The Rudolf Steiner Archive

14. Die Psychologie der Künste

14. The Psychology of the Arts

[ 1 ] Wie man über die Künste reden soll, mit dieser Frage, ich darf es wohl sagen, ringe ich eigentlich mein ganzes Leben hindurch, und ich werde mir gestatten, den Ausgangspunkt von zwei Etappen zu nehmen, innerhalb welcher ich versucht habe, mit diesem Ringen etwas haltzumachen. Es war zum erstenmal, als ich Ende der achtziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts vor dem Wiener Goetheverein meinen Vortrag zu halten hatte: «Goethe als Vater einer neuen Ästhetik.» Mit demjenigen, was ich damals sagen wollte über das Wesen der Künste, kam ich mir vor wie ein Mensch, der reden wollte, aber eigentlich stumm ist und durch Gebärden ausdrücken muß, worauf er eigentlich hinzudeuten hat. Denn es war mir damals aus gewissen Lebensvoraussetzungen heraus nahegelegt, durch philosophische Urteile über das Wesen der Künste zu sprechen. Ich hatte mich durchgearbeitet aus dem Kantianismus zu dem Herbartianismus in der Philosophie, und dieser Herbartianismus trat mir in Wien in einer für den Herbartianismus repräsentativen Persönlichkeit, in dem Ästhetiker Robert Zimmermann entgegen. Robert Zimmermann hatte seine große «Geschichte der Ästhetik als philosophische Wissenschaft» vor damals ziemlich langer Zeit vollendet. Er hatte auch schon der Welt vorgelegt seine systematische Schrift über «Ästhetik als Formwissenschaft», und ich hatte mich treulich durchgearbeitet durch dasjenige, was Robert Zimmermann, der Herbartische Ästhetiker, auf diesem Gebiet der Welt mitzuteilen hatte. Und dann hatte ich in den Vorlesungen der Wiener Universität diesen repräsentativen Herbartianer Robert Zimmermann vor mir. Als ich Robert Zimmermann persönlich kennen lernte, da war ich ganz erfüllt von der geistvollen, beseelten, ausgezeichneten Persönlichkeit dieses Mannes. Dasjenige, was in dem Menschen Robert Zimmermann lebte, das konnte einem nur außerordentlich und tief sympathisch sein. Ich muß sagen, trotzdem die ganze Gestalt Robert Zimmermanns etwas außerordentlich Steifes an sich trug, gefiel mir in dieser Steifheit sogar manches, weil die Art und Weise, wie diese Persönlichkeit in jener eigentümlichen Färbung, welche die deutsche Sprache bei denjenigen gewinnt, die sie sprechen aus dem Deutschböhmischen, aus dem Prager Deutsch heraus, aus dieser Sprachnuance heraus, ganz besonders sympathisch war. Das Prager Deutsch Robert Zimmermanns machte mir in einer seltenen Art es außerordentlich sympathisch, wenn er mir, der ich mich schon dazumal mit Goethes «Farbenlehre» intensiv beschäftigte, sagte: Ach, Goethe ist als Physiker doch nicht ernst zu nehmen! Ein Mann, der nicht einmal Newton verstehen konnte, der ist als Physiker nicht ernst zu nehmen! — Und ich muß sagen, was der Inhalt dieses Satzes enthält, verschwand mir völlig hinter der kokett-graziösen Art, durch die sich so etwas bei Robert Zimmermann dem andern mitteilte. Ich hatte eine solche Gegnerschaft außerordentlich lieb.

[ 1 ] How one should speak about the arts—I must say that I have actually been grappling with this question my entire life, and I will take the liberty of using two stages as my starting point, within which I have attempted to make some headway in this struggle. The first time was when, at the end of the 1880s, I was to deliver a lecture before the Vienna Goethe Society: “Goethe as the Father of a New Aesthetics.” With what I wanted to say at that time about the nature of the arts, I felt like a person who wanted to speak but was actually mute and had to express through gestures what he was actually trying to point to. For at that time, certain circumstances in my life had led me to speak through philosophical judgments about the nature of the arts. I had worked my way from Kantianism to Herbartianism in philosophy, and this Herbartianism confronted me in Vienna in the form of a figure representative of Herbartianism: the aesthetician Robert Zimmermann. Robert Zimmermann had completed his major work, *A History of Aesthetics as a Philosophical Science*, quite some time ago. He had also already presented to the world his systematic treatise on *Aesthetics as a Science of Form*, and I had faithfully worked my way through what Robert Zimmermann, the Herbartian aesthetician, had to share with the world in this field. And then, in the lectures at the University of Vienna, I had this representative Herbartian, Robert Zimmermann, standing before me. When I got to know Robert Zimmermann personally, I was completely captivated by this man’s spirited, animated, and outstanding personality. What lived within Robert Zimmermann as a person could not help but be extraordinarily and deeply appealing. I must say that, even though Robert Zimmermann’s entire demeanor had something extraordinarily stiff about it, I actually found certain aspects of that stiffness appealing, because the way this personality came across—with that peculiar coloration that the German language takes on when spoken by those who speak it from the German-Bohemian dialect, from Prague German—that linguistic nuance made him particularly likable. Robert Zimmermann’s Prague German made him exceptionally likable to me in a rare way when he said to me—who was already intensively engaged with Goethe’s *Theory of Colors* at the time—“Oh, Goethe can’t really be taken seriously as a physicist!” A man who couldn’t even understand Newton—he can’t be taken seriously as a physicist! —And I must say, the actual meaning of that sentence completely faded into the background for me behind the coquettish, graceful manner in which Robert Zimmermann conveyed such things to others. I was extraordinarily fond of that kind of opposition.

[ 2 ] Ich lernte aber dann auch, oder vielleicht vorher schon, Robert Zimmermann kennen, wenn er nun als Herbartianer vom Katheder heruntersprach. Und ich muß sagen, da hörte der liebenswürdige, sympathische Mensch ästhetisch vollständig auf, da wurde aus dem Menschen Robert Zimmermann ganz und gar ein Herbartianer. Ich war mir anfangs nicht ganz klar, was es zu bedeuten hatte, wie dieser Mann hereintrat schon durch die Türe, hinaufstieg auf das Podium, seinen feinen Spazierstock ablegte, merkwürdig seinen Rock auszog, merkwürdig dem Stuhl zuschritt, merkwürdig sich setzte, merkwürdig die Brille abnahm, merkwürdig eine Weile innehielt, merkwürdig mit den seelenvollen Augen, nachdem sie entbrillt waren, den Blick nach links, nach rechts, nach der Tiefe über die sehr geringe Anzahl vorhandener Zuhörer schweifen ließ, und es war zunächst etwas Frappierendes darin gelegen. Da ich aber mich schon seit längerer Zeit in intensiver Weise mit der Lektüre Herbartscher Schriften beschäftigt hatte, so ging mir gleich nach dem ersten Eindruck ein Licht auf und ich sagte mir: Ach ja, da wird hereingetreten zur Türe auf Herbartisch, da wird der feine Spazierstock Herbartisch abgelegt, da wird der Rock Herbartisch ausgezogen, da schweift man Herbartisch über die Zuhöterschaft hin mit den entbrillten Augen. — Und nun fing Robert Zimmermann auch in seiner außerordentlichen sympathischen, vom Prager Dialekt durchfärbten Mundart an zu sprechen über praktische Philosophie, und siehe da, dieses Prager Deutsch kleidete sich in die Form herbartischer Ästhetik.

