Compare GA 276-04 — Rudolf Steiner Archive

The Artistic World-Mission
GA 276

3 June 1923, Dornach

Translate the original German text into any language:

Versions Available:

Das Künstlerische in seiner Weltmission

Vierter Vortrag

[ 1 ] Die letzten zwei Vorträge waren im wesentlichen den verschiedenen Gebieten des künstlerischen Schaffens und künstlerischen Empfindens der Menschen gewidmet. Ich habe dies aus dem Grunde so gehalten, weil ich darauf aufmerksam machen wollte, wie die besondere Art, die Welt anzuschauen, die dem Menschen aus anthroposophischer Vertiefung werden kann, wiederum auch zu einer innerlichen elementarischen Belebung des Künstlerischen in der Zivilisation der Gegenwart und der Zukunft führen muß. Am Schlusse gestern wollte ich besonders darauf aufmerksam machen, wie dadurch, daß durch anthroposophische Weltanschauung der Mensch dazu kommt, ein unmittelbares Verhältnis zum Geistigen zu gewinnen, auch wiederum die geistigen Kräfte gewonnen werden können, welche vorhanden sein müssen, wenn wirkliche Kunst entstehen soll, und welche immer vorhanden waren, wenn aus dem unmittelbar Menschlichen heraus in diesem oder jenem Zeitalter das wahrhaft Künstlerische gewirkt hat. Dieses wahrhaft Künstlerische kann nur auf der einen Seite neben der wirklichen Erkenntnis stehen und auf der anderen Seite neben dem wirklichen religiösen Leben der Menschheit. Durch Erkenntnis und durch Religion kommt der Mensch in einem gewissen Sinne an das geistig Gedanken-, Gefühls- und Willensmäßige heran, aber so, daß man gerade während derjenigen Zeit, die der Mensch zwischen Geburt und Tod auf der Erde verbringt, durch innerlich erlebte Erkenntnis und innerlich erlebte Religion fühlt, wie das der Fall ist, was ich gewissermaßen zur Grundlage der gestrigen und vorgestrigen Betrachtung machte. Der Mensch muß sich sagen, indem er dasjenige sieht, was ihn in der äußeren Natur umgibt, die gleichartig mit dem Physischen in ihm ist, wie dasjenige das Menschliche nicht erschöpft. In allen künstlerischen, wahrhaft religiösen Zeitaltern hat er sich das gesagt. Ich stehe im Erdendasein, sagte sich der Mensch, aber so, daß das Erdendasein dem ganzen Wesen meiner Menschlichkeit widerspricht, daß auf der anderen Seite das ganze Wesen meiner Menschlichkeit — so mußte der Mensch sich sagen — etwas an sich trägt, das Bild, das Ergebnis einer anderen Welt oder anderer Welten sein muß, als diejenige ist, die ich zwischen Geburt und Tod durchlebe.

[ 2 ] Betrachten wir dieses Gefühlsmoment, das ich eben charakterisiert habe, gerade vom anthroposophischen Gesichtspunkte aus mit Bezug auf das Erkennen. Mit Bezug auf das Erkennen will der Mensch in die Geheimnisse, in die Rätsel des Weltendaseins eindringen. Die neuere Menschheit ist so stolz auf ihre äußeren naturalistischen Erkenntnisse. Man darf schon sagen, in bezug auf das äußere Naturalistische hat es die neuere Menschheit seit drei bis vier Jahrhunderten wirklich außerordentlich weit gebracht. Wunderbare Naturzusammenhänge liegen vor dem betrachtenden Blicke des Menschen da. Aber gerade gegenüber diesen Naturzusammenhängen muß sich die heutige Naturwissenschaft, wenn sie sich auf ihr eigenes Wesen besinnt, mit aller Intensität sagen, im Grunde gelangt man in der Weltbetrachtung mit dem, was man durch die Sinne, was man durch den irdischen Leib erkennen kann, nur gerade bis zu demjenigen Tore der Weltzusammenhänge, das einem die eigentlichen Weltengeheimnisse und Weltenrätsel verschließt. Und wir wissen aus anthroposophischer Vertiefung, daß, um durch dieses Tor hindurchzugehen, um wirklich in die Gebiete hineinzukommen, wo man eine Anschauung gewinnen kann von dem, was hinter der äußeren Sinneswelt liegt, daß da, wo diese Wege gegangen werden sollen, die durch dieses Tor hindurchführen, zunächst für den Menschen gewisse innerliche Gefahren liegen, daß der Mensch sowohl in gedanklicher wie in willensmäßiger und gefühlsmäßiger Weise zu einer gewissen inneren Festigkeit gekommen sein muß. Man nennt auch deshalb das Durchschreiten dieses Tores das Vorbeigehen an dem Hüter der Schwelle. Es muß also aufmerksam darauf gemacht werden, wenn wirkliche Erkenntnis der geistig-göttlichen Grundlage der Welt erworben werden soll, daß Gefahren überwunden werden müssen, daß also nicht unmittelbar mit dem, was man als Mensch zwischen Geburt und Tod durch die natürlichen Verhältnisse ist, dieses Tor, das in die geistige Welt hineinführt, durchschritten werden kann.

