The Rudolf Steiner Archive

22. Schiller, das griechische Drama und Nietzsche

22. Schiller, Greek Drama, and Nietzsche

[ 1 ] Es ist die Zeit, in der Schiller den «Wallenstein» geschrieben hat, für ihn eine Zeit des Übergangs, eine Zeit der Läuterung gewesen, in der er versuchte aufzusteigen aus seiner früheren Weltanschauung zu der Erfassung dessen, was er das rein Künstlerische nannte. Wir haben gesehen, wie Schiller versuchte, im Schönen, Künstlerischen etwas zu sehen, was die menschlichen Seelenkräfte zu erheben, in Harmonie zu bringen vermag, so daß es das künstlerische Schaffen ist, was dem Menschen die Freiheit gibt. So war ihm, wie er an Goethe gelegentlich des «Wilhelm Meister» schrieb, der Künstler einzig der ganz wahre Mensch, und der Philosoph nur eine Karikatur neben ihm. Es war dies eine radikale Wendung, die wiedergab, was Schiller damals empfunden hatte.

[ 1 ] This was the period when Schiller wrote Wallenstein—a time of transition for him, a time of purification, during which he sought to rise above his former worldview and grasp what he called the “purely artistic.” We have seen how Schiller sought to perceive in beauty and art something capable of elevating the powers of the human soul and bringing them into harmony, so that it is artistic creation that grants human beings freedom. Thus, as he wrote to Goethe on the occasion of Wilhelm Meister, the artist was for him the only truly genuine human being, and the philosopher merely a caricature in comparison. This was a radical shift that reflected what Schiller had felt at the time.

[ 2 ] In «Fiesco», in «Kabale und Liebe», in «Don Carlos» sind die Figuren so aufzufassen, daß ihm einige sympathisch, andere antipathisch sind. Diese moralische Beurteilung, diese moralische Wertung wollte er ablegen auf der Höhe seiner Künstlerschaft. Jetzt wollte er den Verbrecher mit derselben Liebe und Sorgfalt wie den Helden behandeln; nicht mehr sollte das Kunstwerk anknüpfen an etwas, was er selber als Sympathie oder Antipathie empfand.

[ 2 ] In Fiesco, in Intrigue and Love, and in Don Carlos, the characters are to be understood in such a way that some are sympathetic to him, while others are unsympathetic. He wanted to set aside this moral judgment, this moral evaluation, at the height of his artistic mastery. Now he wanted to treat the criminal with the same love and care as the hero; the work of art was no longer to be tied to what he himself felt as sympathy or antipathy.

[ 3 ] Als man gegen den «Wilhelm Meister» den Vorwurf erhob, daß mehrere Figuren gegen das moralische Gefühl verstießen, schrieb er an Goethe etwa: «Könnte (man) Ihnen zeigen, daß das nicht Moralische aus Ihnen und nicht aus den Figuren stammt, so könnte man Ihnen einen Vorwurf machen.» Ihm ist der Wilhelm Meister eine Schule der Ästhetik.

[ 3 ] When Wilhelm Meister was criticized for having several characters who violated moral sensibilities, he wrote to Goethe, saying something to the effect of: “If one could show you that what is immoral stems from you and not from the characters, then one could reproach you.” For him, Wilhelm Meister is a school of aesthetics.

[ 4 ] Schiller, der die menschliche Persönlichkeit in ihrer Autonomie geschaut hatte, versucht sich aufzuschwingen zur Sonnenhöhe echten Künstlertums. Daher ergibt sich eine neue Art des Anteils des Künstlers an seinen Schöpfungen. Wir sehen sie schon im «Wallenstein». Nicht mehr sollte er persönlichen Anteil haben, nicht mehr wollte er moralisch urteilen und werten, sondern nur als Künstler.

[ 4 ] Schiller, who had viewed the human personality in terms of its autonomy, sought to rise to the lofty heights of true artistry. This gave rise to a new way for the artist to engage with his creations. We can already see this in Wallenstein. He was no longer to take a personal stake; he no longer wished to pass moral judgment or make moral assessments, but only to act as an artist.

