The Rudolf Steiner Archive

6. Michelangelo und Seine Zeit vom Gesichtspunkte der Geisteswissenschaft

6. Michelangelo and His Time from the Perspective of the Spiritual Sciences

[ 1 ] Der heutige Vortrag soll gewissermaßen in den Vorträgen dieses Winterzyklus eine Episode bilden. Er soll dies in ähnlicher Weise, wie die Vorträge des vorjährigen Zyklus über Leonardo da Vinci und über Raffael. Mein Ziel gerade mit einem solchen episodischen Vortrage aus dem Gebiete der Kultur- oder Kunstwissenschaft ist, zu zeigen, wie die Geisteswissenschaft einzudringen versucht in das Wesen des geschichtlichen Werdens und der darin stehenden menschlichen Persönlichkeiten. Gerade beim heutigen Vortrage werde ich Sie bitten, zu beachten, daß nach der Natur der Sache, da Geisteswissenschaft heute in gewisser Weise erst im Entstehen ist, auch mit einem solchen Vortrage ein Anfangsversuch gemacht werden muß.

[ 1 ] Today’s lecture is intended, in a sense, to serve as an episode within the lectures of this winter series. It is meant to do so in a manner similar to the lectures from last year’s series on Leonardo da Vinci and Raphael. My goal, particularly with such an episodic lecture from the field of cultural or art history, is to show how spiritual science seeks to penetrate the essence of historical development and the human personalities involved in it. In today’s lecture in particular, I would ask you to bear in mind that, given the nature of the matter—since spiritual science is, in a sense, still in its infancy today—even a lecture such as this must be regarded as a preliminary attempt.

[ 2 ] Geschichte gilt in unserer Zeit, so wie die anderen Wissenschaften, als eine wirkliche Wissenschaft. Dennoch bestreitet ein sehr beachtenswertes Buch der Gegenwart der Geschichte das Recht, sich eine Wissenschaft zu nennen, und zwar aus dem Grunde, weil die Geschichte doch nur eine Zusammenstellung von einzelnen Ereignissen und Tatsachen sei, die in der Art, wie sie uns in der Geschichte entgegentreten, nicht ein zweites oder drittes Mal da sind; so daß ein geistreicher Mann der Gegenwart, der den wissenschaftlichen Charakter der Geschichte eben bekämpft, sagt: Wenn man irgend etwas weiß über einen Regentropfen, so kann man nach den Gesetzen, denen er folgt, etwas Wissenschaftliches darüber sagen, weil die anderen Regentropfen denselben Gesetzen folgen. So kann man das bei jedem Käfer tun und bei allem, was gewissermaßen sich wiederholend der Welt angehört. Die geschichtlichen Tatsachen stehen einzeln für sich da; man kann sie erzählen, man kann aber nichts auf sie begründen, was im wahren Sinne des Wortes Wissenschaft genannt werden könnte. — Wenn man jene Begriffe und Ideen nimmt, welche man heute wissenschaftlich nennt, von denen aus man Wissenschaft beurteilt, so muß man eigentlich dem Manne recht geben. Anders stellt sich die Sache, wenn geschichtliche Betrachtung in dem Sinne genommen wird, wie das öfter hier angedeutet worden ist, und wofür im Grunde genommen kein Geringerer als Lessing der Bannerträger der neueren Zeit ist. Ich habe schon darauf hingewiesen, wie auch Lessing die Geschichte als eine Entwickelung, oder sagen wir vielleicht heute als ein Aufwärtssteigen der ganzen Menschheit in der Weise betrachtet, daß dasjenige, was von Epoche zu Epoche hinüberwirkt, die menschlichen Seelen selber sind. Sinn und Zusammenhang kommt in dem Augenblicke in die Geschichte, wo wir nicht mehr nötig haben, sie bloß als eine Summe von hintereinanderfolgenden Ereignissen anzusehen, die sich nicht wiederholen, sondern wo wir Geschichte so ansehen können, daß sich die Seelen in den aufeinanderfolgenden Erdenleben wieder und wieder ausleben, so daß dasjenige, was in alten Zeiten auf die Seelen gewirkt hat, von diesen Seelen herübergetragen wird, zwischen dem Tode und einer neuen Geburt hindurchgeht durch die geistige Welt und dort befruchtet wird, um dann in einem neuen Erdenleben so zu erscheinen, daß wirklich Fortschritt, Entwickelung in der Aufeinanderfolge der geschichtlichen Ereignisse möglich ist. So wird Geschichte durch die Geisteswissenschaft wieder eine Wissenschaft — nicht weil sich in ihr die Gesetze so wiederholen wie in der äußeren Natur, sondern weil wir Geschichte als das anschauen dürfen, was an die menschlichen Seelen in den aufeinanderfolgenden Leben von Epoche zu Epoche herantritt, so daß in der Tat nicht die Gesetze, wohl aber die Seelen, die ihr Leben wiederholen, immer wieder in das Leben eintreten. Dann aber wird die Betrachtung der Epochen bedeutungsvoll; dann erklärt sich uns der Charakter einer Epoche als bedeutsam für das, was Seelen, die aus früheren Epochen herüberkommen, Neues erleben können, das sie früher nicht haben erleben können, und das sie nun wieder hinübertragen in spätere Epochen.

[ 2 ] In our time, history—like the other sciences—is regarded as a true science. Nevertheless, a very notable contemporary book denies history the right to call itself a science, on the grounds that history is, after all, merely a compilation of individual events and facts which, in the way they appear to us in history, do not occur a second or third time; so that a witty contemporary thinker, who opposes the scientific character of history, says: If one knows anything about a raindrop, one can say something scientific about it based on the laws it follows, because other raindrops follow the same laws. One can do the same with every beetle and with everything in the world that, in a sense, repeats itself. Historical facts stand alone; one can recount them, but one cannot base anything on them that could be called science in the true sense of the word. — If one takes those concepts and ideas that are today called scientific—and by which science is judged—then one must actually agree with the man. The matter is different, however, when historical consideration is taken in the sense that has often been hinted at here, and for which, in essence, none other than Lessing is the standard-bearer of modern times. I have already pointed out how Lessing, too, regards history as a development—or, as we might say today, as an upward ascent of all humanity—in such a way that it is the human souls themselves that carry the influence from one epoch to the next. Meaning and coherence enter history at the moment when we no longer need to view it merely as a sum of successive events that do not repeat themselves, but rather when we can view history in such a way that souls live out their lives again and again in successive earthly lives, so that what influenced the souls in ancient times is carried over by these souls, passes through the spiritual world between death and a new birth, and is nourished there, only to reappear in a new earthly life in such a way that real progress and development within the sequence of historical events is possible. Thus, through spiritual science, history once again becomes a science—not because laws repeat themselves in it as they do in external nature, but because we may view history as that which approaches human souls in successive lives from epoch to epoch, so that in fact it is not the laws, but rather the souls who repeat their lives, that enter into life again and again. But then the study of epochs becomes meaningful; then the character of an epoch reveals itself to us as significant for what souls coming over from earlier epochs can experience anew—things they could not have experienced before—and which they now carry over again into later epochs.

[ 3 ] Ich möchte sagen: vielleicht nicht theoretisch-abstrakt, aber empfindungsgemäß durch ideell-künstlerische Betrachtung kann dem Menschen die Überzeugung von einem solchen Verlaufe der Menschheitsgeschichte entgegentreten, wenn er die großen Epochen der Kunstentwickelung und die großen Künstler in ihrer Entwickelung betrachtet. Eine solche Überzeugung, wie diejenige ist von, der Wiederkehr der Seele, von dem vollständigen Leben des Menschen, das so verläuft, daß wir zu unterscheiden haben einen Teil des Daseins zwischen Geburt und Tod und jenen anderen Teil zwischen dem Tode und einer neuen Geburt in der geistigen Welt; die Überzeugung von diesen wiederholten Erdenleben ist nicht durch eine irgendwie abstrakte Betrachtung zu gewinnen. Wer sich aber auf die Betrachtung des Lebens einläßt, wer von überallher sich Rechenschaft zu geben versucht über die Geheimnisse des Daseins, der wird finden, daß — wie gesagt nicht mit tumultuarischem Schritt — auf einmal ihm diese Überzeugung kommen kann, daß aber in der Seele diese Überzeugung von den wiederholten Erdenleben sich immer mehr und mehr herausbilden muß, je mehr man die Wirklichkeit in ihrer Ganzheit betrachtet. Ein solches Kapitel zur Betrachtung der Wirklichkeit möchte ich herantragen, gleichsam jedem selbst überlassend, daraus die Konsequenzen zu ziehen, indem heute der Versuch gemacht werden soll, die Art zu betrachten, wie sich Michelangelo in das abendländische Geistesleben hineinstellt.

[ 3 ] I would like to say: perhaps not in a theoretical or abstract sense, but intuitively, through an idealistic and artistic perspective, a person may come to believe in such a course of human history when he or she contemplates the great eras of artistic development and the great artists as they evolved. Such a conviction—such as that regarding the return of the soul, regarding the complete life of the human being, which unfolds in such a way that we must distinguish between one part of existence between birth and death and that other part between death and a new birth in the spiritual world—the conviction of these repeated earthly lives cannot be gained through any kind of abstract contemplation. But whoever engages in the contemplation of life, whoever attempts to make sense of the mysteries of existence from every angle, will find that—as I said, not in a tumultuous rush—this conviction may suddenly come to them; yet within the soul, this conviction of repeated earthly lives must take shape more and more the more one contemplates reality in its entirety. I would like to present such a chapter on the contemplation of reality, leaving it, as it were, up to each individual to draw their own conclusions, by attempting today to examine the way in which Michelangelo engaged with Western intellectual life.

[ 4 ] Wenn wir dieses abendländische Geistesleben, wenn wir überhaupt das gesamte Geistesleben der Menschheit von dem Gesichtspunkte der wiederholten Erdenleben aus ins Auge fassen, dann müssen wir uns sagen: Es hat seinen guten Sinn in dieser Menschheitsentwickelung, daß die aufeinanderfolgenden Epochen grundverschieden sind, daß die Seelen in diesen Epochen immer Verschiedenes und Verschiedenes erleben. Nur wer recht kurzsinnig die Menschheitsgeschichte überblickt, kann sich der Ansicht hingeben, daß diese Menschenseele, so wie sie heute ist, eigentlich immer gewesen ist, seit sie sich mehr oder weniger von der Tierheit erhoben habe. Wer tiefer eingeht auf die Zeiten älterer Geschichte, wer namentlich mit den Mitteln der Geisteswissenschaft selber sich den vorchristlichen Zeiten nähert, der findet, daß die ganze Grundstimmung und Veranlagung, die Verfassung der Menschenseele in älteren Zeiten eine andere war und sich im Laufe der Menschheitsentwickelung bis in unsere Zeiten wesentlich geändert hat, so daß die Konfiguration der Seele in den aufeinanderfolgenden Zeiten der Menschheitsentwickelung immer eine andere geworden ist. So etwas tritt uns aber bedeutsam entgegen, wenn wir einen so signifikanten Künstler wie Michelangelo in seiner Zeit, im sechzehnten Jahrhundert, nehmen und ihn etwa zusammenstellen mit Künstlern, die in früheren Menschheitsepochen auf einem dem seinigen ähnlichen Gebiete Ähnliches geleistet haben. Stellt sich uns doch wie von selbst nebeneinander in der geschichtlichen Betrachtung die griechische Bildhauerkunst und das, was uns durch Michelangelo gegeben ist. Aber für den, der genauer auf das eingeht, um was es sich dabei handelt, zeigt sich in der Betrachtung auch desjenigen, was nur historisch da ist, ein gewaltiger Unterschied von der griechischen Bildhauerkunst gegenüber den Schöpfungen Michelangelos. Dazu ist notwendig, daß wir uns kurz auf die besondere Art- und Weise einlassen, die heute nur noch wenig bemerkt wird, wie eigentlich griechische Bildhauerkunst auf uns wirken kann.

[ 4 ] If we consider this Western spiritual life—indeed, if we consider the entire spiritual life of humanity—from the perspective of repeated earthly lives, then we must acknowledge: There is a good reason in the development of humanity that the successive epochs are fundamentally different, and that souls experience ever-changing realities within these epochs. Only those who view human history with a rather short-sighted perspective can succumb to the view that the human soul, as it is today, has actually always been this way since it more or less rose above the animal realm. Anyone who delves more deeply into the times of ancient history, and who, in particular, approaches pre-Christian times through the methods of spiritual science itself, will find that the entire fundamental mood and disposition—the constitution of the human soul—was different in earlier times and has changed significantly in the course of human development right up to our own time, so that the configuration of the soul has become different in each successive epoch of human development. We encounter this fact in a particularly striking way, however, when we take an artist as significant as Michelangelo in his own time, the sixteenth century, and compare him, for example, with artists who, in earlier epochs of human history, achieved similar feats in a field similar to his own. After all, Greek sculpture and what Michelangelo has given us naturally present themselves side by side in our historical perspective. But for those who examine more closely what is at stake here, even a consideration of what exists merely as historical fact reveals a vast difference between Greek sculpture and Michelangelo’s creations. To understand this, we must briefly consider the particular way—which is scarcely noticed today—in which Greek sculpture can actually affect us.

[ 5 ] Es ist ja recht bedauerlich, daß ein solcher Vortrag nicht mit Lichtbildern oder anderen Hilfsmitteln gehalten werden kann; allein was den Inhalt der Kunstentwickelung bildet, das haben wir ja heute schon in so ausgezeichneten Reproduktionen zahlreicher Werke vorhanden, daß es jedem leicht ist, sich einen Einblick, auch durch das Bild, in dasjenige zu verschaffen, was ich mir erlauben werde heute auszuführen. — Als Herman Grimm in den fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts daran ging, sein so wunderbares Werk über Michelangelo zu schreiben, konnte er gar nicht daran denken, sein Werk durch Illustrationen zu bereichern, während es, als es dann vierzig Jahre später wiedererschien, mit Illustrationen ausgestattet worden ist, wodurch es möglich war, daß sich, man kann ohne Übertreibung schon sagen, unerhörte Geheimnisse über Michelangelo enthüllen konnten, die man nicht gewinnen kann aus dem, was man früher bloß aus der Darstellung des «Lebens Michelangelos» von Herman Grimm haben konnte. Die Photographie, der Lichtdruck haben in den letzten Jahrzehnten einen solchen Fortschritt erfahren, daß es heute wirklich zum wahren Seelenheil der Menschheit möglich ist, sich einen Einblick zu verschaffen wenigstens in das, was als die Ideenkonfiguration, als Formkonfiguration und dergleichen in der Kunstentwickelung durch die Zeiten geht.

