnt worden sind, als selbstverständlich vorgekommen ist. Wenn Sie einen Menschen betrachten — Sie brauchen ihn nur nach seiner Skelettbildung anzusehen —, so werden Sie schon durch eine ganz oberflächliche Betrachtungsweise die Ansicht gewinnen können, daß das Skelett deutlich aus zwei stark differenzierten Gliedern besteht — wir wollen das andere heute nicht berücksichtigen —: aus dem Kopfskelett, das gewissermaßen nur aufgesetzt ist, und dem übrigen Skelett. Für den, der Sinn für die Form hat, stellt sich nun — jetzt nicht durch irgendeine anatomische Betrachtung, sondern durch ein empfindungsgemäßes Betrachten von Kopf- und Körperskelett — heraus, daß das eine die Metamorphose des anderen ist, daß man sich das, was die Hauptknochen sind, formhaft so denken kann, daß immer, wo irgendein Höcker ist, dieser auch auswachsen kann, andererseits, wo ein Auswuchs ist, kann der zurücktreten. Durch bloße Umwandelung kann man tatsächlich — durch Formänderung — aus dem übrigen Skelett das Hauptskelett und, bis zu einem hohen Grade, das übrige Skelett aus dem Hauptskelett hervorgehen lassen. So daß man sagen kann: Im Haupt ist verzaubert der ganze Mensch. Auch wenn einem ein Skelett ohne Kopf gegenübertritt, so wird man versucht sein, wenn man nicht steckenbleiben will bei der sinnlichen Anschauung, sich sinnlich-übersinnlich zu diesem Skelett das Haupt zu ergänzen; man wird versucht sein, die Vision des Hauptes aus dem Skelett hervorgehen zu lassen. Es gibt Menschen, die können sich das nicht vorstellen. Aber es ist unmöglich, daß in der Natur irgendwie entstünde ein menschliches Rumpfskelett ohne Hauptskelett. Für den, der mit seinem Vorstellen nicht bloß als Abstraktling der Natur gegenübertritt, sondern so, daß er in seinem eigenen Empfinden das Wesen der Natur trägt und das Naturobjekt nicht anders empfinden kann als es sein muß, ist es selbstverständlich, daß ihm aus dem Körperskelett wie eine Vision auch das Hauptskelett erscheint. Aber für den, der diese Dinge durchschaut, ist es doch so, daß, wenn er nur das Haupt hat und sich nun daraus wie durch eine Vision den ganzen Menschen ergänzt, dieser Mensch anders wird, als wenn er umgekehrt sich das andere ergänzt. Es ist ähnlich und doch wiederum verschieden. So daß man auch da sagen kann: In der Natur draußen ist im Menschen eine Ganzheit geschaffen, welche besteht in der Zergliederung in Haupt und übrigen Organismus; aber jedes einzelne will ein ganzer Mensch sein. In einem höheren Ganzen ist ertötet das Leben, das in jedem einzelnen als ganzem Menschen verzaubert ist. Schließt man den Gedanken aus, der einem aufsteigt, wenn man dem Menschen entgegentritt, dann sieht man sich in die Notwendigkeit versetzt, das, was man dem Menschen so nimmt, indem man ihn analysiert, aus dem eigenen Innern wieder zu schaffen. Und auf diese Weise baut man schöpferisch, wie die Natur selber, die Natur nach. Man schafft diesen unendlich intensiven, bedeutsamen Prozeß der Vereinheitlichung dessen, was in seinen Gliedern erst getötet werden muß, um auf höherer Stufe wieder zu erscheinen. Und es wird selbstverständlich anders, wenn man es im Geiste nachschafft.