[ 5 ] Es erinnert diese Auffassung an ein Gespräch Schillers mit Goethe, in dem sie Betrachtungen über Architektur angestellt haben. In diesem hat Goethe ein tief bedeutendes Wort gesprochen, das zunächst etwas paradox klingen könnte. Goethe hat verlangt von einem schönen Gebäude, daß es nicht nur auf das Auge, sondern auch auf den, der mit verbundenen Augen hindurchgeführt würde, einen harmonischen Eindruck mache. Wenn alles Sinnliche ausgelöscht ist, kann ein Hineinversetzen mit dem Geiste möglich sein.

[ 5 ] This view brings to mind a conversation between Schiller and Goethe in which they discussed architecture. In that conversation, Goethe uttered a profoundly meaningful statement that might sound somewhat paradoxical at first. Goethe demanded that a beautiful building make a harmonious impression not only on the eye, but also on someone who were led through it blindfolded. When all sensory perception is eliminated, it becomes possible to immerse oneself in it with the mind.

[ 6 ] Nicht Zweckmäßigkeit: Idealität des Geistes war, was hier gefordert wurde. Paradox erscheint diese Forderung auf den ersten Augenblick: sie war herausgeschaffen aus der hohen Kunstanschauung Goethes und Schillers. Es bildete sich um sie ein Kreis von Künstlern, die ähnlich urteilten. So Wilhelm von Humboldt, ein feiner Kenner der Kunst, dessen ästhetische Abhandlungen bedeutsam sind für das geistige Milieu. Schiller wurde dadurch geführt zu einer Kollision mit seinen früheren künstlerischen Anschauungen und mit dem Kantianismus, der im Grunde das Übersinnliche nur dort gelten lassen wollte, wo Moralisches in Frage kommt. So aber kann kein Künstler sehen; beim Zurückkehren zum Künstlerischen genügt Schillern Kant nicht mehr. Schillers Auffassung des tragischen Konflikts war diejenige, die später Hebbel formulierte, indem er sagte, nur das sei tragisch, was unabänderlich sei. So empfand Schiller; so hatte er es im «Wallenstein» auszuführen versucht, so wollte er das Tragische darstellen. In Shakespeares «Richard III.» sah er das Schicksal mit solcher Unabänderlichkeit hereinbrechen. Doch schon hatte er eine Vorliebe für das griechische Drama gefaßt. Im Shakespeare-Drama steht die Person des Helden im Mittelpunkt; aus dem Charakter des Helden ergibt sich die Notwendigkeit der Entwickelung.

[ 6 ] Not practicality: what was called for here was the ideal nature of the spirit. At first glance, this demand seems paradoxical: it was derived from the lofty artistic philosophy of Goethe and Schiller. A circle of artists who shared this view formed around them. Among them was Wilhelm von Humboldt, a refined connoisseur of art, whose aesthetic treatises are significant for the intellectual milieu. This led Schiller into a conflict with his earlier artistic views and with Kantianism, which, in essence, sought to allow the supernatural to apply only where moral issues were at stake. But no artist can see things that way; upon returning to the artistic realm, Kant was no longer sufficient for Schiller. Schiller’s conception of the tragic conflict was the one later formulated by Hebbel, who said that only that which is unalterable is tragic. That was how Schiller felt; that was how he had attempted to carry it out in Wallenstein; that was how he wanted to portray the tragic. In Shakespeare’s Richard III, he saw fate descending with such inevitability. Yet he had already developed a preference for Greek drama. In Shakespeare’s plays, the hero stands at the center; the necessity of the character’s development arises from the hero’s character.

