The Rudolf Steiner Archive

Dritter Vortrag

Third Lecture

[ 1 ] Gestern versuchte ich zu zeigen, wie anthroposophische Anschauung der Welt dazu führen muß, Künstlerisches wiederum in intensiverer Weise in die Zivilisation der Menschheit aufzunehmen, als dies unter dem Einflusse des Materialismus oder des Naturalismus, wie er sich im Künstlerischen zum Ausdrucke bringt, geschehen kann. Ich habe versucht zu zeigen, wie, wenn ich mich so ausdrükken darf, der anthroposophische Blick die Erzeugnisse der Architektur, die architektonische Form empfindet, und wie eine Kunst, die man heute eigentlich gar nicht als solche empfindet, bei der man lächelt, wenn man von ihr als Kunst spricht, wie die Bekleidungskunst empfunden wird. Dann habe ich noch aufmerksam darauf gemacht, wie der Mensch selbst in seiner Gestaltung künstlerisch erfaßt werden kann, indem ich darauf hingewiesen habe, wie das menschliche Haupt kosmisch bedingt ist und dadurch auf den ganzen Menschen in seiner Art hinweist.

[ 1 ] Yesterday I attempted to show how the anthroposophical view of the world must lead to the integration of art into human civilization in a more intense way than is possible under the influence of materialism or naturalism, as expressed in the arts. I tried to show how—if I may put it this way—the anthroposophical perspective perceives the products of architecture, the architectural form, and how an art form that today is not really perceived as such—one that makes people smile when it is referred to as art—is perceived: namely, the art of clothing. I then drew attention to how the human being itself can be grasped artistically in its form, by pointing out how the human head is cosmically determined and thereby points to the whole human being in its essence.

[ 2 ] Versuchen wir noch einmal, wichtige Momente dieser dreifach künstlerischen Anschauung der Welt vor uns hinzustellen. Wenn wir auf die architektonischen Formen sehen, so müssen wir in ihnen im Sinne der gestrigen Ausführungen etwas erblicken, was die Menschenseele gewissermaßen erwartet, wenn sie in irgendeiner Weise, insbesondere durch den Tod, den physischen Leib verläßt. Sie ist, so sagte ich, während des physischen Erdenlebens gewöhnt, durch den physischen Leib in räumliche Beziehung zur Umgebung zu treten. Sie erlebt die Raumesformen, aber diese Raumesformen sind eigentlich nur Formen der äußeren physischen Welt. Indem nun die Menschenseele zum Beispiel mit dem Tode die physische Welt verläßt, sucht sie gewissermaßen dem Raum ihre eigene Form aufzudrücken. Sie sucht jene Linien, jene Flächen, überhaupt alle jene Formen, durch die sie aus dem Raume herauswachsen und in die geistige Welt hineinwachsen kann. Und dies sind im wesentlichen die architektonischen Formen, insofern die architektonischen Formen als künstlerische in Betracht kommen, so daß wir eigentlich immer blicken müssen auf das Verlassen des menschlichen Leibes durch die Seele und ihre Bedürfnisse nach ihrem Verlassen in bezug auf den Raum, wenn wir das eigentlich Künstlerische der Architektur verstehen wollen.

[ 2 ] Let us try once more to outline the key aspects of this threefold artistic view of the world. When we look at architectural forms, we must, in the sense of yesterday’s remarks, perceive in them something that the human soul, so to speak, anticipates when it leaves the physical body in any way—especially through death. As I said, during its physical life on earth, the soul is accustomed to entering into spatial relationships with its surroundings through the physical body. It experiences spatial forms, but these spatial forms are actually only forms of the outer physical world. Now, when the human soul leaves the physical world—for example, through death—it seeks, as it were, to impose its own form upon space. It seeks those lines, those surfaces, indeed all those forms through which it can grow out of space and into the spiritual world. And these are essentially the architectural forms—insofar as architectural forms are considered artistic—so that we must always look to the soul’s departure from the human body and its needs in relation to space after that departure if we wish to understand the truly artistic aspect of architecture.

[ 3 ] Um das eigentlich Künstlerische der Bekleidung zu verstehen, habe ich auf die Bekleidungsireudigkeit primitiver Völker hingewiesen, die noch wenigstens eine allgemeine Empfindung davon haben, daß sie aus der geistigen in die physische Welt heruntergestiegen sind, in den physischen Leib untergetaucht sind, aber sich sagen als Seele: In diesem physischen Leibe finden wir etwas anderes als Umhüllung, als wir empfinden können gemäß unserem Aufenthalte in der geistigen Welt. - Da entsteht das instinktive, empfindungsgemäße Bedürfnis, in solchen Farben und in solchen, wenn ich mich so ausdrücken darf, Schnitten eine Umhüllung zu suchen, die der Erinnerung aus dem vorirdischen Dasein entspricht. Bei primitiven Völkern sehen wir also in der Bekleidung gewissermaßen die ungeschickte Formung, ungeschickte Gestaltung des astralischen Menschenwesens, das der Mensch an sich gehabt hat, bevor er ins irdische Dasein heruntergestiegen ist. So sehen wir gewissermaßen in der Architektur immer einen Bezug auf das, was die Menschenseele erstrebt, wenn sie den physischen Körper verläßt. Wir sehen in der Bekleidungskunst, soweit diese als Kunst empfunden wird, dasjenige, was die menschliche Seele erstrebt, nachdem sie aus der geistigen Welt in die physische untertaucht.

[ 3 ] To understand the truly artistic nature of clothing, I have pointed to the aversion to clothing among primitive peoples, who still have at least a general sense that they have descended from the spiritual world into the physical world, have been immersed in the physical body, but say to themselves as souls: In this physical body, we find something other than mere covering, as we can sense based on our time in the spiritual world. — Hence arises the instinctive, intuitive need to seek, in such colors and—if I may put it this way—such cuts, a covering that corresponds to the memory of our pre-earthly existence. Among primitive peoples, then, we see in clothing, so to speak, the clumsy shaping, the clumsy form of the astral human being that a person possessed before descending into earthly existence. In the same way, we always see in architecture, so to speak, a reference to what the human soul strives for when it leaves the physical body. In the art of clothing—insofar as it is perceived as art—we see what the human soul strives for after it has descended from the spiritual world into the physical world.

[ 4 ] Wenn man dann so recht empfindet, was ich gestern zuletzt dargestellt habe, wie der Mensch in seiner Hauptesbildung ist, die eine Metamorphose seiner Leibesbildung - außer dem Haupte aus dem vorigen Erdenleben ist, wenn man empfindet, wie das eigentliche Ergebnis dessen, was sozusagen in der Himmelsheimat, in der geistigen Heimat durch die Wesen der höheren Hierarchien aus dem Kräftezusammenhang des vorigen Erdenlebens gemacht worden ist, dann hat man die mannigfaltigste Umwandelung des menschlichen Hauptes, den oberen Teil des menschlichen Hauptes sich zum Verständnis gebracht. Wenn man dagegen alles das, was dem Mittelhaupte angehört, Nasenbildung, untere Augenbildung, richtig versteht, so hat man dasjenige, was aus der geistigen Welt in der Formung des Hauptes herüberkommt, schon angepaßt der Brustbildung des Menschen. Die Form der Nase steht in Beziehung zur Atmung, also zu dem, was eigentlich dem Brustmenschen angehört. Und wenn wir den unteren Teil des Hauptes, Mundbildung, Kinnbildung richtig verstehen, so haben wir schon auch in dem Haupte einen Hinweis auf die Anpassung ans Irdische. So kann man aber den ganzen Menschen verstehen. Man kann in jeder Wölbung des Oberhauptes, im Vorspringen oder Zurücktreten der unteren Schädel-, das heißt der Gesichtspartien, in alledem fühlen, wie in der Formung das übersinnliche Menschenwesen sich unmittelbar für das Auge darlebt. Und man kann dann jenes intime Verhältnis fühlen, welches das menschliche Oberhaupt, die Wölbung überhaupt, zu den Himmeln hat, dasjenige, welches die mittlere Partie des Gesichtes zu dem Umkreis der Erde hat, gewissermaßen zu alledem, was die Erde als Luft und als Ätherbildung umkreist, und man kann empfinden, wie in der Mund- und Kinnbildung, die einen inneren Bezug zu dem ganzen Gliedmaßensystem des Menschen haben, zum Verdauungssystem, schon das an die Erde Gefesseltsein des Menschen sich ausdrückt. Man kann so rein künstlerisch den ganzen Menschen verstehen und stellt ihn als einen Abdruck des Geistigen in die unmittelbare Gegenwart hinein.