[ 14 ] Of course, this can go further, and that leads to what may still seem quite absurd or even horrifying to some people today. One can understand that; but what initially seemed horrifying to people has, after they had become accustomed to it for some time, come to seem perfectly natural to them. If you observe a human being—you need only look at the structure of their skeleton—even a very superficial examination will lead you to the conclusion that the skeleton clearly consists of two distinctly different parts—we will not consider the other one today—namely, the skull, which is, so to speak, merely “attached,” and the rest of the skeleton. For anyone with a sense of form, it now becomes clear—not through any anatomical analysis, but through an intuitive observation of the skull and the body skeleton—that one is the metamorphosis of the other; that one can conceive of the main bones in such a way that wherever there is a bump, it can grow out, and conversely, wherever there is a protrusion, it can recede. Through mere transformation—through a change in form—one can indeed cause the head skeleton to emerge from the rest of the skeleton and, to a high degree, the rest of the skeleton to emerge from the head skeleton. So that one can say: The whole human being is enchanted within the head. Even when one encounters a skeleton without a head, one will be tempted—if one does not wish to remain stuck at the level of sensory perception—to supplement this skeleton with a head through a combination of the sensory and supersensory; one will be tempted to let the vision of the head emerge from the skeleton. There are people who do not have a mental image of this. But it is impossible for a human torso skeleton to arise in nature in any way without a head skeleton. For those who approach nature not merely as a mental image but in such a way that they carry the essence of nature within their own sensibility and cannot perceive the natural object any other way than it must be, it goes without saying that the skull also appears to them from the body skeleton as if in a vision. But for those who see through these things, it is nevertheless the case that if they have only the head and then, as if through a vision, complete the whole human being from it, this human being becomes different than if, conversely, they were to complete the other part. It is similar and yet, in turn, different. So that one can say here as well: In nature out there, a wholeness is created within the human being, which consists in the division into the head and the rest of the organism; but each individual wants to be a whole human being. Within a higher whole, the life that is enchanted within each individual as a whole human being is extinguished. If one sets aside the thought that arises when one encounters a human being, then one finds oneself compelled to recreate from within oneself what one takes away from the human being by analyzing them. And in this way, one creatively recreates nature, just as nature itself does. One brings about this infinitely intense, significant process of unifying that which must first be killed in its parts in order to reappear on a higher level. And, of course, it becomes something different when one recreates it in the mind.

[ 15 ] Ich glaube, daß das schon in der Vorstellung ein gewisses Grauen hervorruft. Wir haben in Dornach in unserem Bau den Versuch gemacht — man kann auf allen Gebieten Versuche machen, es kann sich nie darum handeln, durch irgendwelche Dogmen die Kunst einengen zu wollen —, bei einer Gruppe, die in Holz ausgeführt werden soll — es ist wichtig, daß sie in Holz ausgeführt werden soll, in Stein läßt sich das nicht machen -, erstens in einer Mittelfigur dasjenige auf einer höheren Stufe wiederum zu vereinigen, was beim Menschen auch vereinigt ist, aber durch die Natur vereinigt ist, wo wiederum das Gliedhafte durch Höheres ertötet ist. Jeder Mensch ist unsymmetrisch. Aber was in der linken Seite etwas ganz anderes will als in der rechten, man kann es fühlen: dann stehen zwei Menschen vor uns, der Linksmensch und der Rechtsmensch. Das, was spezialisiert ist auf den Links- und den Rechtsmenschen, das ist in der Natur zu einer höheren Einheit vereint, indem das Eigenwillige der Glieder ertötet ist. Der künstlerischen Betrachtung, die dem Wollen der Natur gegenübertritt, steigt wiederum auf, ich möchte sagen, die vollständige Gestalt des Linksmenschen und des Rechtsmenschen. Beide wollen im Grunde etwas Verschiedenes, und der Künstler muß — das kann sehr im Unterbewußten bleiben — den Prozeß nacherleben, den die Natur auf anderer Stufe vollzieht, indem sie den Linksmenschen und den Rechtsmenschen ertötet und sie in dem ganzen Menschen ausgleicht. Schafft man nun künstlerisch wirklich eine Gestalt, in der in der Form angedeutet ist, daß der Mensch ein asymmetrisches Wesen ist, dann muß etwas anderes dazukommen. Das SinnlichÜbersinnliche, wahrgenommen, bringt einen in die Notwendigkeit, das, was notwendig ist als andere Glieder, wirklich herbeizutragen. Daher waren wir genötigt, andere Gestalten zu schaffen. Wir waren genötigt, das Auseinanderfallen und wiederum Zusammenfügen des Links- und Rechtsmenschen dadurch auszugleichen, daß wir die beiden anderen Gegensätze andeuteten. Was lebt im Menschen als eine Vision, wenn man sich den Rumpfmenschen zum ganzen Menschen visionär ergänzt denkt? — Da würde man das in der äußeren