[ 2 ] But then—or perhaps even before that—I got to know Robert Zimmermann, especially when, as a Herbartian, he spoke from the lectern. And I must say, at that moment, that amiable, likable man ceased to exist as a person in the aesthetic sense; Robert Zimmermann became, through and through, a Herbartian. At first, I wasn’t entirely sure what it meant—the way this man walked in through the door, ascended the podium, set down his elegant walking stick, strangely took off his coat, strangely walked over to the chair, sat down in a peculiar way, took off his glasses in a peculiar way, paused for a moment in a peculiar way, and—with his soulful eyes, now free of glasses—let his gaze wander to the left, to the right, and into the distance over the very small number of listeners present; and at first there was something startling about it. But since I had already been intensively engaged in reading Herbart’s writings for quite some time, a light dawned on me immediately after that first impression, and I said to myself: Ah yes, there he enters through the door in true Herbartian fashion; there he sets down his elegant Herbartian walking stick; there he takes off his Herbartian coat; there he lets his gaze wander over the audience in true Herbartian fashion with his glasses off. — And now Robert Zimmermann began to speak in his extraordinarily charming dialect, tinged with the Prague accent, about practical philosophy, and lo and behold, this Prague German took on the form of Herbartian aesthetics.

[ 3 ] Das erlebte ich, und dann verstand ich vom subjektiv Zimmermannschen Standpunkte aus gut, was es eigentlich bedeutete, daß als Motto der Zimmermannschen Ästhetik auf dem ersten Blatte der Schillersche Ausspruch stand, der ja allerdings bei Robert Zimmermann ins Herbartische umgesetzt war: In der Vertilgung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters — denn ich hatte gesehen, wie der liebenswürdige, sympathische, durch und durch graziöse Mensch als Inhalt vertilgt erschien und in Herbartischer Form auf dem Katheder wieder auftauchte. Es ward ein für die Psychologie der Künste außerordentlich bedeutungsvoller Eindruck.

[ 3 ] I experienced this, and then—from Zimmermann’s subjective point of view—I understood well what it actually meant that the motto of Zimmermann’s aesthetics on the first page was Schiller’s saying, which, admittedly, Robert Zimmermann had adapted to Herbartian terms: “In the annihilation of substance by form lies the true artistic secret of the master”—for I had seen how this amiable, sympathetic, thoroughly graceful man seemed to be annihilated as substance and reappeared on the lectern in Herbartian form. It was an impression of extraordinary significance for the psychology of the arts.

[ 4 ] Und wenn Sie verstehen, daß man eine solche Charakteristik machen kann auch dann, wenn man liebt, so werden Sie auch den Ausdruck nicht schief nehmen, den ich jetzt gebrauchen will, daß mir Robert Zimmermann, den ich sehr verehrt habe, verzeihen möge, daß ich das Wort «Anthroposophie», welches er verwendet hat in einem Buche, um eine aus logischen, ästhetischen und ethischen Abstraktionen zusammengefügte Pappendeckelfigur zu kennzeichnen, daß ich dieses Wort verwendet habe, um den durchgeistigten und beseelten Menschen wissenschaftlich zu behandeln. Robert Zimmermann hat sein Buch, in dem er diese Prozedur, die ich eben geschildert habe, verrichtete, eben «Anthroposophie» genannt.

[ 4 ] And if you understand that one can make such a characterization even when one loves, then you will not take offense at the expression I am about to use—may Robert Zimmermann, whom I greatly admired, forgive me for using the word “anthroposophy”—which he used in a book to describe a cardboard cutout pieced together from logical, aesthetic, and ethical abstractions—that I have used this word to scientifically address the spiritualized and animated human being. Robert Zimmermann called his book—in which he carried out the procedure I have just described—“Anthroposophy.”

[ 5 ] Von diesem Erlebnis, durch das sozusagen Künstlerisches in eine inhaltslose Form umgegossen erschien, hatte ich mich zu befreien, als ich meinen Vortrag über «Goethe als Vater einer neuen Ästhetik» hielt. Ich konnte aufnehmen das Vollberechtigte der Zimmermannschen Anschauung, daß man es in der Kunst durchaus zu tun habe nicht mit den Inhalten, nicht mit dem Was, sondern mit dem, was aus dem Inhalte des Beobachteten und so weiter durch die Phantasie, durch das Schöpferische des Menschen gemacht wird. Und von Schiller sahen wir auch Herbart die Form nehmen. Ich konnte durchaus das Tiefberechtigte dieser Tendenz einsehen, aber ich konnte mich doch nicht entbrechen, dem gegenüberzusetzen, daß. das, was so von der wirklichen Phantasie als Form erreicht werden kann, heraufgehoben werden muß und nun so erscheinen müsse im Kunstwerke, daß wir aus dem Kunstwerke heraus einen ähnlichen Eindruck bekommen wie sonst nur aus der Ideenwelt. Durchgeistigen, was der Mensch wahrnehmen kann, hinauftragen das Sinnliche in die Sphäre des Geistes, nicht Vertilgen des Stoffes durch die Form, das war es, wovon ich mich dazumal zu befreien suchte von dem, was ich aufgenommen hatte in einem treulichen Durcharbeiten der Herbartschen Ästhetik.

[ 5 ] I had to free myself from this experience—in which, so to speak, the artistic seemed to have been recast into a form devoid of content—when I gave my lecture on “Goethe as the Father of a New Aesthetics.” I was able to accept the well-founded nature of Zimmermann’s view that, in art, one is by no means concerned with content—not with the “what”—but rather with what is made out of the content of what is observed and so on through the imagination, through the creative power of the human being. And we also saw Herbart take shape from Schiller. I could certainly see the profound validity of this tendency, but I could not help but counter it by pointing out that what can be achieved as form by true imagination must be elevated and must now appear in the work of art in such a way that we derive from the work of art an impression similar to that which we otherwise receive only from the world of ideas. To spiritualize what human beings can perceive, to elevate the sensual into the sphere of the spirit—not to annihilate the material through form—that was what I sought to free myself from at the time, having absorbed it through a faithful study of Herbart’s aesthetics.

[ 6 ] Es waren allerdings auch noch andere Elemente eingeflossen. Ein Philosoph der damaligen Zeit, den ich ebenso gern hatte wie Robert Zimmermann, der mir als Mensch außerordentlich teuer ist, Eduard von Hartmann, er hat auf allen Gebieten der Philosophie geschrieben, und er hat gerade in jener Zeit auch über Ästhetik geschrieben, über Ästhetik aus einem zum Teil ähnlichen, zum Teil anderen Geiste heraus als Robert Zimmermann geschrieben hatte. Und wiederum werden Sie die Objektivität, die ich versuche, nicht so deuten, als ob ich lieblos werden wollte deshalb. Die Eduard von Hartmannsche Ästhetik kann man ja charakterisieren dadurch, daß Eduard von Hartmann den Künsten, die ihm eigentlich ziemlich fernstanden, etwas abzog, das er dann den ästhetischen Schein nannte. Er zog das den Künsten ab, was er den ästhetischen Schein nannte, so wie man ungefähr verfahren würde, wenn man einem lebendigen Menschen die Haut abzöge. Und dann machte Eduard von Hartmann nach dieser Prozedur, nachdem er sozusagen den Künsten, den lebendigen Künsten die Haut abgezogen hatte, daraus seine Ästhetik. Und die abgezogene Haut — ist es wunderbar, daß sie zu Leder wurde unter der harten Bearbeitung, welche ihr dann widerfuhr durch den den Künsten so fernstehenden Ästhetiker? — Das war das zweite, wovon ich mich dazumal zu befreien hatte. Und ich versuchte als Stimmungsgehalt in meinen Vortrag dazumal aufzunehmen, was ich nennen möchte: Es muß der Philosoph, wenn er über die Künste reden will, die Entsagung haben, stumm zu werden in einer gewissen Beziehung und nur durch keusche Gebärden hindeuten wollen auf dasjenige, in das Philosophie sprechend eigentlich doch niemals ganz eindringen kann, vor dem sie uneindringlich stehenbleiben und auf das Wesentliche wie ein stummer Betrachter hindeuten muß.

