The Rudolf Steiner Archive

11. Lionardos geistige Grosse am Wendepunkt zur neueren Zeit

11. Leonardo's Intellectual Greatness at the Turning Point into the Modern Era

[ 1 ] Lionardos Name wird fortwährend an unzählige Menschenseelen herangebracht durch die weite Verbreitung des viel_ leicht allerbekanntesten Bildes, des berühmten «Abendmahles». Wer kennt es nicht, dieses Abendmahl des Lionardo da Vinci, und wer hat nicht, wenn er es kennt, die gewaltige Idee bewundert, welche gerade in diesem Bilde zum Ausdruck kommt! Da sehen wir bildhaft verkörpert einen bedeutungsvollen Augenblick, einen Augenblick, der ja von unzähligen Seelen als einer der bedeutendsten des Erdgeschehens empfunden wird: die Christus-Gestalt in der Mitte, zu beiden Seiten angeordnet die zwölf Gefährten des Christus Jesus. Wir sehen diese zwölf Gefährten in tief ausdrucksvollen Bewegungen und Haltungen. Wir sehen diese Gesten, diese Haltungen bei jeder einzelnen dieser zwölf Gestalten so individualisiert, daß wir wohl den Eindruck bekommen können: jede Art von menschlichem Seelencharakter kommt in diesen zwölf Gestalten zum Ausdruck, jede Art, wie sich irgendeine Seele nach Temperament und Charakter verhalten kann zu dem, was das Bild zum Ausdruck bringt.

[ 1 ] Leonardo’s name is constantly brought to the attention of countless people through the widespread circulation of what is perhaps his most famous painting, the renowned “Last Supper.” Who is not familiar with this Last Supper by Leonardo da Vinci, and who, upon seeing it, has not marveled at the powerful concept expressed in this very painting! There we see a meaningful moment vividly embodied—a moment that is indeed perceived by countless souls as one of the most significant in the history of the world: the figure of Christ in the center, flanked on either side by the twelve disciples of Jesus Christ. We see these twelve disciples in deeply expressive movements and postures. We see these gestures and postures so individualised in each of these twelve figures that we can indeed gain the impression: every kind of human soul-character is expressed in these twelve figures—every way in which any soul, according to its temperament and character, might respond to what the painting expresses.

[ 2 ] Am eindrucksvollsten hat wohl Goethe in seiner Abhandlung über «Leonard da Vincis Abendmahl» den Moment hingestellt, jenen Augenblick, wo der Christus Jesus eben die Worte ausgesprochen hat: Einer ist unter euch, der mich verrät!

[ 2 ] Goethe probably portrayed this moment most impressively in his essay on “Leonardo da Vinci’s Last Supper”—that instant when Jesus Christ had just uttered the words: “There is one among you who will betray me!”

[ 3 ] Was in jeder der zwölf Seelen, die so innig mit dem Sprechenden verbunden sind und so andächtig zu ihm aufschauen, vorgeht, nachdem diese Worte ausgesprochen sind, wir sehen das alles in den zahlreichen Nachbildungen dieses Werkes, die durch die Welt gehen, aus jeder dieser Seelen heraus ausdrucksvoll an uns herandringen.

[ 3 ] What takes place within each of the twelve souls—who are so intimately connected to the speaker and look up to him with such reverence—after these words are spoken, we see it all in the numerous reproductions of this work that circulate throughout the world, each one powerfully conveying the essence of these souls to us.

[ 4 ] Es gibt Darstellungen des «Abendmahl»-Ereignisses, die aus einer früheren Zeit herrühren. Wir können Darstellungen des «Abendmahles» verfolgen zum Beispiel, wenn wir nicht weiter zurückgehen, von Giotto bis Lionardo da Vinci und werden finden, daß Lionardo in die Darstellung des «Abendmahles» das hereingebracht hat, was man nennen kann das dramatische Element; denn es ist ein wunderbar dramatischer Augenblick, der uns in seiner Darstellung entgegentritt. Ruhig, gleichsam nur um das Beisammensein auszudrücken, so erscheinen uns die früheren Darstellungen; einen Ausdruck bedeutsamsten Seelenseins mit voller dramatischer Kraft vor uns hinzaubernd, so erscheint uns das «Abendmahl» bildhaft zuerst bei Lionardo. Aber hat man aus den weltberühmten Nachbildungen diesen Eindruck von der Idee dieses Bildes in seiner Seele, in seinem Herzen aufgenommen und kommt nun nach Mailand in jene alte Dominikanerkirche Santa Maria delle Grazie und sieht dort auf der Wand alle die — man kann es ja nicht anders nennen — ineinander verschwimmenden undeutlichen feuchten Farbenkleckse, das letzte, was von dem Original vorhanden ist, das in seinen Nachbildungen weltberühmt geworden ist, dann forscht man vielleicht zurück und bekommt durch die Forschung den Eindruck, daß man eigentlich ziemlich lange schon an jener Wand der alten Dominikanerkirche nicht mehr viel von dem hat sehen können, wovon einstmals die Menschen, die es gesehen haben, nachdem es von Lionardo gemalt worden ist, in so enthusiastischen, in so überschäumend hinreißenden Worten gesprochen haben. Was einstmals von dieser Wand herunter wie ein künstlerisches Wunder nicht nur durch die Idee, die jetzt eben stammelnd zum Ausdruck gebracht worden ist, zu den Seelen gesprochen haben muß, sondern was durch die ausdrucksvollen Farbenwunder des Lionardo so gesprochen haben muß, daß in diesen Farben zum Ausdruck kam das Intimste der Seelen, ja, der Herzschlag der zwölf Gestalten, das muß lange, lange schon nicht mehr auf dieser Wand zu sehen gewesen sein. Was hat dieses Bild alles im Laufe der Zeiten erdulden müssen!

[ 4 ] There are depictions of the “Last Supper” that date from an earlier period. We can trace depictions of the “Last Supper,” for example—without going any further back—from Giotto to Leonardo da Vinci, and we will find that Leonardo introduced into his depiction of the “Last Supper” what might be called the dramatic element; for it is a wonderfully dramatic moment that confronts us in his portrayal. The earlier depictions appear to us as calm, as if intended merely to express the gathering itself; but the “Last Supper,” as it first appears pictorially in Leonardo’s work, conjures before us an expression of the most profound state of the soul, imbued with full dramatic power. But if one has absorbed this impression of the painting’s concept—from its world-famous reproductions—into one’s soul and heart, and then comes to Milan to that old Dominican church, Santa Maria delle Grazie, and sees there on the wall all those—one can’t really call them anything else—blurred, indistinct, damp splotches of color, the last remnant of the original, which has become world-famous through its reproductions—then one might delve into the past and, through that research, come to realize that for quite some time now, on that wall of the old Dominican church, one has actually been unable to see much of what people who saw it—after Leonardo had painted it—once spoke of in such enthusiastic, such exuberantly captivating terms. What once must have spoken to the souls from that wall like an artistic miracle—not only through the idea that has just been stammeringly expressed, but also through Leonardo’s expressive marvels of color, which conveyed the innermost depths of the souls, indeed, the very heartbeat of the twelve figures—must not have been visible on that wall for a long, long time. What must this painting have had to endure over the course of time!

[ 5 ] Lionardo fühlte sich gedrängt, in der Technik von der Art, wie man vor ihm an solchen Wänden gemalt hat, abzugehen. Er fand die Art von Farben, die man vorher verwendet hatte, nicht ausdrucksvoll genug. Er wollte eben die feinsten Seelenregungen dort an die Wand hinzaubern und daher versuchte er, was man früher für Wandgemälde nicht getan hatte, ölartige Farben zu verwenden. Da kam dann eine ganze Summe von Hindernissen zutage. Die Lage der Wand, die Lage des ganzen Ortes war so, daß verhältnismäßig bald diese Farben von der Feuchtigkeit angegriffen werden mußten; aus der Wand selbst kam die Feuchtigkeit heraus. Der ganze Raum, der ein Refektorium der Dominikaner darstellte, wurde einmal durch eine Überschwemmung völlig unter Wasser gesetzt. Viele andere Dinge kamen hinzu, Einquartierung von Soldaten in Kriegszeiten und anderes. Durch alle diese Dinge ist das Bild mitgenommen worden.

[ 5 ] Lionardo felt compelled to depart from the techniques used by those who had painted on such walls before him. He found the types of paints that had been used previously to lack sufficient expressiveness. He wanted to conjure up even the subtlest stirrings of the soul on that wall, and so he attempted something that had never been done before in mural painting: using oil-based paints. This then brought to light a whole host of obstacles. The condition of the wall—and indeed the condition of the entire site—was such that these paints were bound to be affected by moisture relatively quickly; the moisture was seeping out of the wall itself. The entire room, which served as a Dominican refectory, was once completely flooded. Many other factors contributed to the damage, including the quartering of soldiers during wartime and other such events. All of these factors took their toll on the painting.

[ 6 ] Es gab eine Zeit, in welcher die Mönche des Klosters sich auch nicht gerade mit besonderer Pietät gegenüber diesem Bilde benommen haben. So fanden sie, daß die Tür zu niedrig war, die unterhalb des Bildes in diesen Speisesaal des Klosters führte, und haben sie eines Tages höher machen lassen. Dadurch wurde ein Teil des Bildes verwüstet. Dann wurde einmal ein Wappenschild gerade über dem Kopfe des Christus angebracht; kurz, man ist in der barbarischsten Weise gegenüber dem Bilde vorgegangen. Und dann fanden sich — man muß sie so nennen — malerische Scharlatane, die es übermalten, so daß kaum noch viel von der Farbengebung zu sehen ist, die es einst hatte. Dennoch geht, wenn man vor dem Bilde steht, ein unbeschreiblicher Zauber davon aus. Alle Barbarei, alle Übermalung, alle Aufweichung konnte im Grunde genommen nicht ganz den Zauber vernichten, der von dem Bilde ausgeht. Es ist ja heute nur noch ein Schatten, der sich so über die Wand hinzicht, aber es geht ein Zauber von diesem Bilde aus. Es ist zum größten Teil nur noch halb das Malerische, es ist die Idee, die auf die Seele wirkt, aber sie wirkt gewaltig.

[ 6 ] There was a time when the monks of the monastery did not exactly treat this painting with particular reverence. For instance, they decided that the door leading into the monastery’s dining hall, located below the painting, was too low, so one day they had it raised. This resulted in part of the painting being damaged. Then, at one point, a coat of arms was affixed directly above Christ’s head; in short, the painting was treated in the most barbaric manner. And then there were—one must call them that—pictorial charlatans who painted over it, so that hardly any of the original color scheme remains visible. Nevertheless, when one stands before the painting, an indescribable magic emanates from it. All the barbarism, all the overpainting, all the diluting could not, in the end, completely destroy the magic that emanates from the image. Today it is, after all, only a shadow stretching across the wall, but a magic emanates from this image. For the most part, it is only half the pictorial quality left; it is the idea that affects the soul, but it has a powerful effect.

[ 7 ] Wer sich nun ein wenig mit anderen Arbeiten Lionardos bekannt gemacht hat, wer gesucht hat, durch die Nachbildungen seiner Werke oder auch durch das, was in den verschiedenen Galerien Europas verbreitet ist an Werken, die dem Lionardo zugeschrieben werden und die noch mehr oder weniger so erhalten sind, wie er sie selber gemalt hat, wer also gesucht hat, sich mit Lionardos Schaffen bekannt zu machen und sich auch in das zu vertiefen, was er im Laufe der Zeit geschrieben hat, wer sich bekannt gemacht hat mit seinem Leben, wie es verflossen ist vom Jahre 1452 bis 1519, der steht noch mit ganz besonderen Gefühlen vor diesem Bilde im Speisesaal der Dominikaner in Mailand, im Kloster Santa Maria delle Grazie. Denn im Grunde genommen, so viel uns noch von der Zauberschöpfung erhalten ist, die Lionardo einst an diese Wand hingemalt hat, so viel, fühlt man, ist eigentlich für das allgemeine Menschheitsbewußtsein auch nur noch vorhanden von der gewaltigen Größe, von der Gewalt und dem Inhalt dieser umfassenden Persönlichkeit dieses Lionardo selbst. Was man heute von Lionardo auf seine Seele wirken lassen kann, das verhält sich wohl kaum anders zu dem, was sich einstmals als diese umfassende Persönlichkeit in die Weltentwickelung hineingestellt hat, als diese ineinander verlaufenden Farbenkleckse sich zu dem verhalten, was Lionardo einst an die Wand gezaubert hat. Und wie man mit Wehmut vor diesem Bilde in Mailand steht, so steht man mit Wehmut vor der ganzen Gestalt des Lionardo.

