The Rudolf Steiner Archive

Vierter Vortrag

Fourth Lecture

[ 1 ] Die letzten zwei Vorträge waren im wesentlichen den verschiedenen Gebieten des künstlerischen Schaffens und künstlerischen Empfindens der Menschen gewidmet. Ich habe dies aus dem Grunde so gehalten, weil ich darauf aufmerksam machen wollte, wie die besondere Art, die Welt anzuschauen, die dem Menschen aus anthroposophischer Vertiefung werden kann, wiederum auch zu einer innerlichen elementarischen Belebung des Künstlerischen in der Zivilisation der Gegenwart und der Zukunft führen muß. Am Schlusse gestern wollte ich besonders darauf aufmerksam machen, wie dadurch, daß durch anthroposophische Weltanschauung der Mensch dazu kommt, ein unmittelbares Verhältnis zum Geistigen zu gewinnen, auch wiederum die geistigen Kräfte gewonnen werden können, welche vorhanden sein müssen, wenn wirkliche Kunst entstehen soll, und welche immer vorhanden waren, wenn aus dem unmittelbar Menschlichen heraus in diesem oder jenem Zeitalter das wahrhaft Künstlerische gewirkt hat. Dieses wahrhaft Künstlerische kann nur auf der einen Seite neben der wirklichen Erkenntnis stehen und auf der anderen Seite neben dem wirklichen religiösen Leben der Menschheit. Durch Erkenntnis und durch Religion kommt der Mensch in einem gewissen Sinne an das geistig Gedanken-, Gefühls- und Willensmäßige heran, aber so, daß man gerade während derjenigen Zeit, die der Mensch zwischen Geburt und Tod auf der Erde verbringt, durch innerlich erlebte Erkenntnis und innerlich erlebte Religion fühlt, wie das der Fall ist, was ich gewissermaßen zur Grundlage der gestrigen und vorgestrigen Betrachtung machte. Der Mensch muß sich sagen, indem er dasjenige sieht, was ihn in der äußeren Natur umgibt, die gleichartig mit dem Physischen in ihm ist, wie dasjenige das Menschliche nicht erschöpft. In allen künstlerischen, wahrhaft religiösen Zeitaltern hat er sich das gesagt. Ich stehe im Erdendasein, sagte sich der Mensch, aber so, daß das Erdendasein dem ganzen Wesen meiner Menschlichkeit widerspricht, daß auf der anderen Seite das ganze Wesen meiner Menschlichkeit — so mußte der Mensch sich sagen — etwas an sich trägt, das Bild, das Ergebnis einer anderen Welt oder anderer Welten sein muß, als diejenige ist, die ich zwischen Geburt und Tod durchlebe.

[ 1 ] The last two lectures were essentially devoted to the various areas of human artistic creation and artistic sensibility. I chose this approach because I wanted to draw attention to how the unique way of viewing the world—which can arise from a deepening of anthroposophical understanding—must in turn lead to an inner, elemental revitalization of the artistic in the civilization of the present and the future. At the end of yesterday’s lecture, I wanted to draw particular attention to how, because the anthroposophical worldview enables human beings to gain a direct relationship with the spiritual, the spiritual forces necessary for true art to emerge can also be regained—forces that have always been present whenever truly artistic works have emerged from the immediate human experience in one era or another. This truly artistic creation can stand, on the one hand, alongside genuine knowledge and, on the other hand, alongside the genuine religious life of humanity. Through knowledge and through religion, human beings approach, in a certain sense, the spiritual realms of thought, feeling, and will—but in such a way that, precisely during the time human beings spend on earth between birth and death, they sense through inwardly experienced knowledge and inwardly experienced religion that what I made, so to speak, the foundation of yesterday’s and the day before yesterday’s reflections is indeed the case. As human beings observe what surrounds them in the external natural world—which is of the same nature as the physical within them—they must tell themselves that this does not exhaust the human essence. In all artistic, truly religious eras, they have told themselves this. “I exist in earthly life,” humanity told itself, “but in such a way that earthly life contradicts the very essence of my humanity; on the other hand, the very essence of my humanity—as humanity had to tell itself—bears within it something that must be the image, the result of another world or other worlds than the one I experience between birth and death.”

[ 2 ] Betrachten wir dieses Gefühlsmoment, das ich eben charakterisiert habe, gerade vom anthroposophischen Gesichtspunkte aus mit Bezug auf das Erkennen. Mit Bezug auf das Erkennen will der Mensch in die Geheimnisse, in die Rätsel des Weltendaseins eindringen. Die neuere Menschheit ist so stolz auf ihre äußeren naturalistischen Erkenntnisse. Man darf schon sagen, in bezug auf das äußere Naturalistische hat es die neuere Menschheit seit drei bis vier Jahrhunderten wirklich außerordentlich weit gebracht. Wunderbare Naturzusammenhänge liegen vor dem betrachtenden Blicke des Menschen da. Aber gerade gegenüber diesen Naturzusammenhängen muß sich die heutige Naturwissenschaft, wenn sie sich auf ihr eigenes Wesen besinnt, mit aller Intensität sagen, im Grunde gelangt man in der Weltbetrachtung mit dem, was man durch die Sinne, was man durch den irdischen Leib erkennen kann, nur gerade bis zu demjenigen Tore der Weltzusammenhänge, das einem die eigentlichen Weltengeheimnisse und Weltenrätsel verschließt. Und wir wissen aus anthroposophischer Vertiefung, daß, um durch dieses Tor hindurchzugehen, um wirklich in die Gebiete hineinzukommen, wo man eine Anschauung gewinnen kann von dem, was hinter der äußeren Sinneswelt liegt, daß da, wo diese Wege gegangen werden sollen, die durch dieses Tor hindurchführen, zunächst für den Menschen gewisse innerliche Gefahren liegen, daß der Mensch sowohl in gedanklicher wie in willensmäßiger und gefühlsmäßiger Weise zu einer gewissen inneren Festigkeit gekommen sein muß. Man nennt auch deshalb das Durchschreiten dieses Tores das Vorbeigehen an dem Hüter der Schwelle. Es muß also aufmerksam darauf gemacht werden, wenn wirkliche Erkenntnis der geistig-göttlichen Grundlage der Welt erworben werden soll, daß Gefahren überwunden werden müssen, daß also nicht unmittelbar mit dem, was man als Mensch zwischen Geburt und Tod durch die natürlichen Verhältnisse ist, dieses Tor, das in die geistige Welt hineinführt, durchschritten werden kann.

[ 2 ] Let us consider this emotional moment, which I have just described, specifically from an anthroposophical perspective with regard to cognition. With regard to cognition, human beings seek to penetrate the mysteries and enigmas of worldly existence. Modern humanity is so proud of its external, naturalistic discoveries. It is fair to say that, with regard to external naturalistic knowledge, modern humanity has truly made extraordinary progress over the past three to four centuries. Marvelous natural interrelationships lie before the observing gaze of human beings. But it is precisely in the face of these natural interrelationships that modern science, when it reflects on its own nature, must tell itself with the utmost intensity: fundamentally, in our view of the world, what we can perceive through the senses—what we can perceive through the earthly body—takes us only as far as the very gateway to the world’s interrelationships that bars us from the world’s true mysteries and enigmas. And we know from anthroposophical insight that, in order to pass through this gateway—to truly enter the realms where one can gain a vision of what lies beyond the outer sensory world—there are, on the paths that lead through this gateway, certain inner dangers lie in wait for the human being; the human being must have attained a certain inner stability in thought, will, and feeling. This is why passing through this gate is also called “passing by the Guardian of the Threshold.” It must therefore be clearly emphasized that if one is to attain true knowledge of the spiritual-divine foundation of the world, certain dangers must be overcome; that is, one cannot immediately pass through this gate, which leads into the spiritual world, in the state one is in as a human being between birth and death under natural conditions.

