The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
23 October 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
53. Eurythmy Performance
The eurythmy performance took place in the domed room of the Goetheanum.
“Encounter” by C. F. Meyer
Doppelganger scene from the 4th picture from “Der Seelen Erwachen” by R. Steiner
“Rondeau” by Charles d'Orleans
“To sing on the water” by Franz Schubert
Saying from the Calendar of the Soul (28) by Rudolf Steiner
“True Love” (sonnet 78) by William Shakespeare
Saying from the Calendar of the Soul (29) by Rudolf Steiner
Evoe
“Artémis” by Jose-Maria de Heredia
“Beherzigung” by J. W. v. Goethe
Music by Anton Bruckner
Scene with Luciferian and Ahrimanic beings from the 6th picture of “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“Vereinsamt” from Friedrich Nietzsche
Prelude “Schicksalsfrage” with music by Leopold van der Pals
My dear guests!
Please allow me - as always with these eurythmic experiments - to introduce the mental image with a few words. This is not to explain the mental image as such. Artistic things must work through themselves in the immediate impression, and an explanation of an artistic mental image would itself be something quite unartistic. But this eurythmic performance of ours is of such a nature that it draws on hitherto unfamiliar artistic sources and makes use of an equally unfamiliar artistic formal language. And I would like to say a few words about these artistic sources and the artistic language of form.
You will see, ladies and gentlemen, movements, movements of the individual, movements of groups of people in space and the like, sound pieces in particular, representing finished poetry. This can be achieved by eurythmy really striving for a true visible language or a real visible singing, if I may put it that way. It is not to be brought about by striving for arbitrary gestures or subjective mimicry or pantomimicry or the like, but rather, as I said, that a true, visible language should actually be revealed.
When a person speaks, his sounds, his revealing of himself is in spoken language, and when he sings, in music, his revealing of himself through sounds is something that calculates certain movements, movement intentions, not just of speech and the vocal organs, but of the whole person. And it is quite possible to study - to use Goethe's expression: through sensual-supersensory observation - what kind of movement intentions I mean. Please note that I am not saying: movements, but intentions of movement, which underlie what then appears as speech or song. These intentions of movement do not take the form of gestures or anything else. That which is expressed in the mimic arts, that which is expressed in the art of dance, is something quite different from what our eurythmy strives for and should not be confused with it.
What is meant here are the movements of the whole human being, which are actually suppressed - even as they arise - and which can be studied through the sensory-supersensory. So that what otherwise comes to a standstill in the human being in terms of movement intentions and what is transformed into the movements of the larynx and its neighboring organs when speaking or singing, which is then transferred to the lungs, that is what is now being studied. And this can be transferred to the whole person, to groups of people, according to the principle of Goethe's theory of metamorphosis. So that what actually lives as something artistic in a piece of music or poetry can only be fully revealed through these movements, movements in the human being.
However, this will only be understood by those who do not look for the main thing in a poem, for example, in the literal content - which is actually the prose content of the poem - but who look for what is actually artistic in a poem in the shaping of the language, in rhythm and in the musical theme, in the pictorial, imaginative shaping of the phonetic or the tonal. All of this can actually be transformed into forms of movement. And then, I would like to say, the real secret of creating out of the poet or [out of] the sound artist appears to us in such a visible language, which in turn must first be treated artistically, when it appears as in eurythmic images, it appears before our eyes in a poetic visible?
Anyone who truly enjoys art will not reject the idea that the artistic field should be expanded through a new language of forms from such sources. For those who really enjoy art must also enjoy every expansion of the artistic field. But we will have to see, for example, how this can actually give us a feeling that, I would like to say, has actually been lost since time immemorial. Everything that man has in language as vocalization is actually based on the fact that man feels an impression that he receives from outside to be continued within himself and that he tries to dampen it in the vowel in order to live with the impression he receives. That which can be revealed in the experience and in the experience of vocalism can be expressed quite adequately in forms of movement. - Everything consonant is actually based on the fact that man tries to come to an understanding of processes or things in the outside world by imitating, through his own movements, what happens in these things. And the translation of the movements that he actually wants to produce into sound then appears in the consonant.