[ 7 ] Anyone who has become somewhat familiar with Leonardo’s other works, anyone who has sought, through reproductions of his works or through the works attributed to Leonardo that are on display in various galleries across Europe—and which have been preserved more or less as he himself painted them— in other words, anyone who has sought to familiarize themselves with Leonardo’s body of work and to delve into what he wrote over the course of time, and who has become acquainted with his life as it unfolded from 1452 to 1519—such a person still stands before this painting in the dining hall of the Dominicans in Milan, at the monastery of Santa Maria delle Grazie, with very special feelings. For, in essence, as much as remains to us of the magical creation that Leonardo once painted on this wall—and that is indeed all that remains—one senses that this is all that is left in the collective consciousness of humanity of the immense greatness, the power, and the substance of this all-encompassing personality that was Leonardo himself. What we can allow to affect our souls today through Leonardo is hardly any different from what this all-encompassing personality once brought into the course of world history, just as these intermingling splashes of color relate to what Leonardo once conjured onto the wall. And just as one stands before this painting in Milan with a sense of melancholy, so too does one stand before the entire figure of Leonardo with a sense of melancholy.

[ 8 ] Goethe macht noch darauf aufmerksam, wie man, wenn man die Lebensbeschreibungen früherer Biographen auf sich wirken läßt, den Eindruck bekommt, daß in Lionardo der Menschheit eine Persönlichkeit erschienen ist, mit frischer Lebenskraft überall wirkend, freudig das Leben betrachtend und freudig auf das Leben wirkend, alles ergreifend in Liebe, mit einem ungeheueren Erkenntnisdrange alles erfassen wollend, frisch an Seele und frisch an Leib. Dann wendet man vielleicht auch den Blick hin auf jenes Bild, das als ein Selbstbildnis gilt und in Turin erhalten ist, und sieht dann dieses Selbstbildnis des alten Lionardo, dieses Gesicht mit den ausdrucksvollen, aber durch den Schmerz ausdrucksvoll gewordenen Furchen, mit dem verbitterten Munde und mit den Zügen, die so vieles von dem verraten, was Lionardo fühlen mußte als seinen Gegensatz gegen die Welt und gegen alles, was er erleben mußte. So steht tatsächlich diese Persönlichkeit merkwürdig an der Wende der neueren Zeit vor uns.

[ 8 ] Goethe also points out that, when one allows the biographical accounts of earlier biographers to sink in, one gets the impression that, in Leonardo, a personality appeared to humanity who, with fresh vitality, was active in every sphere, joyfully contemplating life and joyfully influencing it, embracing everything with love, seeking to grasp all things with an immense thirst for knowledge, fresh in soul and fresh in body. Then one might also turn one’s gaze to that painting, which is considered a self-portrait and is preserved in Turin, and then one sees this self-portrait of the elderly Leonardo, this face with its expressive furrows—furrows made expressive by pain—with the embittered mouth and with features that reveal so much of what Leonardo must have felt as his opposition to the world and to everything he had to endure. Thus, this remarkable figure truly stands before us at the dawn of the modern era.

[ 9 ] Wenn wir uns noch einmal zu dem Bilde in Santa Maria delle Grazie zurückwenden und mit diesem Schatten an der Wand des Refektoriums zusammen zu schauen versuchen die ältesten Stiche, die ältesten Nachbildungen, die von diesem Bilde erhalten sind, und wenn wir ein wenig sozusagen mit den «Augen des Geistes», um dieses Goethesche Wort zu gebrauchen, versuchen, in uns dieses Bild wiedererstehen zu lassen, dann kann vielleicht ein Gefühl, eine Empfindung in uns auftauchen: der, der dieses Bild einst gemalt hat, ging er, als er den letzten Pinselstrich getan, befriedigt von diesem Bilde fort? Sagte er sich: du hast hier geleistet, was in deiner Seele lebte?

[ 9 ] If we return once more to the painting in Santa Maria delle Grazie and try to view, alongside this shadow on the wall of the refectory, the oldest engravings and the oldest reproductions that have survived of this painting—and if we try, so to speak, with the “eyes of the spirit,” to use this phrase of Goethe’s, to try to bring this painting back to life within ourselves, then perhaps a feeling, a sensation, may arise within us: did the one who once painted this picture, upon applying the final brushstroke, walk away satisfied with it? Did he say to himself: “You have accomplished here what lived in your soul?”

[ 10 ] Es scheint mir, daß man auf ganz naturgemäße Weise zu diesem Gefühle, zu dieser Frage kommen kann. Warum? Wenn man das ganze Leben Lionardos betrachtet, so muß man sagen: es flößt einem dieses Leben die eben charakterisierte Empfindung ein. Wenn man beginnt, Lionardo auf sich wirken zu lassen, wie er als ein natürliches Kind geboren wird, als der Sohn eines mittelmäßigen Kopfes, des Ser Pietro in Vinci, und einer Bäuerin, welche einem dann ganz aus dem Blick entschwindet, während der Vater standesgemäß heiratet und den Sohn in Pflege gibt; wenn man das Kind dann einsam aufwachsen sieht, nur Umgang pflegend mit der Natur und der eigenen Seele, so sagt man sich: eine ungeheuere Summe von Lebenskraft mußte in diesem Menschen sein, daß er frisch blieb! Und er blieb es zunächst. Dann kam er, da er früh Zeichentalent zeigte, in die Schule des Verrocchio. Der Vater hatte ihn dorthin gegeben, weil er glaubte, daß sich sein Zeichentalent ausnutzen ließe. Der junge Lionardo wird nun dazu verwendet, um an den Bildern des Meisters mitzumalen. Es wird als eine Anekdote aus dieser Zeit erzählt, daß Lionardo einmal eine Figur zu malen hatte, und daß der Meister, als er sie sah, sich entschloß, überhaupt nicht mehr zu malen, weil er sich von seinem Schüler überflügelt sah, eine Anekdote, die mehr ist als eine solche, wenn man den ganzen Lionardo betrachtet.

[ 10 ] It seems to me that one can arrive at this feeling, at this question, in a completely natural way. Why? When one considers Leonardo’s entire life, one must say: this life instills in one the very sentiment just described. When one begins to let Leonardo’s life sink in—how he was born a natural child, the son of a man of average intellect, Ser Pietro in Vinci, and a peasant woman who then disappears entirely from view, while the father marries according to his station and places his son in foster care; when one then sees the child growing up in solitude, in the company only of nature and his own soul, one says to oneself: there must have been an immense reservoir of vitality within this man for him to remain vibrant! And he did remain so at first. Then, since he showed an early talent for drawing, he entered Verrocchio’s workshop. His father had sent him there because he believed his talent for drawing could be put to good use. The young Leonardo was now employed to assist in painting the master’s works. An anecdote from this period tells that Leonardo once had to paint a figure, and that when the master saw it, he decided to stop painting altogether because he felt outshone by his student—an anecdote that is more than just that when one considers Leonardo as a whole.

[ 11 ] Wir finden ihn dann in Florenz heranwachsend, sein malerisches Talent sich immer mehr und mehr erhöhend. . Aber wir finden noch etwas anderes. Wenn man das malerische Talent verfolgt, so bekommt man den Eindruck: er ging Jahr auf Jahr mit den größten künstlerischen Plänen um, mit fortwährend neuen Plänen. Er hatte auch Aufträge von Leuten, die seine große Begabung erkannten und etwas von ihm haben wollten. Lionardo ließ zunächst die Idee zu dem auftreten, was er schaffen wollte, und fing dann mit dem Studium an. Aber wie war dieses Studium?

[ 11 ] We then find him growing up in Florence, his talent as a painter developing more and more. . But we discover something else as well. If one traces the development of his talent as a painter, one gets the impression that, year after year, he was engaged in the most ambitious artistic projects—constantly devising new ones. He also received commissions from people who recognized his great talent and wanted to acquire one of his works. Leonardo first allowed the idea of what he wanted to create to take shape, and then began his studies. But what were these studies like?

[ 12 ] Dieses Studium ging in einer ungeheuer charakteristischen Weise ein auf alle Einzelheiten, die in Betracht kamen. Hatte er zum Beispiel ein Bild zu malen, bei dem drei bis vier Gestalten vorkamen, so ging er so zu Werke, daß er nicht nur an einem einzelnen Modell studierte, sondern er ging herum in der Stadt und betrachtete Hunderte und Hunderte von Menschen. Er konnte oft einen ganzen Tag einer Person nachgehen, wenn ihn ein Zug an ihr interessierte. Er konnte zuweilen alle möglichen Menschen der allerverschiedensten Stände zu sich einladen und konnte ihnen alle möglichen Dinge erzählen, die sie belustigten oder die sie erschreckten, denn daran wollte er die Gesichtszüge für die mannigfaltigsten Seelenerlebnisse studieren. Als einmal ein Aufrührer eingefangen worden war und gehenkt wurde, da begab sich Lionardo zur Richtstätte, und es ist die Zeichnung erhalten, wie er den Gehenkten im Gesichtsausdruck und mit der ganzen Geste festzuhalten suchte; unten in der Ecke des Blattes ist noch besonders ein Kopf gezeichnet, um den genauen Eindruck festzuhalten.

[ 12 ] This study delved into every relevant detail in an extraordinarily characteristic way. If, for example, he had to paint a picture featuring three or four figures, he would set to work not only by studying a single model, but by walking around the city and observing hundreds and hundreds of people. He would often spend an entire day following a person if a certain trait of theirs interested him. He would sometimes invite all sorts of people from the most diverse walks of life to his home and tell them all manner of stories that either amused or frightened them, for he wanted to study the facial expressions associated with the most varied emotional experiences. Once, when a rebel had been captured and hanged, Lionardo went to the place of execution, and a drawing has been preserved showing how he sought to capture the hanged man’s facial expression and entire posture; in the lower corner of the sheet, a head is drawn specifically to capture the exact impression.

[ 13 ] Wir besitzen von Lionardo erhalten gebliebene Karikaturen, unglaubliche Gestalten, und können daran sehen, was er eigentlich damit wollte. Er hatte zum Beispiel ein Antlitz gezeichnet und probierte nun, was sich ergibt, wenn man das Kinn größer und größer macht. Um zu sehen, welche Bedeutung die einzelnen Teile der menschlichen Gestalt haben, vergrößerte er ein einzelnes Glied, um darauf zu kommen, wie sich in seiner natürlichen Größe dieses Glied dem ganzen menschlichen Organismus einfügt. Fratzenhafte Gestalten in den verschiedensten Verzerrungen, das alles finden wir bei Lionardo. Zeichnungen sind von ihm erhalten, in denen er immer wieder und wieder das einzelne skizziert hat, Zeichnungen, die er dann verwenden wollte für entsprechende Werke. Wenn auch manches von seinen Schülern herstammt, so ist doch auch viel von ihm selbst vorhanden.