[ 6 ] However, other elements had also been incorporated. A philosopher of that time, whom I admired just as much as Robert Zimmermann—a man who is exceptionally dear to me—Eduard von Hartmann, wrote on all areas of philosophy, and during that very period he also wrote on aesthetics, approaching the subject from a perspective that was partly similar to and partly different from Robert Zimmermann’s. And again, please do not interpret the objectivity I am striving for as though I were trying to be unfeeling because of this. Eduard von Hartmann’s aesthetics can indeed be characterized by the fact that he stripped the arts—which were actually quite distant from him—of something he then called “aesthetic appearance.” He stripped the arts of what he called “aesthetic appearance,” much as one might proceed if one were to peel the skin off a living person. And then, following this procedure—after he had, so to speak, peeled the skin off the arts, the living arts—Eduard von Hartmann fashioned his aesthetics from it. And the flayed skin—is it any wonder that it turned into leather under the harsh treatment it then underwent at the hands of the aesthetician, who stood so far removed from the arts?—That was the second thing from which I had to free myself at that time. And I tried to incorporate into the mood of my lecture at that time what I would like to call: If the philosopher wishes to speak about the arts, he must have the self-denial to fall silent in a certain respect and seek only to allude, through chaste gestures, to that which philosophy, even when speaking, can never truly penetrate—before which it must come to an impassable halt and point to the essential like a silent observer.

[ 7 ] Das war die Stimmung, psychologisch charakterisiert, aus der ich dazumal in meinem Vortrag über «Goethe als Vater einer neuen Ästhetik» sprach.

[ 7 ] That was the mood—psychologically speaking—that I described at the time in my lecture on “Goethe as the Father of a New Aesthetic.”

[ 8 ] Dann trat an mich später die Aufgabe heran, einen zweiten Halt zu machen auf dem Wege jener Frage, die ich eingangs meiner heutigen Betrachtung charakterisierte. Es war, als ich vor Anthroposophen über das «Wesen der Künste» sprach. Und jetzt konnte ich, nach der damaligen Stimmung des ganzen Milieus, nicht in derselben Art sprechen. Jetzt wollte ich so sprechen, daß ich innerhalb des künstlerischen Erlebens selbst stehenbleiben konnte. Jetzt wollte ich künstlerisch über Kunst sprechen. Und ich wußte wiederum, jetzt bin ich auf der anderen Seite des Ufers, jenseits welchem ich dazumal mit meinem Vortrage «Goethe als Vater einer neuen Ästhetik» gestanden habe. Und jetzt sprach ich so, daß nun sorgfältig vermieden wurde das Hineingleiten in philosophische Formulierung. Denn ich empfand es wie etwas, was sofort das eigentliche Wesen der Kunst aus den Worten hinwegnimmt, wenn man hineingleitet in philosophische Charakteristik. Das Unkünstlerische des bloßen Begriffes durchwühlte dazumal die Kräfte, aus denen die Rede kommt. Und ich versuchte aus jener Stimmung heraus nunmehr psychologisch über die Künste zu sprechen, welche im strengsten Sinne vermeidet, bis zur philosophischen Formulierung hinzugleiten. Heute soll ich nun wieder über die Psychologie der Künste sprechen.

[ 8 ] Later, I was faced with the task of making a second stop along the path of that question I characterized at the beginning of my reflection today. It was when I spoke to anthroposophists about the “essence of the arts.” And now, given the prevailing mood of the entire milieu at that time, I could not speak in the same way. Now I wanted to speak in such a way that I could remain within the artistic experience itself. Now I wanted to speak artistically about art. And I knew once again that I was now on the other side of the river, beyond which I had stood at that time with my lecture “Goethe as the Father of a New Aesthetics.” And so I spoke in such a way as to carefully avoid slipping into philosophical formulations. For I felt that slipping into philosophical characterizations immediately strips the very essence of art from the words. The inartistic nature of the mere concept, at that time, undermined the very forces from which speech arises. And, drawing on that mood, I now attempted to speak psychologically about the arts, strictly avoiding any drift toward philosophical formulations. Today I am to speak once again about the psychology of the arts.

[ 9 ] Es ist eigentlich nicht besonders leicht, nachdem man die beiden anderen Etappen innerlich lebendig durchgemacht hat, an irgendeiner anderen Stelle Halt zu machen. Und da konnte ich denn nicht anders, als mich mit der Betrachtung an das Leben wenden. Ich suchte irgendeinen Punkt, durch den ich mit der Betrachtung über das Künstlerische ins Leben hineinkommen könnte. Und siehe da, ich fand wie etwas selbstverständlich Gegebenes den liebenswürdigen Romantiker Novalis. Und wenn ich mir nun nach diesem Blicke auf Novalis die Frage aufwerfe: Was ist poetisch? Was ist in dieser besonderen Form des künstlerischen Erlebens in dem poetischen Leben eigentlich enthalten? — da steht lebendig die Gestalt des Novalis vor mir. Merkwürdig, Novalis wird hereingeboren in diese Welt mit einer eigentümlichen Grundempfindung, die ihn hinweghob über die äußere prosaische Wirklichkeit durch seinen ganzen physischen Lebensgang hindurch. Es ist etwas in dieser Persönlichkeit, was wie mit Flügeln behaftet in poetischen Sphären hinwegschwebt über dasjenige, was die Prosa des Lebens ist. Es ist etwas, was unter uns Menschen so gelebt hat, wie wenn es einmal an einer Stelle des Weltengeschehens ausdrücken wollte: So steht es dem äußerlich Sinnlich-Wirklichen gegenüber mit dem Erleben des wahrhaft Poetischen. Und diese Persönlichkeit des Novalis lebt sich herein in das Leben, und sie beginnt ein geistig durch und durch wirkliches Liebesverhältnis zu einem zwölfjährigen Mädchen, Sophie von Kühn. Und die ganze Liebe zu dem noch geschlechtlich unreifen Mädchen ist in herrlichste Poesie gekleidet, so in Poesie gekleidet, daß man niemals versucht wird, bei der Betrachtung dieses Verhältnisses an irgend etwas Sinnlich-Wirkliches zu denken. Aber alle Inbrunst der menschlichen Empfindung, welche durchgemacht werden kann, wenn die menschliche Seele wie in poetischen Sphären frei über der prosaischen Wirklichkeit schwebt, alle Inbrunst dieser Empfindung lebt in dieser Liebe des Novalis zu Sophie von Kühn. Und dieses Mädchen stirbt zwei Tage nach Vollendung des vierzehnten Lebensjahres, in derjenigen Zeit, wo die anderen Menschen die Wirklichkeit des physischen Lebens so stark berührt, daß sie heruntersteigen in die Geschlechtlichkeit des physischen Leibes. Bevor dieses Ereignis eintreten konnte bei Sophie von Kühn, wird sie hinaufentrückt in geistige Welten, und Novalis beschließt aus einem stärkeren Bewußtsein heraus, als das instinktivische-poetische bei ihm bisher war, Sophie von Kühn in seinem lebendigen Seelenerleben wie nachzusterben. Er lebt mit derjenigen, die nicht mehr in der physischen Welt ist. Und diejenigen Menschen, die mit innigsteem Menschenempfinden nach jener Zeit an Novalis herangetreten sind, sagen, daß er lebendig auf der Erde herumwandelnd, wie ein in die Geisteswelten Entrückter war, der mit irgend etwas redet, was nicht auf dieser Erde ist, nicht dieser Erde in Wirklichkeit angehört. Und er selbst kommt sich innerhalb dieser prosaentrückten poetischen Wirklichkeit so vor, daß ihm dasjenige, was andere Menschen nur in der Beherrschung der äußeren Kräfte sehen, der vollste, in die Wirklichkeit übergehende Ausdruck des Willens, schon erscheint innerhalb der poetisch-idealen Welt, und er von «magischem Idealismus» spricht, um seine Lebensrichtung zu kennzeichnen.