[ 4 ] If one truly comprehends what I described at the end of yesterday’s lecture—namely, how human beings, in the formation of their heads, which is a metamorphosis of their physical form —with the exception of the head itself—stems from the previous earthly life; when one comprehends how the actual result of what was, so to speak, fashioned in the heavenly homeland, in the spiritual homeland, by the beings of the higher hierarchies from the interplay of forces of the previous earthly life, then one has come to understand the most manifold transformation of the human head, the upper part of the human head. If, on the other hand, one correctly understands everything that pertains to the middle part of the head—the formation of the nose and the lower part of the eyes—then one has already adapted what comes from the spiritual world in the shaping of the head to the formation of the human chest. The shape of the nose is related to breathing—that is, to what actually belongs to the chest-human. And when we correctly understand the lower part of the head—the formation of the mouth and chin—we already have, within the head itself, an indication of its adaptation to the earthly realm. In this way, however, one can understand the whole human being. In every curve of the head, in the protrusion or recession of the lower parts of the skull—that is, the facial features—one can sense how the supersensible human being reveals itself directly to the eye through its form. And one can then sense that intimate relationship which the human head—the curvature in general—has to the heavens, and the relationship which the middle part of the face has to the Earth’s atmosphere—to, so to speak, everything that surrounds the Earth as air and as etheric formations— and one can sense how, in the formation of the mouth and chin—which have an inner connection to the entire human system of limbs and to the digestive system—the human being’s binding to the Earth is already expressed. In this way, one can understand the whole human being purely artistically and place him as an imprint of the spiritual into the immediate present.

[ 5 ] So kann man sagen: In der Plastik, in der Bildhauerkunst schaut man den Menschen geistig an, wie er in die Gegenwart hineingestellt ist, während die Architektur auf das Verlassen des Leibes durch die Seele hinweist und die Bekleidungskunst auf das Hineinziehen der Seele in den Leib. - Es weist gewissermaßen die Bekleidungskunst auf ein Vorzeitliches in bezug auf das Erdenleben, die Architektur auf ein Nachzeitliches in bezug auf das Erdenleben. Daher geht die Architektur, wie ich gestern ausgeführt habe, von Grabbauten aus. Dagegen die Plastik weist auf die Art und Weise, wie der Mensch in seiner Erdenform unmittelbar am Geistigen teilnimmt, wie er das Irdisch-Naturalistische fortwährend überwindet, wie er in jeder seiner einzelnen Formen und in seiner ganzen Gestaltung der Ausdruck des Geistigen ist. Damit sind aber diejenigen Künste angeschaut, welche etwas mit Raumesformen zu tun haben, welche also hinweisen müssen auf die Verteilung des Verhältnisses der menschlichen Seele zur Welt durch den physischen Raumesleib. Steigen wir noch um eine Stufe näher in das Raumlose herab, dann kommen wir von der Plastik, von der Bildhauerei in die Malerei hinein. Die Malerei wird nur richtig empfunden, wenn man mit dem Material der Malerei rechnen kann. Heute im fünften nachatlantischen Zeitalter hat die Malerei im gewissen Sinne gerade am klarsten, am stärksten den Charakter angenommen, der ins Naturalistische hineinführt. Das zeigt sich am allermeisten dadurch, daß ein tieferes Verständnis für das Farbige eigentlich in der Malerei verlorengegangen ist und das malerische Verständnis in der neueren Zeit so geworden ist, daß es, ich möchte sagen eigentlich ein verfälschtes plastisches Verständnis ist. Wir möchten heute den plastisch, den bildhauerisch empfundenen Menschen auf die Leinwand malen. Dazu ist auch die Raumesperspektive gekommen, die eigentlich erst im fünften nachatlantischen Zeitraum heraufgekommen ist, die durch die perspektivische Linie ausdrückt, irgend etwas ist hinten, etwas anderes ist vorne, das heißt sie will auf die Leinwand das räumlich Gestaltete zaubern. Damit wird von vornherein das erste, was zum Material des Malers gehört, verleugnet, denn der Maler schafft nicht im Raume, der Maler schafft auf der Fläche, und es ist eigentlich ein Unsinn, räumlich empfinden zu wollen, wenn man als erstes in seinem Material die Fläche hat.

[ 5 ] Thus, one might say: In sculpture, one contemplates the human being spiritually as he is placed within the present, whereas architecture points to the soul’s departure from the body, and the art of clothing to the soul’s entry into the body. - In a sense, the art of clothing points to something pre-earthly in relation to earthly life, while architecture points to something post-earthly in relation to earthly life. That is why, as I explained yesterday, architecture originates from tombs. Sculpture, on the other hand, points to the way in which human beings, in their earthly form, participate directly in the spiritual, how they continually overcome the earthly and naturalistic, and how they are, in each of their individual forms and in their entire constitution, the expression of the spiritual. This, however, pertains to those arts that have to do with spatial forms—which must therefore point to the distribution of the relationship between the human soul and the world through the physical, spatial body. If we descend one more step into the non-spatial, we move from sculpture into painting. Painting can only be truly appreciated when one can take the medium of painting into account. Today, in the fifth post-Atlantean epoch, painting has, in a certain sense, most clearly and most strongly taken on the character that leads into naturalism. This is most evident in the fact that a deeper understanding of color has actually been lost in painting, and that in recent times, the painterly understanding has become—I would say—essentially a distorted sculptural understanding. Today we wish to paint onto the canvas a human being perceived in a plastic, sculptural way. Added to this is spatial perspective, which actually only emerged in the fifth post-Atlantean epoch; it expresses, through the perspective line, that something is in the background and something else is in the foreground—that is, it seeks to conjure up a spatially formed image on the canvas. This denies, from the outset, the very first element of the painter’s medium, for the painter does not create in space; the painter creates on a surface, and it is actually nonsense to want to perceive space when the surface is the primary element of one’s medium.

[ 6 ] Nun glauben Sie durchaus nicht, daß ich in irgendeiner phantastischen Weise mich gegen das räumliche Empfinden wende, denn in Raumesperspektive [etwas] auf die Fläche hinzaubern, das war notwendig in der Entwickelung der Menschheit. Das ist selbstverständlich, daß das einmal heraufgekommen ist. Aber es muß auch wiederum überwunden werden. Nicht als ob wir in der Zukunft die Perspektive nicht verstehen sollten. Wir müssen sie verstehen, aber wir müssen auch wiederum zur Farbperspektive zurückkehren können, Farbperspektive wieder haben können. Dazu wird freilich nicht nur ein theoretisches Verständnis notwendig sein, denn aus keinerlei Art von theoretischem Verstehen kommt eigentlich der Impuls zum künstlerischen Schaffen, sondern da muß schon etwas Kräftigeres, etwas Elementareres wirken als nur ein theoretisches Verstehen. Das kann aber auch sein. Und dazu möchte ich Ihnen erstens nahelegen, wiederum einmal dasjenige anzuschauen, was ich über die Farbenwelt hier einmal gesagt habe, und was dann Albert Steffen in so wunderbarer Weise in seiner Art wiedergegeben hat, so daß die Wiedergabe viel besser zu lesen ist als das, was ursprünglich hier gegeben worden ist. Das kann im «Goetheanum» nachgelesen werden. Nun, das ist das erste. Das andere ist aber, daß ich einmal folgende Fragen vor Ihnen behandeln möchte. Wir sehen draußen in der Natur Farben. An den Dingen sehen wir Farben, an den Dingen, die wir zählen, die wir abwägen mit der Waage, die wir messen, kurz, die wir physikalisch behandeln, an denen sehen wir Farben. Aber die Farbe, das müßte den Anthroposophen nach und nach ganz klar geworden sein, ist eigentlich ein Geistiges. Nun sehen wir sogar an Mineralien, das heißt an denjenigen Wesen der Natur, die zunächst nicht geistig sind, so wie sie uns entgegentreten, Farben. Die Physik hat sich das in der neueren Zeit immer einfacher und einfacher gemacht. Sie sagt: Nun ja, die Farben, die können nicht an dem Tot-Stofflichen sein, denn die Farben sind etwas Geistiges. Also sind sie nur in der Seele darinnen, und draußen ist erst recht etwas Tot-Stoffliches, da vibrieren stoffliche Atome. Die Atome tun dann ihre Wirkungen auf das Auge, auf den Nerv oder auf noch etwas anderes, was man dann unbestimmt läßt, und dann leben in der Seele die Farben auf. — Das ist nur eine Verlegenheitserklärung.