[ 13 ] We have sketches by Leonardo that have survived—incredible figures—and from them we can see what he was actually trying to achieve. For example, he had drawn a face and was now experimenting to see what would happen if he made the chin bigger and bigger. To understand the significance of the individual parts of the human form, he enlarged a single limb to determine how that limb, at its natural size, fits into the entire human body. Grotesque figures in a wide variety of distortions—we find all of this in Leonardo’s work. Drawings have survived in which he sketched individual parts over and over again, drawings that he then intended to use for corresponding works. Although some of these were created by his students, much of it is his own work.

[ 14 ] Wenn man das alles auf sich wirken läßt, so bekommt man den Eindruck, daß es ihm oft in folgender Weise geht. Er hat irgendeinen Bildauftrag; er soll dieses oder jenes darstellen. Da studiert er in der eben geschilderten Weise die Einzelheiten. Dann beginnt ihn irgend etwas Besonderes zu interessieren, und nun studiert er nicht mehr zum Zwecke des Bildes, sondern um die Einzelheiten eines Tieres oder des Menschen kennenzulernen. Hater eineSchlacht zu malen, so geht er, um die Einzelheiten zu studieren, in die Reitschule, oder er geht irgendwohin, wo die Pferde sich selbst überlassen sind, und dadurch kommt er dann ab von der eigentlichen Idee, zu der er das Studium hat verwenden wollen. So häufen sich Studien auf Studien, und es ist ihm zuletzt gar nicht mehr darum zu tun, zu dem Bilde wieder zurückzukommen.

[ 14 ] When you let all of this sink in, you get the impression that he often goes about things in the following way. He has some kind of commission to create a painting; he is supposed to depict this or that. He studies the details in the manner just described. Then something specific begins to interest him, and now he is no longer studying for the sake of the painting, but to learn about the details of an animal or a human being. When he wants to paint a battle scene, he goes to the riding school to study the details, or he goes somewhere where the horses are left to their own devices, and in doing so, he strays from the original idea for which he intended to use the study. Thus, study piles upon study, and in the end, he is no longer at all concerned with returning to the painting.

[ 15 ] So sehen wir denn von bedeutungsvolleren Bildern in seiner ersten Florentiner Zeit, obwohl alle diese Bilder heute übermalt sind und die ursprüngliche Gestalt nicht mehr ganz zu erkennen ist, den «Heiligen Hieronymus» und die «Anbetung der Könige» entstehen, zu denen ja auch Studien vorhanden sind, wie sie eben charakterisiert worden sind, und man hat im übrigen das Gefühl, dieser Mensch lebte in der Fülle der Weltengeheimnisse. Er suchte die Weltengeheimnisse zu durchdringen, suchte in origineller Art gleichsam nachzuzeichnen diese Naturgeheimnisse, und kam doch eigentlich nie zu einem solchen Schaffen, von dem er sich hätte sagen können, es sei in irgendeiner Weise zu Ende gebracht. Man muß sich in eine solche Seele hineinversetzen, die zu reich ist, um in irgendeiner Weise abschließen zu können, was sie in Angriff nahm, in eine solche Seele, auf welche die Weltengeheimnisse so wirken, daß sie, wenn sie irgendwo anfängt, von Geheimnis zu Geheimnis schreiten muß und nirgends fertig wird. Man muß diese Lionardo-Seele verstehen, die zu groß in sich war, um ihre eigene Größe je offenbaren zu können.

[ 15 ] Thus, among the more significant paintings from his early Florentine period—even though all of these works have been overpainted today and their original forms are no longer fully recognizable—we see the creation of *Saint Jerome* and *The Adoration of the Magi*, for which studies also exist, as has just been described, and one has the sense, moreover, that this man lived in the fullness of the world’s mysteries. He sought to penetrate the world’s mysteries, sought in an original way, as it were, to trace these mysteries of nature, and yet never actually produced a work of which he could have said that it had been brought to completion in any way. One must put oneself in the place of such a soul—one that is too rich to be able to bring to a close, in any way, what it undertook—a soul upon which the mysteries of the world exert such an influence that, whenever it begins something, it must proceed from mystery to mystery and never reach completion anywhere. One must understand this soul of Leonardo, which was too great in itself to ever be able to reveal its own greatness.

[ 16 ] Dann verfolgen wir Lionardo weiter, wie ihm von dem Herzoge Lodovico il Moro in Mailand, der ihn dort an seinem Hofe aufgenommen hat, zwei Aufgaben übertragen werden, wovon die eine das «Abendmahl» ist, und die andere die war, ein Reiterstandbild für den Vater des Herzogs zu schaffen. Wir sehen nun, wie Lionardo fünfzehn bis sechzehn Jahre an diesen beiden Werken arbeitete. Allerdings ging vieles andere nebenher. Denn wenn wir Lionardo charakterisieren wollen, wie wir es eben getan haben, so müssen wir, um ihn völlig zu verstehen, hinzufügen, daß ihn der Herzog nicht nur als Maler berufen hatte. Lionardo war auch ein ausgezeichneter Musiker, vielleicht einer der ausgezeichnetsten Musiker seiner Zeit, und an seiner musikalischen Begabung hatte der Herzog besonderen Gefallen gefunden. Aber der Herzog behielt ihn auch deshalb, weil Lionardo einer der bedeutendsten Kriegsingenieure, einer der bedeutendsten Wasserbauingenieure und einer der bedeutendsten Mechaniker seiner Zeit war, und weil er dem Herzog versprechen konnte, ihm Kriegsmaschinen zu liefern, die etwas ganz Neues waren, ferner Maschinen, die die Wasserkraft verwerten sollten, ferner fliegende Brücken, die leicht aufgebaut und schnell wieder weggenommen werden könnten. Und gleichzeitig arbeitete er daran, eine Flugmaschine zu konstruieren. Um diese herzustellen, beschäftigte er sich damit, zu beobachten, wie der Vogelflug zustande kommt. Was an Studien Lionardos erhalten ist über den Vogelflug, gehört wohl zu dem Originellsten, was darüber erforscht worden ist. Dabei muß man immer gewärtig sein, wenn man heute Schriften von Lionardo in die Hand bekommt, daß es zum Teil Kopien sind, die vieles ungenau enthalten und so auch in ihrer Gestalt dem entsprechen, was man heute noch von dem «Abendmahl» sieht. Aber überall leuchtet durch, was für einen umfassenden Geist man in Lionardo vor sich hat.

[ 16 ] We then follow Lionardo as he is entrusted with two commissions by Duke Lodovico il Moro in Milan, who had welcomed him to his court there: one was *The Last Supper*, and the other was to create an equestrian statue of the duke’s father. We now see how Leonardo worked on these two works for fifteen to sixteen years. However, many other things were happening at the same time. For if we wish to characterize Leonardo as we have just done, we must add—in order to fully understand him—that the duke had not called him merely as a painter. Leonardo was also an outstanding musician, perhaps one of the most outstanding musicians of his time, and the duke had taken particular delight in his musical talent. But the Duke also retained him because Leonardo was one of the most prominent military engineers, one of the most prominent hydraulic engineers, and one of the most prominent mechanical engineers of his time, and because he could promise the Duke to supply him with war machines that were something entirely new, as well as machines designed to harness water power, and flying bridges that could be easily erected and quickly dismantled. At the same time, he was working on designing a flying machine. To build it, he devoted himself to observing how birds fly. What has survived of Leonardo’s studies on bird flight is arguably among the most original research ever conducted on the subject. However, when reading Leonardo’s writings today, one must always bear in mind that some are copies containing many inaccuracies and, in their form, resemble what we still see today in *The Last Supper*. Yet throughout, it is clear just what a comprehensive mind Leonardo possessed.

[ 17 ] Nun aber sehen wir, wie Lionardo den Hof in Mailand nicht nur bei allen möglichen Gelegenheiten unterstützt, wie er dieses oder jenes Malerische oder Theatralische zustande bringt, sondern wir sehen ihn auch alle möglichen Kriegsund andere Pläne ausarbeiten und auch beim Dombau den Ausführungen mit Rat und Tat beistehen. Dazu wissen wir auch, wie er unzählige Schüler ausgebildet hat, die dann an den verschiedensten Werken in Mailand arbeiteten, so daß man heute kaum mehr ahnt, wieviel Arbeit Lionardos in den ganzen Bestand der Stadt Mailand und ihrer Umgebung eingeflossen ist.

[ 17 ] But now we see how Leonardo not only supported the court in Milan on every possible occasion—organizing this or that artistic or theatrical event—but we also see him devising all manner of military and other plans, as well as assisting with the construction of the cathedral through both advice and practical help. We also know how he trained countless students who went on to work on a wide variety of projects in Milan, so that today one can hardly imagine how much of Lionardo’s work has gone into the entire heritage of the city of Milan and its surroundings.

[ 18 ] Neben alledem her laufen nun unendliche Studien Lionardos zu dem Reiterstandbilde des Vaters des Herzogs, Francesco Sforza. Es gab für ihn kein Glied des Pferdes, das er nicht hundertfach, in hundertfältigen Stellungen studierte, und im Laufe von vielen Jahren brachte er das Modell des Pferdes zustande. Es ging dann zugrunde, als die Franzosen im Jahre 1499 in Mailand einfielen, und die Soldaten wie auf eine Zielscheibe nach diesem Modell schossen und es eben zerschossen. Es ist nichts davon erhalten, nichts erhalten von der Riesenarbeit einer Persönlichkeit, welche, man darf so sagen, Weltengeheimnis nach Weltengeheimnis zu erforschen suchte, um ein Werk zustandezubringen, in dessen totem Materiale Leben sich so offenbarte, wie sich Leben gemäß seinen Geheimnissen in der Natur selber offenbart.

[ 18 ] Alongside all of this, Leonardo was now engaged in endless studies for the equestrian statue of the duke’s father, Francesco Sforza. There was not a single part of the horse that he did not study a hundred times over, in a hundred different poses, and over the course of many years he completed the model of the horse. It was then destroyed when the French invaded Milan in 1499, and the soldiers shot at this model as if it were a target, shattering it to pieces. Nothing of it has survived—nothing remains of the colossal work of a figure who, one might say, sought to explore one mystery of the world after another in order to create a work in which life revealed itself in its inanimate material just as life reveals itself according to its own mysteries in nature itself.

[ 19 ] Von dem «Abendmahl» können wir wissen, wieLionardo daran gearbeitet hat. Oftmals ging er hin, setzte sich auf das Gerüst und brütete stundenlang vor der Wand. Dann nahm er den Pinsel, machte einige Pinselstriche und ging wieder fort. Zuweilen ging er hin, starrte auf das Bild, ging wieder fort. Wenn er an der Christus-Gestalt malen will, zittert seine Hand. Und wenn man alles zusammennimmt, was man davon wissen kann, dann muß man sagen: äußerlich und innerlich wurde Lionardo nicht froh, als er dieses heute weltberühmte Bild malte. Zunächst gab es damals in Mailand Leute, denen das langsame Fortschreiten des Bildes nicht recht gefiel. Da war zum Beispiel der Prior des Klosters, der nicht einsehen konnte, weshalb ein Maler ein solches Bild nicht schnell sollte heruntermalen können, und er beschwerte sich deshalb beim Herzog. Dem Herzog dauerte die Sache eigentlich auch schon zu lange, und er stellte den Künstler zur Rede. Da antwortete Lionardo, daß auf dem Bilde dargestellt werden sollten der Christus Jesus und der Judas, also die zwei allergrößten Gegensätze; die könne man nicht in einem Jahre malen, und es gäbe keine Modelle für diese beiden in der Welt, weder für den Judas noch für den Christus Jesus. Er wisse auch noch nicht — das sagte er, nachdem er jahrelang an dem Bilde gemalt hatte —, ob er es überhaupt fertigbringen werde. Und dann fügte er hinzu: wenn sich schließlich gar kein Modell fände für den Judas, so könne er ja noch immer den Prior dafür nehmen! So war also das Bild außerordentlich schwer zu Ende zu führen. Aber Lionardo wurde auch innerlich nicht froh. Denn gerade an diesem Bilde zeigte es sich, was in seiner Seele lebte gegenüber dem, was er auf die Wand hinbringen konnte.