[ 5 ] It is indeed quite regrettable that a lecture of this kind cannot be accompanied by slides or other visual aids; however, as for the substance of the development of art, we already have such excellent reproductions of numerous works available today that it is easy for anyone to gain an insight—even through images—into what I shall take the liberty of expounding upon today. — When Herman Grimm set out to write his marvelous work on Michelangelo in the 1850s, he could not have imagined enriching his work with illustrations; yet when it was republished forty years later, it was accompanied by illustrations, which made it possible to it can be said without exaggeration that unprecedented secrets about Michelangelo were revealed—secrets that could not be gleaned from what was previously available solely through Herman Grimm’s account of “The Life of Michelangelo.” Photography and photolithography have advanced so much in recent decades that it is now truly possible—for the very salvation of humanity—to gain insight into at least what has been the configuration of ideas, the configuration of form, and the like in the development of art through the ages.

[ 6 ] Wenn man die griechische Kunst, die Skulptur auf sich. wirken läßt, so muß man sagen: Sie wirkt so auf uns, daß wir uns der Empfindung nicht entschlagen können, das. Beste, das vielleicht heute gar nicht einmal mehr Vorhandene der griechischen Bildnerkunst muß zu den Menschen gesprochen haben wie die Kunde aus einer anderen Welt. Nicht etwa meine ich das Äußerliche — denn ich will keine unkünstlerische Betrachtung anstellen —, daß die Griechen zumeist Götter, Götterhandlungen, übermenschliche Handlungen gebildet haben. Nicht das, nicht den Inhalt der Kunst meine ich, sondern das Künstlerische der Kunst selber, die Formgebung. Wie ist sie erfolgt? So ist sie erfolgt, daß der Grieche in seiner Seele etwas trug, was er nicht unmittelbar durch die äußeren Sinne aus der Natur entnommen hat. Der Grieche trug in sich ein inneres fühlendes Wissen von der Art und Weise, wie ein menschlicher Organismus gestaltet ist. Dazu trug alles bei, was Griechenland zur Erziehung der Menschenseele hatte; dazu trug aber auch bei, daß die Griechen in einer anderen Epoche der Menschheitsgeschichte lebten, in welcher sich die Seele mit ihrem Organismus noch innig verwachsen fühlte, wo der Mensch in ganz anderer Weise gefühlt hat: Jetzt bewegst du deine Hand, jetzt macht deine Hand, dein Arm, einen spitzen Winkel, jetzt einen rechten, jetzt einen stumpfen Winkel; jetzt streckt deine Hand oder dein Bein diesen oder jenen Muskel. Dieses In-sich-Sein in der Seele, dieses Sichdurchdringen, dieses Sichdurchfühlen des Organischen mit der Seele — das ist griechisches Fühlen, griechisches Empfinden. Daher muß man sagen — das kann durchaus festgehalten werden, wenn es auch vielleicht heute nicht von vielen Seiten zugegeben wird: Der Grieche hat ein unmittelbares, inneres erfühltes Wissen seines Organismus. Und der Künstler bildete seine Gestalten nicht durch äußere Naturanschauung, nicht am äußeren Modell aus; sondern durch inneres Wissen erlangte er Kenntnis von dieser oder jener Muskellage und Muskelhaltung und ihrem Zusammenhang mit dem Seelischen, indem er seinen Organismus mit Seelenstimmung durchdrang und dies zu einer Blüte in seinem Seelenleben brachte.

[ 6 ] When one allows Greek art—specifically sculpture—to take effect on oneself, one must say: It affects us in such a way that we cannot shake the feeling that the very best of Greek visual art—which perhaps no longer even exists today—must have spoken to people like a message from another world. I do not mean the external aspect—for I do not wish to offer an unartistic analysis—that the Greeks mostly depicted gods, the deeds of gods, and superhuman acts. I do not mean that, nor do I mean the content of the art, but rather the artistic quality of the art itself, the shaping of form. How did this come about? It came about because the Greeks carried within their souls something they had not derived directly from nature through their external senses. The Greeks possessed an inner, intuitive knowledge of the nature and structure of the human organism. Everything that Greece had to offer in terms of the education of the human soul contributed to this; but it was also due to the fact that the Greeks lived in a different epoch of human history, in which the soul still felt intimately intertwined with its organism, where human beings felt in an entirely different way: Now you move your hand; now your hand or your arm forms an acute angle, now a right angle, now an obtuse angle; now your hand or your leg stretches this or that muscle. This “being-within-oneself” in the soul, this interpenetration, this mutual resonance of the organic with the soul—that is Greek feeling, Greek sensibility. Therefore, one must say—and this can certainly be affirmed, even if it is perhaps not widely acknowledged today—that the Greek possesses a direct, inner, intuitively felt knowledge of his own organism. And the artist did not shape his figures through external observation of nature, nor from an external model; rather, through inner knowledge he gained insight into this or that muscular position and posture and their connection to the soul, by imbuing his own organism with a soul mood and bringing this to full bloom in his soul life.

[ 7 ] Man kann aus dem, was noch vorhanden ist, durchaus erschauen: Wenn der Grieche seinen Zeus bildete, so versetzte er sich innerlich in die Stimmung des Zeus, seine Seele durchdrang sich mit der Zeus-Empfindung; dann wußte er, was die Zeus-Empfindung oder die Hera-Empfindung an inneren Spannungen auslöst, und von innen heraus prägte er dem Stoff seine Form auf. Er legte seine Seele in den Stoff hinein. Es ist ganz natürlich, daß unsere heutige Zeit nicht mehr viel Empfindung hat für dieses ganz andersartige griechische Fühlen. Weil es aber ganz anders war, so stehen auch die Überreste der griechischen Bildnerkunst für den Blick, der so etwas beachten kann, ganz anders vor uns als alle späteren Werke der Bildnerkunst: so stehen sie vor uns, daß sie zu uns sprechen von demjenigen, was der Mensch als seine seelische Welt erlebt. Sie drücken aus, was seelisch ist, und alles in der griechischen Bildnerkunst drückt aus, was seelisch ist. Man kann ganz davon absehen, ob dies Zeus, dies Hera ist oder andere Götter, darauf kommt es gar nicht an, denn dadurch kommt man von der künstlerischen Betrachtung ab und in das novellistische Element hinein. Sondern darauf kommt es an, daß, wie der Grieche seinen Zeus, seine Hera gebildet hat, wie sie vor uns stehen, sie so in sich abgeschlossen sind, wie unser Seelenleben in uns abgeschlossen ist und wir uns in ihm abgeschlossen fühlen, wenn wir in dem organischen Reflex in der Muskelspannung fühlen, was die Seele im Organismus macht, wenn sie sich in dieser Stimmung erlebt. Dieses mehr oder weniger in der Seele Abgeschlossene, das hinausdringt in den Raum, das sich offenbart in den Raum hinaus, dies ist der griechischen Plastik eigen. Und schauen wir uns ein solches griechisches Kunstwerk an, dann sagen wir uns: Ja, das ist abgeschlossen für sich, das ist eine Welt, die sich so, wie sie dasteht, offenbaren will. Auch die Gruppendarstellungen sind so zu nehmen, bis zum Laokoon hin. Das steht so da, um uns etwas von einer seelischen Welt fühlen zu lassen, und ringsherum ist die übrige Menschheit, die Welt, da stehen wir selbst. Nur indem wir unsere Seele zu dem Kunstwerke hinwenden, hat dieses eine Beziehung zu uns. Aber dieses Kunstwerk gehört nicht demselben Raume, derselben Welt an, in der wir mit unseren Schritten herumgehen, in der wir täglich zueinander sprechen; das fällt heraus aus dieser Welt.

[ 7 ] One can certainly discern from what still remains: When the Greek sculpted his Zeus, he inwardly placed himself in the mood of Zeus; his soul became imbued with the feeling of Zeus. Then he knew what inner tensions the feeling of Zeus—or the feeling of Hera—triggered, and from within he imprinted his form upon the material. He poured his soul into the material. It is only natural that our present age no longer has much feeling for this very different Greek sensibility. But because it was so different, the remnants of Greek visual art appear quite differently to the eye that can perceive such things than all later works of visual art: they stand before us in such a way that they speak to us of what human beings experience as their inner world. They express what is spiritual, and everything in Greek sculpture expresses what is spiritual. One can completely disregard whether this is Zeus, this is Hera, or other gods; that is not at all important, for that would lead one away from artistic contemplation and into the realm of fiction. What matters, rather, is that the way the Greeks shaped their Zeus and their Hera—the way they stand before us—they are self-contained, just as our inner life is self-contained within us, and we feel enclosed within it when, through the organic reflex in muscle tension, we sense what the soul does within the organism as it experiences itself in this state of mind. This quality—more or less self-contained within the soul, yet reaching out into space, revealing itself outward into space—is characteristic of Greek sculpture. And when we look at such a Greek work of art, we say to ourselves: Yes, it is self-contained; it is a world that, just as it stands there, wishes to reveal itself. The group sculptures should also be understood in this way, right up to the Laocoön. It stands there to let us sense something of a spiritual world, and all around it is the rest of humanity, the world—that is where we ourselves stand. Only by turning our soul toward the work of art does it have a relationship with us. But this work of art does not belong to the same space, the same world, in which we walk about and in which we speak to one another every day; it falls outside of this world.

[ 8 ] Schauen wir jetzt von den griechischen Kunstwerken herüber — ich will sagen zu dem «Moses» des Michelangelo, der ja ein Teil des nicht zustande gekommenen «PapstJulius-Denkmals» hat werden sollen, dann werden wir uns wahrhaftig sagen müssen: Kein Künstler hat jemals die Bibelstelle, daß dem jüdischen Volke in Moses ein Prophet gegeben worden ist, dem kein anderer jemals gleichen werde, der Gott geschaut hat von Angesicht zu Angesicht, kein Künstler hat diese Bibelstelle von den mächtigen Wirkungen des Willens des Moses so zum Ausdruck gebracht, wie Michelangelo. Alles zeigt uns den Volksführer, der ein Volk mit seinem Geiste durchdringt, der seinen Willen ausströmen läßt über ein ganzes Volk und weit über sein Leben hinaus zum Lehrer dieses Volkes wird. Kraftstrotzend ist dieser Moses, so strotzend von Menschenkraft ist er, daß wir ihm etwas glauben, was unrealistisch ist. Bekanntlich trägt er zwei Hörner am Kopfe. Wenn man sagt: das sind die Symbole der Kraft, so ist damit noch nicht alles gesagt. Lassen Sie einen unbedeutenderen Künstler als Michelangelo eine Figur aufstellen und zwei Hörner an ihr anbringen, so mögen es dieselben Symbole sein; aber wahrscheinlich würden wir sie nicht bewundern, weil wir sie nicht glauben könnten. Michelangelo stellt seinen so von Willen durchdrungenen Moses hin, stellt ihn so hin, daß wir wissen: da ist eine Kraft drinnen, die sich durch etwas Absonderliches ankündigen darf. Wir glauben dem Moses die Hörner, darauf kommt es an. — Nicht darauf kommt es an, was man abbildet, sondern daß man dem, was man abbildet, auch die Einzelheiten, selbst wenn sie unrealistisch sind, glaubt.

[ 8 ] If we now turn our attention from Greek works of art—I mean to Michelangelo’s “Moses,” which was, after all, intended to be part of the unbuilt “Pope Julius Monument”—then we will truly have to admit: No artist has ever expressed the biblical passage stating that the Jewish people were given a prophet in Moses—one whom no other will ever equal, who saw God face to face—and no artist has ever conveyed this biblical passage about the powerful effects of Moses’s will as Michelangelo did. Everything shows us the leader who permeates a people with his spirit, who lets his will radiate over an entire people and, far beyond his own lifetime, becomes the teacher of that people. This Moses is brimming with strength—so brimming with human power that we come to believe something about him that is unrealistic. As is well known, he has two horns on his head. To say that these are symbols of strength does not tell the whole story. If a less significant artist than Michelangelo were to sculpt a figure and attach two horns to it, they might be the same symbols; but we probably would not admire them, because we could not believe in them. Michelangelo presents his Moses, so imbued with will, in such a way that we know: there is a power within him that is allowed to reveal itself through something peculiar. We believe that Moses has horns—that is what matters. —What matters is not what is depicted, but that we believe in the details of what is depicted, even if they are unrealistic.

[ 9 ] Wenden wir von dem Moses den Blick zu dem «Riesen», il Gigante, zu dem David. Wir werden noch von einem anderen Gesichtspunkte aus auf diesen David zu sprechen kommen; sehen wir ihn zunächst einmal im Vergleich mit der griechischen Plastik an. Wie steht er da? So steht er da, daß er den Moment in seiner Seelenverfassung ausdrückt, da er gewahr wird, was ihm von Goliath bevorsteht. Er greift zur Schleuder; es ist der Moment, da er sich unmittelbar zur Ausführung seiner Tat anschickt. Auch früher schon war die Gestalt des jugendlichen David mehrmals dargestellt worden, so von Donatello und von Verrocchio, aber so, daß die Tat schon geschehen war. Bei Donatello wie bei Verrocchio ist David so dargestellt, daß er das Haupt des Goliath unter seinen Füßen hat. Michelangelo wählt sich einen andren Moment: den, wo die Seele des David gewahr wird, was sie zu tun hat. Dieser Moment ist großartig aufgefaßt. Wer könnte glauben, es sei nur festgehalten, wie bei einem griechischen Werk, ein innerer Zustand, eine seelische Verfassung? Aber ebensowenig wie bei Moses, ist bei diesem David nur dieses der Fall; sondern noch etwas anderes kommt zum Ausdruck. Dieser Moses und dieser David, sie stehen so vor uns, daß wir glauben können, der Moses könnte auch aufstehen, könnte weitergehen; er lebt in demselben Raume, in derselben Welt mit uns, in der wir selbst unsere Schritte hineinlenken; er ist in denselben Raum hineingestellt, in dem wir leben. So, aus dem bloß Seelischen herausgenommen, in die Welt die uns umgibt hineingestellt, sind diese Gestalten. Wir würden uns, wenn wir den David gesehen haben, gar nicht wundern, wenn er in dem nächsten Augenblicke tatsächlich zum Wurf ausholen würde.