So the whole of language, by really trying to understand its innermost secrets, can be translated into forms of human movement, into groups of people. And the fact that something inwardly poetic and musical does indeed come to light can be seen from the fact that recitation and declamation, of which you will know that it runs parallel to what wants to be revealed in visible language through eurythmy, must in turn be led back to its artistic forms, which were more present in earlier times than they are now.
Today, great value is placed on prosaic pointing in declamation and recitation. This testifies to the fact that we actually live in an inartistic age. Goethe himself rehearsed his jambendramas with his actors using a baton - like a bandmaster. And Schiller, before he had the literal content of his more significant poems, always had an indeterminate melodic motif living in his soul, to which he strung, as it were, the literal content of his poetry. It is precisely that which lies further back that must be brought out through eurythmy. But even in the declamation and recitation, if they are to be truly artistic, pure eurythmy must actually come to light. Rather than penetrating the literal content of the prose, the focus must be on shaping the rhythm, the beat, the musical and imaginative motif. And only when we return in this way to that which constitutes the artistic aspect of poetry will we be able to fully appreciate the correct interaction between declamation and recitation and eurythmy.
It should also be remembered that in the more primitive stages of human culture, in which language had not yet adapted to the conventional requirements of social interaction or to scientific, intellectual expression, in those times when language expressed the inner human experience in a more direct and elementary way, then - especially when something was to be presented artistically by priestly art - speech and song were always accompanied by movement. Prehistoric languages even always had a certain word for performing movements and for speaking or singing, a common word. A deep relationship between language and movement should in turn be revealed through eurythmy.
The experience is that eurythmy can also be used particularly well in drama when the drama has to stand out from the depiction of purely naturalistic scenes, when - as is the case in Goethe's “Faust”, for example - one is led up from the depiction of purely naturalistic processes into human inner experience, inner experience, i.e. when one is led over into the supersensible experience of man and this supersensible experience is not to be lived out on stage allegorically or symbolically, but through real, dramatic creative power.
In this respect, a scene from my “Mystery Dramas” is presented today as the second number, a scene that is certainly attempted in such a way that human inner experience is represented through figures - and not symbolically or allegorically, but through figures. It is precisely in the representation of such scenes that one experiences how completely different the stylization is when eurythmy is used than when one merely wants to stylize in a naturalistic way through gestures.
The scene that will be performed will initially show a main character from my Mysteries performance on stage: Johannes Thomasius. Johannes Thomasius, however, experiences a large number of inner soul processes and the elevation of man on the one hand to the spiritual worlds, and on the other hand to that which works forward inwardly through man himself by making this or that of his experiences in life. The scene that will be presented here expresses how John - it is a small scene from a larger mystery drama - how John at a certain moment actually no longer finds his way in relation to his experiences. He has established deep human relationships with personalities such as that of Capesius, a man striving out of science towards general spiritual knowledge, with a man like Strader, who strives towards a more practical life, but struggles with all the riddles of life. He then established and developed relationships with a personality like Mary, who had a deep impact on his life, and finally with a wise man who appears in the drama as Benedictus.
There is such a wealth of things he can experience that Johannes Thomasius has reached a stage in his life where he asks himself in the face of this wealth of experiences, one might say: What is it actually like with this inner world, what is it like with this spiritual world?
Then something like a kind of double appears before him as a manifestation of his self-knowledge, his self-perception. This double stands opposite Johannes Thomasius to bring him to his senses, so to speak. Johannes no longer knows how he should actually understand his relationship to Mary, to Benedictus, to Capesius, to Strader. Above all, the doppelganger draws his attention to this: "You must recognize yourself in all your depths, you must be clear about the fact that you no longer have your own youth before your soul. I will show you the spirit of your own youth. That which you went through as a very young person must once again be in front of your soul, because in reality it lives in the subconscious depths of your soul. Only if you bring it up there will it be yours again; otherwise it will remain in the unknown, which is in the unknown subconscious. And you will get on in life after you have experienced everything that has just come to you in your dealings with other people who have also been through depths."So we see how the doppelganger demonstrates the spirit of John's youth, how John comes more and more to himself, but how at the point where John is able to live into the inner world, how he must be confronted by that which can be shaped in such a way that it looks like a kind of guardian before the spiritual world. The world of the human soul is just as rich as the outer world can be, but the human being can give himself over to deceptions. Self-love, illusions, fantasy - all sorts of things confront man when he is to get to know his own inner life.