[ 9 ] It’s actually not particularly easy, after having lived through the other two stages so vividly in one’s inner life, to pause at any other point. And so I had no choice but to turn my contemplation toward life. I sought some point through which I could enter into life by reflecting on the artistic. And lo and behold, I found—as if it were something naturally given—the charming Romantic, Novalis. And now, after taking this look at Novalis, when I ask myself the question: What is poetic? What is actually contained in this particular form of artistic experience within poetic life?—the figure of Novalis stands vividly before me. It is remarkable: Novalis was born into this world with a unique fundamental sensibility that carried him beyond the external, prosaic reality throughout his entire physical life. There is something in this personality that, as if endowed with wings, soars in poetic spheres above what constitutes the prose of life. There is something that lived among us humans as if it were meant to express, at a certain point in the course of world events: This is how it stands in contrast to the outwardly sensory and real world with the experience of the truly poetic. And this personality of Novalis immerses itself in life, and he begins a love affair—spiritually real through and through—with a twelve-year-old girl, Sophie von Kühn. And the entire love for this girl, who is not yet sexually mature, is clothed in the most magnificent poetry—so thoroughly clothed in poetry that one is never tempted, when contemplating this relationship, to think of anything sensual or concrete. But all the fervor of human feeling that can be experienced when the human soul hovers freely above prosaic reality, as if in poetic spheres—all the fervor of this feeling lives in Novalis’s love for Sophie von Kühn. And this girl dies two days after turning fourteen, at that time when the reality of physical life touches other people so strongly that they descend into the sexuality of the physical body. Before this event could occur for Sophie von Kühn, she is carried away into spiritual worlds, and Novalis resolves—out of a consciousness more profound than the instinctive-poetic one he had possessed until then—to, as it were, die after Sophie von Kühn in his living soul experience. He lives with the one who is no longer in the physical world. And those people who, with the deepest human sensitivity, approached Novalis after that time say that, though he walked the earth as a living being, he was like one who had been transported into the spiritual worlds, speaking to something that is not on this earth, that does not in reality belong to this earth. And within this poetic reality, detached from prose, he himself feels that what other people see only in the mastery of external forces—the fullest expression of the will, merging into reality—already appears to him within the poetic-ideal world, and he speaks of “magical idealism” to characterize his way of life.

[ 10 ] Versucht man dann, alles dasjenige, was aus dieser wunderbar gestalteten Seele, die also ohne die Wirklichkeit, die äußere Wirklichkeit zu berühren lieben konnte, die also mit dem leben konnte, was ihr wirklich entrissen war, bevor eine gewisse Etappe der äußeren Wirklichkeit erreicht war, zu verstehen, läßt man sich ein auf all dasjenige, was dieser Novalis-Seele dann entflossen ist, dann bekommt man den reinsten Ausdruck des Poetischen. Und es löst sich eine Frage, die psychologisch ist, einfach dadurch, daß man sich vertieft in den künstlerischen Strom des Poetisierens, der aus Novalis’ poetischen und prosaischen Schriften fließt.

[ 10 ] If one then attempts to understand everything that sprang from this wonderfully formed soul—a soul that was thus able to love without touching reality, external reality, and that was thus able to live with what had truly been torn from it before a certain stage of external reality had been reached—and if one opens oneself to all that then flowed from this soul of Novalis, one obtains the purest expression of the poetic. And a psychological question resolves itself simply by immersing oneself in the artistic current of poetic expression that flows from Novalis’s poetic and prose writings.

[ 11 ] Dann aber hat man einen merkwürdigen Eindruck. Man hat den Eindruck, wenn man sich in dieser Weise psychologisch in das Wesen des Poetischen vertieft an einer Lebenswirklichkeit, an der des Novalis, daß man dann hinter dem Poetischen etwas schweben hat, was durch alles Poetische hindurchtönt. Man hat den Eindruck, als ob dieser Novalis aus geistig-seelischen Sphären hervorgegangen wäre, sich mitgebracht hätte, was mit poetischem Glanz überschüttet das äußerlich prosaische Leben. Man hat den Eindruck, daß sich da eine Seele in die Welt begeben hat, welche sich das GeistigSeelische in seiner reinsten Form so mitgebracht hat, daß es den ganzen Körper durchseelte und durchgeistigte, und daß es in die Seelenverfassung, die geistig und seelisch war, Raum und Zeit so aufnahm, daß Raum und Zeit, ihr äußeres Wesen abstreifend, in der Seele des Novalis poetisch wieder erschienen. Wie ein Verschlingen von Raum und Zeit ist es in der Poesie des Novalis.

[ 11 ] But then one is left with a strange impression. When one delves psychologically in this way into the essence of the poetic—into a reality of life, that of Novalis—one gets the impression that there is something hovering behind the poetic, something that resonates through all that is poetic. One gets the impression that Novalis emerged from spiritual and soulful spheres, bringing with him something that, bathed in poetic radiance, transforms his outwardly prosaic life. One has the impression that a soul has entered the world, bringing with it the spiritual-soul aspect in its purest form, so that it permeated and spiritualized the entire body, and that it absorbed space and time into the soul’s constitution—which was spiritual and soulful—in such a way that space and time, shedding their outward nature, reappeared poetically in Novalis’s soul. In Novalis’s poetry, it is as if space and time were being devoured.

[ 12 ] Man sieht, mit starker Seele und starkem Geiste tritt die Poesie in die Welt herein, und aus ihrer Stärke heraus gliedert sie sich ein Raum und Zeit. Aber sie überwältigt Raum und Zeit, Raum und Zeit zerschmelzend durch die Kraft der menschlichen Seele, und in diesem Zerschmelzen von Raum und Zeit durch die Kraft der menschlichen Seele liegt die Psychologie der Poesie. Aber hindurch tönt bei Novalis durch diesen Prozeß des Zerschmelzens von Raum und Zeit etwas, was wie ein tiefes Grundelement darinnen war. Man konnte es überall, man kann es überall durch dasjenige hindurch hören, was Novalis der Welt geoffenbart hat, und man kann dann nicht anders, als sich sagen: Was Seele, was Geist ist, es trat da zutage, um poetisch zu bleiben, um durch das Sich-Aneignen von Raum und Zeit poetisch Raum und Zeit zu zerschmelzen. Aber es blieb zunächst etwas als Untergrund dieses Seelischen, etwas, was am tiefsten drinnenliegt in der menschlichen Seele, so tief drinnenliegt, daß es als Gestaltungskraft entdeckt werden kann, indem es die tiefsten inneren Verhältnisse des menschlichen Organismus selber gestaltet, indem es im Innersten des Menschen als Seele schaffend lebt. Es lebte als Grundelement in allem Poetischen des Novalis das Musikalische, das Musikalische, die tönende künstlerische Welt, die sich offenbart aus der Weltenharmonie heraus und die das auch im Intimsten an der Menschenwesenheit künstlerisch aus dem Kosmos heraus Schaffende ist.

[ 12 ] As we can see, poetry enters the world with a strong soul and a strong spirit, and out of its strength it carves out a place for itself in space and time. But it overwhelms space and time, melting them together through the power of the human soul, and in this melting together of space and time through the power of the human soul lies the psychology of poetry. Yet throughout Novalis’s work, something resounds through this process of the melting together of space and time—something that was like a deep, fundamental element within it. One could hear it everywhere—one can hear it everywhere—through what Novalis revealed to the world, and one cannot help but say to oneself: What is soul, what is spirit, came to light there in order to remain poetic, to poetically fuse space and time by appropriating them. But at first it remained something like the foundation of this soulfulness—something that lies deepest within the human soul, so deep within that it can be discovered as a creative force by shaping the deepest inner conditions of the human organism itself, by living creatively as the soul in the innermost being of the human being. The musical element—the musical, the resonant artistic world that reveals itself out of the harmony of the worlds and that, even in the most intimate aspects of human existence, is the artistic creative force emerging from the cosmos—lived as a fundamental element in all of Novalis’s poetry.