[ 9 ] Let us turn our attention from Moses to the “giant,” il Gigante, to David. We will return to this David from another perspective later; for now, let us consider him in comparison with Greek sculpture. How does he stand there? He stands there expressing the moment in his state of mind when he realizes what Goliath has in store for him. He reaches for his sling; it is the moment when he is about to carry out his deed. The figure of the youthful David had been depicted several times before—by Donatello and Verrocchio, for example—but always in such a way that the deed had already been accomplished. In both Donatello’s and Verrocchio’s works, David is depicted with Goliath’s head at his feet. Michelangelo chooses a different moment: the one in which David’s soul realizes what it must do. This moment is magnificently captured. Who could believe that it merely captures, as in a Greek work, an inner state, a mental disposition? But just as with Moses, this is not the only aspect of this David; something else is also expressed. This Moses and this David stand before us in such a way that we can believe Moses might also rise and continue on his way; he lives in the same space, in the same world as we do, the one into which we ourselves direct our steps; he is placed within the very same space in which we live. Thus, taken out of the purely spiritual realm and placed into the world that surrounds us, these figures stand before us. Having seen David, we would not be at all surprised if, in the very next moment, he were actually to take a swing.

[ 10 ] Das ist der bedeutsame Übergang der alten zur neuen Zeit — und Michelangelo ist von diesem Gesichtspunkte aus sein bedeutsamster Träger — das ist der bedeutsame Übergang, daß die griechischen Künstler Kunstwerke geschaffen haben, die zu uns sprechen, so, daß sie gleichsam die äußere Welt negieren, daß sie für sich dastehen, wie in sich abgeschlossen und auf unsere Seele wie von einer anderen Welt aus wirken. Michelangelo dagegen stellt seine Gestalten in dieselbe Welt hinein, in die wir selber hineingestellt sind; sie leben mit uns da drinnen. Und in einem übertragenen Sinne könnte man sagen: während die griechischen Bildwerke nur Seelenluft, die Luft der Götter atmen, atmen die Gestalten Michelangelos die Luft der Welt, in der wir selber leben. Nicht darauf kommt es an, ob man die Schlagworte Idealismus oder Realismus gebraucht, sondern daß man einsieht, wie Michelangelo der bedeutendste Künstler ist, der die Gestalten herausholt aus der Seele und sie hineinstellt ganz ins Erdendasein, so daß sie wie Lebewesen unter den Menschen dastehen.

[ 10 ] This is the significant transition from the old to the new era—and from this perspective, Michelangelo is its most significant representative—this is the significant transition in that the Greek artists created works of art that speak to us in such a way that they, as it were, negate the external world, standing on their own, as if self-contained, and affecting our souls as if from another world. Michelangelo, on the other hand, places his figures in the very same world in which we ourselves are placed; they live there with us. And in a figurative sense, one could say: while Greek sculptures breathe only the air of the soul, the air of the gods, Michelangelo’s figures breathe the air of the world in which we ourselves live. What matters is not whether one uses the buzzwords “idealism” or “realism,” but that one recognizes how Michelangelo is the most significant artist who draws figures out of the soul and places them fully within earthly existence, so that they stand among people as living beings.

[ 11 ] Wenn wir dies voraussetzen, daß dem Michelangelo also gleichsam durch den geistigen Fortschritt der Menschheit eine besondere Aufgabe gestellt war, dann wundern wir uns nicht mehr, wenn wir sehen, wie er von frühester Jugend an sich die Fähigkeiten für diese Aufgabe eben aus der geistigen Welt ins Leben mitbringt. Vererbungstheoretiker sollen da einmal zurechtkommen mit ihrer Theorie bei Michelangelo! Er stammte aus einer zwar bürgerlich gewordenen, doch ursprünglichen Adelsfamilie, die später verarmte — wir wissen es aus seinem Lebenslauf, denn er hat sie fortwährend unterstützt. Es war eine Familie, die ganz gewiß nichts von dem in sich hatte, was die spezifische Aufgabe Michelangelos war. Zunächst war er dazu bestimmt, ein Schuljunge zu werden wie andere. Aber er zeichnete immer. Und auf ganz sonderbare Weise zeichnete er, so daß man nicht recht wußte, woher er das nahm; und schließlich konnte der Vater nicht mehr anders, als ihn zu Ghirlandajo in die Lehre zu schicken. Aber der Knabe konnte dort nicht viel aufnehmen, trotzdem Ghirlandajo ein großer Künstler war. Was Michelangelo zeichnete, das entsprang wie selbstverständlich aus seinem Wesen heraus. Aber etwas anderes ergab sich für ihn. Dadurch daß man durch sein Zeichnen auf seine Begabung aufmerksam geworden war, nahm ihn der Mediceerfürst, Lorenzo de’Medici, in sein Haus, und er wuchs dort heran durch drei Jahre hindurch. Geboren ist Michelangelo am 6. März 1475; im Hause des Mediceers Lorenzo lebte er vom Jahre 1489 bis 1492. Was er nun aufsuchte, was für ihn von besonderer Bedeutung war, das waren die allerdings hier nur geringfügigen Reste des Altertums, der antiken Bildhauerkunst. Aber er verband sehr bald — und das ist das Charakteristische — das, was er sah und was einen tiefen Eindruck auf ihn machte, mit einem fleißigen, intensiven Studium der Anatomie. Und nun sehen wir, wie in Michelangelos Seele heranwächst eine genaue Kenntnis des inneren Gefüges des Menschenleibes. Man sieht es allem, was er geschaffen hat, an, wie er seine anatomischen Studien angewendet hat, wie er sich Kenntnis davon verschafft hat: wenn die Seele dieses oder jenes erleben soll, wenn sie diese oder jene Stimmung und Verfassung haben soll, dann ist es nötig zu wissen, wie sich dieser oder jener Muskel stellt.

[ 11 ] If we assume that Michelangelo was, as it were, entrusted with a special task through the spiritual progress of humanity, then we are no longer surprised to see how, from his earliest youth, he brought with him into life the abilities necessary for this task—abilities drawn directly from the spiritual world. Let the proponents of hereditary theory try to make sense of their theory when it comes to Michelangelo! He came from a family of the nobility—though it had become bourgeois—that later fell into poverty; we know this from his biography, for he continually supported them. It was a family that certainly possessed none of the qualities that constituted Michelangelo’s specific calling. At first, he was destined to become a schoolboy like any other. But he was always drawing. And he drew in such a peculiar way that one could not quite tell where he got it from; and eventually, his father had no choice but to send him to Ghirlandajo as an apprentice. But the boy could not learn much there, even though Ghirlandaio was a great artist. What Michelangelo drew sprang quite naturally from his very being. But another opportunity presented itself to him. Because his drawings had drawn attention to his talent, the Medici prince, Lorenzo de’ Medici, took him into his household, and he grew up there over the course of three years. Michelangelo was born on March 6, 1475; he lived in the house of Lorenzo de’Medici from 1489 to 1492. What he sought out—what was of particular significance to him—were the remnants of antiquity, the ancient art of sculpture, though these were, admittedly, only minor here. But very soon—and this is what characterizes him—he combined what he saw and what made a deep impression on him with a diligent, intensive study of anatomy. And now we see how a precise knowledge of the internal structure of the human body takes root in Michelangelo’s soul. It is evident in everything he created how he applied his anatomical studies and how he acquired this knowledge: if the soul is to experience this or that, if it is to be in this or that mood or state of mind, then it is necessary to know how this or that muscle is positioned.

[ 12 ] Nun sehen wir, wie in der Seele Michelangelos zwei Strömungen zusammenfließen. Das, was anders war, als es eine Begabung seiner Zeit jemals hervorbringen konnte, weil die Menschheit jetzt zu einer anderen Epoche vorgeschritten war, was die Eigenheit der griechischen Kunst gebildet hatte, das sah er; aber er hatte nötig, weil seinerzeit die Fähigkeit entschwunden war, die Eigenheiten des Leibes zu erfühlen, wie es die griechische Kunst vermochte er hatte nötig, von außen anzuschauen den Bau des Leibes, hinzuschauen auf den äußeren Bau. Was der Grieche in sich erfahren hatte durch den inneren Lebenssinn, das mußte Michelangelo erfahren durch die äußeren Sinne, durch das Hinschauen auf die Natur. Er mußte aus der Natur herausholen durch die äußeren Sinne, was der griechische Künstler aus sich durch den in ihm noch regen Lebenssinn hatte gewinnen können. — An einem solchen Falle zeigt sich uns, wie die Seelen-Entwickelung der Menschheit vorwätrtsschreitet, wie die Seele in einem Zeitalter nicht das kann, was sie in einem anderen Zeitalter kann, und wie, wenn ein Größtes erreicht werden soll, in den verschiedenen Epochen die Seele dies mit verschiedenen Mitteln erreichen muß.

[ 12 ] Now we see how two currents converge in Michelangelo’s soul. He saw what was different from anything the talent of his time could ever produce—because humanity had now advanced to a different epoch—and what had constituted the distinctiveness of Greek art; but since the ability to feel the characteristics of the body—as Greek art had been able to do—had vanished by his time, he needed to observe the structure of the body from the outside, to look at its external form. What the Greeks had experienced within themselves through their inner sense of life, Michelangelo had to experience through his external senses, by observing nature. He had to draw from nature through his external senses what the Greek artist had been able to gain from within himself through the sense of life that was still active within him. — In such a case, we see how the soul’s development in humanity progresses, how the soul in one age cannot do what it can in another, and how, if the greatest achievement is to be attained, the soul must achieve this through different means in different epochs.

[ 13 ] Wenn wir nun sehen, wie Michelangelo auf Grundlage dessen, was er sich auf die eben geschilderte Weise bereits erworben hatte, als ganz junger Mensch 1498 schon jenes wunderbare Werk vollendet, das uns gleich rechts entgegentritt, wenn wir in die Peterskirche in Rom gehen, seine wunderbare Pietà, wenn wir sehen, was er mit seinen Mitteln schon an diesem frühen Werke erreicht hat, das noch etwas die Spuren trägt der italienischen Künstlertradition, die von Cimabue und Giotto herrührt, und das fast noch etwas von byzantinischem Gepräge an sich trägt, so sehen wir trotzdem, wie hineinfließend in dieses Werk, was aus einem genauen Anschauen der menschlichen Leibesform folgt. Und es gelingt Michelangelo schon da, durch das äußere Anschauen wieder eine Plastik erstehen zu lassen, die sich dem Griechentum wirklich gewachsen zeigen kann. Was war nötig geworden? Das äußere Anschauen war nötig geworden. Gerade an dem Werke der Pietà kann es studiert werden. Sehen wir doch, wie in den fortlaufenden Entwickelungsgang der Menschheit seit dem Griechentum hereingewirkt hat etwas diesem Griechentume ganz Fremdes. Der Grieche hatte jenen Lebenssinn, der sich in sich erfühlt. Das ergab wie von selbst die Möglichkeit, zu offenbaren, wie die menschliche Leibesform aussieht in dieser oder jener Stimmung. Nun war von der griechischen Zeit an ins Abendland hineingeflossen jene Weltanschauung, die ausgegangen ist von dem Judentum und die ihre Höhe gefunden hat im Christentum, jene Weltanschauung, die immer etwas in sich trägt von dem Gebot: Du sollst dir kein Bild machen von dem, was geistig ist!

[ 13 ] When we now see how Michelangelo, building on what he had already acquired in the manner just described, completed—as a very young man in 1498—that marvelous work that greets us immediately on the right as we enter St. Peter’s Basilica in Rome—his marvelous Pietà— when we see what he had already achieved with the means at his disposal in this early work—which still bears some traces of the Italian artistic tradition stemming from Cimabue and Giotto, and which still retains almost a touch of Byzantine character—we nevertheless see how what results from a precise observation of the human form flows into this work. And even at this early stage, Michelangelo succeeds in using external observation to create a sculpture that can truly hold its own against Greek art. What had become necessary? External observation had become necessary. This can be studied particularly in the work of the Pietà. Let us consider how, in the continuous course of human development since the Greek era, something entirely foreign to that Greek culture has come to influence it. The Greeks possessed a sense of life that arose from within themselves. This naturally gave rise to the ability to reveal what the human form looks like in this or that mood. Now, from the Greek era onward, a worldview had flowed into the West that originated in Judaism and reached its zenith in Christianity—a worldview that always carries within it something of the commandment: “You shall not make for yourself an image of what is spiritual!”