Therefore, those who are not yet fully mature enough for such introspection are held back by certain inner forces. These are represented by two figures: Under the figure of the Guardian of the Threshold, then Ahriman appears, the figure that is absolutely predisposed in every human being, if man had no heart at all, if he had only powers of understanding, hallucinations that prevent him from taking in the world inwardly with his heart - then man would tend more and more to that which shows itself here in a one-sided way [and] appears in the Ahriman figure. This Ahriman therefore makes fun of the reverent way in which the Guardian of the Threshold draws John's attention to all the dangers that lurk in illusions, in fantasy, in false mysticism and so on, if one really wants to look into one's inner self independently. Only by being prepared in this way can those personalities reappear to him at the end of the scene who have intervened deep inside him: Mary and Benedict, who now appear before him like a thought, but who are definitely real figures in the other, in the overall dramas, [which] now, however, only after Johannes Thomasius has prepared himself to look at himself by looking at the conversation with the doppelganger, which now rise fleetingly before his soul as thoughts at the end, so that he can really now grasp himself, that he can now grasp the whole weaving of his soul again in full prudence.
So, apart from Johannes Thomasius, we have all these figures on stage in this scene who relate to the supernatural. And there you can see, I would like to say, how everything is aimed at stylizing in the same way that this true language of movement, the visible language of eurythmy, allows you to stylize.
With this, ladies and gentlemen, I wanted to hint a little at the artistic side of eurythmy. There are two other sides to eurythmy, which I will only briefly mention. It has a hygienic-therapeutic side, which is already being developed. It has emerged from eurythmy, based on the inner laws of human organization, just as language itself can be. These movements, of course, do not appear as they do here, artistically, but in a completely different way. They can also be shaped in such a way that they can be applied to people as healthy movements, so that there can certainly be a healing connection.
The third aspect, the pedagogical-didactic side of eurythmy, has already been introduced at the Waldorf School in Stuttgart as a compulsory subject alongside gymnastics. And it is fair to say that when this eurythmy is introduced to the children, they perceive eurythmy as something natural, as something that emerges from the whole person, from the first to the last grade. When children are introduced to eurythmy, they take to it as a matter of course, just as they take to language as a matter of course when they are younger. You can see from the way the children perform eurythmy with inner enthusiasm and deep love and how it educates the body and the mind - not just the body, but also the mind - how this eurythmy is actually drawn from the whole, full human being.
Here we will have to deal with the artistic side of eurythmy. As always at the beginning of a mental image, I must ask the audience for their indulgence. We are still very much at the beginning, but we ourselves are our most severe critics and know very well that what we can offer today is only at the beginning of its development. But it is something that will certainly, as it is developed further, be given a form - precisely because this eurythmy makes use of its tool; not an external tool, but the human being himself with all his inner organic lawfulness.
If one considers that man has within himself the laws of the whole world, that he really is a microcosm, then what Goethe says about man's relationship to art can be applied to eurythmy in a special sense in our time, in the fullest sense of the word. Goethe said: "When man is placed on the summit of nature, he in turn brings forth a summit in himself, takes harmony, measure and meaning together and raises himself to the production of the work of art. When man from himself, from his microcosm, which actually represents the whole world, brings together order, measure, harmony and meaning, makes himself the instrument, the means of expression, the means of revelation of that which is contained in poetry and music, then something quite great must come about through this most living and animated of means of expression, which today must still be expressed imperfectly in the beginning, but which in its perfection will one day be able to place itself as a fully authorized art alongside the other fully authorized sister arts.
53. Ansprache zur Eurythmie
Die Eurythmie-Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt.