[ 19 ] We know how Leonardo worked on *The Last Supper*. He would often go there, sit on the scaffolding, and brood for hours in front of the wall. Then he would pick up his brush, make a few brushstrokes, and walk away again. At times he would go there, stare at the painting, and then leave again. When he wanted to paint the figure of Christ, his hand would tremble. And when you take into account everything that is known about it, you have to say: both outwardly and inwardly, Leonardo was not happy while painting this now world-famous work. To begin with, there were people in Milan at the time who were not particularly pleased with the slow progress of the painting. There was, for example, the prior of the monastery, who could not understand why a painter should not be able to whip up such a painting quickly, and he therefore complained to the duke. The duke, too, felt the matter had already taken too long, and he confronted the artist. Leonardo replied that the painting was intended to depict Jesus Christ and Judas—that is, the two greatest opposites; these could not be painted in a single year, and there were no models for either of them in the world, neither for Judas nor for Jesus Christ. He also said—after having worked on the painting for years—that he did not yet know whether he would be able to complete it at all. And then he added: if, in the end, no model could be found for Judas, he could always use the prior instead! Thus, the painting was extraordinarily difficult to complete. But Lionardo did not find inner joy either. For it was precisely in this painting that the contrast became apparent between what lived in his soul and what he was able to bring to the wall.

[ 20 ] Und hier bin ich genötigt, eine geisteswissenschaftliche Hypothese vorzubringen, zu welcher derjenige kommen kann, der sich in alles vertieft, was man nach und nach über das Bild wissen kann. Diese Hypothese ergab sich mir, als ich Antwort zu gewinnen versuchte auf die vorhin aufgestellte Frage. Wenn man nämlich so das Leben des Lionardo verfolgt, dann sagt man sich: in diesem Manne lebte so ungeheuer vieles, was er nicht äußerlich der Menschheit offenbaren konnte, wofür die äußeren Mittel viel zu ohnmächtig waren, um es darzustellen; sollte er ein Größtes, wie er es im Abendmahl zweifellos wollte, wirklich so ohne weiteres zu seiner Befriedigung in diesem Werke haben hinmalen können? Diese Frage ergibt sich ganz selbstverständlich. Wenn man sieht, wie er immer wieder und wieder Geheimnis nach Geheimnis durch seine Studien zu erforschen gesucht hat, um irgend etwas zustandezubringen und es schließlich doch nicht zustandebrachte, dann kommt man zu einer solchen Frage. Dann ergibt sich fast von selbst die Antwort: wenn Lionardo auf der einen Seite das Reiterstandbild, das er zu einem Wunderwerke der plastischen Kunst hat machen wollen, nur bis zum Modell gebracht hat, das verlorengegangen ist, und er den Guß des Reiterstandbildes selbst überhaupt niemals in Angriff nahm, wenn er also nach sechzehnjähriger Arbeit unverrichteter Dinge von diesem Reiterstandbilde vollständig Abschied genommen hat, wie ging er dann wohl von diesem «Abendmahl» weg? Man hat das Gefühl, er ging unbefriedigt von diesem Abendmahl weg! Wenn man auch heute von diesem Bilde nur noch eine Ruine, nur noch ineinanderfließende feuchte Farbenflecke vor sich hat, und wenn man auch schon seit langem nichts mehr sah von dem, was Lionardo einst dort auf die Wand gemalt hat, so darf man vielleicht doch behaupten, was er auf die Wand gemalt hat, konnte nicht im entferntesten das darstellen, was davon in seiner Seele gelebt hat.

[ 20 ] And here I am compelled to put forward a hypothesis from the humanities, one that anyone who delves deeply into everything that can gradually be learned about the painting might arrive at. This hypothesis occurred to me as I tried to find an answer to the question posed earlier. For when one traces Leonardo’s life in this way, one says to oneself: so much lived within this man that he could not reveal to humanity outwardly—for the external means were far too inadequate to represent it; could he really have painted something as magnificent as he undoubtedly intended in *The Last Supper* so readily and to his own satisfaction in this work? This question arises quite naturally. When one sees how he sought time and again to unravel mystery after mystery through his studies in order to bring something to fruition—and yet ultimately failed to do so—one is led to ask such a question. Then the answer almost suggests itself: if, on the one hand, Leonardo only managed to produce a model—which has since been lost—of the equestrian statue he intended to make a marvel of sculptural art, and he never even began the casting of the equestrian statue himself—in other words, if after sixteen years of work he completely abandoned this equestrian statue without having achieved anything—how, then, do you think he walked away from this “Last Supper”? One gets the feeling that he walked away from this Last Supper unsatisfied! Even if today all that remains of this painting is a ruin—nothing more than damp patches of color running into one another—and even if we have long since seen nothing of what Leonardo once painted on that wall, we may perhaps still assert that what he painted on the wall could not even remotely represent what lived within his soul.

[ 21 ] Um einen solchen Eindruck zu bekommen, muß man allerdings das Verschiedenste zusammenhalten, was man an Eindrücken gegenüber dem Bilde bekommen kann. Aber es gibt auch einige äußere Gründe. Unter all den Schriften, die von Lionardo erhalten sind, gibt es auch einen wunderbaren «’Traktat über die Malerei». Die Malerei wird ihrem Wesen nach als Kunst dargestellt, wie sie zu arbeiten hat entsprechend der Perspektive und aus der Farbengebung heraus; es wird dargestellt, wie sie der Auffassung nach zu arbeiten hat. Dieses Buch von Lionardo über die Malerei ist, trotzdem wir es auch nur wie einen Torso vor uns haben, ein wunderbares Werk, wie ein gleiches wohl nie in der Welt verfaßt worden ist. Die Prinzipien der malerischen Kunst sind darin so dargestellt, wie sie nur der höchste Genius darstellen konnte. Wunderbar ist zum Beispiel zu lesen, wie Lionardo zeigt, in welcher Weise man bei einer Schlacht die Pferde darzustellen hat, überhaupt den bestialischen Eindruck und doch das Grandiose, das durch die Schilderung einer Schlacht zur Anschauung kommen soll. Kurz, dieses Werk zeigt uns alle Größe Lionardos und, wir dürfen sagen, auch alle Ohnmacht Lionardos. Davon wird noch zu sprechen sein. Aber vor allen Dingen verrät es, wie er überall darauf bedacht war, für seine malerische Darstellung die Art zu studieren, wie sich die Wirklichkeit dem menschlichen Auge darbietet. Das Hell-Dunkel, die Farbengebung, das alles ist in diesem Werke Lionardos über die Malerei genial dargestellt, wie es in der Malerei zu verwerten ist. Und wenn wir in Lionardos Seele die Gewissenssehnsucht zu bestätigen hätten, niemals, auch nicht in der geringsten Kleinigkeit gegen das zu verstoßen, was er — wie wir an anderer Stelle noch sehen werden — so hoch schätzt wie die Wahrheit, wenn wir zeigen wollten, wie das in seiner Seele gelebt hat, dann könnten wir sagen, es tritt das in dem Traktat von der Malerei überall hervor, niemals gegen die Wahrheit des Eindruckes zu verstoßen, aber so niemals zu verstoßen, daß dieser Eindruck überall gerechtfertigt ist gegenüber den inneren Geheimnissen der Natur.

[ 21 ] To gain such an impression, however, one must synthesize the most diverse impressions one can derive from the image. But there are also some external reasons. Among all the writings by Leonardo that have survived, there is also a wonderful “Treatise on Painting.” Painting is presented in its essence as an art form, describing how it should be practiced in accordance with perspective and color theory; it explains how it should be practiced according to artistic principles. This book by Leonardo on painting is—even though we have only a fragment of it before us—a marvelous work, the like of which has probably never been written in the world. The principles of the art of painting are presented therein in a way that only the greatest genius could have conceived. It is marvelous, for example, to read how Leonardo demonstrates how to depict horses in a battle scene—capturing both the bestial impression and yet the grandeur that the depiction of a battle is meant to convey. In short, this work reveals to us all of Leonardo’s greatness and, we may say, also all of Leonardo’s limitations. We shall speak of this later. But above all, it reveals how he was constantly concerned with studying, for his artistic depictions, the way reality presents itself to the human eye. The chiaroscuro, the color scheme—all of this is brilliantly depicted in this work by Leonardo on painting, showing how it should be applied in painting. And if we were to affirm the deep-seated longing in Leonardo’s soul never—not even in the slightest detail—to violate what he—as we shall see elsewhere—values as highly as truth, if we were to show how this lived within his soul, then we could say, it is evident throughout the treatise on painting that one must never violate the truth of the impression, but must never violate it in such a way that this impression is not justified in every respect in light of the inner mysteries of nature.

[ 22 ] Wenn wir sein «Abendmahl» auf uns wirken lassen, so gibt es zwei Dinge, gegenüber denen man sich sagt, man kommt mit ihnen nicht zurecht im Hinblick auf die Forderungen Lionardos gegenüber der Malerei. Das eine ist die Judasfigur. An den Nachbildungen und auch gewissermaßen noch an dem schattenhaften Bild der Malerei in Mailand hat man den Eindruck: der Judas ist ja ganz mit Schatten bedeckt, ist ganz dunkel. Nun studiere man, wie das Licht von den verschiedenen Seiten einfällt, und wie überall bei den elf anderen Jüngern die Beleuchtungsverhältnisse in der wunderbarsten Weise der Wahrheit gemäß dargestellt sind. Nichts erklärt uns recht das Dunkel auf dem Gesichte des Judas! Wir bekommen nach den äußeren Lichtverhältnissen keine befriedigende Antwort auf das Warum dieser Dunkelheit. Und wenn man an die Christus-Jesus-Gestalt herankommt, so kann sich für das äußere Anschauen, wenn man nicht geisteswissenschaftlich vorgeht, eigentlich nur etwas wie eine Ahnung ergeben. Denn ebensowenig wie die Schwärze, das Dunkel bei der Judasfigur berechtigt ist, ebensowenig scheint das Sonnenhafte der Christus-Gestalt, das Heraustreten aus den anderen Figuren im angedeuteten Sinne berechtigt zu sein. Alle anderen Antlitze verstehen wir aus den Beleuchtungen, nicht das des Judas und nicht das Christus-Jesus-Antlitz.

[ 22 ] When we allow his “Last Supper” to sink in, there are two things that make one feel unable to reconcile them with Leonardo’s demands on painting. One is the figure of Judas. Looking at the reproductions—and, to a certain extent, even at the shadowy original in Milan—one gets the impression that Judas is completely shrouded in shadow, entirely dark. Now, if one studies how the light falls from various angles, and how, as with the other eleven disciples, the lighting conditions are depicted in the most marvelous way, true to reality. Nothing really explains the darkness on Judas’s face! Based on the external lighting conditions, we do not receive a satisfactory answer as to why this darkness exists. And when one approaches the figure of Christ Jesus, a mere intuition can arise for the external observer—unless one proceeds from a spiritual-scientific perspective. For just as the blackness and darkness surrounding the figure of Judas are not justified, so too does the sun-like radiance of the figure of Christ—his standing out from the other figures in the sense implied—seem equally unjustified. We understand all the other faces from the lighting conditions, but not that of Judas and not that of Christ Jesus.

[ 23 ] Geht man aber geisteswissenschaftlich vor, dann baut sich wie von selbst in unserer Seele der Gedanke auf: der Maler hat wohl dahin gestrebt, wahrmachen zu können, daß in diesen beiden Gegensätzen « Jesus» und «Judas» Licht und Finsternis nicht von außen, sondern innerlich motiviert uns entgegentreten. Er hat vielleicht wahrmachen wollen, daß dieses Christus-Antlitz so vor uns steht, daß wir es durch die äußeren Lichtverhältnisse wohl unmotiviert finden in äußerer Art, daß wir aber dennoch glauben können: diese Seele, die hinter diesem Antlitze ist, verleiht durch sich diesem Antlitze eine Leuchtkraft, und dieses Antlitz darf leuchten im Widerspruche mit den Lichtverhältnissen. Und ebenso kann man dem Judas gegenüber den Eindruck bekommen: diese Gestalt darf gewissermaßen auf sich selber einen Schatten hinzaubern, der durch nichts gerechtfertigt ist, was von ringsherum an Schatten geworfen wird.