[ 3 ] Auf den ungeheuren Ernst dessen, was man in Wahrheit Erkennen nennen darf, wird damit hingewiesen. Das steht auf der einen Seite. Und es wird dadurch auch darauf hingewiesen, daß gewissermaßen schon ein Abgrund vorhanden ist zwischen der rein naturalistischen Welt und demjenigen, was vom Menschen aufgesucht werden muß, wenn er in seine wahre Heimat kommen will, wenn er wissen will, womit sein innerstes Wesen, mit dem er sich doch in der bloß naturalistischen Welt fremd fühlen muß, zusammenhängt. Zwischen dem also, was des Menschen innerstes Wesen ist, und dem Erkennen dessen, wo man es findet, liegt ein Abgrund. Denn auch wenn wir durch die Geburt in das physische Dasein hereinschreiten, tragen wir natürlich in das Erdendasein unser ewig-göttliches Wesen mit uns. Aber wenn es seinem Quell nach in der Welt erkannt werden soll, dann ist zwischen dem unmittelbaren Erdenleben und den Bezirken des Erkennens, die wir beschreiten müssen, um unser eigenes Wesen zu erkennen, ein Abgrund vorhanden. Deutlich also macht auf der einen Seite die wahre Idee des Erkennens darauf aufmerksam, welcher Ernst gegenüber der geistigen Welt und dem Suchen nach einem Verhältnis zu ihr liegt. Auf der anderen Seite wäre der religiöse Mensch als solcher nicht da, wenn das irdische Dasein unmittelbar befriedigend wäre, wenn die Sache wirklich so wäre, wie es vielfach der neue Naturalismus träumt, daß der Mensch nur der höchste Gipfel der Naturerscheinungen sei. Es wäre der religiöse Mensch gar nicht da, wenn das so wäre, denn der Mensch müßte dann zufrieden sein mit seinem irdischen Dasein. Aber Religion geht auf etwas ganz anderes aus als auf Befriedigtheit im irdischen Dasein. Religion geht darauf aus, entweder über dieses irdische Dasein hinwegzutrösten oder irgend etwas vor den Menschen zu stellen, das einen Ausgleich bildet gegenüber dem irdischen Dasein. Oder Religion geht auch darauf hinaus, daß der Mensch erwacht aus dem bloßen irdischen Dasein, um in einer Art Wiedererweckung zu fühlen, wie er mehr als dasjenige ist, was sich ihm nur im irdischen Dasein darstellen kann.

[ 3 ] This points to the immense gravity of what may truly be called “knowing.” That is one aspect. And it also points to the fact that, in a sense, there is already an abyss between the purely naturalistic world and that which human beings must seek out if they wish to return to their true home, if they wish to know what their innermost being—with which they must inevitably feel alienated in the merely naturalistic world—is connected to. There is, therefore, a gulf between what constitutes the human being’s innermost essence and the knowledge of where it is to be found. For even as we enter physical existence through birth, we naturally carry our eternal-divine essence with us into earthly life. But if it is to be recognized in the world in terms of its source, then there is an abyss between immediate earthly life and the realms of knowledge we must traverse in order to recognize our own being. Thus, on the one hand, the true idea of knowledge clearly draws attention to the seriousness required in relation to the spiritual world and the search for a connection to it. On the other hand, the religious person as such would not exist if earthly existence were immediately satisfying, if the matter were truly as the new naturalism often dreams—that human beings are merely the highest pinnacle of natural phenomena. The religious person would not exist at all if that were the case, for human beings would then have to be content with their earthly existence. But religion aims at something entirely different from contentment with earthly existence. Religion aims either to offer solace beyond this earthly existence or to place before human beings something that serves as a counterbalance to earthly existence. Or religion also aims to awaken people from mere earthly existence so that, in a kind of reawakening, they may feel that they are more than what can be revealed to them solely through earthly existence.

[ 4 ] Anthroposophische Vertiefung ist geeignet, nach beiden Seiten hin ein starkes Gefühl, eine starke Empfindung zu erwecken, sowohl nach der Seite des Erkennens wie nach der Seite des religiösen Erlebens - nach der Seite des Erkennens, indem eben darauf hingewiesen wird, daß man einen Weg durchmachen muß, der einen läutert und reinigt, bevor man das Tor in die geistige Welt durchschreiten soll. Und auch auf das religiöse Leben wird hingedeutet, indem darauf aufmerksam gemacht wird, wie dieses religiöse Leben hinwegführen muß über die bloßen durch das gewöhnliche irdische Bewußtsein verfolgbaren Tatsachen, wird doch wiederum durch die Anthroposophie das Mysterium von Golgatha, die Erscheinung des Christus Jesus auf Erden, so aufgefaßt, daß es sich als ein übersinnlich zu begreifendes Ereignis in die bloß sinnlich zu begreifenden anderen geschichtlichen Ereignisse, die in der Welt vorgekommen sind, hineinstellt.

[ 4 ] Anthroposophical study is capable of awakening a strong feeling, a powerful sensation, on both sides—both on the side of knowledge and on the side of religious experience. On the side of knowledge, it does so by pointing out that one must undergo a process that purifies and refines one before one can pass through the gate into the spiritual world. And reference is also made to religious life by drawing attention to how this religious life must transcend the mere facts that can be grasped by ordinary earthly consciousness; for through anthroposophy, the Mystery of Golgotha—the appearance of Christ Jesus on earth— is understood in such a way that it stands as an event to be grasped supersensually within the other historical events that have occurred in the world, which are to be grasped merely sensually.

[ 5 ] Nun lebt der Mensch gewissermaßen vor diesem Abgrund, der sich ihm erkenntnismäßig und religiös auftut, der gewiß zu überbrücken ist, allein dem religiösen Inhalte nach nicht in der Erdenzeit, dem Erkenntnisinhalte nach nicht mit demjenigen Bewußtsein, das dem Menschen bloß von der Erde gegeben ist. Da tritt gerade, um etwas innerhalb der Erdenentwickelung zu haben, was auch für das irdische Dasein unmittelbar diesen Abgrund überbrückt, die Kunst ein. Daher kann die wirkliche, die wahre Kunst nicht anders als sich bewußt sein, daß sie auf der einen Seite das geistig-göttliche Leben auf die Erde zu tragen habe, auf der anderen Seite das irdisch-physische Leben hinaufzugestalten habe, so daß dieses in seinen Formen, in seinen Farben, in Worten und Tönen als eine irdische Offenbarung eines Außerirdischen erscheinen könne. Ob die Kunst mehr idealistisch, ob sie mehr realistisch gefärbt ist, darauf kommt es nicht an. Eine Beziehung zum Geistigen, zum realen Geistigen, nicht bloß zum gedachten Geistigen, braucht die Kunst. Der Künstler könnte gar nicht in seinem Stoffe schaffen, wenn in ihm nicht der Impuls lebte, der aus der geistigen Welt heraus kommt. Damit ist aber zu gleicher Zeit auch auf den Ernst im Künstlerischen hingewiesen, neben dem Ernst im Erkennen, neben dem Ernst im religiösen Erleben. Von diesem Ernst im Künstlerischen, das läßt sich nicht leugnen, ist in vieler Beziehung unsere materialistisch fühlende Welt und Menschheit abgekommen. Jeder Blick in künstlerisches Schaffen, das im wahren Sinne diesen Namen verdient, zeigt uns als künstlerisches Schaffen zugleich menschliches Ringen nach einem Einklang, nach einer Harmonie zwischen Geistig-Göttlichem und Physisch-Irdischem. Und wo sich dieses Ringen im Künstler nicht zeigt, ist nicht wahrhaft künstlerischer Impuls vorhanden. Man möchte sagen, gerade als an die Menschheit einer gewissen Kulturentwickelung die große Frage der Kunst in allem Ernste herantrat, zeigte sich dieses. Es zeigte sich zuletzt im großen Stil in der Weltentwickelung durch dasjenige, was in der Goethe-Schillerzeit lebte. Gerade dieses Ringen nach einem Ausgleich, nach einer Harmonisierung des Geistig-Göttlichen mit dem Physisch-Sinnlichen charakterisiert die Goethe-Schillerzeit. Man braucht nur einen Blick auf Goethes Ringen selber zu werfen, auf Schillers Ringen, so wird man das bestätigt finden. Wir haben aus der Fülle dessen, was da angeführt werden könnte, im Laufe unserer jahrelangen Betrachtungen manches angeführt. Ich will heute nur auf einiges wenige hindeuten, um den Grundton anzuschlagen.