[ 14 ] Ich weiß nicht, wieviele Menschen darüber nachgedacht haben, daß zwischen die griechische Zeit und die Epoche Michelangelos eine solche fällt, in welcher das wirklich praktisch wird, sich vom Göttlichen kein Bild zu machen. Die ersten Christen haben sich Christus nicht bildlich dargestellt. Symbole haben sie dargestellt, das Fischsymbol, das Monogramm Christi, aber kein Bild — gerade so wenig wie sich die Juden ein Bild ihres Gottes gemacht haben; und unter den Zehn Geboten sagt eines ausdrücklich: «Du sollst dir kein Bild machen von Gott, deinem Herrn!» Und siehe da — wir schreiten in die Sixtinische Kapelle hinein, in jene Kapelle, welche die bedeutendste der Christenheit ist, und finden dieses Gebot von Michelangelo überschritten! Jene Höhe der künstlerischen Darstellung, die Michelangelo erreicht hat, als er die Decke der Sixtinischen Kapelle malte und das Bild Gott-Vaters mehrmals sogar hingemalt hat — dieser höchste Aufschwung der christlichen Kunst hat nur erreicht werden können durch die Überschreitung dieses Gebotes. Aber zwischen diese zwei Epochen hinein fiel jene Zeit, in welcher das alles erst vorbereitet werden mußte, fiel die Zeit, die uns so recht anschaulich macht, wie wir wirklich nicht einen äußeren Vergleich gebrauchen, nicht etwas, was eine bloße Analogie darstellt, wenn wir sagen: Die aufeinanderfolgenden Epochen der Menschheitsgeschichte wirken so, daß wirklich zwischen die «Tagzeiten» der Geschichte «Nachtzeiten» fallen, in denen gewisse Fähigkeiten der Menschheit wie in Schlafesruhe übergehen müssen, damit sie später gekräftigt wieder hervortreten können. Was in der griechischen Bildhauerkunst geleistet worden ist, das mußte durch eine Epoche hindurchgehen, in welcher auch für die Kunst das Gebot galt: Du sollst dir kein Bild machen! Auch das Bilden mußte durchgehen durch eine «Schlafenszeit» — und wir haben dann die «Tageszeit», das Aufwachen, aber in anderer Form, wieder in Michelangelo. Aber während in der Natur sich alles in gleicher Weise wiederholt, der Tag dem Tage gleicht, die nächste Pflanze der vorhergehenden gleicht, ist es gerade im Menschheitsfortschritt das Charakteristische, daß die Seelen, indem sie ihre Früchte aus einer Epoche in die nächste hinübertragen, zugleich einen Aufstieg durchmachen, eine Metamorphose, eine Veränderung. Aber es muß durchgegangen werden durch eine Epoche der Ruhe menschlicher Fähigkeiten auf diesem oder einem anderen Gebiete.

[ 14 ] I don’t know how many people have considered that between the Greek era and the age of Michelangelo there lies a period in which it actually became practical not to form any image of the divine. The early Christians did not depict Christ figuratively. They used symbols—the fish symbol, the monogram of Christ—but no image—just as the Jews did not create an image of their God; and among the Ten Commandments, one explicitly states: “You shall not make for yourself an image of God, your Lord!” And lo and behold—we step into the Sistine Chapel, that chapel which is the most significant in all of Christendom, and find that Michelangelo has transgressed this commandment! That pinnacle of artistic expression which Michelangelo reached when he painted the ceiling of the Sistine Chapel—and even painted the image of God the Father several times over—this highest flowering of Christian art could only have been achieved by transgressing this commandment. But between these two epochs lay the period in which all of this first had to be prepared—the period that so vividly illustrates to us how we truly do not need an external comparison, nor something that represents a mere analogy, when we say: The successive epochs of human history unfold in such a way that “times of night” truly fall between the “times of day” of history, during which certain capacities of humanity must pass into a state of rest, as if in sleep, so that they may later reemerge strengthened. What was achieved in Greek sculpture had to pass through an epoch in which the commandment “Thou shalt not make unto thee any graven image” applied even to art. Sculpture, too, had to pass through a “time of sleep”—and we then have the “time of day,” the awakening, but in a different form, once again in Michelangelo. But while in nature everything repeats itself in the same way—one day is like the next, the next plant is like the one before it—it is precisely the defining characteristic of human progress that souls, as they carry their fruits from one epoch into the next, simultaneously undergo an ascent, a metamorphosis, a transformation. But one must pass through an epoch of dormancy of human abilities in this or another field.

[ 15 ] So sehen wir denn, wie in der Zwischenzeit, in der gleichsam die Kunst geruht hat, herausgetreten ist das christliche Ideal — nicht in einem konfessionellen Sinne soll das hier in Erwägung gezogen werden, sondern von einem Gesichtspunkt aus, der ganz interkonfessionell ist, den jeder zugeben muß, unabhängig von jeder Konfession — die Seelenstimmung der Innerlichkeit, der Verinnerlichung. Wie unendlich viel innerlicher ist das, was sich ausdrückt in der jugendlichen Mutter, die auf dem Schoß hält den verstorbenen Sohn, in jener Pietä-Gruppe, wie unendlich viel innerlicher ist es schließlich als alles, was griechische Kunstwerke enthalten! Innerlicher ist es, und gebildet werden mußte es in einer Zeit, in welcher nicht mehr mit dem inneren Lebenssinn das Organische nachgeschaffen wurde, sondern wo die Seele sich verinnerlichen mußte, und abgelauscht werden mußten die Geheimnisse der Natur durch die äußeren Sinne.

[ 15 ] Thus we see how, during the interim in which art has, so to speak, been at rest, the Christian ideal has emerged—not in a denominational sense, but from a perspective that is entirely interdenominational, one that everyone must acknowledge, regardless of denomination—the spiritual disposition of inwardness, of internalization. How infinitely more inward is that which is expressed in the young mother holding her deceased son on her lap, in that Pietà group—how infinitely more inward, ultimately, than anything contained in Greek works of art! It is more inward, and it had to be created at a time when the organic was no longer recreated through the inner meaning of life, but when the soul had to turn inward, and the secrets of nature had to be discerned through the external senses.

[ 16 ] Wie anders als die griechischen Bildhauer steht Michelangelo da am Ausgangspunkte der neueren Zeit, in der Morgenröte der neueren materialistischen Zeit, wo die Sinne der Menschen hinausgerichtet wurden auf die äußere Natur. Es mußten die Menschenseelen durch eine Zeit hindurchgehen, in welcher die Sinne auf das höchste ausgebildet, auf das höchste angespannt werden. Wir stehen noch darinnen. Aber alles muß in der menschlichen Entwickelung ein Gegengewicht haben. So sehen wir Michelangelo auf der einen Seite als den Künstler, der seine Seele ausgießen muß in die Außenwelt, um der Natur seine Gestalten abzulauschen. Damit er aber nicht nur das Äußerliche allein bilde, das, was die Sinne schauen, bildet er aus der fortströmenden Entwickelung heraus das, was der Menschheit zugeflossen ist an innerer Vertiefung der Seele. Diese innere Vertiefung der Seele mußte Michelangelo mit äußeren Mitteln ausdrücken: in das, was er ablauschte der äußeren Natur, konnte er hineingießen unendliche Innerlichkeit der menschlichen Seele. Und so sehen wir daliegen den Leichnam des Christus Jesus auf dem Schoße der jugendlichen Mutter, und wir glauben dem Steine anzusehen: Ja, dieser Leib ist ein schöner Menschenleib, so, wie die Natur ihn will; das konnte ihr Michelangelo ablauschen. Aber etwas anderes tritt uns noch entgegen, was uns gleichsam zwei Aspekte zeigt: Welcher Friede des Todes ist über diesem Leib ausgegossen! Und während wir das Ganze erblicken, das Antlitz der jugendlichen Mutter, die den erwachsenen, bereits toten Christus auf dem Schoße hält — und doch jung ist, so daß sie niemals in der äußeren realistischen Wirklichkeit die Mutter dieses Mannes sein könnte, haben wir zugleich aus dem geformten Steine heraus das Gefühl: das, was da tot ist, das ist die Gewähr des ewigen Lebens der Menschenseele! Größte Innerlichkeit, höchste Geheimnisse, die hinter der Natur liegen, realistisch ausgedrückt mit den Mitteln der Natur, die Michelangelo wohl studiert hat!

[ 16 ] How different Michelangelo stands from the Greek sculptors at the dawn of the modern era, in the dawn of the modern materialistic age, when people’s senses were directed outward toward external nature. Human souls had to pass through a period in which the senses were developed to the highest degree and strained to the utmost. We are still in the midst of it. But everything in human development must have a counterbalance. Thus we see Michelangelo, on the one hand, as the artist who must pour out his soul into the external world in order to glean his forms from nature. But so that he might not merely shape the external—that which the senses perceive—he shapes, out of the ongoing flow of development, that which has flowed to humanity as an inner deepening of the soul. Michelangelo had to express this inner deepening of the soul through external means: into what he discerned in external nature, he was able to pour the infinite inner life of the human soul. And so we see the body of Christ Jesus lying there in the lap of the youthful Mother, and we believe we are looking at stone: Yes, this body is a beautiful human body, just as nature intended it; Michelangelo was able to capture that. But something else also meets our gaze, revealing, as it were, two aspects: What peace of death has been poured out over this body! And as we behold the whole scene—the face of the youthful mother holding the adult, already dead Christ in her lap—and yet she is so young that she could never, in outward, realistic reality, be the mother of this man—at the same time, we sense from the sculpted stone: that which is dead here is the guarantee of the eternal life of the human soul! The deepest inner life, the highest mysteries lying beyond nature, expressed realistically through the means of nature, which Michelangelo must surely have studied!

[ 17 ] Und wenn wir Michelangelo dann zurückkehren sehen von Rom nach Florenz, so erleben wir ein merkwürdiges Schauspiel. Ein alter Marmorblock liegt da. Ein Bildhauer hatte aus ihm etwas heraushauen wollen; es war ihm nicht gelungen. Michelangelo fällt die Aufgabe zu, daraus etwas zu machen. Er schafft gerade aus diesem Block, der für etwas anderes bestimmt gewesen war, in dieser Zeit den David. Wenn man das ins Auge faßt, und dann hinzunimmt, was er der äußeren Natur an Geheimnissen durch die äußeren Sinne abgelauscht hat, dann kann man jetzt verfolgen, wie Michelangelo eigentlich arbeitet, und wie er uns mit seiner Arbeit so recht zeigt, daß er doch mit einem Teile seines Gefühls hinüberblickt in Zeiten, die noch etwas herauftragen von einem inneren Wissen des Menschen von gewissen Geheimnissen. Michelangelo steht auf der einen Seite schon durchaus am Ausgangspunkte der neueren Zeit. Aber er ist an diesem Ausgangspunkte des Zeitraumes, der alles der äußeren Sinnesbeobachtung verdanken muß, nur dadurch so groß, daß er nun doch in seiner Seele noch etwas herübergetragen hat aus einem Miterleben älterer Epochen, das ihm möglich macht, innerlich noch etwas mitzufühlen von dem, was Goethe den «Geist der Körper»,.den «Geist der äußeren Natur» nennt.

[ 17 ] And when we see Michelangelo returning from Rome to Florence, we witness a remarkable sight. An old block of marble lies there. A sculptor had wanted to carve something out of it; he had not succeeded. Michelangelo is given the task of making something out of it. It is precisely from this block, which had been intended for something else, that he creates the David during this period. If one takes this into account, and then adds what he had gleaned of the mysteries of external nature through his external senses, one can now trace how Michelangelo actually works, and how, through his work, he truly shows us that, with a part of his sensibility, he looks back to times that still carry with them something of humanity’s inner knowledge of certain mysteries. On the one hand, Michelangelo certainly stands at the very beginning of the modern era. But at this starting point of an era that must rely entirely on external sensory observation, he is great only insofar as he has carried over into his soul something from his experience of earlier epochs—something that enables him to still intuitively sense, within himself, what Goethe calls the “spirit of bodies,” the “spirit of external nature.”

[ 18 ] Hierbei möchte ich auf etwas hinweisen, was zu den Dingen gehört, die heute viel zu wenig beachtet werden. Wenn man sich gerade durch Geisteswissenschaft einen gewissen Blick angeeignet hat auch für die Phantasie, und man geht — nicht einmal durch ein Marmorfeld, sondern nur durch irgend welche Felsmassen, dann hat man den mannigfaltigen Gesteinsbildungen gegenüber die Empfindung: das muß dies oder jenes werden. Man sieht schon dem Stein an, der einem entgegentritt, was er werden muß. Und nicht umsonst findet man so viele Erzählungen von verzauberten Rittern auf Rossen oder sonstwie unter der Bevölkerung solcher Gegenden; denn wenn da oder dort irgend ein Felsblock auf sonderbare Art aus dem Gestein herausragt, dann wird das Volk zum Plastiker und erzählt, daß dort ein Ritter eine Untat begangen hat und dafür zu Stein geworden ist. Die plastische Phantasie wirkt dem Stein gegenüber in der Weise, daß man sich sagt: mit einem geringen mußt du dich umschaffen lassen zu dem, was als menschliche oder tierische Gestalt in der Natur lebt. Man merkt dadurch etwas von dem, was Goethe den «Geist der Natur» nennt. Die Mineralien sind nicht alle gleich; jeder Stoff fordert sein Besonderes. Der Stoff enthält gewisse Geheimnisse, die wir ihm ablauschen müssen. Und auf eine Seele wie diejenige Michelangelos wirkt ein Block, der vor ihm steht, in der Weise, daß er darangeht ihn zu bearbeiten, indem er sich nur für seine Gedanken ein Modell macht. Das Modell hat aber keine andere Bedeutung, als daß es zunächst seine eigene Idee gibt. Das was er schafft, dazu gibt ihm die Intention im Grunde genommen der Stein. Er steht vor dem Stein — ich will etwas radikal schildern — und so wie der Stein ist, so sieht er ihm an: so muß die Hand liegen, so muß das Bein gestellt sein, so und nicht anders muß alles sein. Michelangelo ist außerdem ein Künstler, der nicht ein Stück von dem Stein verloren hat, das heißt unnötig abgehauen hat. Darum beginnt er am Steine ringsherum da, wo er die Hauptfront hat, und da, wo der menschliche Organismus seinen Hauptschwerpunkt hat, zunächst leise, gleichsam wie reliefartig zeichnend die Oberfläche zu bearbeiten, so daß zunächst etwas dasteht wie eine Art Gespenst von dem, was werden soll. Dann beginnt erst die Arbeit mit dem Stehbohrer — den Laufbohrer kannte Michelangelo noch nicht — und dann beginnt er erst herauszuschlagen weitere Vertiefungen. Dann beginnt erst die laufende Arbeit mit Spitzhammer und Meißel, und zuletzt ist der Eindruck da, daß der Block von selbst gegeben hat, nachdem weggeschafft worden war, was nicht dazu gehörte, was er aus sich selber geben konnte. Daher würde ein Künstler wie Michelangelo niemals in derselben Weise irgendein Motiv in Bronze oder in einem anderen Materiale geben, wie er es in Stein gibt. Was man als Ausdruck des Gesichtes im dichterischen, novellistischen Sinne vor sich hat, das gehört ja nicht zur plastischen Kunst. Zur Plastik gehört das, was ich eben zu charakterisieren versuchte: Enträtseln das, was im Steine verzaubert ist; aus dem Steine selbst das herauszuholen, was die Volksseele ahnt, wenn sie da oder dort, in diesem oder jenem Steine einen verzauberten Ritter oder dergleichen sieht. Um das herauszuholen, dazu mußte aber Michelangelo eben eine genaue Kenntnis haben von dem, was ihm die Anatomie geben konnte, weil er mit den äußeren Sinnen sich anpassen mußte dem Material, weil er nicht mehr haben konnte den inneren Lebenssinn, der der griechischen Kunst noch eigen war. Und durch dieses sorgfältige Studium der Anatomie steht er am Ausgangspunkte der neueren Zeit zur Natur und ebenso zur Kunst in demselben Verhältnis, zu welchem auch die Naturwissenschaft geführt hat. Nicht umsonst ist der Todestag Michelangelos der Geburtstag Galileis, eines der Schöpfer der modernen Naturwissenschaft. Wenn Michelangelo künstlerisch zusammenfaßt, was aus einer alten Zeit herüberkommt, aber es als Künstler durchdringt mit dem Anschauen seiner Zeit, so steht er zugleich als Künstler zu der Natur in einem Verhältnis, wie der moderne Naturforscher in seiner Art, nur auf dem Gebiete der Wissenschaft. Das ist der andere Gesichtspunkt, den man sich insbesondere bei seinem David vor Augen führen kann, weil es Michelangelo dabei zu tun hatte mit einem Block, der schon dalag und der für etwas ganz anderes bestimmt war, und dem er das Geheimnis abzulauschen hatte, was er sein sollte; dann ist der wunderbare David daraus hervorgegangen.