[ 23 ] But if we approach this from a spiritual-scientific perspective, the thought arises of its own accord in our soul: the painter must have strived to bring to life the reality that in these two opposites—“Jesus” and “Judas”—light and darkness confront us not from without, but from within. Perhaps he wanted to convey that this face of Christ stands before us in such a way that, while we may find it outwardly unmotivated by the external lighting conditions, we can nevertheless believe: the soul behind this face imparts a radiance to it through itself, and this face is allowed to shine in contrast to the lighting conditions. And in the same way, when looking at Judas, one can get the impression that this figure, as it were, conjures up a shadow upon itself that is not justified by any of the shadows cast by its surroundings.

[ 24 ] Es ist, wie gesagt, eine geisteswissenschaftliche Hypothese, aber eine solche, die sich mir in vielen Jahren herausgearbeitet hat, eine Hypothese, von der man glauben kann, daß sie sich um so mehr bestätigen wird, je weiter man sich in das ganze Problem hineinleben wird. Man kann es nach dieser Hypothese verstehen, wie Lionardo, der überall in seinen Werken und Studien die Naturwahrheit anstrebte, mit zitterndem Pinsel arbeitete, um ein Problem darzustellen, das jeweils nur an dieser einzelnen Gestalt gerechtfertigt sein konnte. Und dann kann man verstehen, daß Lionardo wohl bitter enttäuscht sein mochte, ganz unzweifelhaft, weil es durch die Mittel der damaligen Darstellungskunst unmöglich war, mit voller Wahrhaftigkeit und Wahrscheinlichkeit dieses Problem zum Ausdruck zu bringen, weil er noch nicht konnte, was er wollte und schließlich an der Möglichkeit der Ausführung verzweifelte und so ein Bild hinterlassen mußte, welches ihn doch nicht befriedigte.

[ 24 ] As I said, it is a hypothesis in the humanities, but one that has taken shape for me over many years—a hypothesis that one might believe will be confirmed all the more the deeper one delves into the problem as a whole. According to this hypothesis, one can understand how Leonardo—who strove for natural truth throughout his works and studies—worked with a trembling brush to depict a problem that could only be justified in relation to that particular figure. And then one can understand that Leonardo may well have been bitterly disappointed—without a doubt—because it was impossible, given the means of the visual arts of his time, to express this problem with full truthfulness and plausibility; because he could not yet do what he wanted, and ultimately despaired of the possibility of execution, and thus had to leave behind a painting that did not satisfy him after all.

[ 25 ] Dann beantwortet man sich so ganz im Einklange mit der ganzen Gestalt und mit der ganzen geistigen Größe des Lionardo die aufgeworfene Empfindungsfrage: Ja, mit dem bitteren Gefühl, daß er sich an seinem bedeutendsten Werke eine Aufgabe gesetzt hatte, deren Ausführung ihn nach den den Menschen zugänglichen Mitteln nicht befriedigen konnte, ging wohl Lionardo von diesem Bilde hinweg; und wenn auch kein Auge in späteren Jahrhunderten das sehen wird, was Lionardo in Mailand an die Wand gezaubert hatte, so war es doch auch seinerzeit ganz gewiß nicht das, was in seiner Seele gelebt hat. Ja, wenn man ihn so gegenüber seiner bedeutendsten Schöpfung ansieht, dann ist man erst recht versucht, sich zu fragen: Welches Geheimnis verbirgt sich eigentlich hinter dieser Gestalt?

[ 25 ] Then, in perfect harmony with Leonardo’s entire persona and his intellectual greatness, one answers the question of feeling that has been raised: Yes, with the bitter realization that, in his most significant work, he had set himself a task whose execution—given the means available to humankind—could not satisfy him, Leonardo likely turned away from this painting; and even if no eye in later centuries will see what Leonardo had conjured onto the wall in Milan, it was certainly not, even in his own time, what lived in his soul. Indeed, when one looks at him in this way in relation to his most significant creation, one is all the more tempted to ask: What mystery is actually hidden behind this figure?

[ 26 ] Als hier vor vierzehn Tagen die Persönlichkeit Raffaels betrachtet worden ist, da wurde zu zeigen versucht, wie man eine solche Persönlichkeit ganz anders verstehen kann, wenn man sich auf geisteswissenschaftliche Untergründe stützt, wenn man sich darüber klar ist, daß die Menschenseele etwas ist, was in vielen Erdenleben immer wiederkehrt, so daß eine Seele, die in ein gewisses Zeitalter hineingeboren ist, eben nicht dieses eine Leben nur lebt, sondern in der ganzen Anlage und in der ganzen Art der Entwicklung sich die Anlagen aus früheren Erdenleben mitbringt und nun mit dem, was sie als Anlage aus früheren Erdenleben in das jetzige hereinträgt, sich demjenigen gegenübergestellt findet, was die geistige Umgebung hergibt. Wenn man so die Seele betrachtet, erkennend, daß sie mit einem inneren geistigen Gut ins Dasein tritt, das aus wiederholten Erdenleben stammt, und wenn man dazunimmt, daß die ganze Entwicklung sinnvoll und weisheitsvoll erscheint, wenn man voraussetzt, daß nicht zufällig etwas in gewissen Epochen auftritt, sondern regelmäßig und gesetzmäßig, wie die Blüte der Pflanze nach den grünen Blättern erscheint, wenn man also weisheitsvolle Gestaltung im geschichtlichen Werden der Menschheit annimmt und dann die Menschenseele immer wieder und wieder zurückkehren sieht aus geistigen Regionen, dann erst werden die einzelnen Gestalten erklärbar. Aber was an dem einzelnen Menschenleben zu studieren ist, das enthüllt sich ganz besonders, wenn man solche aus der Mittelmäßigkeit herausfallende Menschenseelen ins Auge faßt. Wenn man Lionardo so betrachtet, wie wir die einzelnen Momente seines Lebens nur skizzenmäßig zusammenzufassen versuchten, dann kann man immer wieder und wieder hingeführt werden zu dem Hintergrunde, von dem diese Seele sich abhebt. Und dieser Hintergrund ist die Zeit, in welche diese Seele hineingestellt ist vom Jahre 1452 bis zum Jahre 1519.

[ 26 ] When we considered the figure of Raphael here fourteen days ago, we attempted to show how one can understand such a figure in an entirely different way if one draws on the foundations of spiritual science, if one is clear that the human soul is something that returns again and again through many earthly lives, so that a soul born into a particular era does not live just this one life, but brings with it, in its entire constitution and mode of development, the predispositions from earlier earthly lives; and now, with what it carries into the present life as predispositions from earlier earthly lives, it finds itself confronted with what the spiritual environment has to offer. When one views the soul in this way, recognizing that it enters existence with an inner spiritual heritage derived from repeated earthly lives, and when one adds that the entire process of development appears meaningful and wise—assuming that nothing occurs by chance in certain epochs, but rather regularly and according to law, just as the flower of a plant appears after the green leaves— if, then, one assumes a wise design in the historical unfolding of humanity and sees the human soul returning again and again from spiritual realms, only then do the individual figures become understandable. But what is to be studied in the individual human life is revealed most clearly when one focuses on those human souls that stand out from mediocrity. If one considers Leonardo in the way we have attempted to summarize the individual moments of his life only in sketch form, then one can be led again and again to the backdrop against which this soul stands out. And this backdrop is the era in which this soul is situated, from the year 1452 to the year 1519.

[ 27 ] Was ist das für eine Zeit? Das ist die Zeit vor dem Aufblühen der neueren naturwissenschaftlichen Weltbetrachtung. Es ist die Zeit, bevor die Weltanschauung des Kopernikus gekommen ist, bevor Giordano Bruno, Kepler, Galilei gewirkt haben. Wie betrachten wir geisteswissenschaftlich diese Zeit?

[ 27 ] What kind of era is this? It is the era before the emergence of the modern scientific worldview. It is the era before Copernicus’s worldview took hold, before Giordano Bruno, Kepler, and Galileo made their contributions. How do we view this era from the perspective of the humanities?

[ 28 ] Wir haben wiederholt darauf aufmerksam gemacht, daß je weiter wir im Laufe der Menschheitsentwickelung zurückkommen, desto anders das ganze menschliche Anschauen und das menschliche Zusammenleben mit der Umgebung wird. In uralten Zeiten der Menschheitsentwickelung finden wir in jeder Seele eine Art von Hellsehen, wodurch die Seelen in gewissen Zwischenzuständen zwischen Schlafen und Wachen in die geistige Welt hineinschauten. Dieses ursprüngliche Hellsehen verliert sich im Laufe der Zeit, aber bis in die Zeiten des fünfzehnten Jahrhunderts hinein blieb dennoch aus den älteren Zeiten ein Rest dieses Hellsehens. Nicht das Hellsehen selber, das war schon lange abhanden gekommen; was aber geblieben war, das war ein Gefühl von dem Verbundensein der Menschenseele mit dem geistigen Hintergrunde der Welt. Was einst die Seelen geschaut hatten, das fühlten sie weiter, und obzwar dieses Fühlen schon schwach geworden war, so empfanden die Seelen dennoch, daß sie in ihrem Mittelpunkte zusammenhingen mit dem Geistigen, das die Welt durchlebt und durchwebt, so wie dasjenige was die physischen Vorgänge im Menschenleibe sind, physisch zusammenhängt mit dem physischen Geschehen der Welt.

[ 28 ] We have repeatedly pointed out that the further back we go in the course of human development, the more different the entire human perspective and human interaction with the environment become. In the most ancient times of human development, we find in every soul a kind of clairvoyance through which souls, in certain intermediate states between sleep and wakefulness, gazed into the spiritual world. This original clairvoyance was lost over time, but a remnant of it from earlier times persisted well into the fifteenth century. Not clairvoyance itself—that had long since been lost—but what remained was a sense of the human soul’s connection to the spiritual background of the world. What the souls had once beheld, they continued to feel; and although this feeling had already grown faint, the souls nevertheless sensed that, at their very core, they were connected to the spiritual reality that permeates and interweaves the world, just as the physical processes within the human body are physically connected to the physical events of the world.

[ 29 ] Es gehört nun zu den Gesetzmäßigkeiten der Entwicklung, daß das alte Zusammengehen der Menschenseele mit der geistigen Welt für eine Weileabhanden kommen mußte. Niemals hätte die neuere Naturwissenschaft erblühen können, wenn das alte Hellsehen geblieben wäre. Es mußte diese ganze alte Art des Anschauens verlorengehen, damit sich die Seelen hinwendeten zu dem, was sich den Sinnen darbietet und was durch den Verstand, der an das Gehirn gebunden ist, wissenschaftlich ergründet werden kann. Nur dadurch war jene naturwissenschaftliche Weltanschauung möglich, die sich seit den Zeiten des Lionardo bis heute herausgebildet hat, daß das alte geistige Anschauen der Menschheit abhanden gekommen war, und daß sich der Mensch «objektiv», wie man sagt, «gegenständlich» zu der äußeren sinnlichen Anschauung hinneigte und zu dem, was der Verstand in der Sinnesanschauung erfassen kann.

[ 29 ] It is now one of the laws of development that the ancient connection between the human soul and the spiritual world had to be lost for a time. Modern natural science could never have flourished if the old clairvoyance had remained. This entire old way of perceiving had to be lost so that souls might turn toward what presents itself to the senses and what can be scientifically explored through the intellect, which is bound to the brain. It was only because humanity’s old spiritual way of perceiving the world had been lost—and because human beings had turned, as one says, “objectively” or “concretely” toward external sensory perception and toward what the intellect can grasp through sensory perception—that the scientific worldview which has developed from the time of Leonardo to the present day became possible.