[ 5 ] Now, in a sense, human beings live on the brink of this abyss, which opens up before them both intellectually and religiously; this abyss must certainly be bridged, but not—in terms of religious content—during earthly life, nor—in terms of intellectual content—with the consciousness that is given to human beings solely by the earth. This is precisely where art comes in—to provide something within earthly evolution that directly bridges this abyss for earthly existence as well. Therefore, true art cannot help but be conscious that, on the one hand, it must bring the spiritual-divine life down to Earth, and on the other hand, it must elevate earthly-physical life so that the latter may appear, in its forms, colors, words, and sounds, as an earthly revelation of something beyond the Earth. Whether art is more idealistic or more realistic in character is irrelevant. Art requires a connection to the spiritual—to the real spiritual, not merely to the imagined spiritual. The artist could not create from his material at all if the impulse originating from the spiritual world did not live within him. This, however, also points to the seriousness inherent in the artistic, alongside the seriousness of cognition and the seriousness of religious experience. It cannot be denied that, in many respects, our materialistically minded world and humanity have strayed from this seriousness in the artistic. Every glimpse into artistic creation—which truly deserves this name—reveals to us that artistic creation is at the same time a human striving for harmony between the spiritual-divine and the physical-earthly. And where this striving is not evident in the artist, there is no truly artistic impulse present. One might say that this became evident precisely when the great question of art approached humanity—at a certain stage of cultural development—with the utmost seriousness. It was most recently manifested on a grand scale in world history through what was alive during the Goethe-Schiller era. It is precisely this striving for a balance, for a harmonization of the spiritual-divine with the physical-sensual, that characterizes the Goethe-Schiller era. One need only cast a glance at Goethe’s own struggle, at Schiller’s struggle, to find this confirmed. From the wealth of material that could be cited here, we have cited many examples in the course of our years of reflection. Today I wish to point out just a few things in order to set the basic tone.

[ 6 ] In der Goethe-Schillerzeit tauchte auf, von Goethe und Schiller selber noch angenommen, als Ideenorientierung der Unterschied zwischen romantischer und klassischer Kunst. Goethe erschien sich gewissermaßen selber ganz als der Bekenner zu einer klassischen Kunst. Er wollte ein richtiger Pfleger der klassischen Kunst werden, indem er sich einleben wollte in dasjenige, was ihm noch die eigentlichen Geheimnisse der großen griechischen Kunst zeigen konnte. Durch seine Reise nach Italien wollte er sich in die Geheimnisse der griechischen Kunst einleben. Seine Italienreise war für ihn etwas wie die Erfüllung einer Sehnsucht. Er hatte gewissermaßen in seiner nordischen Umgebung keine Möglichkeit gefühlt, das Göttlich-Geistige, das auf der einen Seite vor seiner Seele schwebte, das Physisch-Sinnliche, das auf der anderen Seite eben vor seinen Sinnen stand, künstlerisch in Einklang zu bringen. In der Anschauung dessen, was er, ich möchte sagen durch die italienischen Kunstwerke hindurch von der griechischen Kunst zu ahnen vermeinte, suchte er die Harmonisierung desjenigen, was noch nicht harmonisiert war, als er von Weimar nach Italien abfuhr. Es ist in einem tieferen Sinne etwas — ich muß einen paradoxen Ausdruck prägen, aber ich finde keinen anderen, wenn ich eigentlich das bezeichnen will, was Goethe in der Verfolgung seiner italienischen Reise durchmachte -, was den Eindruck des Heroisch-Rührenden macht.

[ 6 ] During the Goethe-Schiller era, the distinction between Romantic and Classical art emerged as a guiding principle—one that Goethe and Schiller themselves accepted. Goethe, in a sense, saw himself entirely as a devotee of classical art. He wanted to become a true guardian of classical art by immersing himself in that which could still reveal to him the true secrets of great Greek art. Through his journey to Italy, he sought to immerse himself in the mysteries of Greek art. His trip to Italy was, for him, something like the fulfillment of a longing. In his Nordic surroundings, he had, in a sense, felt no possibility of artistically harmonizing the divine-spiritual—which, on the one hand, hovered before his soul—with the physical-sensual—which, on the other hand, stood right before his senses. In contemplating what he believed he could intuit of Greek art—I would say through the lens of Italian artworks—he sought to harmonize that which had not yet been harmonized when he departed from Weimar for Italy. In a deeper sense, there is something—I must coin a paradoxical expression, but I can find no other if I am to describe what Goethe experienced during his Italian journey—that makes a heroic and moving impression.

[ 7 ] Goethe ist Bekenner einer klassischen Kunstrichtung. In dem Sinne — wollen wir es mit den Worten aussprechen, die etwa seine eigene Idee ganz gut wiedergeben — ist Goethe Bekenner einer klassischen Kunstrichtung, daß sein Blick vor allen Dingen auf das Äußerliche, Sinnlich-Wirkliche gerichtet war. Aber er war ein viel zu tiefer Geist, um nicht zu fühlen: Dieses Sinnlich-Wirkliche entspricht nicht dem, worinnen der Mensch seinem Seelischen nach seine Heimat zu suchen hat. Das muß hinaufgeläutert, hinaufgestaltet werden. — So suchte denn Goethe als Künstler überall in den Formen der Natur, in den Handlungen der Menschen das zusammen, von dem er glaubte, daß es sich, wenn es sich auch unvollkommen im Sinnlich-Physischen darstellt, durch eine entsprechende Behandlung, ohne daß man der sinnlich-physischen Gestaltung untreu werde, hinaufläutern, hinaufgestalten läßt, so daß das Göttlich-Geistige durch die geläuterte sinnliche Form hindurchscheint. Das war Goethes ganzes energisches Streben, nicht leichter Hand das Göttlich-Geistige in seine Worte aufzunehmen, nicht leichter Hand das Göttlich-Geistige in Linien oder dergleichen zum Ausdrucke zu bringen, denn er wäre immer überzeugt gewesen, wenn man von dem Göttlich-Geistigen in dieser romantischen Form spricht, so ist es verhältnismäßig leicht, andeutend, aber nicht erschöpfend, nicht rundend, das GöttlichGeistige in das Erdenleben herüberzuführen. Goethe wollte nicht sagen: Die Götter leben. Ich mache eine mehr oder weniger symbolische Darstellung im Irdischen zum Beweise davon, wie ich glaube, daß die Götter leben. - Das wollte Goethe nicht. Solch eine Empfindung hatte er nicht. Er hatte vielmehr die Empfindung: Ich schaue die Steine, ich schaue die Pflanzen, ich schaue die Tiere an, ich nehme die Handlungen der Menschen wahr. Sie sind mir wie Gestaltungen, die vom Göttlich-Geistigen abgefallen sind, die vielleicht weit vom Göttlich-Geistigen weggegangen sind; aber, wenn ich auch sehe, wie in der Form, die mir im Irdischen entgegentritt, wenn ich auch sehe, wie in der Farbe, die mir im Irdischen entgegentritt, überall ein Abfall vom GöttlichGeistigen erscheint, ich muß doch diese Farbe, diese Form so behandeln können, daß ich sie hinaufbringe, so daß sie aus ihrer eigenen Wesenheit heraus das Göttlich-Geistige darstellen können. — Ich brauche, so fühlte Goethe, nicht untreu zu werden der Natur, sondern ich brauche bloß die abgefallene Natur in der künstlerischen Gestaltung zu läutern, so wird sie in ihrer eigenen Wesenheit ein Ausdruck des Göttlich-Geistigen sein. Das fühlte Goethe als Klassizität. Von dem glaubte er, daß es der Hauptimpuls der griechischen Kunst gewesen ist, daß es überhaupt die wahre Kunst ist.

[ 7 ] Goethe is an advocate of a classical artistic movement. In this sense—to put it in words that quite well reflect his own idea—Goethe is an advocate of a classical artistic movement in that his gaze was directed above all toward the external, the sensory-real. But he was far too profound a spirit not to sense that this sensory-real realm does not correspond to that in which human beings must seek their spiritual home. It must be purified and elevated. — Thus, as an artist, Goethe sought everywhere—in the forms of nature and in human actions—that which he believed, even if it appears imperfectly in the sensory-physical realm, could, through appropriate treatment—without betraying the sensory -physical form, so that the divine-spiritual might shine through the purified sensory form. This was Goethe’s entire, energetic endeavor: not to incorporate the divine-spiritual into his words with a light hand, nor to express the divine-spiritual in lines or the like with a light hand; for he would always have been convinced that when one speaks of the divine-spiritual in this romantic form, it is relatively easy—suggestive, but not exhaustively or comprehensively, to bring the divine-spiritual into earthly life. Goethe did not want to say: “The gods live. I am creating a more or less symbolic representation in the earthly realm as proof of my belief that the gods live.” —That is not what Goethe intended. He did not have such a feeling. Rather, he had the feeling: I look at the stones, I look at the plants, I look at the animals, I observe the actions of human beings. To me, they are like forms that have fallen away from the divine-spiritual, that have perhaps strayed far from the divine-spiritual; but even if I see, in the form that meets me in the earthly realm, even if I see, in the color that meets me in the earthly realm, a departure from the divine-spiritual appearing everywhere, I must still be able to treat this color, this form, in such a way that I elevate it, so that it can represent the divine-spiritual out of its own essence. — I need not, as Goethe felt, be unfaithful to nature; rather, I need only purify fallen nature through artistic creation, and then it will, in its very essence, be an expression of the divine-spiritual. Goethe perceived this as classicism. He believed that this had been the main impulse of Greek art, and that it is, in fact, true art itself.