[ 18 ] Here I would like to point out something that is one of those things that receive far too little attention today. Once one has acquired a certain perspective—including for the imagination—through spiritual science, and one walks—not even through a field of marble, but simply through any mass of rock—one has the sensation, when faced with the manifold rock formations, that they must become this or that. One can already tell from the stone that one encounters what it is meant to become. And it is no coincidence that one finds so many tales of enchanted knights on horseback or otherwise among the people of such regions; for when here or there a boulder protrudes from the rock in a peculiar way, the people become sculptors and tell the story that a knight committed a misdeed there and was turned to stone as a result. The sculptor’s imagination engages with the stone in such a way that one says to oneself: with a little effort, you must transform it into what lives in nature as a human or animal form. Through this, one senses something of what Goethe calls the “spirit of nature.” Minerals are not all the same; each material demands its own particular treatment. The material contains certain secrets that we must listen for. And on a soul like that of Michelangelo, a block standing before him has the effect that he sets to work on it, using it merely as a model for his thoughts. But the model has no other significance than that it initially serves as a vehicle for his own idea. What he creates is, in essence, dictated to him by the stone itself. He stands before the stone—to put it rather radically—and just as the stone is, so he perceives it: this is how the hand must rest, this is how the leg must be positioned; everything must be this way and no other. Michelangelo is, moreover, an artist who did not waste a single piece of the stone—that is, he did not chisel away anything unnecessarily. That is why he begins all around the stone, where the main front is, and where the human form has its center of gravity, working the surface gently at first—as if drawing in relief—so that initially something stands there like a kind of ghost of what is to come. Only then does the work with the hand drill begin—Michelangelo was not yet familiar with the power drill—and only then does he begin to chisel out further recesses. Only then does the ongoing work with the pointed hammer and chisel begin, and finally, the impression arises that the block revealed itself of its own accord, after what did not belong to it—what it could yield of its own accord—had been removed. That is why an artist like Michelangelo would never render any motif in bronze or any other material in the same way that he renders it in stone. What one perceives as the expression of the face in the poetic or novelistic sense does not, after all, belong to the plastic arts. Sculpture encompasses what I have just attempted to characterize: unraveling what is enchanted within the stone; drawing out from the stone itself what the collective consciousness senses when it sees, here or there, in this or that stone, an enchanted knight or the like. To bring that out, however, Michelangelo had to possess a precise knowledge of what anatomy could provide him, because he had to adapt to the material through his external senses, since he no longer possessed the inner sense of life that was still characteristic of Greek art. And through this careful study of anatomy, he stands at the starting point of the modern era in the same relationship to nature—and likewise to art—as that to which the natural sciences have also led. It is no coincidence that the anniversary of Michelangelo’s death coincides with the birthday of Galileo, one of the founders of modern natural science. When Michelangelo artistically synthesizes what has come down from an earlier era, yet as an artist infuses it with the perspective of his own time, he simultaneously stands in the same relationship to nature as the modern natural scientist does in his own way—only in the realm of science. This is the other perspective that one can particularly bear in mind when considering his David, because Michelangelo was working with a block of stone that was already there and had been intended for something entirely different, and he had to discern the secret of what it was meant to be; from this emerged the marvelous David.

[ 19 ] So sehen wir denn jenen Mann ganz hineingewachsen in die innerste Natur seiner Zeit, in das, wodurch seine Zeit sich anschließt an die vorhergehende und wiederum den Ausgangspunkt bildet für die nachfolgende. Was ich auseinandergesetzt habe, ist das echt Michelangelosche Wesen. Daß er Madonnen macht, daß er diese oder jene christlichen Motive darstellt, das liegt in der ganzen Kultur; das ist ihm von außen gegeben — mehr vielleicht als irgend einem anderen Künstler. Was er mit seiner Seele in die Zeit hineinbrachte, das ist das, was ich zu charakterisieren versuchte, und es zeigt sich dies noch an manchem anderen, Seine Welt der Kunst ist mit der Welt, in der wir leben, eins. Seine Kunstwerke stehen in demselben Raume drinnen, in dem wir selber stehen. Das ist geradezu das Leitmotiv im Michelangeloschen Schaffen. Was er tut, steht unter dem Eindrucke dieses Leitmotivs. Man sehe sich Michelangelos Madonnen an, die Madonna mit dem Kinde. Das Kind ruht bei Madonnen-Darstellungen zumeist ganz klein auf dem Schoß der Mutter. Michelangelo geht in der Medici-Kapelle, nachdem er diese Phase durchgemacht hat, dazu über, das Kind so groß darzustellen, daß es neben der Mutter steht, daß es ausschreiten kann mit seinen Füßen, weil er es auch hineinstellen will in den Raum, in die Welt, in der wir sind. Er schafft in dem Kinde ein gleiches Wesen mit uns in realem Sinn, daher muß er es herausheben aus der Ruhe, aus der inneren Abgeschlossenheit; er muß es in Bewegung bringen, damit es, mit Ausnahme davon, daß es in Marmor dasteht oder im Bilde festgehalten ist, in genau derselben Welt lebt, in welcher wir leben. Und selbst, wenn wir später sehen, wie er die Sixtinische Kapelle ausmalt, diese wunderbare Decke, wo er die ganze vorchristliche Zeit mit der Weltschöpfung zusammen in einer grandiosen Weise zur Darstellung gebracht hat, wenn wir die alten Propheten und Sibyllen sehen, die an den Seiten angebracht sind, wenn wir das alles auf uns wirken lassen und uns dann fragen: Für was interessieren wir uns denn mehr, für dasjenige, was da ausgedrückt ist, oder für die Art, wie Michelangelo das gemacht hat? — dann hat man zuweilen das Gefühl, daß die Verkürzungen an diesem oder jenem Bein, diese oder jene Stellung des Körpers, die unmittelbar das zum Ausdruck bringt, was ich eben als den Nerv Michelangeloscher Kunst darzustellen versuchte, einen noch mehr interessieren als alles übrige, was an Inhalt, an Novellistik zum Ausdruck kommt, was man in der einen oder anderen Weise enträtseln kann.

[ 19 ] Thus we see this man completely immersed in the innermost nature of his time—in that which links his era to the one that preceded it and, in turn, serves as the starting point for the one that followed. What I have set forth is the true essence of Michelangelo. That he paints Madonnas, that he depicts this or that Christian motif, is part of the culture as a whole; it is given to him from the outside—perhaps more so than to any other artist. What he brought into his era with his soul is what I have attempted to characterize, and this is evident in many other ways as well. His world of art is one with the world in which we live. His works of art stand in the very same space in which we ourselves stand. This is, in fact, the leitmotif of Michelangelo’s oeuvre. Everything he does is shaped by this leitmotif. Consider Michelangelo’s Madonnas, the Madonna and Child. In depictions of the Madonna, the child usually rests, very small, on the mother’s lap. In the Medici Chapel, after having gone through this phase, Michelangelo shifts to depicting the child so large that it stands beside the mother, able to stride out with its feet, because he also wants to place it within the space, within the world in which we exist. He creates in the Child a being equal to us in the real sense; therefore, he must lift it out of stillness, out of inner seclusion; he must set it in motion so that—except for the fact that it stands in marble or is captured in a painting—it lives in exactly the same world in which we live. And even when we later see how he painted the Sistine Chapel—that marvelous ceiling where he depicted the entire pre-Christian era together with the creation of the world in a magnificent way—when we see the ancient prophets and sibyls depicted on the sides, when we let all of this sink in and then ask ourselves: What interests us more—what is expressed there, or the way Michelangelo did it? — then one sometimes has the feeling that the foreshortening of this or that leg, this or that posture of the body—which directly expresses what I have just attempted to describe as the essence of Michelangelo’s art—interests us even more than everything else that is expressed in terms of content or narrative, which can be unraveled in one way or another.

[ 20 ] Was Wunder dann, daß dieser Künstler sich die Aufgabe setzen wollte und von Papst Julius II. darin zunächst unterstützt wurde, etwas zu schaffen, das in seiner ganzen Konfiguration mit dem unmittelbaren Leben der Zeit zusammenhängt. Nicht so zusammenhängt, wie Zeus, Hera, Apollo, auch selbst noch in der Form, wie es der Apollo von Belvedere zeigt, darinnen stehen in der griechischen Welt; die stehen noch so drinnen in der griechischen Welt, daß sie gleichsam einem anderen Raume angehören, daß sie aus einem anderen Raum heraus sich offenbaren; nein, Michelangelo will ein Werk, wahrhaftig ein gigantisches Werk schaffen, das aber so herauswachsen soll aus der Zeit, daß sich gleichsam das ganze Geschehen der Zeit, das innere Werden der Zeit, der Grundcharakter und die Urnatur dieser seiner Zeit als Strömung in dieses Werk hineinergießen. Vor Michelangelo und vor zahlreichen seiner Zeitgenossen stand Papst Julius II. da wie die mächtige Verkörperung der Zeit, dieser Papst, der sich selbst gern mit Paulus verglich. Wie der mächtige Gebieter der Zeit, so kam er sich selber vor, so stand er vor seiner Zeit. Das was die Zeit bewegte, lebte sich in seiner Seele, in seinen Taten aus. Wenn eine Seele so vor ihrer Zeit steht, hat die Seele Beziehungen zu den Gewalten, die in die Seelen hereinspielen. Das alles, was den innersten Nerv der Zeit repräsentierte, sollte zusammenströmen und wie versteinert erhalten bleiben in diesem Werke, so daß der Kulturstrom, der in Papst Julius II. zum Ausdruck kam, erhalten bleiben sollte im Stein, in dem gigantischen «Papst-Julius-Denkmal», das zu schaffen Michelangelo sich vorgenommen hatte und an dem er nicht nur das Bildnis des Papstes Julius II. anbringen wollte, sondern auch Moses, Paulus und zahlreiche andere Gestalten, die alle die Kraft darstellen konnten, die hereinwirkte in einer so imposanten, kraftvollen Persönlichkeit in die Zeit, die Zeit im Innersten bewegend. Wie die Kräfte selbst wirkten, wie sie durch eine Seele zum Ausdruck kamen, so sollten sie hineinergossen werden in den Stein. Der Stein sollte forttragen, was da lebendig war und was verewigt werden sollte, in die folgenden Zeiten, damit die Geschlechter, die da kommen werden, hinblicken können zu diesem Denkmal und in ihm unmittelbar das große irdische Schriftzeichen haben für das Weiterströmen der Kulturzeit des Michelangelo. Eine wahrhaft gigantische Arbeit! Was Wunder, daß die Seele Michelangelos, die sich so etwas vornehmen durfte, den Zeitgenossen so vorkam, daß sie ihn «terribile» nannten und gefürchtet haben. Er hatte etwas in sich, was unbegreiflich war.

[ 20 ] Is it any wonder, then, that this artist set himself the task—and was initially supported in it by Pope Julius II—of creating something that, in its entire configuration, is connected to the immediate life of the time? Not connected in the same way that Zeus, Hera, and Apollo—even in the form depicted by the Apollo of Belvedere—are embedded in the Greek world; they remain so deeply embedded in the Greek world that they, as it were, belong to another space, that they reveal themselves from another space; no, Michelangelo wants to create a work—truly a gigantic work—that is to grow out of the times in such a way that, as it were, the entire course of the times, the inner becoming of the times, the fundamental character, and the primordial nature of his era flow into this work as a current. Before Michelangelo and before many of his contemporaries stood Pope Julius II as the mighty embodiment of the age—this pope who liked to compare himself to Paul. He saw himself as the mighty ruler of the age; that is how he stood before his time. What moved the age found its full expression in his soul and in his deeds. When a soul stands thus ahead of its time, that soul has a connection to the forces that influence souls. Everything that represented the innermost nerve of the age was to converge and be preserved as if petrified in this work, so that the cultural current expressed in Pope Julius II would be preserved in stone, in the gigantic “Pope Julius Monument,” which Michelangelo had set out to create and on which he intended to depict not only the likeness of Pope Julius II, but also Moses, Paul, and numerous other figures, all of whom could represent the power that worked through such an imposing, powerful personality into the times, stirring the very core of time. Just as the forces themselves worked, just as they found expression through a soul, so were they to be poured into the stone. The stone was to carry forward what was alive there and what was to be immortalized into future ages, so that generations yet to come might look upon this monument and find in it the great earthly symbol of the continuing flow of Michelangelo’s cultural era. A truly gigantic undertaking! Is it any wonder that Michelangelo’s soul—which dared to undertake such a task—appeared to his contemporaries as “terribile,” causing them to fear him? There was something within him that was incomprehensible.