[ 3 ] Auf den ungeheuren Ernst dessen, was man in Wahrheit Erkennen nennen darf, wird damit hingewiesen. Das steht auf der einen Seite. Und es wird dadurch auch darauf hingewiesen, daß gewissermaßen schon ein Abgrund vorhanden ist zwischen der rein naturalistischen Welt und demjenigen, was vom Menschen aufgesucht werden muß, wenn er in seine wahre Heimat kommen will, wenn er wissen will, womit sein innerstes Wesen, mit dem er sich doch in der bloß naturalistischen Welt fremd fühlen muß, zusammenhängt. Zwischen dem also, was des Menschen innerstes Wesen ist, und dem Erkennen dessen, wo man es findet, liegt ein Abgrund. Denn auch wenn wir durch die Geburt in das physische Dasein hereinschreiten, tragen wir natürlich in das Erdendasein unser ewig-göttliches Wesen mit uns. Aber wenn es seinem Quell nach in der Welt erkannt werden soll, dann ist zwischen dem unmittelbaren Erdenleben und den Bezirken des Erkennens, die wir beschreiten müssen, um unser eigenes Wesen zu erkennen, ein Abgrund vorhanden. Deutlich also macht auf der einen Seite die wahre Idee des Erkennens darauf aufmerksam, welcher Ernst gegenüber der geistigen Welt und dem Suchen nach einem Verhältnis zu ihr liegt. Auf der anderen Seite wäre der religiöse Mensch als solcher nicht da, wenn das irdische Dasein unmittelbar befriedigend wäre, wenn die Sache wirklich so wäre, wie es vielfach der neue Naturalismus träumt, daß der Mensch nur der höchste Gipfel der Naturerscheinungen sei. Es wäre der religiöse Mensch gar nicht da, wenn das so wäre, denn der Mensch müßte dann zufrieden sein mit seinem irdischen Dasein. Aber Religion geht auf etwas ganz anderes aus als auf Befriedigtheit im irdischen Dasein. Religion geht darauf aus, entweder über dieses irdische Dasein hinwegzutrösten oder irgend etwas vor den Menschen zu stellen, das einen Ausgleich bildet gegenüber dem irdischen Dasein. Oder Religion geht auch darauf hinaus, daß der Mensch erwacht aus dem bloßen irdischen Dasein, um in einer Art Wiedererweckung zu fühlen, wie er mehr als dasjenige ist, was sich ihm nur im irdischen Dasein darstellen kann.

[ 4 ] Anthroposophische Vertiefung ist geeignet, nach beiden Seiten hin ein starkes Gefühl, eine starke Empfindung zu erwecken, sowohl nach der Seite des Erkennens wie nach der Seite des religiösen Erlebens - nach der Seite des Erkennens, indem eben darauf hingewiesen wird, daß man einen Weg durchmachen muß, der einen läutert und reinigt, bevor man das Tor in die geistige Welt durchschreiten soll. Und auch auf das religiöse Leben wird hingedeutet, indem darauf aufmerksam gemacht wird, wie dieses religiöse Leben hinwegführen muß über die bloßen durch das gewöhnliche irdische Bewußtsein verfolgbaren Tatsachen, wird doch wiederum durch die Anthroposophie das Mysterium von Golgatha, die Erscheinung des Christus Jesus auf Erden, so aufgefaßt, daß es sich als ein übersinnlich zu begreifendes Ereignis in die bloß sinnlich zu begreifenden anderen geschichtlichen Ereignisse, die in der Welt vorgekommen sind, hineinstellt.

[ 5 ] Nun lebt der Mensch gewissermaßen vor diesem Abgrund, der sich ihm erkenntnismäßig und religiös auftut, der gewiß zu überbrücken ist, allein dem religiösen Inhalte nach nicht in der Erdenzeit, dem Erkenntnisinhalte nach nicht mit demjenigen Bewußtsein, das dem Menschen bloß von der Erde gegeben ist. Da tritt gerade, um etwas innerhalb der Erdenentwickelung zu haben, was auch für das irdische Dasein unmittelbar diesen Abgrund überbrückt, die Kunst ein. Daher kann die wirkliche, die wahre Kunst nicht anders als sich bewußt sein, daß sie auf der einen Seite das geistig-göttliche Leben auf die Erde zu tragen habe, auf der anderen Seite das irdisch-physische Leben hinaufzugestalten habe, so daß dieses in seinen Formen, in seinen Farben, in Worten und Tönen als eine irdische Offenbarung eines Außerirdischen erscheinen könne. Ob die Kunst mehr idealistisch, ob sie mehr realistisch gefärbt ist, darauf kommt es nicht an. Eine Beziehung zum Geistigen, zum realen Geistigen, nicht bloß zum gedachten Geistigen, braucht die Kunst. Der Künstler könnte gar nicht in seinem Stoffe schaffen, wenn in ihm nicht der Impuls lebte, der aus der geistigen Welt heraus kommt. Damit ist aber zu gleicher Zeit auch auf den Ernst im Künstlerischen hingewiesen, neben dem Ernst im Erkennen, neben dem Ernst im religiösen Erleben. Von diesem Ernst im Künstlerischen, das läßt sich nicht leugnen, ist in vieler Beziehung unsere materialistisch fühlende Welt und Menschheit abgekommen. Jeder Blick in künstlerisches Schaffen, das im wahren Sinne diesen Namen verdient, zeigt uns als künstlerisches Schaffen zugleich menschliches Ringen nach einem Einklang, nach einer Harmonie zwischen Geistig-Göttlichem und Physisch-Irdischem. Und wo sich dieses Ringen im Künstler nicht zeigt, ist nicht wahrhaft künstlerischer Impuls vorhanden. Man möchte sagen, gerade als an die Menschheit einer gewissen Kulturentwickelung die große Frage der Kunst in allem Ernste herantrat, zeigte sich dieses. Es zeigte sich zuletzt im großen Stil in der Weltentwickelung durch dasjenige, was in der Goethe-Schillerzeit lebte. Gerade dieses Ringen nach einem Ausgleich, nach einer Harmonisierung des Geistig-Göttlichen mit dem Physisch-Sinnlichen charakterisiert die Goethe-Schillerzeit. Man braucht nur einen Blick auf Goethes Ringen selber zu werfen, auf Schillers Ringen, so wird man das bestätigt finden. Wir haben aus der Fülle dessen, was da angeführt werden könnte, im Laufe unserer jahrelangen Betrachtungen manches angeführt. Ich will heute nur auf einiges wenige hindeuten, um den Grundton anzuschlagen.