[ 6 ] Now, please do not think for a moment that I am turning against the sense of space in some fanciful way, for conjuring up [something] on a surface through spatial perspective was necessary for the development of humanity. It goes without saying that this emerged at some point. But it must also be overcome. Not that we shouldn’t understand perspective in the future. We must understand it, but we must also be able to return to color perspective, to have color perspective once again. Of course, this will require more than just a theoretical understanding, for the impulse for artistic creation does not actually arise from any kind of theoretical understanding; rather, something more powerful, something more elemental must be at work than mere theoretical understanding. But that is also possible. And to that end, I would first like to suggest that you take another look at what I once said here about the world of colors, and what Albert Steffen then rendered in such a wonderful way in his own style, so that his rendering is much easier to read than what was originally presented here. This can be found in The Goetheanum. Well, that is the first point. The other point, however, is that I would like to address the following questions with you. We see colors out in nature. We see colors on objects—on the objects we count, weigh on a scale, measure; in short, the objects we treat physically—we see colors on them. But color—and this should have become quite clear to anthroposophists over time—is actually a spiritual phenomenon. Now we even see colors in minerals—that is, in those natural entities that, as they appear to us, are not spiritual at first glance. In recent times, physics has made this concept simpler and simpler for itself. It says: Well, colors cannot be found in the dead material world, because colors are something spiritual. So they must be contained within the soul, and on the outside there is certainly something inorganic—where material atoms vibrate. The atoms then exert their effects on the eye, on the nerves, or on something else that is left undefined, and then the colors come to life in the soul. — This is merely an excuse.

[ 7 ] Damit uns die Sache ganz klar wird, oder ich meine, damit sie an einem Punkt erscheint, wo sie wenigstens klar werden kann, betrachten wir einmal die farbige tote Welt, die farbige mineralische Welt. Wir sehen, wie gesagt, die Farben an dem rein Physikalischen, an dem rein Physischen, das wir zählen, das wir messen, das wir mit der Waage seinem Gewicht nach bestimmen können. Daran sehen wir die Farbe. Aber alles das, was wir mit der Physik an den Dingen wahrnehmen, das gibt keine Farbe. Sie können noch so viel herumrechnen, herumbestimmen mit Zahl, Maß und Gewicht, mit denen es der Physiker zu tun hat, Sie kommen nicht an die Farbe heran. Deshalb brauchte auch der Physiker das Auskunftsmittel: Farben sind nur in der Seele.

[ 7 ] To make the matter completely clear to us—or rather, to bring it to a point where it can at least become clear—let us consider the colorful, lifeless world, the colorful mineral world. As I said, we see colors in what is purely physical—in what we can count, measure, and determine by weight on a scale. That is where we see color. But everything we perceive in things through physics does not yield color. No matter how much you calculate or determine things using numbers, measures, and weights—the tools of the physicist—you will not get to the color. That is why even the physicist needed this means of understanding: colors exist only in the soul.

[ 8 ] Nun möchte ich mich durch ein Bild erklären, das ich in der folgenden Weise gestalten möchte. Denken Sie sich einmal, ich habe in meiner linken Hand ein rotes Blatt, in meiner rechten Hand ein — sagen wir grünes Blatt, und ich mache vor Ihnen mit dem roten Blatte und mit dem grünen Blatte bestimmte Bewegungen. Ich decke einmal das Rot mit Grün, das andere Mal das Grün mit Rot zu. Ich mache solche Bewegungen abwechselnd hin und her. Und damit die Bewegung etwas charakteristischer ist, mache ich es so, ich bewege das Grün so herauf, das Rot so herab, so daß ich außerdem die Bewegung so mache. Sagen wir, das habe ich heute vor Ihnen ausgeführt. Jetzt lassen wir drei Wochen vergehen, und nach drei Wochen bringe ich nun nicht ein grünes und ein rotes Blatt hierher, sondern zwei weiße Blätter, und ich mache dieselben Bewegungen damit. Nun wird Ihnen einfallen, der hat, trotzdem er jetzt weiße Blätter hat, vor drei Wochen bestimmte Wahrnehmungseindrücke hervorgerufen, die mit einem roten und mit einem grünen Blatt hervorgerufen waren. Und nehmen wir jetzt an, ich will aus Höflichkeit sagen, daß alle von Ihnen eine so lebhafte Phantasie haben, daß, trotzdem ich nun die weißen Blätter bewege, Sie durch Ihre Phantasie, durch Ihre erinnernde Phantasie dasselbe Phänomen vor sich sehen, das Sie vor drei Wochen mit dem roten und dem grünen Blatt gesehen haben. Sie denken gar nicht daran, so lebhaft ist Ihre Phantasie, daß das nur weiße Blätter sind, sondern, weil ich dieselben Bewegungen mache, sehen Sie dieselben Farbenharmonisierungen, die ich vor drei Wochen mit dem roten und mit dem grünen Blatt hervorgerufen habe. Sie haben das vor sich, was vor drei Wochen vor Ihnen war, trotzdem ich nicht wiederum ein rotes und ein grünes Blatt habe. Ich habe gar keine Farben vor Ihnen zu entwickeln, aber ich führe dieselben Gesten, dieselben Bewegungen aus, die ich vor drei Wochen ausgeführt habe.

[ 8 ] Now I’d like to explain this using an image that I’d like to describe as follows. Imagine that I have a red sheet of paper in my left hand and—let’s say—a green sheet of paper in my right hand, and I’m making certain movements in front of you with the red sheet and the green sheet. Sometimes I cover the red with the green, and other times I cover the green with the red. I alternate these movements back and forth. And to make the movement a bit more distinctive, I do it this way: I move the green up like this and the red down like this, so that I also make the movement like this. Let’s say I performed this for you today. Now let’s let three weeks pass, and after three weeks I’ll bring not a green and a red sheet here, but two white sheets, and I’ll make the same movements with them. Now it will occur to you that, even though I now have white sheets, three weeks ago I evoked certain sensory impressions that had been evoked with a red and a green sheet. And let’s now assume—out of politeness—that all of you have such a vivid imagination that, even though I am now moving the white leaves, you see before you, through your imagination—through your memory—the same phenomenon that you saw three weeks ago with the red and green leaves. Your imagination is so vivid that it doesn’t even occur to you that these are merely white sheets; rather, because I’m making the same movements, you see the same color harmonies that I evoked three weeks ago with the red and green sheets. You see before you what was before you three weeks ago, even though I don’t have a red and a green sheet again. I don’t have any colors to present to you at all, but I’m performing the same gestures, the same movements that I performed three weeks ago.