[ 7 ] Ganz anders ist es im griechischen Drama. Dorrt ist alles schon vorherbestimmt, alles fertig. Der Mensch wird hineingestellt in eine höhere geistige Ordnung, aber zugleich, weil er ein Sinnenwesen ist, wird er von ihr zermalmt. Nicht der Charakter, die Persönlichkeit, sondern das übermenschliche Schicksal ist das Bestimmende. So sind die Erinnyen der griechischen Tragödie ursprünglich nicht Rachegöttinnen, sondern bedeuten eigentlich das Dämmernde, das, was sich nicht ganz auflösen läßt, was hineindämmert in des Menschen Schicksal. Bei der Rückkehr zur Künstlerschaft kam Schiller zu dieser Auffassung des Tragischen. Wer das Tragische in solcher Weise empfinden will, muß das Persönliche eliminieren, herauslösen aus dem nur Menschlichen. Erst so wird man den «Wallenstein» recht verstehen. Hinausgewachsen über die Persönlichkeit, schwebt etwas Überpersönliches über Wallenstein. Daß der Mensch einer höheren Ordnung, einer höheren geistigen Welt angehört, das ist für Schiller die Bedeutung der Sterne, die des Menschen Schicksal lenken. Dort in den Sternen soll Wallenstein sein Schicksal lesen.

[ 7 ] The situation is quite different in Greek drama. There, everything is already predetermined; everything is set in stone. Human beings are placed within a higher spiritual order, but at the same time—because they are sensual beings—they are crushed by it. It is not character or personality, but rather a superhuman fate that determines their course. Thus, the Erinyes of Greek tragedy were not originally goddesses of vengeance, but actually symbolize the twilight—that which cannot be fully dissolved, that which creeps into human fate. Upon returning to his artistic practice, Schiller arrived at this conception of the tragic. Anyone who wishes to perceive the tragic in this way must eliminate the personal, separating it from what is merely human. Only then can one truly understand Wallenstein. Transcending the personal, something supra-personal hovers over Wallenstein. For Schiller, the fact that human beings belong to a higher order, to a higher spiritual world, is the significance of the stars that guide human destiny. It is there, in the stars, that Wallenstein is to read his destiny.

[ 8 ] Auf diese Überpersönlichkeit deutet Carlyle hin, wenn er in Wallensteins Lager in dem Charakter der einzelnen Persönlichkeiten einen Parallelismus findet, der über sie hinaus zu den Persönlichkeiten der Führer hinspielt: so weist der irische Dragoner, der dem Spiel des Kriegsglücks vertraut, auf seinen Chef Buttler; der erste Kürassier, der die edlere Seite des Kriegslebens darstellt, auf Max Piccolomini; der Trompeter in seiner unbedingten Ergebenheit auf Terczky; während der Wachtmeister, der die Aussprüche seines Feldherrn pedantisch zitiert, als eine Karikatur des Wallenstein erscheint.

[ 8 ] Carlyle alludes to this transcendent personality when, in Wallenstein’s Camp, he finds a parallelism in the characters of the individual figures that extends beyond them to the personalities of the leaders: thus, the Irish dragoon, who trusts in the vagaries of war, points to his commander Buttler; the first cuirassier, who embodies the nobler side of military life, points to Max Piccolomini; the trumpeter, in his unconditional devotion, to Terczky; while the sergeant, who pedantically quotes his commander’s sayings, appears as a caricature of Wallenstein.

[ 9 ] So sehen wir hier eine große Gesetzmäßigkeit, die über das bloß Persönliche hinausgeht. Die ganze Komposition des Gedichtes beweist den Standpunkt, den Schiller erklommen zu haben glaubte. Wir haben erstens das Lager, wo Wallenstein gar nicht auftritt, zweitens die Piccolomini, wo Wallenstein eigentlich gar nicht eingreift, er erfährt, was geschehen ist, durch Max Piccolomini, und von seiner Frau hört er, was am Wiener Hofe vor sich geht. Er läßt es geschehen, daß seine Generäle sich verbinden, das berühmte Dokument unterzeichnen. Um ihm herum spielt die Handlung sich ab. So wird auch der Gedanke des Verrats nur spielend von ihm gefaßt, der sich dann seiner Seele bemächtigt. Drittens Wallensteins Tod. Jetzt ist Wallenstein in die Ereignisse gedrängt durch die eigenen Gedanken, die ein objektives Leben angenommen haben, hineingedrängt in ein überpersönliches Schicksal. Eine monumentale Sprache kennzeichnet diese Situation. Hineingestellt ist er in eine eherne Notwendigkeit; das Persönliche, das mit den großen Linien nichts Besonderes zu tun hat, ist in den Winkel gedrängt. Wohl findet es auch erschütternde Töne, wie in dem Gespräch mit Max Piccolomini.