Gestalt lebend haben, was als Triebe, als Instinkte vom Rumpf in den Kopf steigt, was man das Luziferische nennen könnte. Man wird in anderer Weise, als von der Natur vorgenommen, dieses Luziferische gestalten wollen: Man wird zum Beispiel die Schulterblätter zu Flügeln umgestalten; dann wird man wiederum versucht sein, das, was die Natur einengt, diese Flügel, zusammenzubringen mit der Form des Ohres und Hauptes. Es wird etwas anderes herauskommen aus diesen sinnlich-übersinnlichen Menschengliedern, als ein gewöhnlicher Naturmensch, aber es wird eine gewisse Seite des Menschen darstellen, die man nicht einzeln darstellen dürfte. Es wäre greulich, wenn jemand so etwas hinstellen würde als Figur für sich, aber zusammen mit dem Menschen und in die richtige Komposition gebracht zum Menschen, kann das wiederum so komponiert werden, daß man die Kompositionskraft der Natur nachahmt. Umgekehrt muß man das, was im menschlichen Haupt ein ganzer Mensch werden will, ebenso nachschaffen. Was im menschlichen Haupt ein ganzer Mensch werden will, das wird, wenn es ausgestaltet wird zum ganzen Menschen, verknöchert, verhärtet. Das ist das, was wir fortwährend überwinden müssen in uns, was wir tatsächlich überwinden, indem wir zu den Impulsen, die wir durch unser Haupt in uns tragen, diejenigen hinzu wirksam haben, die aus dem übrigen Organismus heraus dieses Verhärtende frisch erhalten. Das was Haupt ist, müssen wir überwinden durch das, was aus dem Blut des Herzensorganismus stammt. Da gibt die sinnlich-übersinnliche Verfassung des Menschen die Möglichkeit, in getrennten Gestalten das nachzuschaffen, was in der einzelnen Menschengestalt auf verborgene Weise auf anderer Stufe von der Natur selbst komponiert ist.

[ 15 ] I believe that the mental image alone evokes a certain sense of dread. In Dornach, in our building, we made an attempt—one can make attempts in all areas; it can never be a matter of trying to restrict art through any kind of dogma— with a group intended to be carved in wood—it is important that it be carved in wood; this cannot be done in stone—first, to reunite in a central figure, on a higher level, that which is also united in human beings, but united by nature, where the limb-like is overcome by something higher. Every human being is asymmetrical. But what the left side wills is something entirely different from what the right side wills; one can sense it: then two human beings stand before us, the left-side human and the right-side human. That which is specialized in the left-side and right-side human is united in nature into a higher unity, in that the self-willed nature of the limbs is subdued. To the artistic gaze that confronts the will of nature, the complete form of the left-side human and the right-side human, so to speak, emerges once more. Both essentially want something different, and the artist must—though this may remain largely in the subconscious—relive the process that nature carries out on another level by subduing the left-hand person and the right-hand person and balancing them within the whole human being. If one now truly creates an artistic form in which the shape itself suggests that the human being is an asymmetrical being, then something else must be added. The sensuous-supersensuous, when perceived, compels one to actually bring forth what is necessary as other elements. Therefore, we were compelled to create other forms. We were compelled to balance the separation and subsequent reunification of the left and right aspects of the human being by hinting at the other two opposites. What lives within the human being as a vision when one imagines the torso-human visionarily supplemented to form the whole human being? — One would then have living in the outer form what rises from the torso to the head as drives and instincts—what one might call the Luciferic. One will want to shape this Luciferic in a different way than nature has done: For example, one would transform the shoulder blades into wings; then one would again be tempted to bring together what nature constricts—these wings—with the form of the ear and the head. Something different will emerge from these sensory-supersensory human limbs than an ordinary natural human being, but it will represent a certain aspect of the human being that one should not depict in isolation. It would be dreadful if someone were to present such a thing as a figure in and of itself, but when placed alongside the human being and integrated into the proper composition with the human figure, it can be arranged in such a way as to imitate nature’s compositional power. Conversely, one must likewise recreate that which, within the human head, seeks to become a whole human being. What seeks to become a whole human being within the human head becomes ossified and hardened when it is developed into a whole human being. This is what we must continually overcome within ourselves—and what we actually do overcome—by combining the impulses we carry within us through our head with those that, arising from the rest of the organism, keep this hardening process fresh. We must overcome what is the head through that which originates from the blood of the heart organism. Here, the sensory-supersensory constitution of the human being offers the possibility of recreating, in separate forms, what is composed by nature itself in a hidden way on another level within the individual human form.