«Begegnung» von C. F. Meyer
Doppelgängerszene aus dem 4. Bild aus «Der Seelen Erwachen» von R. Steiner
«Rondeau» von Charles d’Orleans
«Auf dem Wasser zu singen» von Franz Schubert
Spruch aus dem Seelenkalender (28) von Rudolf Steiner
«True Love» (Sonett 78) von William Shakespeare
Spruch aus dem Seelenkalender (29) von Rudolf Steiner
Evoe
«Artémis» von Jose-Maria de Heredia
«Beherzigung» von J. W. v. Goethe
Musik von Anton Bruckner
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Vereinsamt» von Friedrich Nietzsche
Auftakt Schicksalsfrage mit Musik von Leopold van der Pals
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich - wie immer bei diesen eurythmischen Versuchen - auch diesmal die Vorstellung mit einigen Worten einleite. Es geschieht dies nicht, um die Vorstellung als solche etwa zu erklären. Künstlerisches muss durch sich selbst im unmittelbaren Eindrucke wirken, und eine Erklärung einer künstlerischen Vorstellung wäre ja selber etwas durchaus Unkünstlerisches. Allein - diese unsere eurythmische Darbietung ist so geartet, dass es sich um das Schöpfen aus bisher ungewohnten Kunstquellen handelt und darum, dass man sich einer ebenso ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese künstlerischen Quellen und der künstlerischen Formensprache wegen darf ich eben einige Worte voraussenden.
Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, Bewegungen, Bewegungen des einzelnen Menschen, Bewegungen von Menschengruppen im Raume und dergleichen, Tonstücke namentlich, fertige Dichtkunst darstellend. Das kann dadurch geschehen, dass in der Eurythmie wirklich angestrebt wird eine wahrhaftige sichtbare Sprache beziehungsweise ein wirkliches sichtbares Singen, wenn ich mich so ausdrücken darf. Es ist nicht dadurch herbeizuführen, dass Willkürgebärden oder eine subjektive Mimik oder Pantomimik oder dergleichen angestrebt wird, sondern dass tatsächlich, wie ich sagte, eine wahrhaftige, sichtbare Sprache zur Offenbarung kommen soll.
Wenn der Mensch spricht, so ist sein Lauten, sein Sich-Offenbaren in der Lautsprache, und wenn er singt, im Musikalischen also, so ist sein Sich-Offenbaren durch Töne etwas, was berechnet gewisse Bewegungen, Bewegungsabsichten nicht bloß der Sprache und der Gesangsorgane, sondern des ganzen Menschen. Und es kann durchaus studiert werden - um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen: durch sinnlich-übersinnliches Schauen -, was für Bewegungsabsichten ich meine. Ich bitte zu beachten, dass ich nicht sage: Bewegungen, sondern Bewegungsabsichten, was demjenigen zugrunde liegt, was dann als Sprache oder Gesang zur Erscheinung kommt. Diese Bewegungsabsichten, die vollziehen sich nicht als irgendwelche Gebärden oder sonstiges. Dasjenige, was in mimischen Künsten, was in der Tanzkunst sonst zum Ausdrucke kommt, ist eben durchaus etwas anderes, als was mit unserer Eurythmie angestrebt wird, und sollte damit gar nicht verwechselt werden.
Dasjenige, was hier gemeint ist, sind die Bewegungen des ganzen Menschen, die eigentlich unterdrückt werden - schon, indem sie entstehen - und die durch Sinnlich-Übersinnliches studiert werden können. Sodass dasjenige, was sonst gewissermaßen im Menschen zum Stillstand kommt an Bewegungsabsichten und was sich umwandelt in die Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane beim Sprechen oder Singen, was sich dann überträgt auf die Lunge, das ist dasjenige, was nun studiert wird. Und das kann nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre auf den ganzen Menschen, auf Menschengruppen übertragen werden. Sodass man tatsächlich dasjenige, was eigentlich als Künstlerisches in einem Tonstück oder in einer Dichtung lebt, durch diese Bewegungen, Bewegungen am Menschen erst voll zur Offenbarung bringen kann.