[ 9 ] Sehen Sie, etwas Ähnliches liegt draußen in der Natur vor, wenn Sie, sagen wir einen grünen Edelstein sehen. Nur ist der grüne Edelstein nicht angewiesen auf Ihre seelische Phantasie, sondern er appelliert an die in Ihrem Auge konzentrierte Phantasie, denn dieses Auge, dieses menschliche Auge ist mit seinen Blut- und Nervensträngen aus Phantasie aufgebaut, es ist das Ergebnis wirksamer Phantasie. Und indem Sie den grünen Edelstein sehen, können Ste ihn, weil Ihr Auge ein phantasievolles Organ ist, gar nicht anders sehen als so, wie er vor unermeßlich langer Zeit geistig aus der grünen Farbe aus der geistigen Welt heraus aufgebaut ist. In demselben Momente, wo der grüne Edelstein Ihnen entgegentritt, versetzen Sie Ihr Auge zurück in weit zurückliegende Zeiten, und das Grüne erscheint Ihnen deshalb, weil damals göttlich-geistige Wesenheiten diese Substanz durch die Grün-Farbe im Geistigen aus der geistigen Welt heraus erschaffen haben. In dem Augenblick, wo Sie grün, rot, blau, gelb an Edelsteinen sehen, schauen Sie zurück in unendlich ferne Vergangenheiten. Wir sehen nämlich gar nicht, wenn wir Farben sehen, bloß das Gleichzeitige, wir sehen, wenn wir Farben sehen, in weite Zeitperspektiven zurück. Wir können nämlich einen gefärbten Edelstein gar nicht bloß gegenwärtig sehen, ebensowenig wie wir, wenn wir unten am Fuß eines Berges stehen, meinetwillen oben eine Ruine, die am Gipfel ist, in unserer unmittelbaren Nähe sehen können. Weil wir eben von dem ganzen Faktum entfernt sind, müssen wir sie perspektivisch sehen.

[ 9 ] You see, something similar exists out there in nature when you look at, say, a green gemstone. Only the green gemstone does not depend on your spiritual imagination, but rather appeals to the imagination concentrated in your eye, for this eye—this human eye—is built from imagination through its blood vessels and nerve fibers; it is the result of active imagination. And when you see the green gemstone—because your eye is an imaginative organ—you cannot help but see it exactly as it was spiritually formed from the green color in the spiritual world an immeasurably long time ago. At the very moment the green gemstone meets your gaze, your eye is transported back to times long past, and the green appears to you because, back then, divine-spiritual beings created this substance through the color green in the spiritual realm. The moment you see green, red, blue, or yellow gemstones, you are looking back into an infinitely distant past. For when we see colors, we do not merely perceive the present; rather, when we see colors, we look back into vast temporal perspectives. For we cannot simply see a colored gemstone in the present moment, any more than we can, when standing at the foot of a mountain, see—say—a ruin at the summit as if it were in our immediate vicinity. Precisely because we are removed from the entire reality, we must view it in perspective.

[ 10 ] Wenn nun ein Topas uns entgegentritt, können wir ihn nicht bloß im gegenwärtigen Augenblicke sehen, wir müssen hineinschauen in eine Zeitperspektive. Und indem wir, veranlaßt durch den Edelstein, in die Zeitperspektive hineinsehen, sehen wir auf den Urgrund des Erdenschaffens vor der lemurischen Epoche unserer Erdenentwickelung hin und sehen aus dem Geistigen heraus den Edelstein erschaffen, sehen ihn dadurch farbig. Da tut unsere Physik etwas ungeheuerlich Absurdes. Sie setzt diese Welt vor uns hin und dahinter schwingende Atome, welche die Farben in uns bewirken sollen, während es die vor unendlich langen Zeiten schaffenden göttlich-geistigen Wesenheiten sind, die in den Farben der Gesteine aufleben, die eine lebendige Erinnerung an ihr vorzeitliches Schaffen erregen. Wenn wir die leblose Natur farbig sehen, so verwirklichen wir im Verkehr mit der leblosen Natur eine Erinnerung an ungeheuer weit zurückliegende Zeiten. Und jedesmal, wenn im Frühling vor uns der grüne Pflanzenteppich der Erde auftaucht, so schaut derjenige, der dieses Auftauchen des Grünen in der Natur verstehen kann, nicht bloß Gegenwart, er schaut zurück in jene Zeit, da während eines alten Sonnendaseins aus dem Geistigen heraus die Pflanzenwelt geschaffen worden ist und dieses Herausschaffen aus dem Geistigen in Grünheit geschah. Sie sehen, richtig sehen wir das Farbige in der Natur, wenn uns das Farbige anregt, vorzeitliches Götterschaffen in dieser Natur zu schauen.

[ 10 ] When a topaz comes before us, we cannot merely see it in the present moment; we must look into a temporal perspective. And as we look into this temporal perspective, prompted by the gemstone, we gaze back to the very origins of the Earth’s creation before the Lemurian epoch of our Earth’s evolution, and we see the gemstone being created from the spiritual realm; through this, we perceive its color. Here, our physics does something utterly absurd. It places this world before us and, behind it, vibrating atoms that are supposed to produce the colors within us, whereas it is the divine-spiritual beings who created in times infinitely long ago who come to life in the colors of the rocks, evoking a living memory of their primeval creation. When we see inanimate nature in color, we bring to life, through our interaction with it, a memory of times that lie immeasurably far in the past. And every time the green carpet of plants emerges before us in spring, those who can understand this emergence of green in nature do not merely see the present; they look back to that time when, during an ancient solar existence, the plant world was created out of the spiritual realm, and this creation from the spiritual took the form of greenness. You see, we truly perceive the colors in nature when those colors inspire us to behold the prehistoric divine creation within this nature.

[ 11 ] Dazu brauchen wir aber zunächst künstlerisch die Möglichkeit, mit der Farbe zu leben. Also zum Beispiel, wie ich öfter angedeutet habe und wie Sie es in den betreffenden Vorträgen im «Goetheanum» nachlesen können, braucht man die Möglichkeit, die Fläche als solche zu empfinden: wenn ich die Fläche mit Blau bestreiche, das Sich-Entfernen nach rückwärts, wenn ich sie mit Rot oder Gelb bestreiche, das Sich-Nähern nach vorwärts. Denn Farbenperspektive, nicht eine Linienperspektive ist dasjenige, was wir uns wieder erobern müssen: Empfindung der Fläche, des Fernen und des Nahen nicht bloß mit der Linienperspektive, die eigentlich immer durch eine Verfälschung das Plastische auf die Fläche zaubern will, sondern das Farbige auf der Fläche sich intensiv, nicht extensiv fernend und nahend, so daß ich in der Tat gelb-rot male, wenn ich andeuten will, etwas ist aggressiv, etwas ist auf der Fläche, was mir gewissermaßen entgegenspringen will. Ist etwas in sich ruhig, fernt es sich von mir, geht es nach rückwärts - ich male es blau-violett. Intensive Farbenperspektive! Studieren Sie die alten Maler, Sie werden überall finden, es war selbst bei den Malern der frühen Renaissancezeit noch durchaus ein Empfinden für diese Farbenperspektive vorhanden. Sie ist aber überall vorhanden in der VorRenaissancezeit, denn erst mit dem fünften nachatlantischen Zeitraum ist die Linienperspektive an die Stelle der Farbenperspektive, der intensiven Perspektive getreten.

[ 11 ] To do this, however, we first need the artistic ability to live with color. For example, as I have often hinted at—and as you can read in the relevant lectures at the “Goetheanum”—we need the ability to perceive the surface as such: when I paint the surface blue, it recedes backward; when I paint it red or yellow, it comes forward. For it is color perspective—not linear perspective—that we must reclaim: the perception of the surface, of the distant and the near, not merely through linear perspective, which actually always seeks to conjure up plasticity on the surface through a distortion, but rather the color on the surface intensively—not extensively—moving away and drawing near, so that I actually paint yellow-red when I want to suggest that something is aggressive, that there is something on the surface that, in a sense, wants to leap out at me. If something is calm in itself, it recedes from me, it moves backward—I paint it blue-violet. Intense color perspective! Study the old masters; you will find it everywhere—even among the painters of the early Renaissance, a sense of this color perspective was still very much present. But it is present everywhere in the pre-Renaissance period, for it was not until the fifth post-Atlantean epoch that linear perspective replaced color perspective, the intense perspective.