[ 13 ] Versucht man hineinzukommen in diejenige Sphäre, wo GeistigSeelisches im Menschen am intimsten schafft, dann kommt man an ein musikalisches Gestalten in dem Menschen, und dann sagt man sich: Ehe der Musiker hinaustönt in die Welt seine Töne, hat das musikalische Wesen selbst das Wesen des Musikers ergriffen und zuerst eingekörpert, eingestaltet in sein menschliches Wesen das Musikalische, und der Musiker offenbart dasjenige, was erst die Weltenharmonie in die Untergründe seines Seelischen unbewußt hineingelegt hat. Und darauf beruht die geheimnisvolle Wirkung der Musik. Darauf beruht mit, daß man dem Musikalischen gegenüber rednerisch eigentlich nur sagen kann: Das Musikalische drückt das innerste menschliche Empfinden aus. — Und indem man sich mit den entsprechenden Erlebnissen zur Anschauung vorbereitet, in diese Novalissche Poesie begibt, erfaßt man etwas, was ich nennen möchte die Psychologie der Musik.

[ 13 ] If one attempts to enter the sphere where the spiritual-soul aspect of the human being creates most intimately, one encounters a musical formation within the human being, and one says to oneself: Before the musician sends his tones out into the world, the musical essence itself has already taken hold of the musician’s being and first embodied the musical within his human nature, shaping it into his being; and the musician reveals that which the harmony of the worlds has unconsciously laid deep within the foundations of his soul. And this is the basis of music’s mysterious effect. It is also the basis for the fact that, when speaking of the musical, one can really only say: The musical expresses the innermost human feeling. — And by preparing oneself for contemplation through the corresponding experiences, by entering into this Novalisian poetry, one grasps something I would like to call the psychology of music.

[ 14 ] Und dann wird der Blick hingelenkt auf des Novalis Lebensende, das im neunundzwanzigsten Lebensjahr eintrat. Novalis ging schmerzlos aus dem Leben heraus, aber hingegeben dem Elemente, das sein ganzes Leben hindurch sein Poetisches durchtönte. Der Bruder mußte ihm auf dem Klavier vorspielen, während er starb, und dasjenige Element, das er mitgebracht hatte, um es hindurchklingen zu lassen durch seine Poesie, das sollte ihn wieder aufnehmen, als er hinüberstarb aus der prosaischen Wirklichkeit in die geistige Welt. Unter den Klängen des Klaviers starb der neunundzwanzigjährige Novalis. Er suchte nach jener musikalischen Heimat, die er im vollen Sinne des Wortes verlassen hatte bei seiner Geburt, um aus ihr das Musikalische der Poesie zu holen.

[ 14 ] And then our attention turns to the end of Novalis’s life, which came at the age of twenty-nine. Novalis passed away peacefully, but surrendered to the element that had resonated through his poetry throughout his entire life. His brother had to play the piano for him as he was dying, and that very element—which he had brought with him to let it resonate through his poetry—was to receive him once more as he passed from prosaic reality into the spiritual world. To the sounds of the piano, the twenty-nine-year-old Novalis died. He sought that musical homeland which he had, in the fullest sense of the word, left behind at his birth in order to draw the musicality of poetry from it.

[ 15 ] So lebt man sich ein, denke ich, aus der Wirklichkeit in die Psychologie der Künste. Der Weg muß ein zarter, der Weg muß ein inniger sein, und er darf nicht durchskelettiert werden durch abstrakte philosophische Formen, weder von solchen, die im Herbartschen Sinne entnommen sind dem Vernunft-Denken, noch von solchen, die im Gustav Fechnerschen Sinne ein Knochen sind der äußeren Naturbeobachtung.

[ 15 ] This, I think, is how one immerses oneself in the psychology of the arts, moving from reality into it. The path must be a delicate one, the path must be an intimate one, and it must not be stripped bare by abstract philosophical forms—neither by those derived from rational thought in the Herbartian sense, nor by those that, in the sense of Gustav Fechner, are the “bones” of external observation of nature.

[ 16 ] Und Novalis, so steht er vor uns: Von dem Musikalischen entlassen, das Musikalische hineinklingen lassend in das Poetische, mit dem Poetischen zerschmelzend Raum und Zeit, im magischen Idealismus nicht berührt habend die äußere prosaische Wirklichkeit von Raum und Zeit, und wiederum hineinziehend in die musikalische Geistigkeit.

[ 16 ] And Novalis—this is how he stands before us: Freed from the musical, allowing the musical to resonate within the poetic, merging space and time with the poetic, having not touched the external, prosaic reality of space and time in magical idealism, and drawing us back into musical spirituality.

[ 17 ] Und die Frage kann vor einem stehen: Wenn nun Novalis physisch organisiert gewesen wäre länger zu leben, wenn aus dem, was da in innerer wirksamer Psychologie von Menschenseele und Menschengeist musikalisch durchgeklungen und poetisch gesprochen hat, wenn das nicht mit neunundzwanzig Jahren wiederum zur musikalischen Heimat zurückgekehrt wäre, sondern durch eine robustere körperliche Organisation weitergelebt hätte, wo hinein hätte sich diese Seele gefunden? Wo hinein hätte sich diese Seele gefunden, wenn sie hätte länger bleiben müssen innerhalb der prosaischen Wirklichkeit, aus der sie sich hinwegbegeben hat in der Zeit, in der es noch Zeit war, ohne Berührung mit dem äußeren Raum und der äußeren Zeit in die musikalische raumlose Welt zurückzukehren?

[ 17 ] And the question may arise: If Novalis had been physically capable of living longer—if what resonated musically and was expressed poetically in the inner, active psychology of the human soul and spirit—if that had not returned to its musical home at the age of twenty-nine, but had continued to live on through a more robust physical constitution—where would that soul have found itself? Where would this soul have found itself if it had had to remain longer within the prosaic reality from which it had departed at a time when there was still time to return to the musical, spaceless world without contact with external space and external time?

[ 18 ] Es liegt mir nichts daran, diese Antwort theoretisch zu geben. Ich möchte auch da wiederum den Blick auf die Wirklichkeit wenden, und sie ist da; auch sie hat sich ausgelebt im menschlichen Entwickelungsgange. Als Goethe das Alter erreicht hatte, in dem Novalis aus seiner musikalisch-poetischen Stimmung hinwegzog aus der physischen Welt, da entstand in der Goethe-Seele die tiefste Sehnsucht, hineinzudringen in diejenige künstlerische Welt, welche es am höchsten gebracht hat in der Ausgestaltung derjenigen Wesenheit, die in Raum und Zeit sich äußern kann. In diesem Lebensalter wurde in Goethe die Sehnsucht brennend, hinunterzuziehen nach dem Süden, und in Italiens Kunstwerken im Raum und in der Zeit etwas zu vernehmen von dem, aus dem eine Kunst herausgeschaffen hat, die gerade es verstand, in die Raum- und Zeitformen das echt Künstlerische hineinzutragen, vor allen Dingen in die Raumformen. Und als Goethe dann vor den italienischen Kunstwerken stand und dasjenige, was aus dem Raume heraus nicht nur zu den Sinnen, sondern zu der Seele sprechen konnte, da entrang sich seiner Seele der Gedanke: hier gehe ihm auf, wie die Griechen, deren Schaffen er in diesen Kunstwerken wieder zu erkennen glaubte, so geschaffen haben, wie die Natur selber schafft, welchen naturschaffenden schöpferischen Gesetzen er glaubte auf der Spur zu sein. Und es entrang sich ihm gegenüber dem Seelischen und Geistigen, das da in den Formen des Raumes ihm entgegentrat, die religiöse Empfindung: Da ist Notwendigkeit, da ist Gott. — Er hatte, bevor er nach dem Süden gezogen war, mit Herder zusammen in der Lektüre Spinozas Gott gesucht in der geistigseelischen Äußerung des Übersinnlichen in der äußeren sinnlichen Welt. Die Stimmung war geblieben, die ihn hingetrieben hatte, seinen Gott zu suchen in Spinozas Gott, mit Herder zusammen. Die Befriedigung war ihm nicht erstanden. Was er gesucht hat in Spinozas Philosophie über Gott, das lebte auf in seiner Seele, als er vor den Kunstwerken stand, in denen er die griechische Raumeskunst wiederum zu erahnen glaubte, und es entrang sich ihm da die Empfindung: Da ist Notwendigkeit, da ist Gott.