[ 8 ] Eine Gestalt wie Schiller konnte nicht mit dieser Ideenorientierung mitgehen, denn sein Blick war idealistisch in die göttlichgeistige Welt hinaufgerichtet. Er behandelte dasjenige, was in der sinnlich-physischen Welt war, nur wie eine Gelegenheit, andeutend das Göttlich-Geistige zum Ausdruck zu bringen. Daher war Schiller der Veranlasser zur romantischen Dichtung, die sich dann an Goethe anschloß. Es ist außerordentlich interessant, wie die entgegengesetzte Art, die, ich möchte sagen daran verzweifelt, daß man das Irdisch-Sinnliche zum Göttlichen hinaufheben kann, die zufrieden ist damit, nur das Irdisch-Physisch-Sinnliche zu benutzen, um damit mehr oder weniger andeutend das Göttlich-Geistige auszudrücken, wie gerade diese romantische Dichtung in Mitteleuropa sich anschloß an den erstrebten Klassizismus Goethes.

[ 8 ] A figure like Schiller could not go along with this focus on ideas, for his gaze was directed idealistically upward toward the divine-spiritual world. He treated whatever existed in the sensory-physical world merely as an opportunity to allude to and express the divine-spiritual. Thus, Schiller was the catalyst for Romantic poetry, which then followed in Goethe’s footsteps. It is extraordinarily interesting how the opposing approach—the one I might say despaired of the possibility of elevating the earthly-sensual to the divine, and which is content merely to use the earthly-physical-sensual to express the divine-spiritual more or less allusively—how precisely this Romantic poetry in Central Europe followed in the footsteps of Goethe’s aspired classicism.

[ 9 ] Aber sehen wir uns diesen Klassizismus Goethes selber an. Goethe, der das schöne Wort geprägt hat:

[ 9 ] But let's take a look at Goethe's classicism itself. Goethe, who coined the beautiful phrase:

«Wer Wissenschaft und Kunst besitzt,
Hat auch Religion;
Wer jene beiden nicht besitzt,
Der habe Religion.»,

“Whoever possesses science and art,
also possesses religion;
Whoever does not possess those two,
let him have religion.”,

[ 10 ] war so tief durchdrungen, daß es keinen Künstler geben kann, der nicht den religiösen Impuls in sich hat; Goethe, der von dem trivialen Religiösen nur deshalb so stark abgestoßen war, weil ein so tiefer religiöser Impuls in ihm selber vorhanden war, gab sich, wenn ich mich des fast pedantischen Ausdruckes bedienen darf, die allerredlichstee Mühe, die sinnlich-physisch-irdische Form künstlerisch zu läutern, so daß sie wie ein Abbild des GöttlichGeistigen erscheint. Sehen wir einmal an, wie er sich diese redliche Mühe gegeben hat. Er greift geradezu dasjenige auf, was so recht derb irdisch ist, und fühlt sich gedrungen, es gar nicht so sehr zu verändern, um es künstlerisch zu gestalten. Sehen Sie sich mit diesem Bezuge einmal Goethes Arbeiten am Götz von Berlichingen an. Er nimmt die Biographie des Götz von Berlichingen, wie sie eine rein äußerliche biographische Darstellung ist, und er behandelt sie mit aller Pietät, dramatisiert sie, drückt das sogar im Titel aus, denn der Titel seiner ersten Bearbeitung heißt «Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand, dramatisiert». Also er nimmt etwas ganz Irdisch-Physisches, behandelt es so pietätvoll, daß er es nur leise umändert, um es ins Dramatische hinüberzuführen. Er möchte also die Erde so wenig wie möglich verlassen als Künstler, indem er diese zugleich als einen Ausdruck der geistig-göttlichen Weltordnung darstellen will. Und nehmen Sie etwas anderes. Nehmen Sie, wie Goethe herangeht an seine Iphigenie, an seinen Tasso. Er konzipiert diese Dramen, gestaltet den Stoff dichterisch. Aber was tut er dann? Er getraut sich überhaupt nicht, möchte man sagen, so wie er ist, der Goethe, der in Frankfurt geboren ist, in Leipzig, in Straßburg studiert hat, nach Weimar gekommen ist, dieses Iphigenie-, dieses Tasso-Drama als solcher Goethe, als der weimarisch-frankfurterische Goethe, fertig zu gestalten. Er muß nach Italien, muß im Lichte der griechischen Kunst wandeln, um die sinnlich-physisch-irdische Form so weit hinaufzubringen, daß er annehmen kann, sie spiegelt das Geistige wider. Denken Sie nur, welcher Kampf, welches Ringen in diesem Goethe ist, um den Abgrund zwischen dem Sinnlich-Physisch-Irdischen und dem Göttlich-Geistigen zu überbrücken. Das war eine Krankheit in Goethe, als er Weimar sozusagen bei Nacht und Nebel verließ, niemandem etwas davon sagte, um nur zu einer Umgebung hinflüchten zu können, in der es ihm gelingen sollte, die Formen, die er als der nordische Goethe gar nicht bezwingen konnte, geistig erscheinen zu lassen, um sie weiter herauf zu vergeistigen. Diese Goethe-Psychologie ist etwas ungeheuer tief Ergreifendes. Das hat etwas, ich möchte sagen Heroisch-Rührendes, wenn man Goethe in diesem Zusammenhange betrachtet.

[ 10 ] was so deeply imbued with it that there can be no artist who does not possess a religious impulse within himself; Goethe, who was so strongly repelled by trivial religiosity precisely because such a deep religious impulse existed within him, made—if I may use this almost pedantic expression—the most sincere effort to artistically purify the sensual, physical, earthly form so that it appears as a reflection of the divine and spiritual. Let us consider how he made this sincere effort. He takes up precisely that which is so thoroughly coarse and earthly, and feels compelled not to alter it all that much in order to shape it artistically. In this context, take a look at Goethe’s work on Götz von Berlichingen. He takes the biography of Götz von Berlichingen—which is a purely external biographical account—and treats it with the utmost reverence, dramatizing it; he even expresses this in the title, for the title of his first adaptation is The Story of Gottfried von Berlichingen with the Iron Hand, Dramatized. So he takes something entirely earthly and physical, treats it with such reverence that he alters it only slightly in order to transform it into drama. As an artist, he thus wishes to depart from the earthly realm as little as possible, while at the same time seeking to portray it as an expression of the spiritual-divine world order. And take another example. Consider how Goethe approaches his Iphigenia and his Tasso. He conceives these dramas, shaping the material poetically. But what does he do then? One might say he doesn’t dare at all—as he is, this Goethe, born in Frankfurt, who studied in Leipzig and Strasbourg and came to Weimar—to complete this Iphigenia drama, this Tasso drama, as that Goethe, as the Weimar-Frankfurt Goethe. He must go to Italy, must walk in the light of Greek art, in order to elevate the sensual, physical, earthly form to such a degree that he can assume it reflects the spiritual. Just think of the struggle, the inner conflict within this Goethe, to bridge the chasm between the sensual, physical, earthly and the divine, spiritual. This was a kind of affliction within Goethe when he left Weimar, so to speak, under cover of night, without telling anyone, simply to flee to an environment where he might succeed in making the forms—which he, as the Nordic Goethe, could not at all master—appear spiritual, in order to further elevate them into the spiritual realm. This psychology of Goethe is something profoundly moving. There is something—I would say—heroically moving about it when one considers Goethe in this context.