[ 30 ] Heute stehen wir wieder an einem neuen Wendepunkte, an dem Wendepunkte zu jener Zeit, in welcher es dem Menschen durch die moderne Geisteswissenschaft wieder möglich ist, zu einem geistigen Anschauen der Dinge zu kommen. Denn die naturwissenschaftliche Entwicklung hat eine doppelte Bedeutung. Einmal sollte sie der Menschheit ein gewisses naturwissenschaftliches Gut überliefern. Dieses hat sich im Laufe der Jahrhunderte seit dem Auftreten von Kopernikus, Kepler und so weiter, seit die Naturwissenschaft von Triumph zu Triumph geschritten ist, in wunderbarer Weise in das praktische und theoretische Leben eingelebt. Das ist das eine, was durch die Naturwissenschaft in den letzten Jahrhunderten seit der Zeit Lionardos erobert worden ist. Das andere ist das, was nicht auf einmal kommen konnte, sondern was erst in unserer Zeit möglich geworden ist. Denn nicht nur, daß man der Naturwissenschaft das verdankt, was man durch die kopernikanische Weltanschauung, durch die Beobachtungen und Untersuchungen Keplers und Galileis, was man durch die moderne Spektralanalyse und so weiter erfahren hat, sondern man verdankt ihr auch eine gewisse Erziehung der Menschenseele,

[ 30 ] Today we stand once again at a new turning point—a turning point in an era in which modern spiritual science once again makes it possible for human beings to attain a spiritual perception of things. For the development of the natural sciences has a twofold significance. On the one hand, it was meant to bequeath to humanity a certain scientific legacy. Over the centuries since the time of Copernicus, Kepler, and others—since natural science has marched from triumph to triumph—this legacy has become wonderfully integrated into practical and theoretical life. That is the one thing that has been achieved through natural science in the last few centuries since the time of Leonardo. The other is that which could not come about all at once, but which has only become possible in our time. For not only do we owe to science what we have learned through the Copernican worldview, through the observations and investigations of Kepler and Galileo, and through modern spectral analysis and so on, but we also owe to it a certain education of the human soul,

[ 31 ] Zunächst richtete die Menschenseele den Blick hinaus auf die Sinneswelt; dadurch bildete sich die Naturwissenschaft aus. Aber durch die Naturwissenschaft bildeten sich neue Ideen, neue Begriffe aus. Und wo die Naturwissenschaft Allergrößtes geleistet hat, da ist sie nicht durch die sinnliche Anschauung groß geworden, sondern durch etwas ganz anderes. Es ist bereits darauf hingewiesen worden. Gerade auf einem bestimmten Gebiete hat man sich in der Zeit vor Kopernikus auf das sinnliche Anschauen verlassen. Was hat es ergeben? Man hatte geglaubt, daß die Erde im Weltenraume stille stehe, und daß sich die Sonne und die übrigen Planeten um sie herumbewegten. Dann kam Kopernikus, der den Mut hatte, sich nicht auf das sinnliche Anschauen zu verlassen. Er hat den Mut gehabt, zu sagen, daß, wenn man sich auf die Sinnesanschauung verläßt, man keine einzige empirische Entdeckung macht, daß man aber zu empirischen Entdeckungen kommt, wenn man in einer strengen Weise alles zusammen denkt, was man vorher beobachtet hat. In seinen Fußtapfen sind dann die Menschen weitergeschritten, und es ist durchaus ein Verkennen der Sachlage, wenn man glauben wollte, die Naturwissenschaft sei dadurch zu ihrer heutigen Höhe gelangt, daß die Menschheit sich nur auf die Sinne verlassen hat.

[ 31 ] At first, the human soul turned its gaze outward toward the sensory world; this gave rise to the natural sciences. But through the natural sciences, new ideas and new concepts emerged. And where the natural sciences have achieved the greatest feats, they did not become great through sensory perception, but through something entirely different. This has already been pointed out. In one particular field, people in the pre-Copernican era relied on sensory observation. What was the result? People had believed that the Earth stood still in the universe, and that the Sun and the other planets moved around it. Then came Copernicus, who had the courage not to rely on sensory perception. He had the courage to say that if one relies on sensory perception, one makes not a single empirical discovery; but that one arrives at empirical discoveries when one rigorously synthesizes everything one has previously observed. People have since followed in his footsteps, and it is a complete misunderstanding of the situation to believe that the natural sciences have reached their current level because humanity has relied solely on the senses.

[ 32 ] Aber was durch die Naturwissenschaft in die Menschheit gekommen ist, das hat sich auch den Seelen eingeprägt; die Ideen der Naturwissenschaft leben in unseren Seelen, haben unsere Seelen erzogen. Die Naturwissenschaften sind neben dem, was sie als Inhalt gegeben haben, auch ein Erziehungsmittel für die Seelen gewesen, und heute sind, indem die naturwissenschaftlichen Ideen wirklich in der Seele nicht nur gedacht, sondern gelebt werden, die Seelen dazu reif geworden, ganz von selbst in die Geisteswissenschaft hineingetrieben zu werden. Dazu mußte aber die Menschheit erst reif werden. Dazu mußten die Jahrhunderte seit der Zeit Lionardos verfließen.

[ 32 ] But what has come into humanity through the natural sciences has also left its mark on our souls; the ideas of the natural sciences live in our souls and have shaped them. In addition to the content they have provided, the natural sciences have also served as a means of education for the souls; and today, as the ideas of the natural sciences are truly not only thought but lived within the soul, the souls have matured to the point of being drawn into spiritual science of their own accord. But for this to happen, humanity first had to mature. For this to happen, the centuries since the time of Leonardo had to pass.

[ 33 ] Jetzt betrachten wir Lionardo. Er kommt in seine Zeit hinein mit einer Seele, die in einem früheren Dasein zu jenen Eingeweihten gehört hat, die in der alten Art sich zu den Geheimnissen des Weltanschauens erhoben hatten. Das konnte er in der Zeit, als er im fünfzehnten Jahrhundert geboren wurde, nicht ausleben. Denn man kann in früheren Verkörperungen nach der Art, wie es diese früheren Erdenleben möglich machten, sich in großer, gewaltiger Weise in die Weltengeheimnisse eingelebt haben; wie man sie in einem neuen Dasein ins Bewußtsein hereinbringt, das hängt von der äußeren Leiblichkeit ab. Ein Leib des fünfzehnten Jahrhunderts konnte nicht das an inneren Gedanken, an inneren Empfindungen und an innerer Gestaltungskraft zum Ausdruck bringen, was Lionardo in früheren Daseinsstufen in sich aufgenommen hatte. Was er von früher hatte, das wirkte nur als Kraft, aber er war unmittelbar in dem Zeitalter vor dem Aufblühen der Naturwissenschaften in einen Leib hineingebannt, fühlte sich überall beengt. Es kam die Zeit heran, ihre Morgenröte war schon da, in der man bloß hinausschauen wollte mit den Sinnen in die Welt des sinnlichen Daseins und nur mit dem Verstande denken wollte, der an das Instrument des Gehirnes gebunden ist. Lionardo drängte es überall nach dem Geiste, denn das hatte er sich aus früheren Leben mitgebracht. Und in grandioser Weise drängte es ihn nach dem Geiste.

[ 33 ] Now let us consider Lionardo. He entered his era with a soul that, in a previous life, had belonged to those initiates who, in the ancient way, had risen to the mysteries of the worldview. He was unable to live this out fully when he was born in the fifteenth century. For in earlier incarnations, depending on what those earlier earthly lives made possible, one could have immersed oneself in the mysteries of the world in a grand and powerful way; how one brings these into consciousness in a new existence depends on the outer physical body. A fifteenth-century body could not express, in terms of inner thoughts, inner feelings, and inner creative power, what Leonardo had absorbed within himself in earlier stages of existence. What he had from earlier times acted only as a force, but he was immediately confined within a body in the age preceding the flowering of the natural sciences and felt constrained in every way. The time was approaching—its dawn was already here—when people wanted merely to look out with their senses into the world of sensory existence and to think solely with the intellect, which is bound to the instrument of the brain. Leonardo was drawn everywhere toward the spirit, for that was what he had brought with him from earlier lives. And in a magnificent way, it drew him toward the spirit.

[ 34 ] Sehen wir ihn jetzt zunächst als Künstler an. Ganz anders ist die Kunst geworden in der Zeit, da Lionardo gelebt hat, als etwa in der Griechenzeit. Versuchen wir einmal, uns in das Schaffen zum Beispiel einer plastischen Gestalt bei einem griechischen Künstler zu versetzen. Was für eine Empfindung bekommen wir, selbst noch dann, wenn wir zum Beispiel die Mark-Aurel-Statue in Rom ansehen? Niemals würden die, welche so etwas geschaffen haben, in der Weise wie etwa Michelangelo oder Lionardo in den Einzelheiten Studien gemacht haben, derartiges in den einzelnen Formen nach einem äußeren Modell nachgebildet haben. Das wunderbare Pferd der Mark-Aurel-Statue ist ganz gewiß nicht so studiert worden, wie Lionardo sein Pferd zu der Reiterstatue des Francesco Sforza hat studieren können. Und dennoch, wie lebendig stehen die alten Statuen vor uns! Woher kommt das? Das kommt daher, weil sich die Menschenseelen in den griechischen Zeiten unmittelbar als Schöpfer ihres Leibes fühlten, weil sie sich mit den Seelenkräften aller Welt eins fühlten. In jenen Zeiten der griechischen Kunst fühlte man zum Beispiel an einem Arme alle die Kräfte, welche den Arm formten. Man fühlte sich hinein in das selbständige Innensein der eigenen Gestalt. Man schaute die Gestalten nicht von außen an, sondern schuf von innen wissend, indem man sich der gestaltbildenden Kraft noch bewußt war. Das kann man selbst noch im Außeren nachweisen. Man sehe sich die griechischen Frauengestalten an: sie sind alle unmittelbar empfunden. Daher sind sie alle in dem Lebensalter dargestellt, in welchem ein aufwärts gehendes Wachstum vorhanden ist. Da fühlen wir überall, daß der Künstler der Natur nachgeschaffen hat, weil er innerhalb des Geistes der Natur stand, sich in seiner Seele mit dem Geiste der Natur verbunden fühlte.

[ 34 ] Let us first consider him as an artist. Art had changed completely by the time Leonardo lived, compared to, say, the Greek era. Let us try to put ourselves in the shoes of a Greek artist as he creates, for example, a sculptural figure. What kind of impression do we get, even when we look at the statue of Marcus Aurelius in Rome, for example? Those who created such works would never have made detailed studies—as Michelangelo or Leonardo did—to recreate such forms based on an external model. The magnificent horse in the statue of Marcus Aurelius was certainly not studied in the same way that Leonardo was able to study his horse for the equestrian statue of Francesco Sforza. And yet, how vividly these ancient statues stand before us! Where does this come from? It comes from the fact that in Greek times, human souls felt themselves to be the direct creators of their own bodies, because they felt at one with the soul forces of the entire world. In those times of Greek art, for example, one could sense in an arm all the forces that shaped it. One felt one’s way into the independent inner being of one’s own form. One did not view the forms from the outside, but created from within with knowledge, while still being conscious of the form-shaping power. This can still be demonstrated even in the external form. Consider the Greek female figures: they are all the product of direct perception. That is why they are all depicted at an age marked by upward growth. Everywhere we sense that the artist has recreated nature, because he stood within the spirit of nature and felt connected to the spirit of nature in his soul.