[ 9 ] Here, then, we see a broad pattern that transcends the merely personal. The entire composition of the poem demonstrates the perspective that Schiller believed he had attained. First, there is the camp scene, where Wallenstein does not appear at all; second, the Piccolomini scene, where Wallenstein does not actually intervene—he learns what has happened from Max Piccolomini, and from his wife he hears what is going on at the Viennese court. He allows his generals to unite and sign the famous document. The action unfolds around him. Thus, the idea of betrayal is also grasped by him almost casually, only to then take hold of his soul. Third, Wallenstein’s death. Now Wallenstein is thrust into the events by his own thoughts, which have taken on a life of their own, thrust into a fate that transcends the personal. Monumental language characterizes this situation. He is placed within an ironclad necessity; the personal—which, in the grand scheme of things, has nothing special to do with it—is pushed into the background. Yet it also finds harrowing expressions, as in the conversation with Max Piccolomini.

[ 10 ] Wallenstein (hat den Blick schweigend auf ihn geheftet und nähert sich ihm jetzt):

[ 10 ] Wallenstein (who has been silently staring at him and is now approaching him):

[ 11 ] Max, bleibe bei mir. — Geh nicht von mir, Max!
Sieh, als man dich im Prag’schen Winterlager
Ins Zelt mir brachte, einen zarten Knaben,
Des deutschen Winters ungewohnt, die Hand
War dir erstarrt an der gewichtigen Fahne,
Du wolltest männlich sie nicht lassen, damals nahm ich
Dich auf, bedeckte dich mit meinem Mantel,
Ich selbst war deine Wärterin, nicht schämt’ ich
Der kleinen Dienste mich, ich pflegte deiner
Mit weiblich sorgender Geschäftigkeit,
Bis du, von mir erwärmt, an meinem Herzen
Das junge Leben wieder freudig fühltest.
Wann hab’ ich seitdem meinen Sinn verändert?
Ich habe viele Tausend reich gemacht,
Mit Ländereien sie beschenkt, belohnt
Mit Ehrenstellen — dich hab’ ich geliebt,
Mein Herz, mich selber hab’ ich dir gegeben.
Sie alle waren Fremdlinge, du warst
Das Kind des Hauses — Max, du kannst mich nicht verlassen!
Es kann nicht sein, ich mag’s und will’s nicht glauben,
Daß mich der Max verlassen kann.

[ 11 ] Max, stay with me. — Don’t leave me, Max!
Look, when they brought you to me in the tent
at the Prague winter encampment, a delicate boy,
Unaccustomed to the German winter, your hand
Had frozen to the heavy flag,
You refused to let go of it like a man; back then I
Took you in, covered you with my cloak,
I myself was your caretaker; I was not ashamed
Of these small acts of service; I tended to you
With a woman’s caring diligence,
Until you, warmed by me, felt once more
The joy of young life in my heart.
When have I changed my mind since then?
I have made many thousands rich,
Bestowed lands upon them, rewarded them
With positions of honor—I have loved you,
My heart, I gave myself to you.
They were all strangers; you were
The child of this house—Max, you cannot leave me!
It cannot be; I do not want to and will not believe
That Max could ever leave me.