[ 11 ] Sehen Sie dann weiter. Das Charakteristischste für Goethe ist — so sonderbar es Ihnen erscheinen wird, wenn ich das paradoxe Wort ausspreche -, daß er nichts fertig gebracht hat. Den «Faust» hat er aus einem großen Wurf heraus begonnen. Nur der philiströse Eckermann hat ihn im späteren Alter dazu bewegen können, in einer Weise, wie es gerade für Goethe noch ging, diesen «Faust» abzuschließen. Es war da ein ungeheures Ringen, wozu sogar ein anderer mithelfen mußte, daß Goethe überhaupt diesen «Faust» zur künstlerischen Gestaltung gebracht hat. Nehmen Sie den «Wilhelm Meister». So wie er ihn aus dem ersten Wurf heraus gestaltet hat, wollte er ihn gar nicht von sich heraus fertig machen. Schiller hat ihn dazu bewogen. Und wenn wir heute die Geschichte bei Licht betrachten, so möchten wir sagen, hätte der Schiller das doch nicht getan. Denn, was Goethe dazumal gemacht hat, steht gar nicht auf der Höhe desjenigen, was früher beim Entwurf als Fragment geblieben wäre. Und nehmen wir den zweiten Teil: Episoden sind zunächst zusammengeschleppt. Es ist kein einheitliches Kunstwerk. Nehmen Sie, wie Goethe zu den höchsten Höhen der dichterischen Gestaltung hat aufsteigen wollen, indem er gerade aus einem für ihn so beliebten Gebiete, dem griechischen, die Gestalten schöpfen wollte, wie die «Pandora». Fragment ist sie geblieben, er konnte sie nicht bis zur Vollendung bringen. Sein Entwurf war so ungeheuer groß, daß ihm die Rundung nicht gelang. Wir sehen es an diesem Entwurf, aber wir sehen auch, wie die Schwere und der Ernst der Aufgabe des Künstlers auf seiner Seele lasten. Und sehen Sie, wie Goethe das Menschenleben hinaufidealisieren wollte, um es im Glanze, möchte ich sagen, des GöttlichGeistigen zu zeigen, da brachte er notdürftig von der Trilogie das erste nur zustande, das erste Drama «Die natürliche Tochter».

[ 11 ] Please continue reading. The most characteristic thing about Goethe is—as strange as it may seem to you when I utter this paradoxical phrase—that he never finished anything. He began Faust with a grand vision. Only the philistine Eckermann was able to persuade him in his later years to complete this Faust in a way that was still possible for Goethe. It took an immense struggle—one in which even another person had to assist—for Goethe to bring this Faust to artistic completion at all. Take Wilhelm Meister. As he had conceived it in his initial burst of inspiration, he had no intention of finishing it on his own. Schiller persuaded him to do so. And when we look at the story in the light of today, we might say, “If only Schiller hadn’t done that.” For what Goethe produced back then does not at all measure up to what would have remained a fragment in the draft stage. And take the second part: episodes were initially cobbled together. It is not a unified work of art. Consider how Goethe sought to ascend to the highest heights of poetic creation by drawing his characters—such as “Pandora”—precisely from a realm so dear to him: the Greek world. It remained a fragment; he could not bring it to completion. His draft was so immensely vast that he failed to give it a rounded form. We see this in this draft, but we also see how the weight and gravity of the artist’s task weigh heavily on his soul. And look how Goethe sought to idealize human life in order to present it—I would say—in the radiance of the divine-spiritual; yet he managed to complete only the first part of the trilogy, the first drama, Die natürliche Tochter (

[ 12 ] Man möchte sagen, Goethe zeigte überall sein Bekenntnis zur Klassizität, er zeigt dieses Streben so stark, aus dem Irdisch-Physischen heraus so etwas zu schaffen, welches so weit hinauf geläutert wird, daß es den Glanz des Göttlich-Geistigen zeigt. Goethe zeigt, wie er überall strebt, ringt, wie es aber eine Aufgabe ist, die eben menschliche Kräfte, auch Goethesche Kräfte übersteigen kann, wenn sie tief genug gefaßt wird. Deshalb muß man sagen, es erscheint einem das Künstlerische in seiner ernsten Weltmission gerade an einer solchen Erscheinung wie Goethe so großartig und gewaltig. - Was schließlich sich dann ergeben hat, gerade innerhalb der Romantik, ist um so charakteristischer erschienen, wenn man es im Zusammenhange mit Goethe betrachtet.

[ 12 ] One might say that Goethe demonstrated his commitment to classicism everywhere; he displays such a strong striving to create, out of the earthly and physical, something that is purified to such a degree that it reveals the splendor of the divine and spiritual. Goethe shows how he strives and struggles everywhere, yet how this is a task that can transcend even human powers—including Goethe’s own—when taken deeply enough. That is why one must say that the artistic, in its serious mission in the world, appears so magnificent and powerful precisely in a figure such as Goethe. - What ultimately emerged, particularly within Romanticism, appears all the more characteristic when viewed in connection with Goethe.

[ 13 ] Letzten Donnerstag war der 150. Geburtstag Ludwig Tiecks. Er ist am 31. Mai 1773 geboren. Sein Todestag fällt auf den 28. April 1853. Ludwig Tieck, der heute leider nur mehr wenig bekannt ist, war in gewisser Beziehung doch ein treuer Schüler Goethes. Er ist herausgewachsen aus der Romantik, aus demjenigen, was man, ich möchte sagen wie das Goethe-Problem der neueren Zeit in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts an der Bildungsstätte in Jena gefühlt hat. Ludwig Tieck hat als junger Mensch das Erscheinen des «Werther», das Erscheinen des ersten «Faust» erlebt. Ludwig Tieck hat in Jena mit Novalis, mit Fichte, mit Schelling, mit Hegel zusammen nach den Welträtseln gestrebt. Ludwig Tieck hat den Hauch des ganzen Goethisch-klassischen Strebens aus unmittelbarster Nähe gefühlt. Ich möchte sagen, gerade an Ludwig Tieck ist wahrzunehmen, wie geistiges Leben noch wirkte um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, denn Ludwig Tieck ist nicht nur derjenige, der Shakespeare in Deutschland eigentlich eingeführt hat neben Schlegel, sondern Ludwig Tieck ist eine Persönlichkeit, an der man sehen kann, wie sich das ungeheure Ringen und Streben Goethes in einem bedeutenden Zeitgenossen spiegelt, der gerade das Ernste, das Hohe, das Würdige der Kunst wie ein gewaltiges, menschlich-kulturelles Ideal empfindet. Und Ludwig Tieck hat sich umgesehen in der Welt, hat seine Lebenserfahrungen nicht auf einem kleinen Fleck gesammelt, hat, nachdem er zuerst zu den Füßen von Fichte, Schelling, Hegel in Jena gesessen hat, Reisen durch Italien, Frankreich gemacht. Ludwig Tieck kannte die Welt. Aber Ludwig Tieck suchte, nachdem er Philosophie und Welt kennengelernt hatte, den Abgrund zwischen irdischem Sein und himmlisch-göttlichem Sein künstlerisch auf Goethesche Art zu überbrücken.

[ 13 ] Last Thursday marked the 150th anniversary of Ludwig Tieck’s birth. He was born on May 31, 1773. He died on April 28, 1853. Ludwig Tieck, who is unfortunately little known today, was in a certain sense a faithful disciple of Goethe. He emerged from Romanticism, from what I would call the “Goethe problem” of the late 18th century, as it was felt at the university in Jena. As a young man, Ludwig Tieck witnessed the publication of Werther and the first Faust. In Jena, Ludwig Tieck sought answers to the mysteries of the world alongside Novalis, Fichte, Schelling, and Hegel. Ludwig Tieck felt the breath of the entire Goethean-classical striving from the closest possible proximity. I would like to say that it is precisely in Ludwig Tieck that one can perceive how intellectual life was still thriving at the turn of the 18th and 19th centuries, and in the first half of the 19th century, for Ludwig Tieck is not only the one who, alongside Schlegel, actually introduced Shakespeare to Germany, but Ludwig Tieck is a figure through whom one can see how Goethe’s immense struggle and striving are reflected in a significant contemporary who perceives precisely the serious, the sublime, and the dignified in art as a mighty, human-cultural ideal. And Ludwig Tieck looked around the world; he did not limit his life experiences to a small corner of the globe; after first sitting at the feet of Fichte, Schelling, and Hegel in Jena, he traveled through Italy and France. Ludwig Tieck knew the world. But after becoming acquainted with philosophy and the world, Ludwig Tieck sought to bridge the chasm between earthly existence and heavenly-divine existence artistically, in the manner of Goethe.