[ 35 ] Dieses Sich-verbunden-Fühlen mit dem Geist, der durch die Dinge webt und lebt, sollte in dem Zeitalter Lionardos verlorengehen, und es mußte verlorengehen, weil sonst die ganze neue Zeit nicht hätte kommen können. Das ist nicht eine Kritik der Zeit, sondern eine Darstellung des Sinnes der Tatsachen.

[ 35 ] This sense of connection with the spirit that weaves through and animates all things was to be lost in Leonardo’s age, and it had to be lost, for otherwise the entire new era could not have come about. This is not a critique of the era, but a description of the meaning of the facts.

[ 36 ] Sehen wir nun, wie Lionardo zu Werke geht, wenn er die Bewegungen der Hand, der einzelnen Teile eines Tieres oder die menschliche Physiognomie studiert! So geht er vor, daß er in der Seele ein inneres Wissen, ein inneres Erleben hat, das aber nicht zum Bewußtsein kommt. Es ist etwas, was da lebendig an diesen Gestalten schafft, aber Lionardo kann es nicht von innen fassen. Er fühlt sich wie abgetrennt davon, von diesem Von-innen-Erfassen. Und nun ist ihm nichts genug. Nun steht er da — denn die neuere naturwissenschaftliche Weltanschauung ist noch nicht vorhanden in Erwartung dieser naturwissenschaftlichen Weltanschauung; aber er kann sie noch nicht selber haben. Nehmen wir seine Schriften: Auf jeder Seite springen Dinge hervor, welche die Menschen im Laufe der nächsten drei Jahrhunderte erst wieder finden und manchmal selbst bis heute noch nicht gefunden haben. Lionardo hatte die wunderbarsten Ideen, die zu seiner Zeit oft gar keine Wirkung gehabt haben. Wir finden sie in seinen Werken, auch in seinem künstlerischen Schaffen.

[ 36 ] Let us now see how Lionardo goes about his work when he studies the movements of the hand, the individual parts of an animal, or human physiognomy! He proceeds in such a way that he possesses an inner knowledge, an inner experience in his soul, which, however, does not rise to consciousness. It is something that creates these forms with life, but Leonardo cannot grasp it from within. He feels as if he were cut off from it—from this inner grasping. And now nothing is enough for him. Now he stands there—for the newer scientific worldview does not yet exist, in anticipation of this scientific worldview; but he cannot yet possess it himself. Take his writings: on every page, ideas leap out that people would not rediscover until the course of the next three centuries—and in some cases have not even found to this day. Leonardo had the most marvelous ideas, which often had no impact at all in his own time. We find them in his works, including his artistic creations.

[ 37 ] So empfinden wir bei ihm die Ohnmacht, mit der eine Seele auftreten mußte in einem Zeitalter, das zu Ende ging für die alte Art der Weltauffassung, und dem die neue Weltauffassung noch nicht heraufgekommen war. Diese neue Weltauffassung brachte es allerdings mit sich, daß sie das gesamte menschliche Anschauen in ein Anschauen der Einzelheiten zersplitterte. Wir sehen heraufkommen eine Spezialisierung der einzelnen Wirkenszweige. Bei Lionardo erscheint noch alles vereinigt. Er ist zugleich umfassender Maler, umfassender Musiker, umfassender Philosoph, umfassender Techniker. Er hat dies in sich vereinigt, weil seine Seele aus der alten Zeit mit großen Fähigkeiten herüberkommt und nun in der neuen Zeit überall «tippen» kann an die Dinge, aber nicht hinein kann. Und so erscheint dann, menschlich gesehen, Lionardo wie eine tragische Gestalt, erscheint aber, von einem höheren Gesichtspunkte aus gesehen, ungeheuer bedeutungsvoll am Wendepunkte zu einer neueren Zeit.

[ 37 ] In him, we sense the powerlessness with which a soul had to face an era that was coming to an end for the old worldview, and in which the new worldview had not yet emerged. This new worldview, however, had the effect of fragmenting the entire human perspective into a focus on details. We see the emergence of specialization in the various fields of activity. With Leonardo, everything still appears united. He is at once a comprehensive painter, a comprehensive musician, a comprehensive philosopher, and a comprehensive engineer. He united these within himself because his soul, carrying great abilities from the old era, has crossed over into the new era and can now “touch” things everywhere, but cannot fully enter into them. And so, from a human perspective, Leonardo appears as a tragic figure; yet, viewed from a higher vantage point, he appears immensely significant at the turning point toward a new era.

[ 38 ] Das kann man selbst sehen, wenn man durchgeht, was Lionardo weiter geschaffen hat. Er hat da die bedeutendsten Dinge nur bis zu einem gewissen Punkte gebracht; dann haben seine Schüler daran gearbeitet. Und selbst an solchen Dingen wie dem « Johannes» oder der «Mona Lisa» im Louvre in Paris sehen wir, wie sie durch die technische Behandlungsart so hergestellt waren, daß sie bald ihren Glanz verlieren mußten. Dann sehen wir aber überall auch, wie eigentlich Lionardo sich selber nirgends genugtun konnte. Es ist nicht möglich, ohne die Bilder zur Hand zu haben, über die Einzelheiten von Lionardos Malereien zu sprechen. Vertieft man sich in sie, so zeigt sich überall, wie Lionardo als Künstler an Grenzen kam, über die er nicht hinauskonnte, und wie überall das, was in seiner Seele lebte, überhaupt nicht einmal bis zu dem Punkt kommen konnte, wo es vom seelischen Erleben ins Bewußtsein heraufleuchtet, wie es aus jenem Stadium des seelischen Erlebens in einem Momente so aufleuchtet, daß man aufjauchzt, und wieder in Schmerz versinken möchte, weil es nicht zum deutlichen Bewußtsein kam. Nicht einmal das trat für Lionardo ein.

[ 38 ] You can see this for yourself if you look at the rest of Leonardo’s work. He only took his most significant works so far; then his students continued working on them. And even in works such as the “St. John” or the “Mona Lisa” in the Louvre in Paris, we see how they were executed using techniques that meant they were bound to lose their luster sooner or later. Yet we also see everywhere how Leonardo himself could never be satisfied with his own work. It is impossible to discuss the details of Leonardo’s paintings without having the actual works at hand. If one delves deeply into them, it becomes evident everywhere how Leonardo, as an artist, came up against limits he could not transcend, and how, in every instance, what lived in his soul could not even reach the point where it shines up from the inner experience into consciousness—where, in a single moment, it bursts forth from that stage of inner experience so brilliantly that one cries out with joy, and yet one would like to sink back into pain because it did not reach clear consciousness. Not even that happened for Leonardo.

[ 39 ] Wir folgen eigentlich Lionardo mit recht bitteren Gefühlen, wenn wir sehen, wie er zuletzt von Franz I. von Frankreich für die drei letzten Lebensjahre geholt wird und in dem Wohnsitz, den ihm Franz I. angewiesen hat, in geistiger Betrachtung, in die Geheimnisse des Daseins vertieft, diese Jahre verbringt. Denn er tritt uns da entgegen als der einsame Mann, der eigentlich mit der Welt, die ihn umgibt, nichts Rechtes mehr gemeinsam haben kann, und der einen ungeheuern Kontrast empfinden mußte zwischen dem, was er als die Urgründe des Daseins empfand, die durch die Kunst Gestalt annehmen können, und dem, was er doch nur fragmentarisch der Welt hat geben können.

[ 39 ] We actually follow Leonardo with rather bitter feelings as we see how he was eventually summoned by Francis I of France to spend the last three years of his life in the residence Francis I had assigned to him, where he spent those years in spiritual contemplation, immersed in the mysteries of existence. For he appears to us there as a lonely man who, in truth, can no longer have much in common with the world around him, and who must have felt an immense contrast between what he perceived as the fundamental principles of existence—which can take shape through art—and what he was ultimately able to offer the world only in fragments.

[ 40 ] Wenn man die Dinge so nimmt, dann sieht man auf Lionardo hin und sagt sich: Eine Seele ist da, in der geht vieles vor. Vieles, unendlich vieles geht in ihr vor. Erschütternd ist der Eindruck, den sie auf den Betrachter macht, wenn man sich vorstellt, was dem Menschheitsprozesse von dieser Seele übergeben wird. Was sich dem Menschheitsprozesse von dieser Seele auch äußerlich offenbart, sogar schon beim Tode Lionardos, wie ist das geringfügig gegenüber dem, was in dieser Seele lebte! Wie stehen wir da vor der Ökonomie des Daseins, wenn wir der Anschauung huldigen sollten, daß sich das Menschendasein in demjenigen erschöpft, was nur äußerlich zum Dasein kommt? Wie sinn- und zwecklos erscheint das Leben einer solchen Seele wie der Lionardos, wenn wir sehen, was in ihr vor sich gegangen ist, und was sie wegen dieses Vorsichgehens leiden und dulden konnte, und wenn wir es vergleichen mit dem, was sie dann der Welt hat geben können? Welcher Kontrast ergäbe sich, wenn wir sagen wollten, diese Seele dürfe nur nach dem betrachtet werden, wie sie sich im äußeren Leben offenbart hat! Nein, so können wir sie nicht betrachten! Wir müssen uns auf einen anderen Standpunkt stellen und müssen sagen: Was sie auch immer der Welt gegeben hat, was sie erlebt hat, was sie im Innern durchgemacht hat, das gehört einer anderen Welt an, die gegenüber unserer Welt eine übersinnliche ist. Und solche Menschen sind vor allem ein Beweis dafür, daß der Mensch mit seiner Seele im übersinnlichen Dasein steht, und daß solche Seelen mit dem übersinnlichen Dasein etwas auszumachen haben und daß nur ein «Abfallprodukt» das ist, was sie der äußeren Welt übergeben von dem, was sie im ganzen durchzumachen haben.

[ 40 ] If one looks at things this way, one looks at Lionardo and says to oneself: There is a soul there, and much is going on within it. Much—infinitely much—is going on within it. The impression it makes on the viewer is profound when one imagines what this soul will pass on to the process of humanity. Whatever this soul reveals to the human process outwardly—even at the time of Lionardo’s death—how insignificant that is compared to what lived within this soul! How do we stand before the economy of existence if we were to subscribe to the view that human existence is exhausted in what merely manifests itself outwardly? How meaningless and purposeless does the life of a soul like Lionardo’s appear when we see what took place within it, and what it was able to suffer and endure because of these inner processes, and when we compare this with what it was then able to give to the world? What a contrast there would be if we were to say that this soul should be regarded solely in terms of how it manifested itself in outward life! No, we cannot view it that way! We must take a different standpoint and say: Whatever it has given to the world, whatever it has experienced, whatever it has gone through inwardly—all of that belongs to another world, one that is supersensory in relation to our own. And such people are, above all, proof that human beings, with their souls, exist in the supersensible realm, and that such souls have a connection to the supersensible realm, and that what they convey to the outer world is merely a “byproduct” of what they must undergo in their entirety.

[ 41 ] Erst dann kommen wir zu einem richtigen Eindruck, wenn wir zu dem Strom, der sich im äußeren Menschengeschehen abspielt, einen anderen, übersinnlichen Strom hinzufügen und sagen: Es geschieht etwas parallel mit dem sinnlichen Strome, und in dem Übersinnlichen sind solche Seelen eingebettet. Darin müssen sie leben, damit sie die Verbindungsglieder sind zwischen dem Sinnlichen und dem Übersinnlichen. Sinnvoll erscheint das Dasein solcher Seelen erst, wenn wir ein übersinnliches Dasein annehmen können, in welches sie eingebettet sind. So schauen wir wenig von Lionardo, wenn wir auf sein äußeres Schaffen hinblicken; so bekommen wir eine Anschauung davon, daß diese Seele noch etwas abzumachen hat im übersinnlichen Dasein, und sagen uns dann: wir verstehen! — Damit diese Seele in ihrem Gesamtleben, das durch viele Erdenleben verläuft, immer der Menschheit dieses oder jenes offenbaren kann, mußte sie in jenem «Lionardo-Dasein» das durchmachen, daß nur das wenigste, was in dieser Seele war, zum äußeren Ausdruck hat kommen können. So sind solche Seelen wie die Lionardo-Seele selber rechte Welträtsel und Lebensrätsel, verkörperte Weltenrätsel.