[ 12 ] Aber es greift nicht eigentlich in die Handlung ein. Das große Tragische und das Persönliche auseinanderzuhalten, wie hier geschieht, darzustellen, wie Wallenstein gar nicht anders kann als zur Tat zu schreiten, nachdem er die Gedanken hat frei um sich her spielen lassen, das ist das Große in diesem Drama Schillers. Wie aus der Freiheit eine Art Sonne der Notwendigkeit wird, zeigt er uns hier. In dieser ganzen Gedankenrichtung liegen Gegenwartsbegriffe, die nur angefacht zu werden brauchen, um fruchtbar zu werden.

[ 12 ] But it does not actually interfere with the plot. Distinguishing between the great tragedy and the personal, as is done here—showing how Wallenstein has no choice but to take action after allowing his thoughts to run free—that is what makes this drama by Schiller so great. Here he shows us how freedom becomes a kind of sun of necessity. Underlying this entire line of thought are contemporary concepts that need only be kindled to bear fruit.

[ 13 ] In derselben Art ist auch das nächste Drama «Maria Stuart» gedacht. Es ist im Grunde anfangs schon alles geschehen, und nichts vollzieht sich als nur das, was längst vorbereitet ist. Nur der Charakter, das innere Leben entrollt sich vor uns, und dies innere Leben wirkt wieder als Notwendigkeit.

[ 13 ] The next drama, Mary Stuart, is conceived in the same way. Essentially, everything has already happened at the beginning, and nothing unfolds except what has long since been set in motion. Only the character—the inner life—unfolds before us, and this inner life, in turn, appears as a necessity.

[ 14 ] In den späteren Dramen hat Schiller versucht, das Schicksalsmäßige immer mehr auszugestalten. So wird in der «Jungfrau von Orleans» etwas Überpersönliches zum Ausdruck gebracht, in den Visionen, wo ihr Dämonisches entgegentritt, das sie zu ihrer Sendung beruft und sich ihr entgegenstellt, als sie dem Gebot untreu geworden ist, bis sie es durch Buße versöhnt.

[ 14 ] In his later plays, Schiller sought to develop the element of fate more and more. Thus, in The Maid of Orleans, something transcendent is expressed in the visions where she is confronted by a demonic force that calls her to her mission and opposes her when she has been unfaithful to the commandment, until she is reconciled with it through penance.

[ 15 ] In der «Braut von Messina» versucht er geradezu der griechischen Tragödie wieder Eingang ins moderne Leben zu verschaffen. Er drückt hier das Überpersönliche durch Einführung des Chores aus. Was wollte Schiller mit dem Chor? Er blickte zurück auf den Ursprung der Tragödie, die entstanden ist aus der Religion. In dem Urdrama wurde gezeigt, wie Dionysos, der leidende Gott, in der Menschheit wieder erlöst wird. — Spätere Forschungen haben zu dieser Wahrheit geführt. — Als das griechische Mysteriendrama verweltlicht wurde, entstanden die ersten Anfänge der dramatischen Kunst. So tritt uns bei Äschylos noch ein Anklang an das entgegen, aus dem die Kunst hervorgegangen war, an die Mysterienkulte, in denen das Weltendrama der Weltenerlösung dargestellt wurde. Edouard Schuré hat diese Eleusinischen Mysterien in seinen «Sanctuaires d’Orient» dargestellt, eine erste Art religiös-künstlerischer Lösung des Weltenrätsels. Die weltumspannenden Handlungen dieses Urdramas finden in der Sprache nicht das geeignete Instrument; diese ist der Ausdruck der persönlichen Beziehungen. Als das Drama zum Wort überging, behandelte es die mehr persönlichen Beziehungen, so bei Sophokles, bei Euripides. Vom Typischen war man zur Darstellung des Persönlichen gekommen. Das alte Drama verwendete daher eine überpersönliche Sprache, etwas was der Musik angeähnelt war. Sie ging von dem Chor aus, der die mimisch dargestellte Handlung begleitete. So hat sich aus dem musikalischen Drama das spätere Wortdrama entwikkelt. Friedrich Nietzsche hat diesen Gedanken weiter ausgeführt in seiner Schrift «Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik». Ihm ist das Wortdrama eine Art von Dekadenzwerk. Daher seine Verehrung für Wagner, der eine neue religiöse Kunst schaffen wollte, herausgeboren aus der mythischen Welt. Richard Wagner begeisterte sich nicht für das Persönliche, sondern für das Überpersönliche. Er nimmt daher zur Grundlage seiner Dramen nicht historische, sondern mythische Handlungen, und da, wo es gilt Überpersönliches darzustellen, verwendet er nicht die gewöhnliche Sprache, sondern die musikalisch gehobene.