Das wird allerdings nur derjenige einsehen, der die Hauptsache bei einer Dichtung zum Beispiel nicht sucht in dem wortwörtlichen Inhalt - was ja eigentlich der Prosagehalt der Dichtung ist -, sondern der das eigentlich Künstlerische einer Dichtung sucht in der Gestaltung der Sprache, in Rhythmus und in der musikalischen Thematik, in der bildhaften, imaginativen Ausgestaltung des Lautlichen oder des Tonlichen. Das alles kann tatsächlich in Bewegungsformen umgewandelt werden. Und es tritt uns dann, ich möchte sagen das eigentliche Geheimnis, aus dem Dichter oder [aus] dem Tonkünstler herausschaffen, das tritt uns dann in einer solchen sichtbaren Sprache, die nun auch wiederum erst künstlerisch behandelt werden muss, wenn sie so wie in eurythmischen Vorstellungen auftritt, das tritt uns in einer dichterischen [sichtbaren?] Sprache vor das Auge.
Dabei wird derjenige, der wirklich seine Freude an der Kunst hat, durchaus nicht ablehnen, dass das künstlerische Gebiet erweitert werde durch eine neue Formensprache aus solchen Quellen heraus. Denn derjenige, der wirklich Freude hat an Kunst, muss auch Freude haben an jeder Erweiterung des künstlerischen Gebietes. Nur wird man sehen müssen, wie tatsächlich damit zum Beispiel, dass man wiederum eine Empfindung, die, ich möchte sagen seit Urzeiten eigentlich verloren gegangen ist, bekommt. Alles dasjenige, was der Mensch in der Sprache als Vokalisierung hat, es beruht eigentlich darauf, dass der Mensch einen Eindruck, den er von außen empfängt, in sich fortgesetzt fühlt und dass er ihn in dem Vokal abzudämpfen versucht, um gerade dadurch mit dem empfangenen Eindruck zu leben. Das, was da an Erleben und im Erleben des Vokalismus zur Offenbarung kommen kann, das lässt sich in Bewegungsformen ganz adäquat zum Ausdrucke bringen. - Alles Konsonantische, das beruht eigentlich darauf, dass der Mensch versucht, zum Verständnisse von Vorgängen oder Dingen der Außenwelt zu kommen, indem er durch seine eigenen Bewegungen dasjenige nachahmt, was in den Dingen spielt. Und die Umsetzung der Bewegungen, die er eigentlich hervorbringen will, in das Lautliche, kommt dann im Konsonanten zum Vorschein.
Man kann also die gesamte Sprache, indem man sie wirklich ihrem innersten Geheimnisse nach zu verstehen sucht, in Bewegungsformen des Menschen, in Menschengruppen umsetzen. Und dass da in der Tat etwas Innerliches von Dichtung und Musikalischem zum Vorschein kommt, man sieht es daran, dass das Rezitieren und Deklamieren, von dem Sie ja wissen werden, dass es parallel geht demjenigen, was in der sichtbaren Sprache eurythmisch zur Offenbarung kommen will, wie dieses Deklamieren und Rezitieren wiederum zurückgeführt werden muss zu seinen - in früheren Zeiten mehr als jetzt vorhandene - künstlerischen Formen.
Heute legt man großen Wert auf das prosaische Pointieren im Deklamieren und Rezitieren. Das bezeugt, dass wir eigentlich in einem unkünstlerischen Zeitalter leben. Goethe hat selbst seine Jambendramen mit dem Taktstock mit seinen Schauspielern einstudiert - wie ein Kapellmeister. Und Schiller hatte immer, bevor er das Wortwörtliche seiner bedeutsameren Dichtungen hatte, Schiller hatte eigentlich immer ein unbestimmtes melodiöses Motiv in der Seele lebend, an das er gewissermaßen aufreihte dasjenige, was wörtlicher Inhalt seines Dichtwerkes ist. Gerade das, was mehr zurückliegt, muss durch die Eurythmie hervorgeholt werden. Aber schon in der Deklamation und Rezitation, wenn sie wahrhaft künstlerisch sein sollen, muss eigentlich eine reine Eurythmie zum Vorschein kommen. Es muss vielmehr als auf das Durchdringen des wörtlichen Prosagehalts gesehen werden auf das Ausgestalten des Rhythmus, des Taktes, des musikalischen und imaginativen Motives. Und erst, wenn wir auf diese Weise zurückkommen zu demjenigen, was das Künstlerische an der Dichtung ausmacht, werden wir das richtige Zusammenwirken von Deklamation und Rezitation und Eurythmie vollständig wiederum zu würdigen in der Lage sein.