[ 18 ] I have no interest in giving this answer in theoretical terms. Here, too, I would like to turn my gaze toward reality, and it is there; it, too, has played out its part in the course of human development. When Goethe reached the age at which Novalis, having moved beyond his musical-poetic mood, departed from the physical world, the deepest longing arose in Goethe’s soul to penetrate that artistic world which had achieved the highest level in the embodiment of that essence capable of expressing itself in space and time. At this stage of his life, a burning longing arose in Goethe to journey south and, through Italy’s works of art in space and time, to perceive something of that from which an art had emerged—an art that understood precisely how to carry the truly artistic into the forms of space and time, above all into the forms of space. And when Goethe then stood before the Italian works of art and perceived that which, emerging from space, could speak not only to the senses but to the soul, the thought sprang from his soul: here it dawned on him how the Greeks—whose work he believed he recognized anew in these artworks—had created just as nature itself creates, and he believed he was on the trail of those nature-creating, creative laws. And in the face of the spiritual and soulful that met him there in the forms of space, a religious feeling welled up within him: “There is necessity; there is God.”—Before he had journeyed south, he had sought God together with Herder in their reading of Spinoza, in the spiritual and soulful expression of the transcendent in the external sensory world. The mood that had driven him to seek his God in Spinoza’s God, together with Herder, had remained. He had not found satisfaction. What he had sought in Spinoza’s philosophy regarding God came alive in his soul as he stood before the works of art, in which he believed he could once again glimpse the Greek art of space, and the feeling welled up within him: “There is necessity; there is God.”

[ 19 ] Was hat er empfunden? Er hat offenbar empfunden, wie an den griechischen Kunstwerken der Architektur und der Plastik dasjenige geschaffen hat, was im Menschen als Geistig-Seelisches lebt, was da hinaus will schöpferisch in den Raum, und was sich hingibt an den Raum, und wenn es malerisch wird, auch räumlich an die Zeit. Und Goethe hat das andere psychologisch dargelebt, was auf der polarischen Seite des Novalisschen Erlebens liegt. Novalis hat erlebt, wie, wenn der Mensch in sein Innerstes hineindringt in Raum und Zeit und poetisch-musikalisch bleiben will, Raum und Zeit im menschlichen Erfassen zerschmelzen. Goethe hat erlebt, wenn der Mensch sein Geistig-Seelisches hineinarbeitet, hineinmeißelt in das Räumliche, wie dieses Geistig-Seelische nicht zerschmilzt das Räumliche und Zeitliche, wie es sich hingibt in Liebe an das Räumliche und Zeitliche, so daß aus dem Räumlichen und Zeitlichen verobjektiviert das Geistig-Seelische wieder erscheint. Wie der Geist und die Seele des Menschen, ohne stehenzubleiben bei der sinnlichen Auffassung, ohne sitzen zu bleiben im Auge, herausdringt, um unter die Oberfläche der Dinge zu dringen und aus den Kräften, die da walten unter der Oberfläche der Dinge, die Architektur herauszuschaffen, die Plastik herauszugestalten, das erlebte Goethe in jenen Augenblicken, die ihn führten zu dem Ausspruche: Da ist Notwendigkeit, da ist Gott. Da ist all dasjenige darinnen, was aus göttlich-geistigem Dasein in des Menschen Unterbewußtsein liegt, was der Mensch der Welt mitteilt, ohne daß er Halt macht an jener Kluft, die seine Sinne bilden zwischen ihm und der Welt. Da ist dasjenige, was der Mensch künstlerisch erlebt, wenn er das Geistig-Seelische hineinzuprägen, hineinzumeißeln, hineinzukraften vermag in die Kräfte, die unter der Oberfläche des physischen Daseins liegen. — Was ist es bei Novalis, was ihn psychologisch macht zum Musikalisch-Poetisch-Schöpferischen? Was ist es bei Goethe, was ihn dazu antreibt, die vollste Notwendigkeit des Naturschaffens an den bildenden Künsten zu empfinden, zu empfinden die völlig unfreie Notwendigkeit des Naturschaffens an 'den räumlichen, an den materiellen Kunstwerken? Was ist es, was ihn da drängt, trotz der Empfindung der Notwendigkeit sich zu sagen: da ist Gott?

[ 19 ] What did he feel? He evidently sensed how Greek works of art—in architecture and sculpture—gave form to that which lives within human beings as spiritual and soulful, that which seeks to express itself creatively into space, and that which surrenders itself to space—and, when it becomes painterly, also to time in a spatial sense. And Goethe psychologically embodied the other aspect, which lies on the polar opposite of Novalis’s experience. Novalis experienced how, when a human being penetrates into the innermost depths of space and time and wishes to remain poetic and musical, space and time melt away in human perception. Goethe experienced how, when a human being works his or her spiritual-soul aspect into the spatial realm—chiseling it in—this spiritual-soul aspect does not cause the spatial and temporal to melt away, but rather surrenders itself in love to the spatial and temporal, so that the spiritual-soul aspect re-emerges, objectified from the spatial and temporal. Just as the human spirit and soul, without stopping at sensory perception, without remaining confined to the eye, breaks through to penetrate beneath the surface of things and, from the forces at work beneath that surface, to create architecture and shape sculpture—this is what Goethe experienced in those moments that led him to the statement: There is necessity; there is God. Therein lies all that which, from divine-spiritual existence, resides in the human subconscious—that which the human being communicates to the world without pausing at the chasm that his senses create between himself and the world. There is that which a person experiences artistically when he is able to imprint, chisel, and infuse the spiritual and soulful into the forces that lie beneath the surface of physical existence. — What is it in Novalis that makes him, psychologically speaking, musical, poetic, and creative? What is it in Goethe that drives him to feel the fullest necessity of nature’s creative work in the visual arts, to feel the utterly unfree necessity of nature’s creative work in “the spatial, the material works of art”? What is it that compels him, despite this sense of necessity, to say to himself: there is God?

[ 20 ] An beiden Polen, bei Novalis und bei Goethe, wo auf dem einen Pol der Zielpunkt liegt, den der Weg in das psychologische Verständnis des Poetischen und Musikalischen nehmen muß, wo auf dem anderen Pol der Zielpunkt liegt, den das psychologische Verständnis nehmen muß, wenn es ergreifen will das Plastisch-Architektonische, an beiden Polen liegt ein Erlebnis, das auf dem Gebiete der Kunst innerlich erlebt wird, und dem gegenüber es seine größte Wirklichkeitsaufgabe ist, es auch äußerlich in die Welt hineinzutragen: das Erlebnis der menschlichen Freiheit.