[ 16 ] Es wird tatsächlich das, was man nachschöpferischen Prozeß nennen könnte, ein Prozeß im menschlichen Seelenleben, etwas, was die Natur nicht nur äußerlich abstrakt nachahmt, sondern was das Werden der Natur in dem Menschen selber fortführt. Das setzt voraus, daß eigentlich der Künstler und der künstlerisch GenieBende in einer sehr komplizierten Weise — was nur im Unterbewußtsein bleibt, da der Gedanke ausgeschaltet wird — der Natur und sich selbst gegenüberstehen. Das ist ja begreiflich. Man muß schon sagen: Seelisch stehen wir zu dem, was künstlerisch werden soll, in einem komplizierten Prozeß. Wenn jemand eine schöne Frau einfach nachbilden wollte, so würde er, indem er bloß das, was die Natur gibt, nachahmt, innerlich diese Frau ertöten. Er würde sie tot darstellen. Sie würde bei ihm nicht leben, gerade wenn er sie sehr treu nachbildete. Man muß imstande sein, sie erst in einen Leichnam zu verwandeln, dann aber durch das, was echter, wahrer Humor ist, ihre Schönheit aus einern ganz anderen Element heraus wiederzuschaffen. Ohne daß man, gleichnisweise gesprochen, bildlich eine schöne Frau erschlägt — man muß gewissermaßen sie durchprügeln oder so etwas, eben zuerst irgendwie in ein Totes verwandeln —, kann man sie nicht richtig malen. Durch etwas ganz anderes ist ihre Schönheit in der Natur vorhanden, als sie in dem fertigen Kunstwerk vorhanden sein muß. Man muß erst durch Humor entdecken, was neu erschafft dasjenige, was man eigentlich töten muß. Man kann sagen: Wenn man einem ernsten Gelehrten gegenübersitzt, so ist das Nachbilden desselben zunächst eigentlich eine Komödie; man wird vielleicht versucht sein über seinen ernsten Ausdruck zu lachen. Man wird aber erst künstlerisch fertig sein mit dem ernsten Gelehrtenantlitz, wenn man es in humorvoller Weise durch etwas anderes wiederum belebt hat. Man wird es wiederum liebenswürdig machen müssen und wird es dann von einer ganz anderen Seite her verstehen können.

[ 16 ] It actually becomes what one might call a post-creative process—a process within the human soul—something that not only imitates nature in an abstract, external way, but also continues the unfolding of nature within the human being himself. This presupposes that, in a very complex way—one that remains solely in the subconscious, since conscious thought is suspended—the artist and the person who takes artistic pleasure actually face both nature and themselves. That is, of course, understandable. It must be said: Psychologically, we are engaged in a complex process with regard to what is to become art. If someone simply wanted to depict a beautiful woman, by merely imitating what nature provides, he would inwardly kill this woman. He would portray her as dead. She would not come alive in his work, precisely if he depicted her very faithfully. One must first be able to transform her into a corpse, but then, through what is genuine, true humor, recreate her beauty from an entirely different element. Without—to speak figuratively—killing a beautiful woman in the picture—one must, so to speak, beat her up or something like that, first transforming her somehow into something dead—one cannot paint her properly. Her beauty exists in nature in a form entirely different from how it must exist in the finished work of art. One must first discover, through humor, what it is that is actually being killed that gives rise to something new. One might say: When sitting across from a serious scholar, depicting him is, at first, actually a comedy; one might be tempted to laugh at his serious expression. But one will not have artistically finished with the serious scholar’s face until one has, in a humorous way, brought it to life again through something else. One will have to make it endearing again and will then be able to understand it from an entirely different perspective.