[ 12 ] Damit gewinnt die Malerei aber ihre Beziehung zum Geistigen. Es ist schon merkwürdig, sehen Sie, heute denken die Menschen hauptsächlich nach, wie können wir den Raum noch räumlicher machen, wenn wir über den Raum hinauskommen wollen? Und sie verwenden in dieser materialistischen Weise eine vierte Dimension. Aber so ist diese vierte Dimension gar nicht vorhanden, sondern sie ist so vorhanden, daß sie die dritte vernichtet, wie die Schulden das Vermögen vernichten. Sobald man aus dem dreidimensionalen Raum herauskommt, kommt man nicht in einen vierdimensionalen Raum, oder man kommt meinetwillen in einen vierten dimensionalen Raum, aber der ist zweidimensional, weil die vierte Dimension die dritte vernichtet und nur zwei übrig bleiben als reale, und alles ist, wenn wir uns von den drei Dimensionen des Physischen zum Ätherischen erheben, nach den zwei Dimensionen orientiert. Wir verstehen das Ätherische nur, wenn wir es nach zwei Dimensionen orientiert denken. Sie werden sagen, aber ich gehe doch auch im Ätherischen von hier bis hierher, das heißt nach drei Dimensionen. Nur hat die dritte Dimension für das Ätherische keine Bedeutung, sondern Bedeutung haben nur immer die zwei Dimensionen. Die dritte Dimension drückt sich immer durch das nuancierte Rot, Gelb, Blau, Violett aus, wie ich es auf die Fläche bringe, ganz gleichgültig, ob ich die Fläche hier habe oder hier, da ändert sich im Ätherischen nicht die dritte Dimension, sondern die Farbe ändert sich, und es ist gleichgültig, wo ich die Fläche aufstelle, ich muß nur die Farben entsprechend ändern. Da gewinnt man die Möglichkeit, mit der Farbe zu leben, mit der Farbe in zwei Dimensionen zu leben. Damit aber steigt man auf von den räumlichen Künsten zu den Künsten, die wie die Malerei nun zweidimensional sind, und überwindet das bloße Räumliche. Alles was in uns selber Gefühl ist, hat keine Beziehung zu den drei Raumdimensionen, nur der Wille hat zu ihnen Beziehung, das Gefühl nicht, das ist immer in zwei Dimensionen beschlossen. Daher finden wir, [daß] dasjenige, was gefühlsmäßig in uns ist, der Möglichkeit nach wiederzugeben ist in dem, was die Malerei in zwei Dimensionen darleben kann, wenn wir die zwei Dimensionen wirklich richtig verstehen.

[ 12 ] In this way, however, painting regains its connection to the spiritual. It is quite strange, you see: today, people mainly think about how we can make space even more spatial if we want to go beyond space. And in this materialistic way, they make use of a fourth dimension. But this fourth dimension does not exist in that sense at all; rather, it exists in such a way that it destroys the third dimension, just as debt destroys wealth. As soon as one steps out of three-dimensional space, one does not enter a four-dimensional space—or, if you will, one enters a fourth-dimensional space—but that space is two-dimensional, because the fourth dimension annihilates the third, leaving only two as real, and everything, when we rise from the three dimensions of the physical to the ethereal, is oriented according to those two dimensions. We can only understand the ethereal realm if we conceive of it in terms of two dimensions. You might say, “But I also move from here to there in the ethereal realm—that is, in three dimensions.” However, the third dimension has no significance for the ethereal realm; only the two dimensions are ever significant. The third dimension is always expressed through the nuanced shades of red, yellow, blue, and violet as I apply them to a surface—it makes no difference whether I have the surface here or there; in the etheric realm, the third dimension does not change, but the color does, and it doesn’t matter where I place the surface—I simply have to adjust the colors accordingly. This gives one the opportunity to live with color, to live with color in two dimensions. In this way, however, one ascends from the spatial arts to the arts that, like painting, are now two-dimensional, and overcomes the merely spatial. Everything within us that is feeling has no relation to the three spatial dimensions; only the will has a relation to them, not feeling, which is always confined to two dimensions. Therefore, we find [that] what is within us as feeling can, in principle, be rendered in what painting can express in two dimensions, if we truly understand those two dimensions correctly.

[ 13 ] Sie sehen, man muß sich aus dem dreidimensionalen Materiellen herauswinden, wenn man sich von der Architektur, der Bekleidungskunst und der Plastik zu dem Malerischen herauf entwickeln will. Damit hat man in der Malerei eine Kunst, von der man sagen kann, der Mensch kann das Malerische innerlich seelisch erleben, denn wenn er malerisch schafft oder malerisch genießt, so ist es zunächst innerlich seelisch erlebt. Aber er erlebt eigentlich das Äußerliche. Er erlebt es in Farbenperspektive. Es ist gar kein Unterschied mehr zwischen innen und außen. Man kann nicht sagen, wie man bei der Architektur sagen muß, die Seele möchte die Formen schaffen, die sie braucht, wenn sie in den Körper hineinschaut. In der Plastik möchte die Seele Formen gestalten in dem bildhauerisch gestalteten Menschen, wo der Mensch sich in einer ihm naturgemäßen Weise sinnvoll in den Raum hineinstellt in der Gegenwart. In der Malerei kommt das alles nicht in Betracht. In der Malerei hat es eigentlich gar keinen Sinn, davon zu sprechen, irgend etwas ist drinnen oder draußen, oder die Seele ist innen und außen. Die Seele ist immerfort im Geistigen, wenn sie in der Farbe lebt. Es ist sozusagen das freie Bewegen der Seele im Kosmos, was in der Malerei erlebt wird. Es kommt nicht in Betracht, ob wir das Bild innerlich erleben, ob wir es außen sehen, wenn wir es — abgesehen von der Unvollkommenheit der äußeren Farbmittel - farbig sehen.

[ 13 ] As you can see, one must break free from the three-dimensional material world if one wishes to evolve from architecture, the art of clothing, and sculpture toward the pictorial. Thus, in painting, we have an art form of which one can say that a person can experience the pictorial inwardly and spiritually; for when one creates or appreciates art pictorially, it is first and foremost experienced inwardly and spiritually. But in reality, one experiences the external. One experiences it through color and perspective. There is no longer any difference between inside and outside. One cannot say—as one must in architecture—that the soul wishes to create the forms it needs when it looks into the body. In sculpture, the soul wishes to shape forms in the sculpturally rendered human figure, where the human being positions himself meaningfully in space in the present in a manner natural to him. In painting, none of this comes into play. In painting, it actually makes no sense at all to speak of anything being inside or outside, or of the soul being inside and outside. The soul is always in the spiritual realm when it lives in color. It is, so to speak, the free movement of the soul in the cosmos that is experienced in painting. It does not matter whether we experience the picture inwardly or see it outwardly when we perceive it in color—apart from the imperfection of the external pigments.

[ 14 ] Dagegen kommen wir völlig in dasjenige hinein, was die Seele als Geistiges, als Geistig-Seelisches erlebt, wenn wir ins Musikalische kommen. Da müssen wir aus dem Raum vollständig heraus. Das Musikalische ist linienhaft, eindimensional. Es wird auch eindimensional in der Zeitenlinie erlebt. Aber es wird so erlebt, daß der Mensch dabei zugleich die Welt als seine Welt erlebt. Die Seele will weder etwas geltend machen, was sie braucht, wenn sie untertaucht ins Physische oder wenn sie das Physische verläßt, die Seele will dasjenige erleben im Musikalischen, was in ihr jetzt auf Erden seelisch-geistig lebt und vibriert. Studiert man die Geheimnisse der Musik, so kommt man darauf, ich habe das schon einmal hier ausgesprochen, was eigentlich die Griechen, die sich auf solche Dinge wunderbar verstanden, mit der Leier des Apollo meinten. Dasjenige, was musikalisch erlebt wird, ist die verborgene, aber dem Menschen gerade eigene Anpassung an die inneren harmonisch-melodischen Verhältnisse des Weltendaseins, aus denen er herausgestaltet ist. Wunderbare Saiten im Grunde genommen, die nur eine metamorphosierte Wirksamkeit haben, sind seine Nervenstränge, die von dem Rückenmark auslaufen. Das ist die Leier des Apollo, dieses Rückenmark, oben im Gehirn endigend, die einzelnen Nervenstränge nach dem ganzen Körper ausdehnend. Auf diesen Nervensträngen wird der seelisch-geistige Mensch gespielt innerhalb der irdischen Welt. Das vollkommenste Instrument dieser Welt ist der Mensch selber, und ein Musikinstrument außen zaubert die Töne in dem Maße für den Menschen als künstlerische hervor, wie der Mensch in dem Erklingen der Saiten eines neuen Instrumentes zum Beispiel etwas fühlt, was mit seiner eigenen, durch Nervenstränge und Blutbahnen erfolgten Konstitution, seinem Aufbau, zusammenhängt. Der Mensch, insofern er ein Nervenmensch ist, ist innerlich aus Musik aufgebaut, und er empfindet die Musik künstlerisch, insofern irgend etwas, was musikalisch auftritt, mit dem Geheimnis seines eigenen musikalischen Aufbaues zusammenstimmt.