[ 21 ] Papst Julius II. hatte mit ihm den Plan zu diesem Grabdenkmal besprochen. 1505 ging Michelangelo wieder nach Rom. Der Papst aber hatte sich von allerlei Leuten von dem Plan abraten lassen, weil man ihm zum Beispiel sagte, daß es Unglück bringe, wenn man bei Lebzeiten an seinem Grabdenkmal arbeiten ließe und dergleichen mehr. Neid und Eifersüchteleien waren dabei im Spiel, und besonders der Baumeister der Peterskirche, Bramante, lag dem Papst in den Ohren. Und so kam es, daß die Arbeit des Denkmals zwar Michelangelo übertragen wurde, daß er aber hingehalten wurde. Ja, er mußte das Bittere erleben, daß er einmal beim Papst gar nicht vorgelassen wurde, als er eines Tages sich Auskunft holen wollte. Deshalb floh er aus Rom und kam nur durch besondere Versprechungen seitens des Papstes wieder zurück.

[ 21 ] Pope Julius II had discussed the plans for this tomb with him. In 1505, Michelangelo returned to Rome. However, the Pope had been dissuaded from the plan by all sorts of people, because, for example, he was told that it would bring bad luck to have work done on one’s tomb while still alive, and other such things. Envy and jealousy were at play, and Bramante, the architect of St. Peter’s Basilica, in particular, was constantly nagging the Pope. And so it came to pass that, although the work on the monument was entrusted to Michelangelo, he was kept waiting. Indeed, he had to endure the bitter experience of being denied an audience with the Pope on one occasion when he went to seek information one day. Consequently, he fled Rome and returned only after receiving special assurances from the Pope.

[ 22 ] Ich kann nicht auf alles einzelne eingehen, aber auf das, was bedeutsam ist in bezug auf sein Zeitwirken, möchte ich eingehen. An vielen Gestalten des Denkmals hat Michelangelo gearbeitet. Geblieben sind zum Beispiel Sklavenfiguren, vor allem aber der großartige Moses, der zu diesem Denkmal gehören sollte. Aber dieses Denkmal ist nie so zustande gekommen, wie es zustandekommen sollte, nur der klägliche Rest, der um Moses herum in Rom in einer Kirche aufgestellt ist, so daß man auch wegen der Kleinheit des Raumes die ganze Bedeutung des Moses nicht überschauen kann.

[ 22 ] I cannot go into every detail, but I would like to discuss what is significant in terms of his impact on his time. Michelangelo worked on many of the figures for the monument. What remains, for example, are the slave figures, but above all the magnificent Moses, which was intended to be part of this monument. However, this monument was never completed as it was intended; only the pitiful remnants, which are displayed around Moses in a church in Rome, remain—and because of the small size of the space, it is impossible to fully grasp the significance of Moses.

[ 23 ] Als nun Michelangelo in Rom war und man sich gleichsam schämte, daß man ihm nicht die Möglichkeit gab, die Arbeit an dem Denkmal fortzusetzen, da suchte man ihm gleichsam eine Abschlagszahlung zu geben. Michelangelo hatte sich früher mehrfach auch in der Malerei versucht und im Grunde Großes geleistet; aber er fühlte sich niemals eigentlich als Maler. Nun suchte man ihn damit zu vertrösten, daß man ihm die Ausmalung der Decke der Sixtinischen Kapelle übertrug. Ohne eigentlich nach seinen eigenen Begriffen dafür genügend vorbereitet zu sein, machte er sich an diese Arbeit. Vier Jahre, von 1508–1512, hat er daran gearbeitet. Man braucht sich nur zu erinnern, was er aus seiner tiefen gepreßten Seele heraus über diese Zeit zu berichten hatte — während er da oben an der Decke arbeitete, beständig den Kopf so weit zurückgewendet, daß er ihn hinterher, selbst monatelang, immer noch in einer schiefen Stellung tragen mußte; er konnte den Kopf nicht wieder gerade halten, und die Augenrichtung hatte sich so ausgebildet, daß er nicht anders als in einer schiefen Stellung lesen konnte. Dabei wurde er mit den Zahlungen hingehalten. Dazu kam noch, daß er jeden Pfennig, den er erübrigen konnte, nach Hause schicken mußte zu seiner bedürftigen Familie. Es ist etwas ungeheuer Bedrückendes, hinzuschauen auf die Art und Weise, wie Michelangelo damals in diesen vier Jahren eines der größten Kunstwerke aller Zeiten schuf — denn das ist die Decke der Sixtinischen Kapelle. Den größten Vorwurf, den man bei der damaligen Entwickelung sich stellen konnte, hat Michelangelo sich gestellt: darzustellen die Vorgänge der Menschheitsentwickelung von der Weltschöpfung an bis zu dem, was zuletzt gipfelt in dem Mysterium von Golgatha, in dem Erscheinen des Christus auf Erden. Und Michelangelo gelang es, das, was sein ganzes Arbeiten durchdrang, sein Prinzip — aber nicht in abstrakten Gedanken ergriffenes Prinzip — jetzt aus der Plastik in die Malerei zu übertragen. Wahrhaftig, wenn man den Blick zunächst hinaufwendet zu der Decke, wie dieses mächtige Gebilde herauswächst, von dem wir glauben, es wächst aus den Wolkenmassen heraus, die erfüllt sind mit Engelsgestalten, und inmitten durch den noch chaotischen Raum sausend das, was man Gott-Vater nennt — wenn man zu dem aufblickt, dann hat man wirklich das Gefühl: Ja, durch den noch chaotischen Raum saust der Gott-Vater, durch sein Wort herauszaubernd aus dem chaotischen Raume die Welt. Aber dieser Raum und diese Figur, selbst alle Einzelheiten, bis zu den wehenden Haaren, bis zu Blick und Gebärde hin, das steht alles in derselben Welt, in demselben Raume drinnen, in den wir hineingestellt sind. Michelangelo stellt uns gleichsam selbst immer in die Welt hinein, in die er seine Schöpfungen hineinstellt. Wir leben mit diesem Gott-Vater, und wir fühlen sein Schöpferwort die Welt durchwellen und durchweben.

[ 23 ] When Michelangelo was in Rome, and people felt, as it were, ashamed that they had not given him the opportunity to continue work on the monument, they sought, as it were, to make an advance payment to him. Michelangelo had previously tried his hand at painting on several occasions and had, in fact, achieved great things; but he never really considered himself a painter. Now they sought to console him by entrusting him with the task of painting the ceiling of the Sistine Chapel. Without being sufficiently prepared for the task by his own standards, he set to work on it. He worked on it for four years, from 1508 to 1512. One need only recall what he had to say about this time, drawn from the depths of his troubled soul—while he was working up there on the ceiling, constantly tilting his head so far back that afterward, even for months on end, he still had to hold it in a crooked position; he could not hold his head upright again, and the direction of his gaze had become so fixed that he could read only while tilting his head to one side. At the same time, he was kept waiting for his payments. On top of that, he had to send every penny he could spare back home to his needy family. It is profoundly distressing to consider the manner in which Michelangelo, during those four years, created one of the greatest works of art of all time—for that is the ceiling of the Sistine Chapel. Michelangelo set for himself the greatest challenge one could have faced given the state of artistic development at the time: to depict the course of human evolution from the creation of the world up to what ultimately culminates in the mystery of Golgotha, in the appearance of Christ on earth. And Michelangelo succeeded in transferring what permeated his entire work—his principle, though not one grasped in abstract thought—from sculpture to painting. Truly, when one first looks up at the ceiling—at how this mighty structure rises, which we believe grows out of the masses of clouds filled with angelic figures, and in the midst of which, hurtling through the still chaotic space, is what is called God the Father—when one looks up at that, one truly has the feeling: Yes, God the Father rushes through the still chaotic space, conjuring the world out of that chaos through his word. But this space and this figure—even all the details, down to the flowing hair, down to the gaze and the gesture—all of this exists within the same world, within the same space in which we ourselves are placed. Michelangelo, as it were, always places us right into the world in which he sets his creations. We live alongside this God the Father, and we feel his creative word rippling through and weaving itself into the world.

[ 24 ] Wie die Traditionen alter Weisheit der Menschheit in Michelangelo noch nachklingen, das tritt uns besonders entgegen, wenn wir jenes Bild, das die Erschaffung Adams darstellt, anblicken. Sie geht ja so vor sich, daß der den Weltenraum durchsausende Gott-Vater die Hand ausstreckt, und diese Hand sich fast berührt mit der Hand des noch von Schlaf umfangenen Adam; wir sehen den schlafenden Adam, und den Schlaf gleichsam entweichend durch den Strahl, der durch den Zeigefinger des Gottes in den Zeigefinger des Adam geht, und aufwachend den Adam aus dem Weltenschlaf zum Menschendasein. Und schauen wir zurück zum Gott-Vater, so sehen wir mit ihm zugleich, eingehüllt in sein Gewand und in Wolken — so, daß selbst das Gewand noch getragen ist von den Mächten, die auch den Raum ordnen — Engelsgestalten, aber eine Gestalt herausragend, eine bis zur Jugendlichkeit erwachsene weibliche Gestalt, wach, neugierig hinblickend zu dem eben erwachenden Adam. Wenn wir durch die Geisteswissenschaft prüfen, wie die weibliche und männliche Seelenwesenheit zueinander stehen, wenn wir wissen, wie die weibliche Seelenwesenheit in ihrem Ursprunge in älteren Zeiten gesucht werden muß als die männliche Seelenwesenheit, dann begreifen wir, was Michelangelo darstellen wollte in dieser Tradition, die er malt. Der Bibel gemäß ist Adam zuerst da; aus ihm heraus wird Eva genommen. Dem Adam Michelangelos wird Eva aus Vorzeiten zugebracht; GottVater birgt sie in seinem Gewande. Tiefer als die Tradition der Bibel schaut Michelangelo in die Geheimnisse der Welt hinein. Und so geht es dann weiter: Wir sehen den Sündenfall, die Austreibung aus dem Paradiese, bis zu Noahs Flut.

[ 24 ] The way in which the ancient traditions of human wisdom still resonate in Michelangelo becomes particularly evident when we gaze upon that painting depicting the Creation of Adam. The scene unfolds as follows: God the Father, rushing through the cosmos, extends His hand, and this hand almost touches the hand of Adam, who is still enveloped in sleep; we see the sleeping Adam, and sleep, as it were, fleeing through the ray that passes from God’s index finger into Adam’s index finger, and Adam awakening from the sleep of the world into human existence. And when we look back at God the Father, we see, together with him, figures—enveloped in his robe and in clouds, so that even the robe is still upheld by the powers that also order space—angelic figures; but one figure stands out: a female figure who has grown to the age of youth, awake and looking curiously at Adam, who has just awakened. When we examine, through spiritual science, how the female and male soul essences relate to one another—when we understand that the female soul essence must be sought in its origin in times more ancient than the male soul essence—then we grasp what Michelangelo intended to portray in this tradition he is painting. According to the Bible, Adam is there first; Eve is taken from him. In Michelangelo’s depiction, Eve is brought to Adam from times past; God the Father shelters her in his robe. Michelangelo looks deeper into the mysteries of the world than the biblical tradition does. And so it continues: We see the Fall, the expulsion from Paradise, all the way to Noah’s Flood.

[ 25 ] Und dann die Seitenbilder! Ich kann alles nur ganz skizzenhaft anführen: Auf der einen Seite die Bilder der Propheten, auf der anderen Seite diejenigen der Sibyllen; beides, Propheten und Sibyllen, so erscheinend, als ob sie ankündigen wollten, was der Menschheit kommen soll: das Mysterium von Golgatha, den Christus Jesus. Den Heiden soll er verkündet werden aus den Seelen der Sibyllen heraus, den Juden aus den Seelen der Propheten heraus. Aber nicht rein novellistisch gedacht ist das, was Michelangelo hier charakterisiert, sondern rein künstlerisch hat er diese jüdischen Propheten gestaltet. Wenn wir sie da sitzen sehen, den einen bedächtig über ein Buch gebeugt, den andern nachdenklich, einen vielleicht auch eifernd — alle deuten sie auf eines hin, was erst ganz klar wird, wenn wir den Blick zu den Sibyllen wenden. Diese Sibyllen — eigentümliche Gestalten sind sie. Das gegenwärtige Christentum will nicht mehr viel wissen von diesen heidnischen Vorherverkündigern des Christus Jesus. Was sind das für Gestalten?

[ 25 ] And then the images on the pages! I can only describe them very sketchily: on one side, the images of the prophets; on the other, those of the Sibyls; both—prophets and Sibyls—appearing as if they were about to announce what is to come to humanity: the mystery of Golgotha, Christ Jesus. He is to be proclaimed to the Gentiles through the souls of the Sibyls, and to the Jews through the souls of the prophets. But what Michelangelo portrays here is not conceived purely as a narrative device; rather, he has depicted these Jewish prophets from a purely artistic perspective. When we see them sitting there—one bent thoughtfully over a book, another pensive, and perhaps one even zealous—they all point to one thing, which only becomes fully clear when we turn our gaze to the Sibyls. These Sibyls—they are peculiar figures. Contemporary Christianity no longer wishes to have much to do with these pagan forerunners of Jesus Christ. What kind of figures are they?