[ 6 ] In der Goethe-Schillerzeit tauchte auf, von Goethe und Schiller selber noch angenommen, als Ideenorientierung der Unterschied zwischen romantischer und klassischer Kunst. Goethe erschien sich gewissermaßen selber ganz als der Bekenner zu einer klassischen Kunst. Er wollte ein richtiger Pfleger der klassischen Kunst werden, indem er sich einleben wollte in dasjenige, was ihm noch die eigentlichen Geheimnisse der großen griechischen Kunst zeigen konnte. Durch seine Reise nach Italien wollte er sich in die Geheimnisse der griechischen Kunst einleben. Seine Italienreise war für ihn etwas wie die Erfüllung einer Sehnsucht. Er hatte gewissermaßen in seiner nordischen Umgebung keine Möglichkeit gefühlt, das Göttlich-Geistige, das auf der einen Seite vor seiner Seele schwebte, das Physisch-Sinnliche, das auf der anderen Seite eben vor seinen Sinnen stand, künstlerisch in Einklang zu bringen. In der Anschauung dessen, was er, ich möchte sagen durch die italienischen Kunstwerke hindurch von der griechischen Kunst zu ahnen vermeinte, suchte er die Harmonisierung desjenigen, was noch nicht harmonisiert war, als er von Weimar nach Italien abfuhr. Es ist in einem tieferen Sinne etwas — ich muß einen paradoxen Ausdruck prägen, aber ich finde keinen anderen, wenn ich eigentlich das bezeichnen will, was Goethe in der Verfolgung seiner italienischen Reise durchmachte -, was den Eindruck des Heroisch-Rührenden macht.

[ 7 ] Goethe ist Bekenner einer klassischen Kunstrichtung. In dem Sinne — wollen wir es mit den Worten aussprechen, die etwa seine eigene Idee ganz gut wiedergeben — ist Goethe Bekenner einer klassischen Kunstrichtung, daß sein Blick vor allen Dingen auf das Äußerliche, Sinnlich-Wirkliche gerichtet war. Aber er war ein viel zu tiefer Geist, um nicht zu fühlen: Dieses Sinnlich-Wirkliche entspricht nicht dem, worinnen der Mensch seinem Seelischen nach seine Heimat zu suchen hat. Das muß hinaufgeläutert, hinaufgestaltet werden. — So suchte denn Goethe als Künstler überall in den Formen der Natur, in den Handlungen der Menschen das zusammen, von dem er glaubte, daß es sich, wenn es sich auch unvollkommen im Sinnlich-Physischen darstellt, durch eine entsprechende Behandlung, ohne daß man der sinnlich-physischen Gestaltung untreu werde, hinaufläutern, hinaufgestalten läßt, so daß das Göttlich-Geistige durch die geläuterte sinnliche Form hindurchscheint. Das war Goethes ganzes energisches Streben, nicht leichter Hand das Göttlich-Geistige in seine Worte aufzunehmen, nicht leichter Hand das Göttlich-Geistige in Linien oder dergleichen zum Ausdrucke zu bringen, denn er wäre immer überzeugt gewesen, wenn man von dem Göttlich-Geistigen in dieser romantischen Form spricht, so ist es verhältnismäßig leicht, andeutend, aber nicht erschöpfend, nicht rundend, das GöttlichGeistige in das Erdenleben herüberzuführen. Goethe wollte nicht sagen: Die Götter leben. Ich mache eine mehr oder weniger symbolische Darstellung im Irdischen zum Beweise davon, wie ich glaube, daß die Götter leben. - Das wollte Goethe nicht. Solch eine Empfindung hatte er nicht. Er hatte vielmehr die Empfindung: Ich schaue die Steine, ich schaue die Pflanzen, ich schaue die Tiere an, ich nehme die Handlungen der Menschen wahr. Sie sind mir wie Gestaltungen, die vom Göttlich-Geistigen abgefallen sind, die vielleicht weit vom Göttlich-Geistigen weggegangen sind; aber, wenn ich auch sehe, wie in der Form, die mir im Irdischen entgegentritt, wenn ich auch sehe, wie in der Farbe, die mir im Irdischen entgegentritt, überall ein Abfall vom GöttlichGeistigen erscheint, ich muß doch diese Farbe, diese Form so behandeln können, daß ich sie hinaufbringe, so daß sie aus ihrer eigenen Wesenheit heraus das Göttlich-Geistige darstellen können. — Ich brauche, so fühlte Goethe, nicht untreu zu werden der Natur, sondern ich brauche bloß die abgefallene Natur in der künstlerischen Gestaltung zu läutern, so wird sie in ihrer eigenen Wesenheit ein Ausdruck des Göttlich-Geistigen sein. Das fühlte Goethe als Klassizität. Von dem glaubte er, daß es der Hauptimpuls der griechischen Kunst gewesen ist, daß es überhaupt die wahre Kunst ist.