[ 14 ] In contrast, when we enter into the realm of music, we enter fully into what the soul experiences as the spiritual, as the spiritual-soul aspect. There, we must step completely out of space. Music is linear, one-dimensional. It is also experienced as one-dimensional along the timeline. But it is experienced in such a way that, in doing so, the human being simultaneously experiences the world as his own world. The soul does not wish to assert anything it needs, whether it is immersing itself in the physical or leaving the physical behind; rather, the soul wishes to experience in music that which now lives and vibrates within it on Earth as a spiritual-soul element. If one studies the mysteries of music, one comes to understand—as I have already stated here once before—what the Greeks, who had a wonderful understanding of such things, actually meant by the lyre of Apollo. What is experienced musically is the hidden, yet uniquely human, attunement to the inner harmonic-melodic relationships of worldly existence from which the human being is formed. Essentially, his nerve fibers—which extend from the spinal cord—are wondrous strings that exert only a metamorphosed effect. This is the lyre of Apollo: the spinal cord, ending at the top of the brain, with the individual nerve fibers extending throughout the entire body. It is upon these nerve fibers that the soul-spiritual human being is played within the earthly world. The most perfect instrument in this world is the human being himself, and an external musical instrument conjures up tones for the human being as artistic to the extent that the human being, for example, feels something in the sound of the strings of a new instrument that is connected to his own constitution—his structure—as manifested through nerve strands and blood vessels. Human beings, insofar as they are beings of nerves, are internally composed of music, and they perceive music artistically to the extent that whatever appears musically harmonizes with the mystery of their own musical constitution.

[ 15 ] Da also appelliert der Mensch an sein auf der Erde lebendes Seelisch-Geistiges, wenn er sich dem Musikalischen hingibt. In demselben Maße, in dem anthroposophische Anschauung die Geheimnisse der inneren geistig-seelischen Menschennatur entdeckt, werden sie gerade auf das Musikalische befruchtend wirken können, nicht theoretisch, sondern auf das musikalische Schaffen. Denn bedenken Sie, daß es wirklich nicht ein Theoretisieren ist, wenn ich sage: Schauen wir hinaus auf die leblose stoffliche Welt. Indem wir sie farbig sehen, ist das Farbigsehen die kosmische Erinnerung an vorzeitlich wirkende Götter. Lernen wir verstehen durch richtiges anthroposophisches Anschauen, wie in den Edelsteinen, in den farbigen äußeren Gegenständen, überhaupt durch die Farben, sich die Götter in ihrem Urschaffen in Erinnerung rufen, werden wir gewahr, daß die Dinge deshalb farbig sind, weil Götter sich durch die Dinge aussprechen, dann ruft das jenen Enthusiasmus hervor, der aus dem Erleben in dem Geistigen hervorgeht. Das ist kein Theoretisieren, das ist etwas, was die Seele unmittelbar mit innerer Kraft durchziehen kann. Nicht ein Theoretisieren über die Kunst geht daraus hervor. Künstlerisches Schaffen und künstlerisches Genießen selber kann dadurch angeregt werden. So ist die wahre Kunst überall ein Beziehungsuchen des Menschen zum Geistigen, sei es zu dem Geistigen, das er erhofft, wenn er mit der Seele aus dem Leibe geht; sei es mit dem Geistigen, das er sich erinnernd bewahren möchte, wenn er in den Leib untertaucht; sei es zu dem Geistigen, mit dem er sich verwandt fühlt, da er sich nicht verwandt fühlt mit dem bloßen Natürlichen seiner Umgebung; sei es, daß er sich fühlt in dem Geistigen, ich möchte sagen mehr in der Welt im Farbigen, wo das Innen und Außen aufhören, wo die Seele gewissermaßen durch den Kosmos schwimmend, schwebend sich bewegt, im Farbigen ihr eigenes Leben im Kosmos fühlt, wo sie überall sein kann durch das Farbige. Oder es fühlt die Seele auch noch innerhalb des Irdischen ihre Verwandtschaft mit dem Kosmisch-SeelischGeistigen wie im Musikalischen.

[ 15 ] Thus, when a person immerses themselves in music, they appeal to their soul-spiritual nature as it exists on Earth. To the same extent that the anthroposophical perspective uncovers the mysteries of the inner spiritual-soul nature of the human being, these discoveries will be able to have a fruitful effect precisely on music—not theoretically, but on musical creation. For consider that it is truly not mere theorizing when I say: Let us look out upon the lifeless material world. When we perceive it in color, this perception of color is the cosmic memory of the gods who were active in prehistoric times. If, through proper anthroposophical observation—as in gemstones, in colorful external objects, and indeed through colors in general—we learn to understand how the gods recall their primordial creative work, and if we become aware that things are colorful because the gods express themselves through them, then this evokes the very enthusiasm that arises from experiencing the spiritual realm. This is not mere theorizing; it is something that can permeate the soul directly with inner power. It does not result in theorizing about art. Artistic creation and the enjoyment of art itself can be inspired by it. Thus, true art is everywhere a search by human beings for a connection to the spiritual—be it to the spiritual they hope for when they leave the body with their soul; be it to the spiritual they wish to preserve in memory when they enter the body; be it to the spiritual with which they feel a kinship, since they do not feel a kinship with the mere naturalness of their surroundings; or whether they feel at home in the spiritual—I would say, more specifically, in the world of color, where the inner and outer cease to exist, where the soul moves, as it were, swimming and floating through the cosmos, feeling its own life within the cosmos through color, where it can be everywhere through color. Or the soul also feels, even within the earthly realm, its kinship with the cosmic-soul-spiritual, as in music.

[ 16 ] Nun kommen wir herauf zum Dichterischen. Manches, was ich in bezug auf alte Zeiten dichterischer Empfindungen, wo das Dichterische noch ganz künstlerisch war, gesagt habe, kann uns darauf aufmerksam machen, wie dieses Dichterische empfunden worden ist, als man noch lebendige Beziehungen zu der geistig-seelischen Welt hatte. Ich habe schon gestern gesagt, darzustellen, wie Hinz und Kunz sich auf dem Marktplatze von Klein-Griebersdorf bewegen, wäre für wirklich künstlerische Zeiten nicht etwas Vernünftiges gewesen, denn da geht man nach dem Marktplatz von KleinGriebersdorf und schaut sich Hinz und Kunz an, und ihre Bewegungen, ihre Gespräche sind noch immer reicher als diejenigen, die man dann beschreiben kann. Bei den Griechen der eigentlichen griechischen Künstlerzeit wäre das ganz absurd erschienen, so die Leute vom Marktplatz und in ihren Häusern zu schildern. Man hat aus dem Naturalismus heraus ein merkwürdiges Streben gehabt, auf dem Theater ganz und gar, sogar in der Szenerie nur Tafel 3 %

[ 16 ] Now we come to the poetic. Much of what I have said regarding the old days of poetic sensibility—when the poetic was still entirely artistic—can draw our attention to how this poetic sensibility was experienced when people still had a living connection to the spiritual and emotional world. As I said yesterday, depicting how Tom, Dick, and Harry move about in the marketplace of Klein-Griebersdorf would not have been a sensible thing to do in truly artistic times, for one goes to the marketplace of Klein-Griebersdorf and observes Tom, Dick, and Harry, and their movements and conversations are still richer than what one can then describe. For the Greeks of the true Greek artistic era, it would have seemed utterly absurd to depict the people in the marketplace and in their homes in this way. Out of naturalism arose a peculiar striving in the theater—even in the scenery—to use only panels 3 %