[ 14 ] Natürlich war er der eigentlichen Kraft, der Stoßkraft Goetheschen Wesens nicht gewachsen. Aber man sehe sich etwas an wie ein verhältnismäßiges Jugendwerk Ludwig Tiecks: «Franz Sternbalds Wanderungen», das in der Form dem «Wilhelm Meister» nachgebildet ist. Ja, was sind denn diese Sternbaldwanderungen? Sie sind Wanderungen der Menschenseele nach dem Lande der Kunst hin. Die Frage lastet ungeheuer schwer auf Sternbald: Wie finde ich aus der sinnlich-physisch-irdischen Wirklichkeit heraus eine Möglichkeit, diese physisch-irdisch-sinnliche Wirklichkeit in den Glanz des Geistigen auf künstlerische Art zu erheben? Dabei fühlte, wenn ich so sagen darf, Ludwig Tieck, dessen 150. Geburtstag man eigentlich in diesen Tagen zu feiern verpflichtet wäre, auch jenen Ernst, der auf die Kunst herunterstrahlt aus der Nachbarschaft des Erkennens und aus der Nachbarschaft des religiösen Lebens. Grandios sind da die Schlaglichter, die auf Ludwig Tiecks künstlerische Schöpfungen vom Erkenntnismäßigen und vom Religiösen hereinfallen. Es ist eine Romandichtung von Ludwig Tieck auch verhältnismäßig in seiner Jugend entstanden: «William Lovell». Diese Figur steht ganz unter dem Eindruck, den Tieck von dem Ernst des Erkenntnisstrebens empfangen hat, den er mitmachte, als er zu den Füßen Schellings und Fichtes in Jena saß. Bedenken Sie nur, was da auf einen in so hohem Grade empfänglichen Geist wie Ludwig Tieck wirkte. Anders, wenn auch nicht weniger großartig, hat es auf Novalis gewirkt, aber für Ludwig Tieck, der in seinen früheren Jahren noch durch die rationalistisch-intellektualistisch-freigeistige, wie man es nannte, Schulung des Berliner Oberpedanten, Geheimen Oberpedanten Nicolai durchgegangen ist, war das noch etwas anderes, was er da erleben mußte, wenn er sah, wie in Fichte, in Schelling die menschliche Seele im Grunde allen Zusammenhang mit der äußeren physischen Wirklichkeit aufgab und nur aus sich selbst heraus den Weg durch das Tor in die geistige Welt hinein suchen wollte. In «William Lovell» stellt Ludwig Tieck einen solchen Menschen dar, der ganz aus der eigenen Seele heraus den Weg ins Geistige suchen will, ganz subjektivistisch, und der, weil er nicht finden kann, was Goethe durch seine klassische Kunst immer suchen wollte, weil er nicht das Göttliche im Physisch-Sinnlichen finden konnte, es nur suchte, ich möchte sagen gestellt auf die Spitze seiner eigenen Persönlichkeit, daher irre wird nicht nur an der Welt, sondern auch an dieser eigenen Persönlichkeit. Und so verliert William Lovell durch ein Größtes, durch die Fichtesche, Schellingsche Philosophie allen Halt des Lebens. Es ist auf eigene Art auf die Gefahr des Erkennens, die aber von den Menschen notwendig durchgemacht werden muß, gerade in diesem «William Lovell» hingedeutet, so daß man schon sagen kann: Bei Ludwig Tieck sieht man, wie in das Künstlerisch-Ernste hereinstrahlt das Erkenntnismäßig-Ernste.

[ 14 ] Of course, he was no match for the true power, the driving force of Goethe’s essence. But consider, for example, one of Ludwig Tieck’s relatively early works: Franz Sternbald’s Wanderings, which is modeled in form after Wilhelm Meister. Indeed, what are these Sternbald wanderings? They are wanderings of the human soul toward the realm of art. The question weighs immensely heavily on Sternbald: How can I, from within this sensory, physical, earthly reality, find a way to elevate this physical, earthly, sensory reality into the splendor of the spiritual in an artistic manner? In this regard, if I may say so, Ludwig Tieck—whose 150th birthday we would actually be obliged to celebrate these days—also felt that gravity which shines down upon art from the realm of knowledge and from the realm of religious life. The highlights that fall upon Ludwig Tieck’s artistic creations from the realms of knowledge and religion are magnificent. One of Ludwig Tieck’s novels, William Lovell, was also written relatively early in his youth. This character is entirely shaped by the impression Tieck gained from the seriousness of the quest for knowledge, which he experienced while sitting at the feet of Schelling and Fichte in Jena. Just consider what effect this had on a mind as highly receptive as Ludwig Tieck’s. It had a different—though no less magnificent—effect on Novalis, but for Ludwig Tieck, who in his earlier years had still undergone the so-called rationalist, intellectualist, and free-thinking training of the Berlin “Oberpedant,” the Secret Oberpedant Nicolai, what he had to experience there was something else entirely when he saw how, in Fichte and Schelling, the human soul essentially abandoned all connection with external physical reality and sought, from within itself alone, the path through the gate into the spiritual world. In William Lovell, Ludwig Tieck portrays such a person who, entirely from within his own soul, seeks the path to the spiritual—in a wholly subjectivist manner—and who, because he cannot find what Goethe always sought through his classical art, because he could not find the divine in the physical and sensual realm but only sought it—I would say, placed at the very pinnacle of his own personality— therefore becomes deluded not only about the world but also about his own personality. And so William Lovell loses all foothold in life through the greatest of all—through the philosophy of Fichte and Schelling. In its own way, this play alludes to the danger of knowledge—a danger that human beings must necessarily undergo—precisely in this William Lovell, so that one can already say: In Ludwig Tieck, one sees how the seriousness of knowledge shines into the seriousness of art.

[ 15 ] Ludwig Tieck hat dann als verhältnismäßig alter Mensch ein Dichtungswerk geschaffen wie «Der Aufruhr in den Cevennen». Ja, was stellt dieser «Aufruhr in den Cevennen» dar? Dämonische Gewalten, die an die Menschen herankommen, Naturgeister, die den Menschen ergreifen, von sich besessen machen, die ihn in den religiösen Fanatismus treiben, den Menschen so anpacken, daß der Mensch nicht mehr selber seinen Weg durch die Welt findet. Oh, dieser Ludwig Tieck hat auf der einen Seite schon gefühlt, was es heißt, ganz auf die Spitze der eigenen Persönlichkeit gestellt zu sein und auf der anderen Seite den geistigen Wesenheiten ausgeliefert zu sein, die in aller Natur als Elementargeister, als Elementargötter leben. Daher sind Töne von einer so ergreifenden Gewalt in den Werken von Ludwig Tieck, wie etwa in dem Werke «Dichterleben», wo er darstellt, wie Shakespeare als ganz und gar dichterische, künstlerische Natur in die Welt eingetreten ist, wie die Welt einer eigentlich dichterischen Natur überall Hemmnisse in den Weg legt, wie sich eine eigentlich dichterische Natur überall in den Fängen des Lebens verstrickt. Den Eintritt ins Leben, in das irdische Leben, den das rein natürliche Leben dem Künstler gewährt, hat Ludwig Tieck dargestellt, indem er Shakespeares Jugend dargestellt hat in seinem Werk «Dichterleben». Den Hinausgang aus dem irdischen Leben, ja, den Weg hin zum Tor des Todes für den Künstler, für den Dichter, hat er dargestellt, indem er in seinem Werke «Tod des Dichters» Camões, den portugiesischen Dichter, dargestellt hat, wie er hinausgeht aus dem Leben. Das sind durchaus ergreifende Dinge, wie Ludwig Tieck aus dem Ernste des Goethezeitalters heraus des Künstlers Eintritt ins Leben geschildert hat, indem er an Shakespeare anknüpft, des Dichters Austritt aus dem Leben, indem er an Camões anknüpft, den portugiesischen Dichter. Dabei war, da Ludwig Tieck nicht selber eine so große Persönlichkeit, sondern das Größte an ihm eine Spiegelung Goetheschen Geistes war, es außerordentlich charakteristisch, wie Tieck sich gegenüber all dem stellte, was nur, ich möchte sagen als «wirklich praktische Leute» auf der Erde stehen wollte ohne geistigen Einschlag, wenn es künstlerisch werden wollte. Oh, es gibt keine treffendere Satire in einer gewissen Beziehung als diejenige, die Ludwig Tieck in seinem «Blaubart» gegen alle Ritter- und Räuberromane geliefert hat. Und es gibt in einem gewissen Sinne wiederum keine treffendere Satire auf all das Rührselige, Sentimentale, das künstlerisch sein möchte, aber nur lamentös wird und immerfort undeutlich nach dem Göttlich-Geistigen hinwispert, wie es der auch als Deklamator ausgezeichnete Ludwig Tieck empfand gegenüber solchen Rührkerlen wie Iffland oder gegenüber solchen Schwätzkerlen wie Kotzebue, es gibt nichts Trefflicheres als «Der gestiefelte Kater» von Ludwig Tieck, womit er diesem ganzen Geschmeiß die Wege weist.