[ 8 ] Eine Gestalt wie Schiller konnte nicht mit dieser Ideenorientierung mitgehen, denn sein Blick war idealistisch in die göttlichgeistige Welt hinaufgerichtet. Er behandelte dasjenige, was in der sinnlich-physischen Welt war, nur wie eine Gelegenheit, andeutend das Göttlich-Geistige zum Ausdruck zu bringen. Daher war Schiller der Veranlasser zur romantischen Dichtung, die sich dann an Goethe anschloß. Es ist außerordentlich interessant, wie die entgegengesetzte Art, die, ich möchte sagen daran verzweifelt, daß man das Irdisch-Sinnliche zum Göttlichen hinaufheben kann, die zufrieden ist damit, nur das Irdisch-Physisch-Sinnliche zu benutzen, um damit mehr oder weniger andeutend das Göttlich-Geistige auszudrücken, wie gerade diese romantische Dichtung in Mitteleuropa sich anschloß an den erstrebten Klassizismus Goethes.

[ 9 ] Aber sehen wir uns diesen Klassizismus Goethes selber an. Goethe, der das schöne Wort geprägt hat:

«Wer Wissenschaft und Kunst besitzt,
Hat auch Religion;
Wer jene beiden nicht besitzt,
Der habe Religion.»,

[ 10 ] war so tief durchdrungen, daß es keinen Künstler geben kann, der nicht den religiösen Impuls in sich hat; Goethe, der von dem trivialen Religiösen nur deshalb so stark abgestoßen war, weil ein so tiefer religiöser Impuls in ihm selber vorhanden war, gab sich, wenn ich mich des fast pedantischen Ausdruckes bedienen darf, die allerredlichstee Mühe, die sinnlich-physisch-irdische Form künstlerisch zu läutern, so daß sie wie ein Abbild des GöttlichGeistigen erscheint. Sehen wir einmal an, wie er sich diese redliche Mühe gegeben hat. Er greift geradezu dasjenige auf, was so recht derb irdisch ist, und fühlt sich gedrungen, es gar nicht so sehr zu verändern, um es künstlerisch zu gestalten. Sehen Sie sich mit diesem Bezuge einmal Goethes Arbeiten am Götz von Berlichingen an. Er nimmt die Biographie des Götz von Berlichingen, wie sie eine rein äußerliche biographische Darstellung ist, und er behandelt sie mit aller Pietät, dramatisiert sie, drückt das sogar im Titel aus, denn der Titel seiner ersten Bearbeitung heißt «Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand, dramatisiert». Also er nimmt etwas ganz Irdisch-Physisches, behandelt es so pietätvoll, daß er es nur leise umändert, um es ins Dramatische hinüberzuführen. Er möchte also die Erde so wenig wie möglich verlassen als Künstler, indem er diese zugleich als einen Ausdruck der geistig-göttlichen Weltordnung darstellen will. Und nehmen Sie etwas anderes. Nehmen Sie, wie Goethe herangeht an seine Iphigenie, an seinen Tasso. Er konzipiert diese Dramen, gestaltet den Stoff dichterisch. Aber was tut er dann? Er getraut sich überhaupt nicht, möchte man sagen, so wie er ist, der Goethe, der in Frankfurt geboren ist, in Leipzig, in Straßburg studiert hat, nach Weimar gekommen ist, dieses Iphigenie-, dieses Tasso-Drama als solcher Goethe, als der weimarisch-frankfurterische Goethe, fertig zu gestalten. Er muß nach Italien, muß im Lichte der griechischen Kunst wandeln, um die sinnlich-physisch-irdische Form so weit hinaufzubringen, daß er annehmen kann, sie spiegelt das Geistige wider. Denken Sie nur, welcher Kampf, welches Ringen in diesem Goethe ist, um den Abgrund zwischen dem Sinnlich-Physisch-Irdischen und dem Göttlich-Geistigen zu überbrücken. Das war eine Krankheit in Goethe, als er Weimar sozusagen bei Nacht und Nebel verließ, niemandem etwas davon sagte, um nur zu einer Umgebung hinflüchten zu können, in der es ihm gelingen sollte, die Formen, die er als der nordische Goethe gar nicht bezwingen konnte, geistig erscheinen zu lassen, um sie weiter herauf zu vergeistigen. Diese Goethe-Psychologie ist etwas ungeheuer tief Ergreifendes. Das hat etwas, ich möchte sagen Heroisch-Rührendes, wenn man Goethe in diesem Zusammenhange betrachtet.