Es darf ja dabei auch erinnert werden, dass in ursprünglicheren menschlichen Kulturstufen, in denen sich die Sprache noch nicht angepasst hatte zum Teil den konventionellen Umgangsanforderungen oder auch dem wissenschaftlichen, denkerischen Ausdrucke, in den Zeiten, in denen die Sprache noch mehr das innere menschliche Erleben unmittelbar elementar zum Ausdruck brachte, da wurde - insbesondere, wenn irgendetwas künstlerisch vorgebracht werden sollte von priesterlicher Kunst - immer eigentlich das Sprachliche und Gesangliche von Bewegungen begleitet. Die Urzeit-Sprachen haben sogar immer ein gewisses Wort für das Ausführen der Bewegungen und für das Sprechen oder Singen gehabt, ein gemeinsames Wort. Eine tiefe Verwandtschaft zwischen Sprache und Bewegungsbild soll durch die Eurythmie wiederum sich offenbaren.
Dabei macht man die Erfahrung, dass auch im Dramatischen die Eurythmie sich besonders dann gut verwenden lässt, wenn das Dramatische aus der Darstellung rein naturalistischer Szenen sich herausheben muss, wenn man — wie das zum Beispiel auch in Goethes «Faust» der Fall ist - hinaufgeführt wird aus der Darstellung bloßer naturalistischer Vorgänge in menschliches, inneres Erleben, wenn man also in das übersinnliche Erleben des Menschen hinübergeführt wird und dieses übersinnliche Erleben nicht etwa allegorisch oder symbolisch, sondern durch wirkliche, dramatische Gestaltungskraft auf der Bühne sich ausleben will.
In dieser Beziehung kommt heute eine Szene als zweite Nummer aus meinen «Mysteriendramen» zur Darstellung, eine Szene, die durchaus so versucht ist, dass menschliches inneres Erleben durch Gestalten - und nicht symbolisch und auch nicht allegorisch, sondern durch Gestalten dargestellt wird. Gerade in der Darstellung solcher Szenen erlebt man, wie ganz anders stilisiert wird, wenn die Eurythmie verwendet wird, als wenn man bloß in naturalistischer Weise durch Gebärden stilisieren will.
Die Szene, die zur Darstellung kommt, sie wird zunächst auf der Bühne zeigen eine Hauptgestalt aus meiner Mysterien-Darbietung: den Johannes Thomasius. Johannes Thomasius erlebt allerdings an der Hand innerer Vorgänge eine große Anzahl von inneren Seelenvorgängen und von Erhebung des Menschen auf der einen Seite zu den geistigen Welten, auf der anderen Seite zu demjenigen, was durch den Menschen selber innerlich vorwärts wirkt, indem er an dem Leben diese oder jene seiner Erfahrungen macht. Die Szene, die hier zur Darstellung kommen wird, sie drückt nun aus, wie Johannes - es ist eine kleine Szene aus einem größeren Mysteriendrama —, wie Johannes in einem bestimmten Momente eigentlich sich nicht mehr zurechtfindet gegenüber seinen Erlebnissen. Er hat menschlich tiefe Beziehungen angeknüpft zu Persönlichkeiten wie etwa derjenigen des Capesius, eines aus der Wissenschaft herausstrebenden Menschen, der zu allgemeiner geistiger Erkenntnis aus der Wissenschaft herausstrebt, mit einem Menschen, wie Strader, der nach einem mehr praktischen Leben hinstrebt, aber dabei ringt mit allen Lebensrätseln. Er hat dann Beziehungen angeknüpft und ausgestaltet mit einer Persönlichkeit wie Maria, die tief in sein Leben eingegriffen hat, und endlich mit einem Weisen, der als Benediktus im Drama auftritt.
Dasjenige, was er erleben kann, ist eine solche Fülle, dass Johannes Thomasius an einem Abschnitte seines Lebens angelangt ist, wo er gegenüber, man möchte sagen dieser Fülle der Erlebnisse sich fragt: Wie verhält es sich eigentlich mit dieser Innenwelt, wie verhält es sich mit dieser geistigen Welt?