[ 17 ] Naturalistisches nachzubilden. Gerade so wenig, wie es eigentlich Malerei wäre, wenn man nicht auf der Fläche malte, sondern in den Raum hinein die Farbe in irgendeiner Weise gestalten wollte, so ist es auch nicht Bühnenkunst, wenn man nicht die Bühnenmittel, die ganz bestimmte, gegebene sind, wirklich künstlerisch versteht. Denken Sie, wenn man wirklich naturalistisch sein wollte, müßte man eigentlich nicht aus der Bühne ein solches Zimmer machen und da den Zuschauer haben. Ein solches Zimmer könnte man nicht machen, denn solche Zimmer gibt es nicht, man würde doch im Winter erfrieren darinnen. Man macht Zimmer, die von allen vier Seiten abgeschlossen sind. Wollte man ganz naturalistisch spielen, müßte man die Bühne auch zumachen und dahinter spielen. Ich weiß nicht, wie viele Leute dann Theaterbillets kaufen würden, aber das wäre mit Berücksichtigung von allem Naturalistisch-Realen die Bühnenkunst, wenn man auch die vierte Wand hätte. Das ist natürlich etwas extrem gesprochen, aber es ist durchaus richtig.

[ 17 ] To recreate naturalism. Just as it would not truly be painting if one did not paint on a surface but instead sought to shape the color in space in some way, so too is it not stage art if one does not truly understand the means of the stage—which are very specific and fixed—in an artistic sense. Think about it: if one really wanted to be naturalistic, one wouldn’t actually have to turn the stage into such a room and have the audience there. One couldn’t create such a room, because rooms like that don’t exist—one would freeze to death in there in the winter. Rooms are built that are enclosed on all four sides. If one wanted to perform in a completely naturalistic way, one would have to enclose the stage as well and perform behind it. I don’t know how many people would buy theater tickets then, but taking into account all aspects of naturalistic realism, that would be the art of the stage—if one also had the fourth wall. That is, of course, put somewhat extremely, but it is entirely correct.

[ 18 ] Nun brauche ich Sie nur auf eines hinzuweisen, auf das ich oftmals hingewiesen habe. Homer beginnt seine Iliade damit, daß er sagt: «Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus.» - Das ist keine Phrase, das ist so, daß Homer tatsächlich das positive Erlebnis hatte, daß er sich zu überirdischer göttlich-geistiger Wesenheit zu erheben hat, die sich seines Leibes bedient, um Episches künstlerisch zu gestalten. Episches bedeutet die oberen Götter, die als weiblich empfunden wurden, weil sie die Befruchtenden waren, die eben als weiblich, als Musen empfunden wurden. Er hat die oberen Götter aufzusuchen, sich mit seiner Menschenwesenheit den oberen Göttern zur Verfügung zu stellen, um dadurch das Gedankliche des Kosmos in den Ereignissen zum Ausdruck bringen zu lassen. Sehen Sie, das ist das Epische, die oberen Götter sprechen lassen, indem man ihnen seinen eigenen Menschen zur Verfügung stellt. Homer beginnt: «Singe, o Muse, vom Manne, dem Vielgereisten.» — Er meint den Odysseus. Es würde ihm gar nicht einfallen, bloß den Leuten etwas vormachen zu wollen, was er selber ausgedacht hat oder selber gesehen hat. Denn warum sollte er denn das? Das kann sich jeder selber machen. Homer will durchaus diesen Homer-Organismus den oberen göttlich-geistigen Wesenheiten zur Verfügung stellen, daß sie ausdrücken, wie sie den Menschenzusammenhang auf der Erde sehen. Daraus entsteht die epische Dichtung.

[ 18 ] Now I need only point out one thing to you, something I have often mentioned. Homer begins his Iliad by saying: “Sing, O Muse, of the wrath of Achilles, son of Peleus.” —This is not just a phrase; it means that Homer actually had the positive experience of having to rise to a supermundane, divine-spiritual being that makes use of his body to artistically shape the epic. The epic refers to the higher gods, who were perceived as female because they were the fertilizers—and were thus perceived as female, as Muses. He must seek out the higher gods, placing his human being at their disposal, so that the cosmic ideas may thereby find expression in the events. You see, that is what the epic is: letting the higher gods speak by placing one’s own human being at their disposal. Homer begins: “Sing, O Muse, of the man who traveled far and wide.” — He means Odysseus. It would never occur to him to simply try to deceive people with something he himself had invented or seen. For why should he do that? Anyone can do that for themselves. Homer certainly wants to place this “Homer-organism” at the disposal of the higher, divine-spiritual beings so that they may express how they view the human context on Earth. This is how epic poetry arises.

[ 19 ] Und die dramatische Dichtung? Nun, sie ging hervor — wir brauchen nur an die vor-äschyleische Periode zu denken - aus der Darstellung des aus den Tiefen heraufwirkenden Gottes Dionysos. Zuerst ist es die einzige Person des Dionysos, dann der Dionysos und seine Helfer, der Chor, der sich herumgruppiert, um gleichsam ein Reflex zu sein desjenigen, was nicht Menschen tun, sondern was eigentlich die unterirdischen Götter tun, die Willensgötter, die sich der menschlichen Gestalten bedienen, um auf der Bühne nicht Menschenwillen, sondern Götterwillen agieren zu lassen. Erst allmählich mit dem Vergessen des Zusammenhanges des Menschen mit der geistigen Welt wurde auf der Bühne aus dem Götterwirken durch die Menschen reines Menschenwirken. Dieser Prozeß hat sich noch in Griechenland vollzogen zwischen Äschylos, wo wir noch überall die göttlichen Impulse durch die Menschen durchdringen sehen, bis zu Euripides, wo schon die Menschen auftreten als Menschen, aber doch noch immer mit überirdischen Impulsen, möchte man sagen, denn das eigentlich Naturalistische war erst der neueren Zeit möglich.

[ 19 ] And what about dramatic poetry? Well, it arose—we need only think of the pre-Aeschylean period—from the depiction of the god Dionysus emerging from the depths. At first, it is the single figure of Dionysus; then Dionysus and his helpers—the chorus—group together to serve, as it were, as a reflection of that which is not done by humans, but rather by the underground gods, the gods of will, who make use of human forms to bring to the stage not human will, but divine will. Only gradually, as the connection between human beings and the spiritual world was forgotten, did the divine action carried out through human beings on stage become purely human action. This process took place even in Greece, from Aeschylus—where we still see divine impulses permeating human beings everywhere—to Euripides, where human beings already appear as human beings, yet still with supernatural impulses, one might say, for true naturalism was only possible in more recent times.

[ 20 ] Aber der Mensch muß den Weg zurück zum Geistigen auch in der Dichtung wiederum finden, so daß wir sagen können: Das Epische wendet sich an die oberen Götter. Das Dramatische wendet sich an die unteren Götter, das wirkliche Drama sieht die unter der Erde liegende Götterwelt auf die Erde heraufsteigen. Der Mensch kann sich zum Werkzeug für das Agieren dieser unteren Götterwelt machen. Da haben wir, wenn wir gewissermaßen als Mensch in die Welt hinausschauen, in der Kunst durchaus dasjenige, was, ich möchte sagen unmittelbar draußen naturalistisch ist.

[ 20 ] But human beings must once again find their way back to the spiritual realm, even in poetry, so that we can say: The epic addresses the higher gods. The dramatic addresses the lower gods; true drama sees the world of gods lying beneath the earth rise up onto the earth. Human beings can make themselves instruments for the actions of this lower world of the gods. Thus, when we look out into the world as human beings, so to speak, we find in art precisely that which—I would say—is naturalistically present right outside us.

[ 21 ] Dagegen haben wir im Dramatischen aufsteigend die untere geistige Welt. Wir haben im Epischen sich herabsenkend eine obere geistige Welt. Die Muse, die heruntersteigt, um durch das Haupt des Menschen sich des Menschen zu bedienen und als Muse zu sagen, was die Menschen auf Erden vollbringen oder was überhaupt im Weltenall vollbracht wird, ist episch. Heraufsteigen aus den Tiefen der Welt, sich der menschlichen Leiber bedienen, um den Willen agieren zu lassen, der unterirdischer Götterwille ist, das ist Dramatik.