[ 11 ] Sehen Sie dann weiter. Das Charakteristischste für Goethe ist — so sonderbar es Ihnen erscheinen wird, wenn ich das paradoxe Wort ausspreche -, daß er nichts fertig gebracht hat. Den «Faust» hat er aus einem großen Wurf heraus begonnen. Nur der philiströse Eckermann hat ihn im späteren Alter dazu bewegen können, in einer Weise, wie es gerade für Goethe noch ging, diesen «Faust» abzuschließen. Es war da ein ungeheures Ringen, wozu sogar ein anderer mithelfen mußte, daß Goethe überhaupt diesen «Faust» zur künstlerischen Gestaltung gebracht hat. Nehmen Sie den «Wilhelm Meister». So wie er ihn aus dem ersten Wurf heraus gestaltet hat, wollte er ihn gar nicht von sich heraus fertig machen. Schiller hat ihn dazu bewogen. Und wenn wir heute die Geschichte bei Licht betrachten, so möchten wir sagen, hätte der Schiller das doch nicht getan. Denn, was Goethe dazumal gemacht hat, steht gar nicht auf der Höhe desjenigen, was früher beim Entwurf als Fragment geblieben wäre. Und nehmen wir den zweiten Teil: Episoden sind zunächst zusammengeschleppt. Es ist kein einheitliches Kunstwerk. Nehmen Sie, wie Goethe zu den höchsten Höhen der dichterischen Gestaltung hat aufsteigen wollen, indem er gerade aus einem für ihn so beliebten Gebiete, dem griechischen, die Gestalten schöpfen wollte, wie die «Pandora». Fragment ist sie geblieben, er konnte sie nicht bis zur Vollendung bringen. Sein Entwurf war so ungeheuer groß, daß ihm die Rundung nicht gelang. Wir sehen es an diesem Entwurf, aber wir sehen auch, wie die Schwere und der Ernst der Aufgabe des Künstlers auf seiner Seele lasten. Und sehen Sie, wie Goethe das Menschenleben hinaufidealisieren wollte, um es im Glanze, möchte ich sagen, des GöttlichGeistigen zu zeigen, da brachte er notdürftig von der Trilogie das erste nur zustande, das erste Drama «Die natürliche Tochter».

[ 12 ] Man möchte sagen, Goethe zeigte überall sein Bekenntnis zur Klassizität, er zeigt dieses Streben so stark, aus dem Irdisch-Physischen heraus so etwas zu schaffen, welches so weit hinauf geläutert wird, daß es den Glanz des Göttlich-Geistigen zeigt. Goethe zeigt, wie er überall strebt, ringt, wie es aber eine Aufgabe ist, die eben menschliche Kräfte, auch Goethesche Kräfte übersteigen kann, wenn sie tief genug gefaßt wird. Deshalb muß man sagen, es erscheint einem das Künstlerische in seiner ernsten Weltmission gerade an einer solchen Erscheinung wie Goethe so großartig und gewaltig. - Was schließlich sich dann ergeben hat, gerade innerhalb der Romantik, ist um so charakteristischer erschienen, wenn man es im Zusammenhange mit Goethe betrachtet.

[ 13 ] Letzten Donnerstag war der 150. Geburtstag Ludwig Tiecks. Er ist am 31. Mai 1773 geboren. Sein Todestag fällt auf den 28. April 1853. Ludwig Tieck, der heute leider nur mehr wenig bekannt ist, war in gewisser Beziehung doch ein treuer Schüler Goethes. Er ist herausgewachsen aus der Romantik, aus demjenigen, was man, ich möchte sagen wie das Goethe-Problem der neueren Zeit in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts an der Bildungsstätte in Jena gefühlt hat. Ludwig Tieck hat als junger Mensch das Erscheinen des «Werther», das Erscheinen des ersten «Faust» erlebt. Ludwig Tieck hat in Jena mit Novalis, mit Fichte, mit Schelling, mit Hegel zusammen nach den Welträtseln gestrebt. Ludwig Tieck hat den Hauch des ganzen Goethisch-klassischen Strebens aus unmittelbarster Nähe gefühlt. Ich möchte sagen, gerade an Ludwig Tieck ist wahrzunehmen, wie geistiges Leben noch wirkte um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, denn Ludwig Tieck ist nicht nur derjenige, der Shakespeare in Deutschland eigentlich eingeführt hat neben Schlegel, sondern Ludwig Tieck ist eine Persönlichkeit, an der man sehen kann, wie sich das ungeheure Ringen und Streben Goethes in einem bedeutenden Zeitgenossen spiegelt, der gerade das Ernste, das Hohe, das Würdige der Kunst wie ein gewaltiges, menschlich-kulturelles Ideal empfindet. Und Ludwig Tieck hat sich umgesehen in der Welt, hat seine Lebenserfahrungen nicht auf einem kleinen Fleck gesammelt, hat, nachdem er zuerst zu den Füßen von Fichte, Schelling, Hegel in Jena gesessen hat, Reisen durch Italien, Frankreich gemacht. Ludwig Tieck kannte die Welt. Aber Ludwig Tieck suchte, nachdem er Philosophie und Welt kennengelernt hatte, den Abgrund zwischen irdischem Sein und himmlisch-göttlichem Sein künstlerisch auf Goethesche Art zu überbrücken.