Da tritt dann vor ihn als Ausgestaltung seiner Selbsterkenntnis, seines Sich-selbst-Anschauens etwas wie eine Art Doppelgänger. Dieser Doppelgänger, er steht dem Johannes Thomasius gegenüber, um ihn gewissermaßen zur Besinnung zu bringen. Johannes weiß gar nicht mehr, wie er eigentlich die Verhältnisse zu Maria, zu Benediktus, zu Capesius, zu Strader auffassen soll. Da macht ihn der Doppelgänger vor allen Dingen darauf aufmerksam: «Du musst dich selber in all deinen Tiefen erkennen, musst dir klar darüber sein, dass du eigentlich deine eigene Jugend nicht mehr vor deiner Seele hast. Ich werde dir vorführen den Geist deiner eigenen Jugend. Dasjenige, was du als ganz junger Mensch durchgemacht hast, das muss wiederum vor deiner Seele stehen, denn in Wirklichkeit lebt es in den unterbewussten Untergründen deiner Seele. Nur wenn du es da heraufholst, dann ist es wieder dein Eigentum; sonst bleibt es eben im Unbekannten, das in unbekannten Untergründen ist. Und du wirst im Leben zurechtkommen, nachdem du alles erfahren, was dir eben zuteil geworden ist im Verkehr mit anderen Menschen, die auch Tiefen durchgemacht haben.»
So sehen wir, wie der Doppelgänger den Geist von Johannes’ Jugend vorführt, wie Johannes immer mehr und mehr zu sich kommt, wie aber an der Stelle, wo Johannes so sich in die Innenwelt hineinzuleben in der Lage ist, wie ihm da entgegentreten muss dasjenige, was man so gestalten kann, dass es sich ausnimmt wie eine Art Hüter vor der geistigen Welt. Die Seelenwelt des Menschen, sie ist ja ebenso reich wie nur irgend die Außenwelt reich sein kann; aber der Mensch kann sich ihr gegenüber Täuschungen hingeben. Eigenliebe, Illusionen, Phantasterei - alles Mögliche tritt dem Menschen entgegen, wenn er sein eigenes Innenleben kennenlernen soll.
Daher ist derjenige, der noch nicht ganz reif ist zu solcher Innenschau, durch gewisse innere Kräfte abgehalten. Die werden dargestellt durch zwei Gestalten: Unter der Gestalt des Hüters der Schwelle, dann tritt noch Ahriman, die Gestalt auf, welche durchaus in jedem Menschen veranlagt ist, wenn der Mensch gar kein Herz hätte, wenn er nur Verstandeskräfte hätte, Halluzinationen, die ihn abhalten, die Welt mit dem Herzen innerlich aufzunehmen - dann würde der Mensch immer mehr und mehr neigen zu demjenigen, was sich hier in einer einseitigen Weise zeigt [und] in der AhrimanGestalt auftritt. Dieser Ahriman macht sich daher in einer wenig pietätvollen Weise lustig über die pietätvolle Art, in der nun der Hüter der Schwelle Johannes aufmerksam macht auf alle die Gefahren, die da lauern in Illusionen, in Phantastik, in falscher Mystik und so weiter, wenn man wirklich selbstständig in sein Inneres blicken will. Nur indem er so vorbereitet ist, können ihm am Schluss der Szene diejenigen Persönlichkeiten wieder erscheinen, die tief in sein Inneres eingegriffen haben: Maria und Benediktus, die jetzt wie ein Gedanke vor ihm erscheinen, die aber durchaus in den anderen, in den Gesamtdramen wirkliche Gestalten sind, [die] jetzt aber eben nur, nachdem Johannes Thomasius sich vorbereitet hat, [sich] in seinem Selbst anzuschauen durch das Anschauen des Gespräches mit dem Doppelgänger, die ihm jetzt als Gedanken zum Schlusse flüchtig vor der Seele aufsteigen, sodass er sich wirklich jetzt selber fassen kann, dass er das ganze Weben seiner Seele jetzt wieder in voller Besonnenheit fassen kann.