[ 17 ] Es handelt sich also darum, dasjenige, was in der Natur ertötet ist, durch eigenes subjektives Leben wiederum auferstehen zu machen, es zu entzaubern, zu erlösen. Wenn ich einen flotten jungen Bauern beobachte, der auf der Alm geht, und ihn einfach nachbilde, so werde ich wahrscheinlich etwas sehr Totes schaffen; wenn ich mich aber bemühe, gewissermaßen ihn erst zu ertöten und durch gewisse Linienführung eine Harmonie hervorzubringen zwischen ihm und der umgebenden Natur, so werde ich etwas Künstlerisches schaffen können. Hodler hat solche Dinge versucht, und wir können sehen, daß im Unterbewußten überall Ähnliches angestrebt wird, was auch zur künstlerischen Diskussion geführt hat über das, was man nennen könnte, auf der einen Seite, das Schaffen des Gegenbildes für die unvollendete Vision, und auf der anderen Seite, das Schaffen des subjektiven Gegenbildes durch das, was in der Natur verzaubert und stets durch ein höheres Leben ertötet ist. Dadurch kommt von zwei Seiten her das Sinnlich-Übersinnliche an den Menschen heran, dadurch kann der Mensch versuchen, dieses in der Kunst zu einem höheren neuen Dasein zu bringen.

[ 17 ] The point, then, is to resurrect through one’s own subjective life that which has been killed in nature—to demystify it, to redeem it. If I observe a lively young farmer walking across an alpine pasture and simply imitate him, I will likely create something very lifeless; but if I make an effort, as it were, to first “kill” him and, through certain lines, bring about a harmony between him and the surrounding nature, then I will be able to create something artistic. Hodler attempted such things, and we can see that the subconscious strives for something similar everywhere, which has also led to artistic discussion about what one might call, on the one hand, the creation of a counter-image for the unfinished vision, and on the other hand, the creation of a subjective counter-image through that which is enchanted in nature and is always brought to life by a higher existence. In this way, the sensual and the supersensual approach the human being from two sides, and through this, the human being can attempt to elevate them in art to a higher, new form of existence.

[ 18 ] In meinem früheren Vortrag über dasselbe Thema habe ich versucht, die Gedanken, welche ich hier vor Ihnen entwickelt habe, um darzustellen, wie das Sinnlich-Übersinnliche durch die Kunst sich realisieren kann, an gewisse Gedanken Goethes anzuknüpfen. Es ist mir das verübelt worden, und ich bemerke jetzt eben, daß es auch ohne Anknüpfung an Goethe gegangen ist. Es wird einem ja so manches vorgeworfen, gerade wenn man an Goethe anknüpft, weil die Menschen, die da meinen, Goethe besonders nahe zu kommen, wenn sie irgend etwas von ihm wiedergeben, was sie nicht verstehen, über die anderen glauben aburteilen zu können, die sich Mühe gegeben haben in die Sache einzudringen. Diese Dinge kann man verstehen; es ist ein naturgemäßer Vorgang im menschlichen Leben, und man muß sich eigentlich manchmal recht freuen, wenn das, was man sagt, eine solche Beurteilung erfährt. Man kann sogar der Ansicht sein: Wenn es eine andere, zustimmende Beurteilung erfahren hätte, so müßte man erwas recht Überflüssiges oder Törichtes gesagt haben. Was ich also vermeiden konnte, das will ich wenigstens am Schluß vorbringen. Ich glaube tatsächlich, daß der, welcher mit Verständnis an Goethe herantritt, in Goethes weitherziger und verständiger Kunstanschauung das schon veranlagt findet, wenn auch in anderer Weise ausgesprochen, was heute als das sinnlich-übersinnliche Element in der Kunst geltend gemacht worden ist. Sogar der Ausdruck ist von Goethe entlehnt. Und ich glaube, obwohl ich durchaus der Meinung bin, daß in gewissem Sinne es richtig ist, daß derjenige, dem die Kunst ihre Geheimnisse enthüllt, eine ziemlich ausgesprochene Antipathie hat, in ein verstandesmäßiges Kritisieren der Kunst oder in eine ästhetisch-wissenschaftliche Betrachtung einzutreten, ich glaube, daß über die Kunst nur gesprochen werden kann vom Standpunkt des Lebens, daß über die Kunst eigentlich am richtigsten gesprochen wird, wenn man den Künstlern selber zuhört. Allerdings kommt man dann manchmal zu merkwürdigen Erfahrungen. In der Regel schimpfen die Künstler furchtbar über das, was die andern Künstler hervorbringen, und wenn man seine Freude hat an den Werken der Künstler, so hat man manchmal nicht seine Freude an dem, was die Künstler über