[ 14 ] Natürlich war er der eigentlichen Kraft, der Stoßkraft Goetheschen Wesens nicht gewachsen. Aber man sehe sich etwas an wie ein verhältnismäßiges Jugendwerk Ludwig Tiecks: «Franz Sternbalds Wanderungen», das in der Form dem «Wilhelm Meister» nachgebildet ist. Ja, was sind denn diese Sternbaldwanderungen? Sie sind Wanderungen der Menschenseele nach dem Lande der Kunst hin. Die Frage lastet ungeheuer schwer auf Sternbald: Wie finde ich aus der sinnlich-physisch-irdischen Wirklichkeit heraus eine Möglichkeit, diese physisch-irdisch-sinnliche Wirklichkeit in den Glanz des Geistigen auf künstlerische Art zu erheben? Dabei fühlte, wenn ich so sagen darf, Ludwig Tieck, dessen 150. Geburtstag man eigentlich in diesen Tagen zu feiern verpflichtet wäre, auch jenen Ernst, der auf die Kunst herunterstrahlt aus der Nachbarschaft des Erkennens und aus der Nachbarschaft des religiösen Lebens. Grandios sind da die Schlaglichter, die auf Ludwig Tiecks künstlerische Schöpfungen vom Erkenntnismäßigen und vom Religiösen hereinfallen. Es ist eine Romandichtung von Ludwig Tieck auch verhältnismäßig in seiner Jugend entstanden: «William Lovell». Diese Figur steht ganz unter dem Eindruck, den Tieck von dem Ernst des Erkenntnisstrebens empfangen hat, den er mitmachte, als er zu den Füßen Schellings und Fichtes in Jena saß. Bedenken Sie nur, was da auf einen in so hohem Grade empfänglichen Geist wie Ludwig Tieck wirkte. Anders, wenn auch nicht weniger großartig, hat es auf Novalis gewirkt, aber für Ludwig Tieck, der in seinen früheren Jahren noch durch die rationalistisch-intellektualistisch-freigeistige, wie man es nannte, Schulung des Berliner Oberpedanten, Geheimen Oberpedanten Nicolai durchgegangen ist, war das noch etwas anderes, was er da erleben mußte, wenn er sah, wie in Fichte, in Schelling die menschliche Seele im Grunde allen Zusammenhang mit der äußeren physischen Wirklichkeit aufgab und nur aus sich selbst heraus den Weg durch das Tor in die geistige Welt hinein suchen wollte. In «William Lovell» stellt Ludwig Tieck einen solchen Menschen dar, der ganz aus der eigenen Seele heraus den Weg ins Geistige suchen will, ganz subjektivistisch, und der, weil er nicht finden kann, was Goethe durch seine klassische Kunst immer suchen wollte, weil er nicht das Göttliche im Physisch-Sinnlichen finden konnte, es nur suchte, ich möchte sagen gestellt auf die Spitze seiner eigenen Persönlichkeit, daher irre wird nicht nur an der Welt, sondern auch an dieser eigenen Persönlichkeit. Und so verliert William Lovell durch ein Größtes, durch die Fichtesche, Schellingsche Philosophie allen Halt des Lebens. Es ist auf eigene Art auf die Gefahr des Erkennens, die aber von den Menschen notwendig durchgemacht werden muß, gerade in diesem «William Lovell» hingedeutet, so daß man schon sagen kann: Bei Ludwig Tieck sieht man, wie in das Künstlerisch-Ernste hereinstrahlt das Erkenntnismäßig-Ernste.

[ 15 ] Ludwig Tieck hat dann als verhältnismäßig alter Mensch ein Dichtungswerk geschaffen wie «Der Aufruhr in den Cevennen». Ja, was stellt dieser «Aufruhr in den Cevennen» dar? Dämonische Gewalten, die an die Menschen herankommen, Naturgeister, die den Menschen ergreifen, von sich besessen machen, die ihn in den religiösen Fanatismus treiben, den Menschen so anpacken, daß der Mensch nicht mehr selber seinen Weg durch die Welt findet. Oh, dieser Ludwig Tieck hat auf der einen Seite schon gefühlt, was es heißt, ganz auf die Spitze der eigenen Persönlichkeit gestellt zu sein und auf der anderen Seite den geistigen Wesenheiten ausgeliefert zu sein, die in aller Natur als Elementargeister, als Elementargötter leben. Daher sind Töne von einer so ergreifenden Gewalt in den Werken von Ludwig Tieck, wie etwa in dem Werke «Dichterleben», wo er darstellt, wie Shakespeare als ganz und gar dichterische, künstlerische Natur in die Welt eingetreten ist, wie die Welt einer eigentlich dichterischen Natur überall Hemmnisse in den Weg legt, wie sich eine eigentlich dichterische Natur überall in den Fängen des Lebens verstrickt. Den Eintritt ins Leben, in das irdische Leben, den das rein natürliche Leben dem Künstler gewährt, hat Ludwig Tieck dargestellt, indem er Shakespeares Jugend dargestellt hat in seinem Werk «Dichterleben». Den Hinausgang aus dem irdischen Leben, ja, den Weg hin zum Tor des Todes für den Künstler, für den Dichter, hat er dargestellt, indem er in seinem Werke «Tod des Dichters» Camões, den portugiesischen Dichter, dargestellt hat, wie er hinausgeht aus dem Leben. Das sind durchaus ergreifende Dinge, wie Ludwig Tieck aus dem Ernste des Goethezeitalters heraus des Künstlers Eintritt ins Leben geschildert hat, indem er an Shakespeare anknüpft, des Dichters Austritt aus dem Leben, indem er an Camões anknüpft, den portugiesischen Dichter. Dabei war, da Ludwig Tieck nicht selber eine so große Persönlichkeit, sondern das Größte an ihm eine Spiegelung Goetheschen Geistes war, es außerordentlich charakteristisch, wie Tieck sich gegenüber all dem stellte, was nur, ich möchte sagen als «wirklich praktische Leute» auf der Erde stehen wollte ohne geistigen Einschlag, wenn es künstlerisch werden wollte. Oh, es gibt keine treffendere Satire in einer gewissen Beziehung als diejenige, die Ludwig Tieck in seinem «Blaubart» gegen alle Ritter- und Räuberromane geliefert hat. Und es gibt in einem gewissen Sinne wiederum keine treffendere Satire auf all das Rührselige, Sentimentale, das künstlerisch sein möchte, aber nur lamentös wird und immerfort undeutlich nach dem Göttlich-Geistigen hinwispert, wie es der auch als Deklamator ausgezeichnete Ludwig Tieck empfand gegenüber solchen Rührkerlen wie Iffland oder gegenüber solchen Schwätzkerlen wie Kotzebue, es gibt nichts Trefflicheres als «Der gestiefelte Kater» von Ludwig Tieck, womit er diesem ganzen Geschmeiß die Wege weist.