[ 15 ] In The Bride of Messina, he actively seeks to reintroduce Greek tragedy into modern life. Here, he expresses the transpersonal through the introduction of the chorus. What was Schiller’s intention with the chorus? He looked back to the origins of tragedy, which arose from religion. The primordial drama depicted how Dionysus, the suffering god, is redeemed once more through humanity. — Later research has confirmed this truth. — When the Greek mystery drama became secularized, the earliest beginnings of dramatic art emerged. Thus, in Aeschylus, we still encounter an echo of that from which the art emerged—the mystery cults in which the cosmic drama of the world’s redemption was portrayed. Edouard Schuré depicted these Eleusinian Mysteries in his Sanctuaires d’Orient, a first form of religious-artistic resolution of the mystery of the world. The all-encompassing plots of this primordial drama did not find a suitable medium in language; language is the expression of personal relationships. When drama shifted to the spoken word, it dealt with more personal relationships, as in the works of Sophocles and Euripides. One had moved from the typical to the depiction of the personal. Ancient drama therefore employed a transpersonal language, something akin to music. It originated with the chorus, which accompanied the action depicted through mime. Thus, the later spoken drama developed from musical drama. Friedrich Nietzsche elaborated on this idea in his work The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. To him, spoken drama was a form of decadent art. Hence his admiration for Wagner, who sought to create a new religious art born of the mythical world. Richard Wagner was not inspired by the personal, but by the transpersonal. He therefore bases his dramas not on historical but on mythical plots, and where the transpersonal is to be depicted, he uses not ordinary language but a musically elevated form.

[ 16 ] Schiller hat das, was man später erforschte, vorausgefühlt, und in diesem Sinne die griechische Tragödie entwikkelt. Er wollte ein lyrisches Element einführen, um, wie er es in der Vorrede erwähnt, durch die Stimmung die Kunst auf eine besondere Höhe zu heben. So ist, was in dem Wagner- und Nietzschekreis sich in radikaler Form abgespielt hat, schon bei Schiller vorhanden; nur wird es dort nicht in so abgeklärter Weise behandelt, wie es von ihm geschieht.

[ 16 ] Schiller had a premonition of what would later be explored, and developed Greek tragedy in this spirit. He wanted to introduce a lyrical element in order, as he mentions in the preface, to elevate art to a special height through atmosphere. Thus, what unfolded in a radical form within the circles of Wagner and Nietzsche is already present in Schiller; it is simply not treated there with the same serenity as it is by him.

[ 17 ] Es lebt schon in Schiller der große Gedanke, die Menschheit wieder zu dem Quell zu führen, dem das Geistige entsprungen ist, die Kunst zurückzuführen auf den heimischen Urgrund, aus dem die Religion, Kunst und Wissenschaft hervorgegangen sind. Es konnte ihm die Schönheit das Morgenrot der Wahrheit sein. Auch heute noch werden wir in Schiller finden, was uns hinweist auf das Beste, was wir für die Gegenwart und Zukunft erhoffen. So kann Schiller heute als ein Prophet einer besseren Zukunft uns vorangehen.

[ 17 ] The great idea of leading humanity back to the source from which the spiritual sprang—of returning art to the native foundation from which religion, art, and science emerged—already lives within Schiller. For him, beauty could be the dawn of truth. Even today, we still find in Schiller what points us toward the best we can hope for in the present and the future. Thus, Schiller can lead the way for us today as a prophet of a better future.