ihre Werke aussprechen, weil sie zuweilen über ihre eigenen Werke in Illusionen leben. Aber der Künstler muß ja aus Illusionen schaffen, und gerade das könnte recht sein, was den richtigen Impuls für sein künstlerisches Schaffen ergibt. Wenn ich das auch alles durchaus zugebe, und wenn ich durchaus von einer gewissen Seite her verstehe, daß der Künstler wirklich immer recht spröde ist gegen alles das, was an ihn von Anbiederung herankommt von seiten der ästhetisch wissenschaftlichen oder sonstigen Betrachtung, so glaube ich doch nicht, daß es ganz unnötig ist, über die Kunst sich empfindungsgemäße Vorstellungen zu machen. Ich glaube, daß die Kunst mit dem allgemeinen Fortschreiten des Seelenlebens immer fortschreiten muß. Ich glaube, daß gerade durch die Betrachtung des Sinnlich-Übersinnlichen, wie es sich herausgestaltet durch die aufgehaltene Vision, wie es uns aus der äußeren Natur entgegentritt, wenn wir entzaubern, was in dieser verzaubert ist, die Kunst die Naturrätsel auf sinnlich-übersinnliche Weise löst. So daß ich am Schluß diesen schönen, weltmännischen Ausspruch Goethes doch wie eine Zusammenfassung der heutigen Betrachtung zitieren will: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.»

[ 18 ] In my earlier lecture on the same topic, I attempted to link the ideas I have developed here before you—to illustrate how the sensory and the supersensory can be realized through art—to certain ideas of Goethe’s. I was criticized for this, and I now realize that it would have been possible to do so without referring to Goethe. One is often criticized for just such things, especially when one draws on Goethe, because people who believe they are particularly close to Goethe—when they repeat something of his that they do not understand—think they can pass judgment on others who have made an effort to delve into the matter. These things are understandable; it is a natural process in human life, and one should actually be quite pleased at times when what one says receives such a judgment. One might even take the view that if it had received a different, approving judgment, one must have said something quite superfluous or foolish. So what I was able to avoid, I would at least like to bring up at the end. I actually believe that anyone who approaches Goethe with understanding will find in Goethe’s broad-minded and discerning view of art—albeit expressed in a different way—what is today asserted as the sensual-supernatural element in art. Even the expression itself is borrowed from Goethe. And I believe—although I am certainly of the opinion that, in a certain sense, it is true that those to whom art reveals its secrets have a rather pronounced aversion to engaging in intellectual criticism of art or in an aesthetic-scientific analysis— I believe that art can only be discussed from the standpoint of life, that art is actually discussed most accurately when one listens to the artists themselves. Admittedly, this sometimes leads to curious experiences. As a rule, artists rail terribly against what other artists produce, and while one may take pleasure in the artists’ works, one sometimes does not take pleasure in what the artists say about their works, because they occasionally harbor illusions about their own creations. But the artist must, after all, create out of illusions, and it is precisely this that might be right—that which provides the proper impulse for his artistic creation. Even though I fully acknowledge all of this, and even though I certainly understand from a certain perspective that the artist is indeed always rather aloof toward anything that approaches him in a sycophantic manner—whether from an aesthetic-scientific or other point of view—I still do not believe that it is entirely unnecessary to form mental images of art based on one’s own sensibilities. I believe that art must always progress in step with the general advancement of spiritual life. I believe that it is precisely through the contemplation of the sensory-supersensory—as it takes shape through sustained vision, as it confronts us from external nature when we demystify what is enchanted within it—that art solves the mysteries of nature in a sensory-supersensory way. And so, in conclusion, I would like to quote this beautiful, worldly saying by Goethe as a summary of today’s reflections: “To whom nature begins to reveal her manifest secret, there arises an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.”