[ 20 ] At both poles—with Novalis and with Goethe—where at one pole lies the destination toward which the path to a psychological understanding of the poetic and the musical must lead, and where at the other pole lies the destination toward which psychological understanding must lead if it is to grasp the plastic-architectural—at both poles lies an experience that is inwardly lived in the realm of art, and in relation to which its greatest task in terms of reality is to carry it outward into the world: the experience of human freedom.

[ 21 ] Im gewöhnlichen geistig-physisch-sinnlichen Erleben dringt das Geistig-Seelische bildend vor bis zu der Organisation der Sinne; dann läßt es in die Sinne hereinscheinen, was äußere physischmaterielle Wirklichkeit ist, und in den Sinnen begegnet sich äußere physisch-materielle Wirklichkeit mit innerem geistig-seelischem Dasein und geht jene geheimnisvolle Verbindung ein, die der Physiologie und der Psychologie so viel Sorge macht. Dann, wenn jemand in das Leben herein geboren wird mit der urpoetisch-musikalischen Anlage, die so sich in sich selber erhält, daß sie noch hinaussterben will unter den Klängen der Musik, dann dringt dieses GeistigSeelische nicht bis zu den Sinnesgolfen vor, dann durchseelt und durchgeistigt es den ganzen Organismus, ihn wie ein totales Sinnesorgan gestaltend, dann stellt es den ganzen Menschen so in die Welt hinein, wie sonst nur das einzelne Auge oder das einzelne Ohr in die Welt hineingestellt ist. Dann macht das Geistig-Seelische Halt im Innern des Menschen, und dann wird, wenn dieses GeistigSeelische sich äußerlich mit der materiellen Welt auseinandersetzt, nicht aufgenommen in prosaischer Wirklichkeit Raum und Zeit, dann wird Raum und Zeit zerschmolzen in der menschlichen Anschauung. $o ist es an einem Pol. Da lebt die Seele poetisch-musikalisch in ihrer Freiheit, weil sie so organisiert ist, daß sie die Wirklichkeit des Raumes und der Zeit zerschmilzt in ihrer Anschauung. Da lebt die Seele, ohne zu berühren den Boden des physischprosaischen Daseins, in Freiheit, in einer Freiheit allerdings, die nicht herunterdringen kann in diese prosaische Wirklichkeit hinein.

[ 21 ] In ordinary spiritual-physical-sensory experience, the spiritual-soul aspect penetrates formatively all the way to the organization of the senses; then it allows external physical-material reality to shine into the senses, and within the senses, external physical-material reality encounters inner spiritual-psychic existence, entering into that mysterious connection that causes physiology and psychology so much concern. Then, when someone is born into life with a primal poetic-musical disposition—one that sustains itself in such a way that it still seeks to express itself outwardly through the sounds of music—this spiritual-psychic aspect does not advance as far as the sensory waves; rather, it permeates and spiritualizes the entire organism, shaping it like a total sensory organ, then it places the whole human being into the world in the same way that otherwise only the individual eye or the individual ear is placed into the world. Then the spiritual-soul aspect takes root within the human being, and then, when this spiritual-soul aspect engages externally with the material world, space and time are not absorbed into prosaic reality; rather, space and time are melted away in human perception. $o it is at one pole. There the soul lives poetically and musically in its freedom, because it is organized in such a way that it fuses the reality of space and time in its perception. There the soul lives, without touching the ground of physical, prosaic existence, in freedom—though a freedom that cannot penetrate down into this prosaic reality.

[ 22 ] Und auf dem anderen Pol, da lebt die Seele, das Geistige des Menschen so, wie sie etwa in Goethe gelebt haben. Dieses Seelische und Geistige ist ja so stark, daß es nicht nur das Leiblich-Physische des Menschen bis zu den Sinnesgolfen hin durchdringt, sondern daß sie durchdringt diese Sinne und noch über die Sinne hinaus sich erstreckt. Es ist, ich möchte sagen, in Novalis eine so zarte seelische Geistigkeit, daß sie nicht vordringt bis zum vollen Durchorganisieren der Sinne; es ist in Goethe eine so starke seelische Geistigkeit, daß sie die Organisation der Sinne durchbricht und über die Grenzen der menschlichen Haut hinaus in das Kosmische sich einsenkt, daher vor allen Dingen Sehnsucht hat nach einem Verständnis derjenigen Kunstgebiete, welche das Geistig-Seelische in das Räumlich-Zeitliche hineintragen. Darum ist diese Geistigkeit so organisiert, daß sie mit dem, was über die Grenzen der menschlichen Haut hinausragt, untertauchen will in den beseelten Raum in der Plastik, in die durchgeistigte Raumeskraft in der Architektur, in die Andeutung derjenigen Kräfte, die sich bereits verinnerlicht haben als Raumes- und Zeitenkräfte, die aber doch in dieser Form äußerlich ergriffen werden können in der Malerei.

[ 22 ] And at the other pole, the soul—the spiritual aspect of the human being—lives just as it did, for example, in Goethe. This soul and spirit are so powerful that they not only permeate the physical body of the human being all the way to the sensory waves, but also penetrate these senses and extend even beyond them. In Novalis, I would say, there is such a delicate spiritual quality that it does not penetrate to the point of fully organizing the senses; in Goethe there is such a strong spiritual-soulful quality that it breaks through the organization of the senses and sinks beyond the boundaries of the human skin into the cosmic; hence, above all, it yearns for an understanding of those artistic realms that carry the spiritual-soulful into the spatial-temporal. That is why this spirituality is organized in such a way that it seeks to immerse itself, together with that which extends beyond the limits of the human skin, into the animated space of sculpture, into the spiritualized spatial force of architecture, and into the suggestion of those forces that have already been internalized as forces of space and time, yet can still be grasped externally in this form in painting.

[ 23 ] So ist es auch hier eine Befreiung von der Notwendigkeit, eine Befreiung von dem, was der Mensch dann ist, wenn sein Geistiges und Seelisches Halt machen in den Golfen der Sinnessphäre. Befreiung im Poetisch-Musikalischen: da drinnen lebt Freiheit, aber sie lebt so, daß sie nicht berührt den Boden des Sinnlichen. Befreiung im plastischen, im architektonischen, im malerischen Erleben: aber Freiheit durch solche Stärke, daß wenn sie sich anders ausdrücken wollte als künstlerisch, sie das äußere physisch-sinnliche Dasein zertrümmern würde, weil es unter seine Oberfläche hinuntertaucht.

[ 23 ] Here, too, it is a liberation from necessity, a liberation from what a human being becomes when their spiritual and soul aspects come to rest in the depths of the sensory realm. Liberation in the poetic and musical realms: freedom lives there, but it lives in such a way that it does not touch the ground of the sensual. Liberation in the sculptural, architectural, and painterly experience: but freedom through such strength that if it were to express itself in any way other than artistically, it would shatter external, physical-sensual existence, because it dives beneath its surface.

[ 24 ] Das empfindet man, wenn man mit richtigem Verständnisse eingeht auf dasjenige, was Goethe so eindringlich, sagen wir in «Wilhelm Meisters Wanderjahren» über seine sozialen Ideen gesagt hat. Was man nicht der Wirklichkeit anvertrauen kann, wenn es gestaltet werden soll in Freiheit, das wird zum Musikalisch-Poetischen, was man in der Anschauung nicht bis zu der Wirklichkeit des sinnlichen physischen Vorstellens bringen darf, wenn es nicht die äußere Wirklichkeit zerstören soll, was man lassen muß in dem Geformten der räumlichen und zeitlichen Kräfte, was man lassen muß in der bloßen Nachbildung des Holzklotzes, weil es sonst zerstören würde das Organische, dem es Tod ist, das wird zum Plastischen, das wird zur Architektur.