[ 16 ] Sehen Sie, gerade an dieser Erscheinung, die einem oft vorkommt wie dasjenige, was der Goetheanismus für die erste Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in einer aufnahmefähigen Persönlichkeit spiegelt, gerade an dieser Erscheinung des Ludwig Tieck, dessen 150. Geburtstag, wie gesagt, wir jetzt zu begehen verpflichtet wären, sieht man, wie in die neuere Zeit etwas wie die Erinnerung an die großen alten Zeiten hereinspielte, in denen die Menschheit nach dem Göttlich-Geistigen hinaufgeschaut hat und überall im Irdisch-Künstlerischen Denkmale für das Göttlich-Geistige schaffen wollte. Man sieht an einer solchen Erscheinung, wie der eigentliche Übergang von einer wenigstens in der Erinnerung noch im Geiste lebendigen Zeit in diejenige Zeit war, die dann ganz und gar verblendet war durch den Eindruck einer allerdings für sich glänzenden naturwissenschaftlichen Weltanschauung und einer weniger glänzenden Lebenspraxis, wie das Hereinwachsen in diese Zeit war, die aus sich heraus niemals das Geistige finden wird, wenn nicht der geistige Einschlag von unmittelbarer geistiger Erschauung der Welt, das heißt von Imagination, Inspiration und Intuition, wie es durch Anthroposophie angestrebt wird, herkommt.

[ 17 ] Sehen wir doch nur einmal auch von diesem Gesichtspunkte aus auf den ungeheuren Ernst hin, der diese Leute beseelte. Goethe und viele andere verzweifelten daran, in dem, was ihnen der neuere Geistesinhalt geben konnte, den Weg in das Geisterland hinein zu finden. Und Goethe ruhte nicht eher, bis er in Italien eine Ahnung bekommen hatte von der Art und Weise, wie die Griechen durch ihre Kunstwerke sich in die Geheimnisse des Daseins hineinwebten. Ich habe den Ausspruch Goethes oftmals zitiert: «Ich habe eine Vermutung», so sagt Goethe, «daß sie (die Griechen) nach eben den Gesetzen - bei Schaffung ihrer Kunstwerke - verfuhren, nach welchen die Natur verfährt, und denen ich auf der Spur bin». Goethe glaubt also, die Griechen haben bei der Schöpfung ihrer Kunstwerke etwas sich von den Göttern reichen lassen, um in diesen Kunstwerken etwas wie höhere Naturwerke und damit Abbilder des göttlich-geistigen Daseins zu schaffen. Die Goetheaner, die noch unmittelbar von Goethes Geist selbst beeinflußt waren, bekamen von Goethe her noch etwas von jenem Hauch, von jenem Fühlen, man müsse eigentlich zurück in alte Zeiten der Menschheit, mindestens ins Griechentum, um wiederum zum Geist zu kommen.

[ 18 ] Herman Grimm, der in dieser und in mancher anderen Beziehung - ich habe das dargestellt in meinem letzten Aufsatze im «Goetheanum» - noch etwas von diesem lebendigen Goetheschen Hauch verspürte, sagte wiederholt, wenn man Römer anschaut, dann sind sie schon verwandt den neueren Menschen. Die gehen schon so, wie moderne Menschen gehen, wenn sie auch noch die Toga tragen. Aber wenn man nach den Griechen hinschaut, da ist es einem, wie wenn die bedeutenden Griechen alle noch Götterblut in den Adern fließen hätten. Ein schöner Ausspruch! Vor allen Dingen ein Künstlerisch-Gefühltes ist in diesem Ausspruch. Ja, es war seit dem 15. Jahrhundert - ich habe diesen Beginn des fünften nachatlantischen Zeitraumes öfter erwähnt — das Hineingehen der Menschen in Materialismus und Naturalismus da. Man brauchte das. Nicht gescholten soll hier werden über dasjenige, was die neuere Zeit brachte. Die Menschheit hätte deterministisch abhängig bleiben müssen von der göttlich-geistigen Welt, wenn sie geblieben wäre, wie sie früher war. Die Menschheit brauchte dieses Herausschreiten in die rein materielle Welt, um frei zu werden. Nun, das habe ich in meiner «Philosophie der Freiheit» dargestellt, was der moderne Mensch in dieser Beziehung empfindet. Aber man möchte sagen, etwas wie die nachklingende Abenddämmerung dieses Geisteslebens war noch bis in die Goethesche Zeit vorhanden, ja bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts hinein, Abenddämmerung einer alten Zeit. Daher jene tiefe Sehnsucht Goethes nach Italien, um den Geist, den er innerhalb seiner Zivilisation nicht finden konnte, im Durchklingen des alten griechischen Wesens zu empfinden. Goethe konnte gar nicht leben, ohne Rom gesehen zu haben, jenes Rom, in dem er vermeinte, so ganz lebendig, wenn auch antiquiert eine Kultur zu fühlen, die unmittelbar noch Geistiges im SinnlichPhysischen enthält.