[ 15 ] Ludwig Tieck, already a relatively elderly man at the time, wrote a poetic work such as The Uprising in the Cévennes. Yes, what does this The Uprising in the Cévennes depict? Demonic Powers that approach human beings, spirits of nature that seize people, make them possessed, drive them into religious fanaticism, and take such a hold on them that they can no longer find their own way through the world. Oh, this Ludwig Tieck, on the one hand, had already sensed what it means to be placed at the very pinnacle of one’s own personality, and on the other hand, to be at the mercy of the spiritual beings that live throughout nature as elemental spirits, as elemental gods. That is why there are tones of such poignant power in Ludwig Tieck’s works, such as in Dichterleben (The Life of a Poet), where he depicts how Shakespeare, as a wholly poetic, artistic nature, entered the world; how the world places obstacles in the path of a truly poetic nature everywhere; and how a truly poetic nature becomes entangled everywhere in the clutches of life. Ludwig Tieck depicted the artist’s entry into life—into earthly life, as granted by purely natural existence—by portraying Shakespeare’s youth in his work The Poet’s Life. He depicted the departure from earthly life—indeed, the path toward the gates of death for the artist, for the poet—by portraying Camões, the Portuguese poet, as he departs from life in his work The Death of the Poet. These are truly moving depictions: how Ludwig Tieck, drawing from the solemnity of the Goethean era, portrayed the artist’s entry into life by drawing on Shakespeare, and the poet’s departure from life by drawing on Camões, the Portuguese poet. Yet, since Ludwig Tieck was not himself such a great personality—but rather, his greatest quality was a reflection of the Goethean spirit—it was extraordinarily characteristic how Tieck positioned himself in relation to all those who sought only to stand on earth as, I might say, “truly practical people” without any intellectual influence whenever art was involved. Oh, in a certain sense, there is no more apt satire than that which Ludwig Tieck delivered in his Bluebeard against all the novels of knights and robbers. And in a certain sense, there is, in turn, no more apt satire on all that is maudlin and sentimental—which aspires to be artistic but becomes merely lamentable and constantly whispers indistinctly toward the divine and spiritual—than what Ludwig Tieck, who was also an outstanding declaimer, felt toward such maudlin types as Iffland or such chatterboxes as Kotzebue; there is nothing more excellent than Ludwig Tieck’s Puss in Boots, with which he shows this whole rabble the way.

[ 16 ] Sehen Sie, gerade an dieser Erscheinung, die einem oft vorkommt wie dasjenige, was der Goetheanismus für die erste Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in einer aufnahmefähigen Persönlichkeit spiegelt, gerade an dieser Erscheinung des Ludwig Tieck, dessen 150. Geburtstag, wie gesagt, wir jetzt zu begehen verpflichtet wären, sieht man, wie in die neuere Zeit etwas wie die Erinnerung an die großen alten Zeiten hereinspielte, in denen die Menschheit nach dem Göttlich-Geistigen hinaufgeschaut hat und überall im Irdisch-Künstlerischen Denkmale für das Göttlich-Geistige schaffen wollte. Man sieht an einer solchen Erscheinung, wie der eigentliche Übergang von einer wenigstens in der Erinnerung noch im Geiste lebendigen Zeit in diejenige Zeit war, die dann ganz und gar verblendet war durch den Eindruck einer allerdings für sich glänzenden naturwissenschaftlichen Weltanschauung und einer weniger glänzenden Lebenspraxis, wie das Hereinwachsen in diese Zeit war, die aus sich heraus niemals das Geistige finden wird, wenn nicht der geistige Einschlag von unmittelbarer geistiger Erschauung der Welt, das heißt von Imagination, Inspiration und Intuition, wie es durch Anthroposophie angestrebt wird, herkommt.

[ 16 ] You see, precisely in this figure—who often strikes one as embodying what Goetheanism reflected in a receptive personality during the first half of the nineteenth century—precisely in this figure of Ludwig Tieck, whose 150th birthday, as mentioned, we would now be obliged to commemorate, one sees how something like the memory of the great old times found its way into the modern era—times in which humanity looked up to the divine-spiritual and sought to create monuments to the divine-spiritual everywhere in earthly art. One can see in such a figure what the actual transition was like from a time that still lived on in the spirit—at least in memory—to the time that was then completely blinded by the impression of a scientific worldview that was indeed brilliant in itself, and by a less brilliant way of life, what the transition into this era was like—an era that will never find the spiritual within itself unless it receives the spiritual impulse of direct spiritual perception of the world, that is, of imagination, inspiration, and intuition, as sought after by anthroposophy.

[ 17 ] Sehen wir doch nur einmal auch von diesem Gesichtspunkte aus auf den ungeheuren Ernst hin, der diese Leute beseelte. Goethe und viele andere verzweifelten daran, in dem, was ihnen der neuere Geistesinhalt geben konnte, den Weg in das Geisterland hinein zu finden. Und Goethe ruhte nicht eher, bis er in Italien eine Ahnung bekommen hatte von der Art und Weise, wie die Griechen durch ihre Kunstwerke sich in die Geheimnisse des Daseins hineinwebten. Ich habe den Ausspruch Goethes oftmals zitiert: «Ich habe eine Vermutung», so sagt Goethe, «daß sie (die Griechen) nach eben den Gesetzen - bei Schaffung ihrer Kunstwerke - verfuhren, nach welchen die Natur verfährt, und denen ich auf der Spur bin». Goethe glaubt also, die Griechen haben bei der Schöpfung ihrer Kunstwerke etwas sich von den Göttern reichen lassen, um in diesen Kunstwerken etwas wie höhere Naturwerke und damit Abbilder des göttlich-geistigen Daseins zu schaffen. Die Goetheaner, die noch unmittelbar von Goethes Geist selbst beeinflußt waren, bekamen von Goethe her noch etwas von jenem Hauch, von jenem Fühlen, man müsse eigentlich zurück in alte Zeiten der Menschheit, mindestens ins Griechentum, um wiederum zum Geist zu kommen.

[ 17 ] Let us just once consider, from this perspective as well, the immense seriousness that animated these people. Goethe and many others despaired of finding the path into the realm of the spirit in what modern intellectual thought could offer them. And Goethe did not rest until he had gained an inkling in Italy of the way in which the Greeks, through their works of art, wove themselves into the mysteries of existence. I have often quoted Goethe’s statement: “I have a hunch,” says Goethe, “that they (the Greeks) proceeded—in the creation of their works of art—according to the very same laws by which nature proceeds, and which I am on the trail of.” Goethe thus believes that, in creating their works of art, the Greeks received something from the gods, enabling them to create in these works something like higher works of nature and thus images of divine-spiritual existence. The Goetheans, who were still directly influenced by Goethe’s spirit itself, received from Goethe a sense of that inspiration, that feeling that one must actually go back to the ancient times of humanity—at least to Greek civilization—in order to return to the spirit.

[ 18 ] Herman Grimm, der in dieser und in mancher anderen Beziehung - ich habe das dargestellt in meinem letzten Aufsatze im «Goetheanum» - noch etwas von diesem lebendigen Goetheschen Hauch verspürte, sagte wiederholt, wenn man Römer anschaut, dann sind sie schon verwandt den neueren Menschen. Die gehen schon so, wie moderne Menschen gehen, wenn sie auch noch die Toga tragen. Aber wenn man nach den Griechen hinschaut, da ist es einem, wie wenn die bedeutenden Griechen alle noch Götterblut in den Adern fließen hätten. Ein schöner Ausspruch! Vor allen Dingen ein Künstlerisch-Gefühltes ist in diesem Ausspruch. Ja, es war seit dem 15. Jahrhundert - ich habe diesen Beginn des fünften nachatlantischen Zeitraumes öfter erwähnt — das Hineingehen der Menschen in Materialismus und Naturalismus da. Man brauchte das. Nicht gescholten soll hier werden über dasjenige, was die neuere Zeit brachte. Die Menschheit hätte deterministisch abhängig bleiben müssen von der göttlich-geistigen Welt, wenn sie geblieben wäre, wie sie früher war. Die Menschheit brauchte dieses Herausschreiten in die rein materielle Welt, um frei zu werden. Nun, das habe ich in meiner «Philosophie der Freiheit» dargestellt, was der moderne Mensch in dieser Beziehung empfindet. Aber man möchte sagen, etwas wie die nachklingende Abenddämmerung dieses Geisteslebens war noch bis in die Goethesche Zeit vorhanden, ja bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts hinein, Abenddämmerung einer alten Zeit. Daher jene tiefe Sehnsucht Goethes nach Italien, um den Geist, den er innerhalb seiner Zivilisation nicht finden konnte, im Durchklingen des alten griechischen Wesens zu empfinden. Goethe konnte gar nicht leben, ohne Rom gesehen zu haben, jenes Rom, in dem er vermeinte, so ganz lebendig, wenn auch antiquiert eine Kultur zu fühlen, die unmittelbar noch Geistiges im SinnlichPhysischen enthält.