[ 41 ] Only then do we arrive at a true understanding when we add another, supersensible current to the current unfolding in external human events and say: Something is happening in parallel with the sensory current, and such souls are embedded in the supersensible. They must live there so that they may serve as the connecting links between the sensory and the supersensory. The existence of such souls only makes sense if we can conceive of a supersensible existence in which they are embedded. Thus, we see little of Leonardo when we look at his outward creative work; thus, we gain an insight into the fact that this soul still has something to accomplish in the supersensible existence, and then we say to ourselves: we understand! — In order for this soul, in the course of its entire life spanning many earthly lives, to be able to continually reveal this or that to humanity, it had to undergo, in that “Lionardo existence,” a process whereby only the very smallest part of what was within this soul could find its way into outward expression. Thus, souls such as the Leonardo soul are themselves true mysteries of the world and of life—embodied mysteries of the world.

[ 42 ] Was ich heute ausführen wollte, sollte nicht in scharf abgezirkelten Begriffen hingestellt werden, sondern es sollte einen Hinweis darauf geben, wie man sich solchen Seelen nähern kann. Denn Geisteswissenschaft soll wahrhaftig nicht Theorien geben! Geisteswissenschaft soll durch alles, was sie vermag, das ganze Gefühls- und Empfindungsleben des Menschen ergreifen und soll selber Lebenselixier werden, soll so Lebenselixier werden, daß wir durch sie ein neues Verhältnis zu Welt und Leben gewinnen. Geister wie Lionardo sind ganz besonders geeignet, dazu anzuleiten, daß dieses neue Verhältnis zu Welt und Leben, das wir durch die Geisteswissenschaft gewinnen können, zur Welt komme. Wenn wir hinschauen auf Geister wie Lionardo, so können wir sagen: Rätselvoll treten sie ins Dasein, weil sie ein Größeres auszuleben haben, als ihnen ihr Zeitalter geben kann. Weil sie Früheres herüberbringen, treten Seelen wie Lionardo nicht nur in unscheinbarem Stande ins Dasein, sondern sogar so, wie Lionardo ins Leben tritt. Von einem mittelmäßigen Vater, und geboren von einer Mutter, die bald überhaupt ganz aus dem Gesichtskreis verschwindet, nachdem sie das natürliche Kind geboren hat, ward Lionardo erzogen unter mittelmäßigen Leuten. So sehen wir ihn ganz auf sich selbst gestellt und das zum Ausdruck bringend, was er aus früheren Leben herübergetragen hat. Gerade wenn wir auf die ungünstigen Verhältnisse seiner Geburt hinsehen, erkennen wir, daß sie nicht verhinderten, den größten Seeleninhalt zur Offenbarung kommen zu lassen.

[ 42 ] What I wanted to discuss today should not be presented in sharply defined terms, but rather should offer a hint as to how one might approach such souls. For spiritual science is truly not meant to provide theories! Spiritual science is meant to engage, through all its power, the entire emotional and sensory life of the human being and to become an elixir of life in and of itself—an elixir of life that enables us to gain a new relationship to the world and to life. Spirits like Leonardo are particularly well-suited to guiding us so that this new relationship to the world and to life, which we can gain through spiritual science, may come into being. When we look at spirits like Leonardo, we can say: They enter existence in a mysterious way, because they have a greater destiny to fulfill than their age can provide. Because they bring something from the past with them, souls like Leonardo do not merely enter existence in humble circumstances, but rather in the very way that Leonardo entered life. Born to a mediocre father and a mother who soon disappeared entirely from view after giving birth to her natural child, Leonardo was raised among mediocre people. Thus we see him entirely on his own, expressing what he had carried over from previous lives. It is precisely when we look at the unfavorable circumstances of his birth that we recognize they did not prevent the greatest depths of his soul from being revealed.

[ 43 ] So sehen wir Lionardos Seele so gesund, so umfassend, daß wir es nachfühlen können, wenn Goethe aus seiner großen Seele heraus sagt: «Regelmäßig, schön gebildet stand er als ein Mustermensch der Menschheit gegenüber, und wie des Auges Fassungskraft und Klarheit dem Verstande eigentlich angehört, so war Klarheit und Verständigkeit unserm Künstler vollkommen zu eigen.» Wenn wir diese Worte auf Lionardo anwenden wollen — und sie sind anwendbar —, dann können wir sie anwenden auf den jugendlichen Lionardo, der uns körperlich und geistig frisch, vollkommen, schaffensfreudig, weltenfreudig, weltensehnsüchtig zugleich entgegentritt — ein vollkommener Mensch, ein Mustermensch, zum Eroberer geboren, ein Mensch, der auch zum Humor geboren ist, denn das hat er bei den verschiedensten Gelegenheiten seines Lebens gezeigt. Und dann wenden wir den Blick zu jener Zeichnung hin, die als ein Selbstbildnis gilt und gelten darf, zu dem alten Manne, in dessen Gesicht vieles Erleben, vieles schwere, schmerzliche Erleben tiefe Furchen eingegraben hat, dessen Züge um den Mund herum uns die ganze Disharmonie andeuten, in der wir endlich den einsamen Mann sehen, fern von seinem Vaterlande, im Asyl bei dem König von Frankreich, noch ringend mit dem Weltendasein, aber einsam, verlassen, unverstanden, wenn auch geliebt von Freunden, die es nicht unterlassen haben, ihn zu begleiten.

[ 43 ] Thus we see Leonardo’s soul as so sound, so all-encompassing, that we can empathize when Goethe, speaking from the depths of his own great soul, says: “Regular and beautifully formed, he stood before humanity as a model of man, and just as the eye’s capacity for perception and clarity actually belong to the intellect, so clarity and intelligence were perfectly inherent in our artist.” If we wish to apply these words to Leonardo—and they are applicable— then we can apply them to the youthful Leonardo, who appears before us physically and mentally fresh, perfect, full of creative zest, joyful in the world, and yearning for the world all at once—a perfect human being, a model human being, born to conquer, a man who is also born with a sense of humor, for he demonstrated this on the most varied occasions throughout his life. And then let us turn our gaze to that drawing, which is regarded—and rightly so—as a self-portrait: the old man whose face bears the deep furrows carved by many experiences, many difficult and painful experiences have carved deep furrows, whose features around the mouth hint at the entire disharmony in which we finally see the lonely man, far from his homeland, in exile with the King of France, still wrestling with existence in this world, but lonely, abandoned, misunderstood, though loved by friends who have not failed to accompany him.

[ 44 ] So tritt uns die Größe dieses Geistes, die durch viel Leiden hindurchgeht, an Lionardo ganz besonders entgegen, wie sie sich hineinbegibt in diesen Leib, ihn erst vollkommen gestaltend und ihn dann, verbittert, verlassend. Wir schauen hinein in dieses Antlitz und fühlen den Genius der Menschheitselber uns aus diesem Menschenantlitz entgegenschauend. Ja, wir beginnen die Zeit zu begreifen, die Zeit der Abendröte, in der Lionardo gelebt hat, und die Zeit, in der Kopernikus, Kepler, Giordano Bruno, Galilei gelebt haben, mit denen eine neue Morgenröte anbricht, und wir schauen alle die Beschränktheiten und Beengungen, die Lionardos große Seele erleben mußte. Wir verstehen das Zeitalter und verstehen den großen Künstler, der hinter allen menschlichen Mitteln steht, und der schließlich auch nur mit menschlichen Mitteln arbeiten kann. Wir müssen unser ganzes menschliches Verständnis hinzubringen und blicken in Lionardos Antlitz hinein, nachdem wir uns geisteswissenschaftlich dazu vertieft haben — und die ganze Natur des Zeitalters blickt uns aus diesem Antlitz entgegen. Ja, aus diesen verbitterten Gesichtszügen blickt uns entgegen der sich zunächst nach abwärts neigende Menschengeist. Wir müssen ihn so kennenlernen, damit wir wieder die ganze Größe der Kraft kennenlernen, die vorhanden sein mußte, damit ein Kopernikus, ein Kepler, ein Galilei, ein Giordano Bruno haben erstehen können.

[ 44 ] Thus, the greatness of this spirit—which passes through much suffering—is particularly evident to us in Lionardo, as it enters this body, first shaping it perfectly and then, embittered, abandoning it. We look into this face and feel the genius of humanity itself gazing back at us from this human face. Yes, we begin to grasp the era—the era of twilight in which Leonardo lived, and the era in which Copernicus, Kepler, Giordano Bruno, and Galileo lived, with whom a new dawn is breaking—and we see all the limitations and constraints that Leonardo’s great soul had to endure. We understand the age and understand the great artist who stands behind all human means—and who, after all, can work only with human means. We must bring our entire human understanding to bear and gaze into Leonardo’s face, having first delved into it through spiritual science—and the very nature of the age gazes back at us from this face. Yes, from these embittered facial features, the human spirit—which at first tends downward—looks back at us. We must come to know it in this way so that we may once again recognize the full magnitude of the power that must have existed for a Copernicus, a Kepler, a Galileo, and a Giordano Bruno to have emerged.

[ 45 ] Wahrhaftig, dann erst bekommen wir die richtige Ehrfurcht vor dem Gang und der Entwickelung des Menschengeistes, wenn wir jene Tragik, die wir gegenüber Giordano Brunos Scheiterhaufen empfinden, auch noch vertiefen lernen durch den Anblick der an dem vorhergehenden, niedergehenden Zeitalter ohnmächtig sich fühlenden Seele Lionardos. Lionardos Größe wird uns erst klar, wenn wir eine Ahnung von dem bekommen, was er nicht vermochte. Und das hängt mit etwas zusammen, in das wir zum Schluß die heutigen Betrachtungen zusammenfassen wollen. Das hängt damit zusammen, daß die menschliche Seele doch befriedigt, ja, beseligt sein kann beim Anblick der Unvollkommenheit, wenn auch am beseligtsten nicht beim Anblick der kleinen, sondern der großen Unvollkommenheit, beim Anblick jenes Schaffens, das wegen seiner Größe an der Ausführung erstirbt. Denn in den ersterbenden Kräften ahnen, ja schauen wir zuletzt die sich für die Zukunft vorbereitenden Kräfte, und in der Abendröte geht uns auf die Ahnung und die Hoffnung der Morgenröte.

[ 45 ] Truly, it is only then that we gain a proper sense of awe for the path and development of the human spirit—when we learn to deepen the sense of tragedy we feel at the sight of Giordano Bruno’s pyre by also contemplating the soul of Leonardo, who felt powerless in the face of the preceding, declining age. Leonardo’s greatness becomes clear to us only when we gain a sense of what he was unable to achieve. And this is connected to something we wish to summarize at the end of today’s reflections. It has to do with the fact that the human soul can indeed be satisfied—indeed, even blissful—at the sight of imperfection, though it finds its greatest bliss not in the sight of small imperfection but of great imperfection, in the sight of that creative work which, because of its grandeur, dies in its very execution. For in the forces that are dying away, we ultimately sense—indeed, behold—the forces preparing for the future, and in the evening glow, the foreboding and hope of the dawn dawn upon us.

[ 46 ] Immerdar muß unsere Seele gegenüber der Menschheitsentwickelung so empfinden, daß wir uns sagen, alles Werden, es verläuft so, daß wir sehen: Da, wo das Geschaffene zur Ruine wird, da wissen wir, daß stets aus den Ruinen neues Leben blühen werde.

[ 46 ] Our soul must always view the development of humanity in such a way that we say to ourselves: all becoming unfolds in such a way that we see—wherever what has been created falls into ruin, there we know that new life will always blossom from the ruins.