[ 19 ] Ihm vorangegangen in dieser Stimmung war derjenige, der wirklich dasteht wie die personifizierte Abenddämmerung des alten Geisteslebens, Johann Joachim Winckelmann. Wie Goethe sich auf die Stimmung Winckelmanns verstanden hat, zeigt das ungeheuer, das blendend schöne Buch, das Goethe gerade über Winckelmann und sein Jahrhundert geschrieben hat. Es ist eine herrliche Darstellung des Strebens eines so nach Geistigkeit sich sehnenden Menschen wie Winckelmann, was da Goethe als sein Buch über Winckelmann zustande gebracht hat. Man fühlt diesem Buche an, wie Goethe so lebhaft empfand, wie Winckelmann zuerst hinunter nach dem südlichen Rom ging, um den Geist, den er in der Gegenwart nicht mehr finden konnte, zu finden, um aus alter Spiritualität Spiritualität in die Gegenwart hineinzutragen. Ganz trunken von solcher Suche nach Spiritualität war Winckelmann. Das konnte Goethe nachfühlen. Deshalb ist sein Buch über Winckelmann so großartig, weil er von derselben Sehnsucht durchdrungen war. Und beide empfanden schließlich, als sie in Rom waren, etwas von dem Hauch der alten Geistigkeit. Winckelmann, indem er geradezu die Geheimnisse der Kunst aus demjenigen herausgeholt hat, was er zwar nicht physisch, aber seelisch, spirituell an Resten griechisch-künstlerischen Wollens in Rom aufgenommen hat. Goethe tat desgleichen. Goethe konnte seine «Iphigenie» in Rom umschreiben. Er flüchtete mit der nordischen «Iphigenie» nach Rom, um sie umzuschreiben, um ihr jene Formung zu geben, die er allein als die klassische ansehen konnte. Da gelang es ihm; bei den späteren Werken, nachdem er zurückgekehrt war, nicht mehr.

[ 20 ] Damit aber zeigt Goethe diesen ganz tiefen Ernst des Ringens eines Künstlers nach Geistigkeit. Er konnte im Grunde genommen sich nicht befriedigen in seinem künstlerischen Suchen, bevor er der Farbengebung Raffaels, der Formung Michelangelos dasjenige abgelauscht zu haben glaubte, was aus echtem künstlerischem Erleben heraus an Farbengebung möglich ist, an Formengestaltung sein kann. Und so wuchs er hinein in diese Geistigkeit und stellte die Abendröte dar, die noch da war, noch an eine verbrauchte, eine nicht mehr für die moderne Menschheit geltende Geistigkeit erinnerte.

[ 21 ] Wenn ich hier etwas Persönliches berühren darf, so gestatten Sie mir, daß ich das folgende sage. Es war in einem bestimmten Augenblicke, wo ich so recht fühlen konnte, was Winckelmann einmal sagte, indem er nach dem Süden fuhr, um die Geheimnisse der Kunst zu entdecken, wo ich auch so recht ahnen konnte, wie Goethe dann auf den Spuren Winckelmanns weiterging, wo ich aber auch ahnen und empfinden mußte, mit aller Gewalt empfinden mußte, daß die Zeit vorüber ist, wo wir uns der Abendröte hingeben dürfen, daß die Zeit herangekommen ist, wo wir mit aller Gewalt nach einer neuen Erschließung eines Geisteslebens suchen müssen, wo wir nicht mehr uns bloß in dem Suchen nach dem Alten ergehen dürfen. Das konnte ich so recht fühlen in dem Augenblicke, als es das Schicksal gebracht hat, daß ich in den Räumen, in denen einstmals Winckelmann während seines römischen Aufenthalts gelebt hat, in denen er seine Gedanken an italienischer und griechischer Kunst geschult hat, in denen er diese umfassenden Ideen ausgesprochen hat, die dann Goethe so begeistert haben, vor Jahren anthroposophische Vorträge über Menschheitsentwickelung und Weltenentwickelung zu halten hatte. Es war mir ein wahrhaft tiefes Gefühl, da zu empfinden, es muß etwas Neues gesagt werden auf dem Wege zum spirituellen Leben hin. An denselben Orten mußte ich das sagen, in denen Winckelmann während seines römischen Aufenthaltes seine Ideen gefaßt hat, über die dann Goethe in seinem Buche über Winckelmann geschrieben hat. Eine merkwürdige Schicksalsverkettung, daß ich gerade in jenem Palazzo diese Vorträge halten mußte, in dem Winckelmann während seines römischen Aufenthaltes gelebt hat. Mit dieser persönlichen Bemerkung möchte ich diese Betrachtungen heute abschließen.

The Rudolf Steiner Archive

The Artistic World-MissionGA 276

Vierter Vortrag

Vierter Vortrag

The Artistic World-Mission
GA 276