[ 18 ] Herman Grimm, who—in this and in many other respects, as I described in my latest essay in Goetheanum—still sensed something of this living Goethean spirit, said repeatedly that when one looks at the Romans, they are already akin to modern people. They already walk the way modern people walk, even though they still wear togas. But when one looks at the Greeks, it seems as if the great Greeks all still had the blood of the gods flowing through their veins. What a beautiful statement! Above all, there is an artistic sensibility in this statement. Yes, ever since the 15th century—I have often mentioned this beginning of the fifth post-Atlantean epoch—there has been a shift among people toward materialism and naturalism. It was necessary. There is no need here to criticize what the modern era has brought. Humanity would have had to remain deterministically dependent on the divine-spiritual world if it had stayed as it was in the past. Humanity needed this step out into the purely material world in order to become free. Now, I have described in my Philosophy of Freedom what modern human beings feel in this regard. But one might say that something like the lingering twilight of this spiritual life was still present right up to Goethe’s time, indeed well into the mid-19th century—the twilight of an old era. Hence Goethe’s deep longing for Italy, to sense—in the echoes of the ancient Greek spirit—the spirit he could not find within his own civilization. Goethe could not live at all without having seen Rome, that Rome in which he believed he could feel a culture—albeit antiquated—that was still so very much alive and that still contained the spiritual within the sensory-physical.

[ 19 ] Ihm vorangegangen in dieser Stimmung war derjenige, der wirklich dasteht wie die personifizierte Abenddämmerung des alten Geisteslebens, Johann Joachim Winckelmann. Wie Goethe sich auf die Stimmung Winckelmanns verstanden hat, zeigt das ungeheuer, das blendend schöne Buch, das Goethe gerade über Winckelmann und sein Jahrhundert geschrieben hat. Es ist eine herrliche Darstellung des Strebens eines so nach Geistigkeit sich sehnenden Menschen wie Winckelmann, was da Goethe als sein Buch über Winckelmann zustande gebracht hat. Man fühlt diesem Buche an, wie Goethe so lebhaft empfand, wie Winckelmann zuerst hinunter nach dem südlichen Rom ging, um den Geist, den er in der Gegenwart nicht mehr finden konnte, zu finden, um aus alter Spiritualität Spiritualität in die Gegenwart hineinzutragen. Ganz trunken von solcher Suche nach Spiritualität war Winckelmann. Das konnte Goethe nachfühlen. Deshalb ist sein Buch über Winckelmann so großartig, weil er von derselben Sehnsucht durchdrungen war. Und beide empfanden schließlich, als sie in Rom waren, etwas von dem Hauch der alten Geistigkeit. Winckelmann, indem er geradezu die Geheimnisse der Kunst aus demjenigen herausgeholt hat, was er zwar nicht physisch, aber seelisch, spirituell an Resten griechisch-künstlerischen Wollens in Rom aufgenommen hat. Goethe tat desgleichen. Goethe konnte seine «Iphigenie» in Rom umschreiben. Er flüchtete mit der nordischen «Iphigenie» nach Rom, um sie umzuschreiben, um ihr jene Formung zu geben, die er allein als die klassische ansehen konnte. Da gelang es ihm; bei den späteren Werken, nachdem er zurückgekehrt war, nicht mehr.

[ 19 ] The one who truly stands as the personification of the twilight of the old intellectual life—Johann Joachim Winckelmann—had preceded him in this spirit. The immense, dazzlingly beautiful book that Goethe has just written about Winckelmann and his century demonstrates how well Goethe understood Winckelmann’s spirit. What Goethe has produced in his book on Winckelmann is a magnificent portrayal of the aspirations of a man as deeply yearning for spirituality as Winckelmann. One senses in this book how vividly Goethe perceived how Winckelmann first journeyed down to southern Rome to find the spirit he could no longer find in the present, to carry spirituality from the past into the present. Winckelmann was utterly intoxicated by such a search for spirituality. Goethe could empathize with that. That is why his book on Winckelmann is so magnificent—because he was imbued with the same longing. And both of them ultimately sensed, while they were in Rome, something of the breath of that ancient spirituality. Winckelmann did so by drawing out, as it were, the mysteries of art from what he had absorbed in Rome—not physically, but soulfully and spiritually—of the remnants of Greek artistic intent. Goethe did the same. Goethe was able to rewrite his “Iphigenia” in Rome. He fled to Rome with the Nordic “Iphigenia” in order to rewrite it, to give it the form that he alone could regard as classical. There he succeeded; in his later works, after he had returned, he no longer did.

[ 20 ] Damit aber zeigt Goethe diesen ganz tiefen Ernst des Ringens eines Künstlers nach Geistigkeit. Er konnte im Grunde genommen sich nicht befriedigen in seinem künstlerischen Suchen, bevor er der Farbengebung Raffaels, der Formung Michelangelos dasjenige abgelauscht zu haben glaubte, was aus echtem künstlerischem Erleben heraus an Farbengebung möglich ist, an Formengestaltung sein kann. Und so wuchs er hinein in diese Geistigkeit und stellte die Abendröte dar, die noch da war, noch an eine verbrauchte, eine nicht mehr für die moderne Menschheit geltende Geistigkeit erinnerte.

[ 20 ] In this, however, Goethe reveals the profound seriousness of an artist’s struggle for spirituality. Essentially, he could not find satisfaction in his artistic quest until he believed he had discerned in Raphael’s use of color and Michelangelo’s sculptural form what is possible in terms of color and form when derived from genuine artistic experience. And so he grew into this spirituality and depicted the evening glow that was still there, still evoking a spirituality that had been exhausted, one that no longer held meaning for modern humanity.

[ 21 ] Wenn ich hier etwas Persönliches berühren darf, so gestatten Sie mir, daß ich das folgende sage. Es war in einem bestimmten Augenblicke, wo ich so recht fühlen konnte, was Winckelmann einmal sagte, indem er nach dem Süden fuhr, um die Geheimnisse der Kunst zu entdecken, wo ich auch so recht ahnen konnte, wie Goethe dann auf den Spuren Winckelmanns weiterging, wo ich aber auch ahnen und empfinden mußte, mit aller Gewalt empfinden mußte, daß die Zeit vorüber ist, wo wir uns der Abendröte hingeben dürfen, daß die Zeit herangekommen ist, wo wir mit aller Gewalt nach einer neuen Erschließung eines Geisteslebens suchen müssen, wo wir nicht mehr uns bloß in dem Suchen nach dem Alten ergehen dürfen. Das konnte ich so recht fühlen in dem Augenblicke, als es das Schicksal gebracht hat, daß ich in den Räumen, in denen einstmals Winckelmann während seines römischen Aufenthalts gelebt hat, in denen er seine Gedanken an italienischer und griechischer Kunst geschult hat, in denen er diese umfassenden Ideen ausgesprochen hat, die dann Goethe so begeistert haben, vor Jahren anthroposophische Vorträge über Menschheitsentwickelung und Weltenentwickelung zu halten hatte. Es war mir ein wahrhaft tiefes Gefühl, da zu empfinden, es muß etwas Neues gesagt werden auf dem Wege zum spirituellen Leben hin. An denselben Orten mußte ich das sagen, in denen Winckelmann während seines römischen Aufenthaltes seine Ideen gefaßt hat, über die dann Goethe in seinem Buche über Winckelmann geschrieben hat. Eine merkwürdige Schicksalsverkettung, daß ich gerade in jenem Palazzo diese Vorträge halten mußte, in dem Winckelmann während seines römischen Aufenthaltes gelebt hat. Mit dieser persönlichen Bemerkung möchte ich diese Betrachtungen heute abschließen.

[ 21 ] If I may touch on something personal here, please allow me to say the following. It was at a certain moment when I could truly feel what Winckelmann once said as he traveled south to discover the mysteries of art, when I could also truly sense how Goethe then followed in Winckelmann’s footsteps, but when I also had to sense and feel had to feel with all my might that the time is past when we can indulge in the twilight, that the time has come when we must seek with all our might a new exploration of spiritual life, when we can no longer merely revel in the search for the old. I could feel this so deeply at the very moment when fate brought me to the rooms where Winckelmann once lived during his stay in Rome—where he honed his thoughts on Italian and Greek art, where he articulated those far-reaching ideas that so inspired Goethe— years ago I had to give anthroposophical lectures on the evolution of humanity and the evolution of the worlds. It was a truly profound experience for me to feel there that something new must be said on the path toward spiritual life. I had to say this in the very same places where Winckelmann formulated his ideas during his stay in Rome—ideas about which Goethe later wrote in his book on Winckelmann. It is a remarkable twist of fate that I had to give these lectures in the very same palazzo where Winckelmann lived during his stay in Rome. With this personal remark, I would like to conclude these reflections today.