Wir haben also außer Johannes Thomasius lauter solche Gestalten, die sich auf Übersinnliches beziehen, in dieser Szene auf der Bühne. Und da sieht man eben, ich möchte sagen wie schon alles darauf hintendiert, so zu stilisieren, wie eben diese wahrhaftige Bewegungssprache, die sichtbare Sprache der Eurythmie, einem gestattet zu stilisieren.
Damit, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich die künstlerische Seite der Eurythmie ein wenig andeuten wollen. Diese Eurythmie, sie hat noch zwei andere Seiten, die ich nur kurz andeuten will. Sie hat eine hygienisch-therapeutische Seite, die jetzt auch schon im Ausbilden begriffen ist. Sie ist ja hervorgebracht worden aus der Eurythmie, durchaus auf der inneren Gesetzmäßigkeit der menschlichen Organisation beruhend, so wie die Sprache selber sein kann. Diese Bewegungen, die treten dann natürlich nicht so auf wie hier, künstlerisch, sondern in ganz anderer Weise. Sie können auch so ausgestaltet werden, dass sie als gesundende Bewegungen beim Menschen angewendet werden können, sodass es durchaus cine heilende Verbindung geben kann.
Das Dritte, die pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie, ist bereits in der Waldorfschule in Stuttgart neben dem Turnen als ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand eingeführt. Und man kann durchaus sagen, dass, wenn diese Eurythmie an die Kinder herangebracht wird, die Kinder in der Schulzeit von der ersten bis zur letzten Schulklasse hinauf durchaus die Eurythmie als etwas Selbstverständliches empfinden, als etwas, das eben aus dem ganzen Menschen hervorgeht. Die Kinder finden sich, wenn man diese Eurythmie an sie heranbringt, mit einer Selbstverständlichkeit hinein, wie sie sich in jüngeren Jahren in die Sprache selbstverständlich hineinleben. Man kann gerade an der Art und Weise, wie die Kinder mit innerer Begeisterung und tiefer Liebe diese Eurythmie treiben und wie sie darin eine Erziehung des Körpers und des Geistes haben — nicht des Körpers allein, sondern auch des Geistes -, man kann sehen, wie diese Eurythmie tatsächlich aus dem ganzen, vollen Menschen herausgeholt ist.
Hier werden wir es zu tun haben mit der künstlerischen Seite der Eurythmie. Da darf wohl immer wieder darauf hingewiesen werden wie immer am Beginne einer Vorstellung -, dass ich die verehrten Zuhörer und Zuschauer um Nachsicht bitten muss. Wir sind noch sehr am Anfange stehend, aber wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen sehr gut, dass dasjenige, was wir bieten können heute, nur im Anfange seiner Entwicklung ist. Aber es ist etwas, was ganz gewiss, indem es weiterentwickelt werden wird, eine Ausgestaltung erfahren wird — gerade dadurch, dass sich diese Eurythmie bedient ihres Werkzeuges; nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst mit seiner ganzen inneren organischen Gesetzmäßigkeit.
Wenn man bedenkt, dass der Mensch ja in sich die Gesetze der ganzen übrigen Welt hat, dass er wirklich ein Mikrokosmos ist, so wird man dasjenige, was Goethe von der Beziehung des Menschen zur Kunst sagt, gerade einmal auf die Eurythmie in besonderem Sinne in unserer Zeit anwenden können, im vollsten Sinne des Wortes. Goethe sagte: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. Wenn der Mensch aus sich selber, aus seinem Mikrokosmos, der die ganze Welt eigentlich repräsentiert, Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammennimmt, sich selber zum Werkzeug, zum Ausdrucksmittel, zum Offenbarungsmittel macht desjenigen, was in Dichtung und Musik enthalten ist, dann muss durch dieses Lebendigste und Beseelteste der Ausdrucksmittel etwas ganz Großes zustande kommen, was heute noch im Anfange unvollkommen zum Ausdruck kommen muss, was aber in seiner Vollendung sich einmal wird als eine vollberechtigte Kunst neben die anderen vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen können.