[ 24 ] One senses this when one approaches with true understanding what Goethe said so forcefully—for example, in *Wilhelm Meister’s Journeyman Years*—about his social ideas. What cannot be entrusted to reality—if it is to be shaped in freedom—becomes musical and poetic; what, in contemplation, must not be brought all the way to the reality of sensory, physical mental images, if it is not to destroy external reality; what must be left out of the form created by spatial and temporal forces, what must be left out of the mere imitation of the block of wood—because otherwise it would destroy the organic, for which it is death—becomes the plastic, becomes architecture.

[ 25 ] Niemand kann die Psychologie der Künste verstehen, der nicht das Mehr von Seele verstehen kann, das in dem Plastiker, das in dem Architekten leben muß, als im normalen Leben. Niemand kann verstehen das Poetisch-Musikalische, der nicht hindringt zu dem Mehr, das im Geistig-Seelischen eines Menschen lebt, der dieses geistige Mehr, dieses geistige Überragen der physischen Organisation nicht hinlassen kann bis zum Physisch-Sinnlichen, sondern es in Freiheit dahinterhalten muß. Befreiung, das ist das Erlebnis, welches im wahrhaften Erfassen der Künste vorhanden ist, Erleben der Freiheit nach ihren polarischen Gegensätzen hin.

[ 25 ] No one can understand the psychology of the arts who cannot comprehend the “more” of the soul that must live within the sculptor and the architect, beyond what is found in ordinary life. No one can understand the poetic-musical realm who does not allow for that “more” that lives in the spiritual-soul aspect of a human being—who cannot let this spiritual “more,” this spiritual transcendence of the physical organization, descend to the physical-sensual realm, but must hold it back in freedom. Liberation—that is the experience present in the true apprehension of the arts: the experience of freedom in relation to its polar opposites.

[ 26 ] Im Menschen ruht, was seine Gestalt ist. Diese Gestalt ist in der menschlichen Wirklichkeit durchsetzt mit dem, was seine Bewegung wird. In der menschlichen Gestalt durchdringt sich von innen der Wille, von außen die Wahrnehmung, und die menschliche Gestalt ist zunächst der äußere Ausdruck für diese Durchdringung. Gebunden lebt der Mensch, wenn sein Wille, sein innerlich entwickelter Wille, der in die Bewegung hinein will, Halt machen muß vor der Sphäre, in die die Wahrnehmung aufgenommen wird. Und sobald sich der Mensch auf seinen ganzen Menschen besinnen kann, da wird in ihm die Empfindung lebendig: Mehr lebt in dir, als du mit deiner Nerven-Sinnes-Organisation im Verkehre mit der Welt in dir lebendig machen kannst. — Dann entsteht die Nötigung, die ruhende menschliche Gestalt, die der Ausdruck dieses normalen Verhältnisses ist, in Bewegung überzuführen, in solche Bewegungen, welche die Form der menschlichen Gestalt selber hinaustragen in Raum und Zeit. Wieder ist es ein Ringen des menschlichen Inneren mit Raum und Zeit. Versucht man es künstlerisch festzuhalten, so entsteht daraus zwischen dem Musikalisch-Poetischen und dem Plastisch-Architektonisch-Malerischen das Eurythmische.

[ 26 ] What constitutes a person’s form resides within the person. In human reality, this form is interwoven with what becomes the person’s movement. Within the human form, the will permeates from within and perception from without, and the human form is, first and foremost, the outward expression of this interpenetration. A person lives in bondage when their will—their inwardly developed will, which seeks to enter into movement—must come to a halt before the sphere into which perception is absorbed. And as soon as a person is able to reflect on their whole being, a feeling comes alive within them: There is more alive within you than you can bring to life within yourself through your nervous-sensory organization in your interaction with the world. — Then arises the compulsion to transform the resting human form—which is the expression of this normal relationship—into movement, into movements that carry the form of the human figure itself out into space and time. Once again, it is a struggle of the human inner being with space and time. When one attempts to capture this artistically, eurythmy emerges from the interplay between the musical-poetic and the sculptural-architectural-pictorial.

[ 27 ] Ich glaube, daß man in einer gewissen Weise innerlich in den Künsten stehenbleiben müsse, wenn man es versucht, was ja immer noch ein Stammeln bleibt, über die Künste und über das Künstlerische zu reden. Ich glaube, daß nicht nur außen zwischen Himmel und Erde vieles liegt, was sich die menschliche Philosophie, so wie sie zumeist auftritt, nicht träumen lassen kann, sondern daß im menschlichen Inneren liegt, was im Eingehen der Verhältnisse mit dem Physisch-Leiblichen die Befreiung hervorbringt zuerst innerhalb des Künstlerischen nach den beiden Polen hin. Und ich glaube, daß man das Künstlerische psychologisch nicht verstehen kann, wenn man es erfassen will in dem normal Seelischen, sondern daß man es nur erfassen kann in dem über dieses normal Seelische hinausgehenden, für übersinnliche Welten veranlagten höheren Geistig-Seelischen des Menschen.

[ 27 ] I believe that, in a certain sense, one must remain inwardly rooted in the arts when one attempts—which is still nothing more than stammering—to speak about the arts and about the artistic. I believe that not only does much lie outside, between heaven and earth, that human philosophy—as it usually presents itself—cannot even dream of, but that within the human inner being lies what, in entering into a relationship with the physical-bodily, brings about liberation, first within the artistic realm toward the two poles. And I believe that one cannot understand the artistic psychologically if one seeks to grasp it within the normal soul, but that one can grasp it only in the higher spiritual-soul aspect of the human being, which transcends this normal soul and is predisposed toward supersensible worlds.

[ 28 ] Sieht man hin auf zwei solche eminent künstlerische Naturen, wie Novalis und Goethe es sind, so offenbaren sich uns phänomenalistisch, aus der Wirklichkeit heraus, wie ich glaube, die Geheimnisse der Psychologie der Künste. Schiller hat es besonders einmal tief empfunden, als er im Anblicke Goethes die Worte sprach: Nur durch das Morgenrot des Schönen dringst du in der Erkenntnis Land. — Mit anderen Worten: Nur durch das künstlerische Einleben in die menschliche Vollseele ringst du dich hinauf in die Gebiete der Sphäre, nach welcher die Erkenntnis strebt. Und ein schönes, ich glaube ein Künstlerwort ist es, wenn gesagt wird: Bilde, Künstler, rede nicht — aber ein Wort, gegen das man sich, weil der Mensch nun einmal ein sprechendes Wesen ist, versündigen muß. Aber so wahr es ist, daß man sich gegen ein solches Wort: Bilde, Künstler, rede nicht — versündigen muß, so wahr ist es auch, glaube ich, daß man diese Sünde immerdar sühnen muß, daß man immerdar versuchen muß, wenn man über die Künste reden will, im Reden zu bilden. Bilde, Künstler, rede nicht; und bist du als Mensch genötigt, über die Künste zu reden, so versuche es, bildend zu reden, redend zu bilden.

[ 28 ] When we look at two such eminently artistic figures as Novalis and Goethe, the secrets of the psychology of the arts are revealed to us phenomenologically, emerging from reality itself, as I believe. Schiller once felt this particularly deeply when, upon seeing Goethe, he spoke these words: “Only through the dawn of beauty do you enter the realm of knowledge.”—In other words: Only through artistic immersion in the fullness of the human soul do you struggle your way up into the realms of the sphere toward which knowledge strives. And it is a beautiful—I believe an artist’s—saying when it is said: “Create, artist, do not speak”—but a saying against which one must, because human beings are, after all, speaking beings, inevitably sin. Yet as true as it is that one must sin against such a saying: “Create, artist, do not speak”—it is also true, I believe, that one must constantly atone for this sin, that one must always strive, when speaking about the arts, to create through speech. Create, artist, do not speak; and if, as a human being, you are compelled to speak about the arts, then try to speak in a way that creates, and to create through speech.