[ 26 ] Im sechsten Jahrhundert vor der christlichen Zeitrechnung treten die griechischen Philosophen auf. Für die Zeiten vorher können nur Phantasten, wie etwa Deußen, von dem Vorhandensein einer Philosophie reden. In Ionien beginnt sie. Da versucht der menschliche Gedanke zum ersten Mal die Welt durch sich selbst zu erfassen. Da findet jenes Reflektieren des Menschen auf den Gedanken hin statt, das dann in dem großen Plato und in Aristoteles eine so wunderbare Ausgestaltung erfahren hat. Wie ein Schatten dieses, den Gedanken zur höchsten Klarheit bringenden Geistes erscheinen die Sibyllen. Die erste tritt in Ionien auf. Unterbewußte, schauerliche Seelenkräfte, wir würden heute sagen mediale Seelenkräfte strömen in ihnen herauf; in manchmal chaotischer Weise kleiden sie das, was ihnen gegeben wird, in Worte. Manches wird durch sie chaotisch, manches auch weiisheitsvoll der Menschheit verkündigt. Zumeist sind es orakelhafte Aussprüche, die von den Sibyllen den Menschen gesagt werden, die so oder so gedeutet werden können; oft nicht viel Gescheiteres, als bei modernen Medien. Aber dazwischen kommt bei ihnen etwas anderes: Hindeutungen. auf das Christus-Ereignis, die so tief auf der einen Seite bei den Sibyllen genommen werden müssen, wie von einem anderen Gesichtspunkte die Hinweise der jüdischen Propheten. Aber wie waren diese Hindeutungen zustandegekommen? So, daß bei den Sibyllen aus den Untergründen der Seele, aus dem, was nicht im menschlichen Selbstbewußtsein durch Nachdenken in Klarheit gewonnen wird, die Prophezeiungen erflossen — gleichsam medial, orakelhaft, so daß die Sibyllen selbst es nicht kontrollieren konnten, und die, welche diese Prophezeiungen hinnahmen, es auch nicht kontrollieren wollten. So kam es heraus, aber immer zwischen manchem Chaotischen und manchen Torheiten der Hinweis auf jenes bedeutsame Ereignis, das die menschheitliche Entwickelung in zwei Teile spaltet. Wenn man geisteswissenschaftlich prüft, woher die Kräfte dieser Sibyllen kommen, so muß man sagen: sie kommen aus dem, was man die geistigen Kräfte der Erde selbst nennen möchte, die mehr mit den Untergründen der Menschenseele zusammenhängen. Wenn Wind und Wetter an uns heranspielen, so fühlt der, welcher das in Realität empfinden kann, was Goethe den Geist der Natur nennt; er fühlt, wie in allen Elementen Geist durch die Welt wallt. Ergriffen von diesem Geiste niedrigster Art, der aber in sich trug die Kraft, welche hintendierte zu der Erscheinung des Christus, waren die Sibyllen.

[ 26 ] Greek philosophers emerged in the sixth century B.C.E. As for earlier times, only fantasists, such as Deußen, can speak of the existence of philosophy. It began in Ionia. There, human thought attempted for the first time to comprehend the world through itself. It was there that humanity’s reflection on thought took place—a reflection that later found such marvelous expression in the great Plato and Aristotle. The Sibyls appear as a shadow of this spirit that brings thought to its highest clarity. The first one appeared in Ionia. Subconscious, eerie soul forces—what we would call today psychic soul forces—welled up within them; sometimes in a chaotic manner, they clothe what is given to them in words. Some things are proclaimed to humanity through them in a chaotic way, others with wisdom. For the most part, what the Sibyls say to people are oracular utterances that can be interpreted in various ways; often not much wiser than what is found with modern mediums. But in between, something else emerges from them: allusions to the Christ event, which must be taken just as deeply by the Sibyls as, from another perspective, the references of the Jewish prophets. But how did these allusions come about? In such a way that, in the case of the Sibyls, the prophecies flowed from the depths of the soul—from that which is not brought to clarity in human self-consciousness through reflection—as it were, through mediumistic, oracular means, so that the Sibyls themselves could not control it, nor did those who received these prophecies wish to control it. Thus it came to pass, though always amid much chaos and folly, that hints emerged of that momentous event which divides human development into two parts. If one examines, from a spiritual-scientific perspective, the source of these Sibyls’ powers, one must say: they come from what one might call the spiritual forces of the Earth itself, which are more closely connected to the depths of the human soul. When wind and weather play upon us, those who can truly sense this experience what Goethe calls the spirit of nature; they feel how spirit surges through the world in all the elements. The Sibyls were moved by this spirit of the lowest order, which nevertheless carried within itself the power that pointed toward the appearance of Christ.

[ 27 ] Die Propheten bekämpfen diesen Geist. Sie suchten, was sie gewinnen wollten, nur durch das Nachdenken, durch das klare Ich zu gewinnen. Sie wiesen alles Unterbewußte, Sibyllenhafte ab; und wenn sie die höchsten Dinge prophezeien wollten, so mußte es leben in ihrem vollen Bewußtsein. Wie Nordpol und Südpol stehen sich Sibyllen und Propheten gegenüber: die Sibyllen von dem Erdengeist besessen — die Propheten ergriffen von dem kosmischen Geist, der sich nicht durch das unterbewußte Erleben, sondern durch das Vollbewußte der Seele auslebt. So standen sich Propheten und Sibyllen gegenüber, was sich dann dahin zusammendrängt, daß diejenigen, welche das Leben des Christus mitteilten, einen solchen Wert darauf legten, daß er bei denen, durch welche solche sibyllinischen Kräfte gewirkt haben, diese dämonischen Kräfte austrieb. Das ist die Nachwirkung der Kraft der Propheten; auf das wollten sie sich stützen, was über dem Sibyllenhaften liegt. Deshalb legten auch diejenigen, die das Leben des Christus Jesus mitteilten, solchen Wert darauf, daß er die Kräfte der Sibyllen austreibt als dämonische Gewalten.

[ 27 ] The prophets fought against this spirit. They sought to attain what they desired solely through reflection, through the clear “I.” They rejected everything subconscious and sibylline; and when they wished to prophesy the highest things, it had to live within their full consciousness. Like the North Pole and the South Pole, the Sibyls and the prophets stand in opposition to one another: the Sibyls possessed by the spirit of the earth—the prophets seized by the cosmic spirit, which expresses itself not through subconscious experience but through the full consciousness of the soul. Thus prophets and sibyls stood in opposition to one another, a fact that ultimately led those who proclaimed the life of Christ to place such great importance on his expelling these demonic forces from those through whom such sibylline powers had been at work. This is the aftereffect of the prophets’ power; they wished to rely on that which lies above the Sibylline. That is why those who proclaimed the life of Christ Jesus also placed such great importance on his expelling the powers of the Sibyls as demonic forces.

[ 28 ] So steht, den Christus-Impuls vorherverkündigend, auf der einen Seite das Prophetentum, auf der anderen Seite das Sibyllentum vor uns. Das ist das Inhaltliche, das Novellistische der Sache. Was macht Michelangelo daraus? Schauen wir uns die Sibyllen an, zunächst die persische Sibylle. Ein Buch sich unmittelbar vor das Gesicht haltend, ist diese persische Sibylle ganz von den elementarischen Kräften, von den niedersten spirituellen Kräften besessen, um aus den Mitteilungen dieses Buches die Zukunft vorher zu sagen. Dann die erythräische Sibylle: sie steht so vor uns, daß wir ihrem Antlitze ansehen, wie in ihr die Kräfte leben, die mit der geistigen Entwickelung zusammenhängen, die in ihr aber die unterbewußten, nicht die vollbewußten Seelenkräfte ergreifen. Ein Knabe über ihr zündet mit einer Fackel eine Lampe an; in jeder ihrer Bewegungen drückt sich das Elementarische an ihr aus. Die delphische Sibylle: wir sehen sie, wie sie nach einer Schriftrolle greift; in ihrem Antlitz drückt sich aus, elementarische Kraft. Wir sehen sie verwoben mit dem Element der Erde, der Wind fegt über sie hin; wir sehen es an ihren flatternden Haaren, an ihrem flatternden Gewande. Michelangelo malt sie so, daß wir sie unmittelbar mit den elementaren Kräften der Erde verwoben sehen. Wir sehen, wie ihre Seele ergriffen wird von den Kräften der Erde mit medialer Gewalt, und daraus schöpft sie ihre Prophezeiungen, ihre Prophetie. So stellt Michelangelo auch die Sibyllen unmittelbar in das Erdendasein herein, in dem wir selbst leben, das alles mit äußeren Formen ausdrückend. Sehen Sie die cumäische Sibylle, wie sie mit dem halbgeöffneten Munde nur lallt. Dann die libysche Sibylle. Da haben wir die ganze heidnische Vorherverkündigung des Christus-Impulses durch die Sibyllen.

[ 28 ] Thus, foreshadowing the Christ impulse, we see on the one hand the prophetic tradition and on the other the Sibylline tradition. This is the substantive, novel aspect of the matter. What does Michelangelo make of it? Let us look at the Sibyls, beginning with the Persian Sibyl. Holding a book directly before her face, this Persian Sibyl is entirely possessed by the elemental forces—the lowest spiritual forces—in order to foretell the future from the messages contained in this book. Then the Erythraean Sibyl: she stands before us in such a way that we can see in her countenance how the forces connected with spiritual development are at work within her—forces that, however, seize upon her subconscious, not her fully conscious, soul forces. A boy above her lights a lamp with a torch; in every one of her movements, the elemental forces within her are expressed. The Delphic Sibyl: we see her reaching for a scroll; elemental power is expressed in her countenance. We see her interwoven with the element of earth, the wind sweeping over her; we see it in her fluttering hair, in her fluttering robe. Michelangelo paints her in such a way that we see her directly interwoven with the elemental forces of the earth. We see how her soul is seized by the forces of the earth with mediumistic intensity, and from this she draws her prophecies, her prophetic vision. In this way, Michelangelo also places the Sibyls directly within the earthly existence in which we ourselves live, expressing all of this through external forms. Look at the Cumaean Sibyl, how she merely babbles with her mouth half-open. Then the Libyan Sibyl. There we have the entire pagan foreshadowing of the Christ impulse through the Sibyls.

[ 29 ] Jetzt wenden wir uns zu den Propheten. Ihre Seelen sind tief ergriffen: wir sehen es an den ernsten Antlitzen, an dem Zerwühlten, das manche haben, an den Bewegungen, an der Art, wie mancher liest, so daß wir glauben, er werde nie mehr abwenden sein Auge von dem, was er liest. Wir sehen sie ergriffen von den prophetischen Wahrheiten, die durch die Ewigkeiten zücken. Man kann sich im künstlerischen Ausdruck nichts Größeres denken, was durch die äußere Form so unmittelbar zum Ausdruck bringt, was gewollt ist, wie diese Gegenüberstellung der Propheten und Sibyllen — beide mit derselben Notwendigkeit dargestellt, so daß wir unmittelbar aus dem Dargestellten herauslesen können, was gemeint ist. Dann brauchen wir keinen Kommentar, keine Bibel und nichts anderes: aus dem, was Michelangelo dort an die Decke gemalt hat, können wir herauslesen, wie es eine Vorherverkündigung des ChristusEreignisses darstellt. — Und man könnte sagen, die ganze vorchristliche Geschichte sehen wir dann in die Wandzwickel hineingemalt, von Bild zu Bild: die Vorfahren der Maria, grandios variiert, trotzdem es eine große Zahl von Bildern ist, überall den Charakter der Epoche ausdrückend in dem einen oder anderen Vorfahren des Christus Jesus.

[ 29 ] Now let us turn to the prophets. Their souls are deeply moved: we can see it in their solemn countenances, in the troubled expressions some of them wear, in their gestures, and in the way some of them read—so much so that we believe they will never again take their eyes off what they are reading. We see them moved by the prophetic truths that stretch through the ages. One cannot imagine a greater artistic expression—one that conveys its intended meaning so directly through its outward form—than this juxtaposition of the prophets and the Sibyls—both depicted with the same sense of necessity, so that we can immediately discern the intended meaning from the depiction itself. Then we need no commentary, no Bible, and nothing else: from what Michelangelo painted on the ceiling there, we can discern how it represents a foreshadowing of the Christ event. — And one could say that we then see the entire pre-Christian history painted into the spandrels, from image to image: the ancestors of Mary, magnificently varied, even though there are a great number of images, each expressing the character of the era in one or another ancestor of Christ Jesus.

[ 30 ] Wie ist der Christus in die Welt gekommen? Die größte Antwort darauf gibt die Decke der Sixtinischen Kapelle! und wie ist die Welt geworden, damit in ihr das hat geschehen können, was sich als Menschheitsgeschichte bis zum Christentum hin entwickelt hat? Darauf gibt die Antwort, die im Bilde gegeben werden kann, als ein Größtes die Decke der Sixtinischen Kapelle!

[ 30 ] How did Christ come into the world? The greatest answer to this question is found on the ceiling of the Sistine Chapel! And how did the world come to be so that what has unfolded as human history up to the advent of Christianity could take place within it? The answer to this—which can be conveyed through imagery—is most magnificently provided by the ceiling of the Sistine Chapel!

[ 31 ] Es glaubte Michelangelo, wenigstens nachdem er dieses Werk zu Ende geführt hatte, nun an dem Julius-Denkmal weiterarbeiten zu können. Es wurde viele Jahre wieder nichts. Er wurde hingehalten. Von den mancherlei Werken, die er jetzt in der Zwischenzeit schuf, ist es nicht nötig, daß wir im einzelnen davon sprechen. Aber wichtig ist folgendes. Als man ihm in Rom durch die verschiedenen Verwicklungen gar nicht mehr die Möglichkeit geben konnte, das Julius-Denkmal weiterzuführen, da übertrug man ihm wiederum eine malerische Aufgabe. Er sollte die beiden Schmalwände der Sixtinischen Kapelle ausmalen. Es kam nur zur Ausmalung der Rückwand: das « Jüngste Gericht» sollte dargestellt werden. Wenn wir es heute in Rom an Ort und Stelle anschauen — es ist leichter anzuschauen, dieses Jüngste Gericht, als die Decke, denn bei dieser muß man sich sozusagen am Boden auf den Rücken legen und mit dem Opernglas hinaufschauen —, es ist leichter anzuschauen; aber lange müssen wir es anschauen, um diese komplizierte Komposition zu enträtseln. Allerdings ist das, was Michelangelo dort an die Wand gemalt hat, heute im Grunde genommen nicht mehr vorhanden. Denn es ist nicht nur verräuchert von den vielen Altarkerzen, die beim Meßopfer gebrannt haben in der Kapelle, so daß es längst nicht mehr die ursprüngliche Frische hat, sondern dieses gewaltige Bild wurde noch zu seinen Lebzeiten, weil er zu viele Gestalten ohne Gewänder gemalt hatte, von Künstlern minderen Ranges so malträtiert und übermalt, daß die einzelnen Gestalten «angezogen» wurden; es wurde übermalt in den abscheulichsten Farbenschattierungen und Farbenmischungen. Bis in dieses Bild hinein aber kann man verfolgen, wie Michelangelo als der Künstler, der übergehen mußte zur Epoche der Realistik, wo die Gestalten, die der Künstler schafft, in demselben Raume stehen wie wir, wie Michelangelo zugleich mit dieser seiner Zeitepoche verbunden hat das, was herübergetragen werden mußte aus der griechischen Zeit. Wenn man in dem « Jüngsten Gericht» genau anschaut den Christus als Weltenrichter, so erinnert er zum Teil an Jupiter, zum Teil an Apollo. Herman Grimm, der von nächster Nähe aus den Kopf dieser Figur zeichnen konnte, hat immer wieder betonen müssen, daß er sehr viel Ähnlichkeit hat mit dem Kopf des Apoll von Belvedere. Wir müssen nur daran denken, daß, als Michelangelo im Beginne des sechzehnten Jahrhunderts nach Rom kam, die Laokoon-Gruppe ausgegraben wurde, und der Herkules-Torso, und daß diese bedeutenden Überbleibsel der Antike auf ihn gewirkt haben, daß er dies aber durchdrungen hat mit dem, was sich ihm als sein schöpferisches Prinzip ergeben hatte.