[ 21 ] In contrast, in drama we have the lower spiritual world rising upward. In the epic, we have a higher spiritual world descending. The muse who descends to make use of human beings through the human mind—and who, as a muse, speaks of what people accomplish on Earth or what is accomplished in the universe as a whole—is epic. Ascending from the depths of the world, making use of human bodies to carry out the will that is the will of subterranean gods—that is drama.

[ 22 ] Man möchte sagen: Haben wir die Fluren des Erdendaseins, so haben wir wie aus den Wolken heruntersteigend die göttliche Muse der epischen Kunst; wie aus den Tiefen der Erde heraufsteigend, heraufqualmend, heraufrauchend, die dionysisch-unterirdischen göttlich-geistigen Mächte, die willensmäßig durch die Menschen nach oben wirken. Aber überall müssen wir durch die Erdenflur hindurchsehen, wie gewissermaßen vulkaniisch das Dramatische heraufsteigt, wie sich mit segnendem Regen von oben nach unten das Epische senkt. Und was auf gleichem Niveau mit uns sich vollzieht, wo wir gewissermaßen die äußersten Boten der oberen Götter empfindend zusammenwirken sehen mit den unteren Göttern auf gleichem Niveau mit uns, wo gewissermaßen Kosmisches — aber nicht theoretisch philiströs empfunden, sondern in aller Gestaltlichkeit empfunden — von unten sich reizen läßt, froh machen läßt, lachen machen läßt, jauchzen machen läßt durch nymphisches Geistig-Feuriges von oben, da in der Mitte wird der Mensch lyrisch. Er empfindet nicht das von unten nach oben steigende Dramatische, nicht das von oben nach unten sich senkende Epische, sondern das mit ihm in gleichem Niveau lebende Lyrische, das feinsinnig Geistige, das nicht zum Walde herabregnet, auch nicht von unten in dem Vulkan heraufbricht und die Bäume spaltet, sondern das, was in den Blättern säuselt, was in den Blüten erfreut, was im Winde hinweht. All das, was uns auf gleichem Niveau im Materiellen das Geistige ahnen läßt, so daß unser Herz schwellt, unser Atem freudig erregt wird, unsere ganze Seele aufgeht in dasjenige, wofür die äußeren Naturerscheinungen als Zeichen stehen eines Geistig-Seelischen, das mit uns auf gleichem Niveau ist — da west und webt das Lyrische, das, man möchte sagen mit einem frohen Antlitz hinaufblickt zu den oberen Göttern; das mit einem etwas getrübten Antlitz hinunterblickt zu den unteren Göttern; das sich ausbilden kann nach der einen Seite, indem es lyrisch ist, zum Dramatisch-Lyrischen; das auf der anderen Seite sich beruhigen kann zum Episch-Lyrischen, welches aber immer ein Lyrisches dadurch ist, daß der Mensch den Umkreis der Erde gewissermaßen mit seinem mittleren Menschen erlebt, seinem Gefühlswesen, in welchem er das mit ihm im Umkreise der Erde Wesende erlebt.

[ 22 ] One might say: If we have the fields of earthly existence, then we have the divine muse of epic art descending as if from the clouds; and rising, rising like smoke, rising like vapor from the depths of the earth, the Dionysian, subterranean, divine-spiritual powers that act upward through human beings according to their will. But everywhere we must look through the earthly realm to see how the dramatic rises, as it were, volcanically, and how the epic descends from above to below like a blessing of rain. And what takes place on the same level as us—where we see, as it were, the outermost messengers of the higher gods sensibly interacting with the lower gods on the same level as us—where, as it were, the cosmic—but not perceived in a theoretically philistine way, but perceived in all its formality—stirs us from below, brings us joy, makes us laugh, and makes us exult through a nymph-like, spiritual-fiery force from above—there, in the midst of it all, the human being becomes lyrical. He does not perceive the dramatic rising from below to above, nor the epic descending from above to below, but rather the lyrical that lives with him on the same level—the subtle, spiritual element that does not rain down upon the forest, nor bursts forth from below in the volcano to split the trees, but that which rustles in the leaves, delights in the blossoms, and drifts on the wind. All that which, on the same level in the material world, allows us to sense the spiritual, so that our hearts swell, our breath is joyfully stirred, and our whole soul is absorbed in that for which the outward phenomena of nature stand as signs of a spiritual-soulful reality that is on the same level as we are—there the lyrical dwells and weaves, that which, one might say, looks up with a joyful countenance toward the higher gods; that looks down with a somewhat clouded countenance toward the lower gods; which, on the one hand, can develop—by virtue of its lyricism—into the dramatic-lyrical; and which, on the other hand, can settle into the epic-lyrical, which, however, is always lyrical in that human beings experience the sphere of the Earth, as it were, through their inner being—their emotional nature—in which they experience that which exists with them within the sphere of the Earth.

[ 23 ] Sehen Sie, man kann eigentlich nicht anders, wenn man wirklich in das Geistige der Welterscheinungen hineinkommt, als allmählich die vertrackt-abstrakten Vorstellungen übergehen zu lassen in lebendiges, farbiges, gestaltiges Weben und Wesen. Ganz unversehens, möchte ich sagen, wird die ideenmäßige Darstellung zur künstlerischen Darstellung, weil dasjenige, was um uns herum ist, im Künstlerischen lebt. Es ist deshalb durchaus immer das Bedürfnis da, aufzuwecken diese impertinent abstrakten Begriffsbestimmungen — physischer Leib, Ätherleib, Astralleib, all das, was da begrifflich ideell ist, dieses impertinent geradlinig, dieses impertinent philiströs Definierbare, dieses schauderhaft wissenschaftlich zu Bestimmende -, das abzustufen in die künstlerische Farbe und Form. Das ist ein inneres, nicht bloß ein äußeres Bedürfnis des Anthroposophischen.

[ 23 ] You see, once you truly enter into the spiritual essence of worldly phenomena, you really have no choice but to gradually allow those convoluted, abstract mental images to give way to a living, colorful, form-filled interweaving and being. Quite unexpectedly, I would say, the conceptual representation becomes an artistic representation, because what surrounds us lives in the artistic realm. That is why there is always a need to awaken these impertinently abstract definitions—physical body, etheric body, astral body, all that which is conceptual and ideal, this impertinently straightforward, this impertinently philistine definability, this horrifyingly scientific determination—and to gradate them into artistic color and form. This is an inner, not merely an outer, need of anthroposophy.

[ 24 ] Daher darf die Hoffnung ausgesprochen werden, daß die Menschheit wirklich aus dem Naturalismus heraus sich entphilistert, entpedantisiert, entbotokudisiert. Sie steckt im Philistertum, in der Pedanterie, in dem Botokudentum mit dem Abstrakten, mit dem Theoretischen, mit dem bloß Wissenschaftlichen, mit dem sogenannten Praktischen - denn wirklich praktisch ist das ja nicht — tief darinnen und braucht Schwung. Und ehe nicht dieser Schwung da ist, kann eigentlich Anthroposophie nicht recht gedeihen, denn in einem unkünstlerischen Elemente wird sie kurzatmig. Sie kann frei nur atmen in einem künstlerischen Elemente. Wird sie richtig verstanden, wird sie auch zum Künstlerischen führen, ohne daß sie vom Erkenntnismäßigen nur irgend etwas im Geringsten weggibt.

[ 24 ] Therefore, we may express the hope that humanity will truly shed its philistine, pedantic, and Botokudian tendencies by moving beyond naturalism. It is deeply entrenched in philistinism, in pedantry, in a “Botokudian” attitude toward the abstract, the theoretical, the merely scientific, and the so-called practical—for that is not truly practical—and it needs momentum. And until this momentum is present, anthroposophy cannot truly flourish, for in an unartistic environment it becomes short of breath. It can breathe freely only in an artistic environment. If it is properly understood, it will also lead to the artistic, without in the slightest degree compromising the cognitive aspect.