[ 31 ] Michelangelo believed—at least after he had completed this work—that he would now be able to continue working on the Julius Monument. For many years, however, nothing came of it. He was kept waiting. There is no need for us to discuss in detail the various works he created in the meantime. But the following is important. When, due to various complications in Rome, he was no longer given the opportunity to continue work on the Julius Monument, he was once again entrusted with a painting commission. He was to paint the two side walls of the Sistine Chapel. In the end, only the rear wall was painted: the “Last Judgment” was to be depicted. When we view it today in Rome at its original location—it is easier to view this “Last Judgment” than the ceiling, since to view the ceiling one must, so to speak, lie on one’s back on the floor and look up through opera glasses—it is easier to view; but we must look at it for a long time to unravel this complex composition. However, what Michelangelo painted on that wall is, in essence, no longer there today. For not only has it been blackened by the smoke from the many altar candles that burned during Mass in the chapel—so that it has long since lost its original freshness—but this monumental painting was also, even during his lifetime, because he had painted too many figures without robes, so badly defaced and overpainted by artists of lesser rank that the individual figures were “dressed”; it was overpainted in the most hideous shades and mixtures of colors. Yet even in this painting, one can trace how Michelangelo—as the artist who had to transition into the era of Realism, where the figures the artist creates stand in the same space as we do—simultaneously linked his own era with what had to be carried over from the Greek period. If one looks closely at Christ as the Judge of the World in The Last Judgment, he is reminiscent in part of Jupiter and in part of Apollo. Herman Grimm, who was able to sketch the head of this figure from close up, had to emphasize time and again that it bears a striking resemblance to the head of the Belvedere Apollo. We need only recall that when Michelangelo arrived in Rome at the beginning of the sixteenth century, the Laocoön Group and the Torso of Hercules had just been unearthed, and that these significant remnants of antiquity made an impression on him—though he infused them with what had emerged as his own creative principle.

[ 32 ] Und nun sehen wir im « Jüngsten Gericht» alles, was die damalige Zeit gefühlt hat in bezug auf das Schicksal der Menschenseelen am Erdenende, das, was man damals das Schicksal der Seligen und der Verdammten nannte, in großartiger Weise wiederum auf dem Bilde Michelangelos aus dem Raum hinauswachsend. Man kann das Bild gleichsam erst blinzelnd ansehen: man sieht dann Wolkengebilde, die so natürlich sind wie die natürlichen Wolkenbildungen. Und wenn man dann genauer hinschaut, dann sieht man, wie naturgemäß herauswachsend aus den Wolkengebilden, die Christus-Gestalt, die Gestalten der posaunenden Engel, die Märtyrer, und alles das, was zum Teil in die Seligkeit geführt, zum Teil in die Hölle gestoßen wird; und man sieht dann, wie das alles herauswächst — wieder wie naturgemäß — aus der Welt, die wir kennen. So läßt Michelangelo gerade in diesem wunderbaren Bilde aus der Welt, die uns bekannt ist, herauswachsen das Geheimnisvollste, was er malen will: das tiefverborgene Schicksal der Menschenseele — läßt es herauswachsen aus dem, was wir kennen, was die Sinne zeigen.

[ 32 ] And now, in “The Last Judgment,” we see everything that people of that era felt regarding the fate of human souls at the end of the world—what was then called the fate of the blessed and the damned—magnificently emerging from the space of Michelangelo’s painting. At first, one might look at the painting with a sort of squint: one then sees cloud formations that are as natural as actual clouds. And when you look more closely, you see the figure of Christ, the figures of the trumpeting angels, the martyrs, and all those who are led partly to bliss and partly cast into hell emerging naturally from these cloud formations; and you then see how all of this emerges—again, as if by nature—from the world we know. Thus, in this very wonderful image, Michelangelo allows the most mysterious thing he wishes to depict—the deeply hidden destiny of the human soul—to emerge from the world we know: he lets it emerge from what we know, from what the senses reveal.

[ 33 ] So stand Michelangelo ganz, aber wirklich ganz in seiner Zeit drinnen. Und diejenigen der Zuhörer, die sich erinnern, wie ich im vorigen Winter Leonardo da Vinci und Raffael darzustellen versuchte, sie werden bemerkt haben, daß ich in einem ganz anderen Tone, gleichsam mit einem ganz anderen «Wie» von Leonardo da Vinci und Raffael gesprochen habe, als ich heute versuchte von Michelangelo zu sprechen. Bei Michelangelo sehen wir, wie er ganz persönlich mit dem, was ich als sein Zeitprinzip charakterisiert habe, verwachsen ist. Michelangelo wird ein alter Mann, erreichte ein hohes Alter von nahezu neunzig Jahren; 1564 stirbt er. Er gelangte zu seinen Schöpfungen so, daß wir sagen können: Alle Lebensalter tragen in diese Schöpfungen das hinein, was der Mensch den verschiedenen Lebensaltern entringen kann. Seine Persönlichkeit ist innig verwachsen mit dem, was er der Welt zu geben hat. Wie anders bei Raffael! Raffael stirbt fast in der Mitte der DreiRigerjahre, in demjenigen Menschenalter, wo wir — und insbesondere der Künstler erst das gewinnen kann, was ihm das eigene Gepräge gibt. So steht Raffael so vor uns, daß nichts Persönliches in seine Werke einfließt; alles erscheint bei ihm wie eine Offenbarung überirdischer Mächte. Immer steht man wie vor einer überirdischen Offenbarung bei Raffael, während bei Michelangelo alles ganz persönlich geworden ist. Michelangelo tritt uns so entgegen wie der Gegensatz zu Raffael: Raffael ganz unpersönlich — Michelangelo ganz persönlich. Wer immer alles von irgendeiner Schablone aus beurteilen will, wie moderne Künstler es gerade oftmals tun, der kann nicht eingehen auf die besondere Eigenart des einen oder des anderen; er wird den einen oder anderen vorziehen, während doch beide — und auch der dritte, Leonardo — jeder mit seinem eigenen Maßstabe gemessen werden muß. Wie aber Michelangelo ein besonderes Künstlerisches, welches der Ausdruck des Künstlerischen seiner Zeit ist, seinen Schöpfungen einprägte, gleichgültig, ob plastisch oder malerisch, das zeigt gerade, daß in diesem eigenartigen Sichhineinleben in seine Zeit, wie es uns bei Michelangelo entgegentritt, das Wesentliche zu suchen ist. Daher das Umfassende seiner Werke, so daß er das, was in ihm lebt, auch wirklich universell zum Ausdruck bringen kann.

[ 33 ] Thus Michelangelo was completely—and I mean completely—immersed in his time. And those of you in the audience who remember how I tried to portray Leonardo da Vinci and Raphael last winter will have noticed that I spoke about Leonardo da Vinci and Raphael in a completely different tone—as it were, with a completely different “how”—than I have tried to speak about Michelangelo today. In Michelangelo, we see how he is intimately intertwined with what I have characterized as the principle of his time. Michelangelo grew old, reaching the advanced age of nearly ninety; he died in 1564. He arrived at his creations in such a way that we can say: Every stage of life contributes to these creations what a person can draw from the various stages of life. His personality is intimately intertwined with what he has to give to the world. How different it is with Raphael! Raphael died almost in the middle of his thirties, at that stage of life when we—and especially the artist—can only begin to gain what gives him his own distinctive character. Thus Raphael stands before us in such a way that nothing personal flows into his works; everything in his art appears as a revelation of supernatural powers. With Raphael, one always stands as before a supernatural revelation, whereas with Michelangelo everything has become entirely personal. Michelangelo presents himself to us as the antithesis of Raphael: Raphael entirely impersonal—Michelangelo entirely personal. Anyone who seeks to judge everything by some fixed template—as modern artists so often do—cannot appreciate the unique character of one or the other; they will favor one over the other, whereas both—and indeed the third, Leonardo—must each be judged by their own standards. But the way Michelangelo imbued his creations—whether sculptural or painterly—with a distinctive artistic quality that is the very expression of the artistic spirit of his time shows precisely that the essence is to be found in this unique immersion in his own era, as it appears to us in Michelangelo. Hence the comprehensiveness of his works, enabling him to express what lives within him in a truly universal way.

[ 34 ] Es ist noch etwas vorhanden von Michelangelo aus den letzten Jahren — ich habe ja hier nur seine Geistesentwickelung im großen charakterisieren können, nicht alle seine Werke nennen können — da ist zunächst ein kleines Modell, das dann vergrößert worden ist als Holzmodell, von der Kuppel der Peterskirche, jenes Wunderwerkes der künstlerischen Mechanik. Hier, in der Architektur, war für Michelangelo der Raum unmittelbar Problem. Er hat ja nur noch erlebt, daß der gleichsam zylindrische Teil, den man die «Trommel» nennt, sich erhob, nicht mehr die Vollendung der Kuppel. Aber er hat sie noch im Modell dargestellt. Sie sollte zum Ausdruck bringen, was unmittelbar architektonisch das Geheimnis des Raumes ausdrückt. Sie sollte in natürlicher Weise abschließen den Raum, in dem sich eine gläubige Menge aufhalten kann, so daß sie abgeschlossen in dem Raume leben und atmen kann, in dem Kunstwerke leben und atmen, wie sie eben von Michelangelo gemacht worden sind. Sein Raumgefühl, sein Hineintragen des Künstlerischen in dieselbe Welt, in der wir leben, brachte ihn dazu, diese wunderbare architektonische Mechanik des Raumes auszudenken. Die heutige Gestalt der Kuppel der Peterskirche geht ja im wesentlichen auf Michelangelo zurück.

[ 34 ] There is still something left from Michelangelo’s final years—I have, after all, been able here only to outline the broad development of his spirit, not to list all his works—namely, first of all, a small model, which was later enlarged into a wooden model, of the dome of St. Peter’s Basilica, that marvel of artistic mechanics. Here, in architecture, space was a direct challenge for Michelangelo. He only lived to see the cylindrical section—known as the “drum”—rising; he did not live to see the completion of the dome. But he still depicted it in a model. It was meant to convey what, architecturally speaking, expresses the very essence of space. It was meant to naturally enclose the space in which a devout congregation could gather, so that they could live and breathe within that enclosed space, alongside the works of art that Michelangelo had just created. His sense of space—his ability to bring the artistic into the very world in which we live—led him to conceive this marvelous architectural mechanism of space. The present form of St. Peter’s Basilica’s dome is, in essence, attributable to Michelangelo.

[ 35 ] So sehen wir in Michelangelo einen Geist vor uns stehen, der wie mit reifer Seele hereintritt in die Welt des physischen Daseins, der diese reife Seele ganz dazu verwendet, um die Menschheitsentwickelung ein Stückchen vorwärts zu bringen, zunächst auf künstlerischem Gebiete. Was das bedeutet, es kann uns ganz besonders bei Michelangelo vor die Seele treten, bei Michelangelo, der, trotzdem er ein Größtes als Künstler geleistet hat, ein Leben führte, das voll war von Gründen zur Hypochondrie, zum Suchen nach Einsamkeit, zur Unzufriedenheit mit der Welt und dem Dasein. Und wenn man auf sich wirken läßt das, was ich gleichsam nur stammelnd habe andeuten können über die Bedeutung Michelangelos, und es vergleicht mit Worten, die Michelangelo wohl in den letzten Tagen seines Lebens hingeschrieben haben muß über die Art, wie er sich mit seiner Seele im Menschenleben drinnen fühlte, mit dieser seiner Seele, die so Bedeutungsvolles aus geistigen Welten der Welt des Raumes und des Stoffes einzuprägen wußte, da bekommt man so recht ein Gefühl von der Beziehung der Menschenseele zur Umgebung — und namentlich bei einer so großen Seele wie der Michelangelos zu ihrer Zeit. Er stand in seiner Zeit darinnen, aber er stand darinnen in dem Großen seiner Zeit. Als Mensch wurde er sogar schrecklich gefunden. Papst Leo X. traute sich oft nicht, ihn kommen zu lassen; er fürchtete ihn! So wirkte die Größe seiner Seele auf Leute, die wahrhaftig nicht furchtvoll angelegt waren. Aber verstanden in bezug auf sein Inneres wurde er nicht. Will man sich die Seele Michelangelos erklären, so muß man sie sehen im Zusammenhange mit seiner Zeit, mit dem Großen seiner Zeit. Die Seele selbstaber, zurückblickend auf ihr Leben, sprach die folgenden Worte, aus denen wir zugleich sehen können, wie wahr in der Seele Michelangelos doch alles war, was als das Große des christlichen Impulses in seine Schöpfungen eingegangen ist. Mit diesem Großen des christlichen Impulses fühlte er sich so einig, wie man sich nur damals, in seiner Zeit, einig fühlen konnte, in einer Zeit, die noch zusammenhing mit der früheren und die zugleich die Morgenröte einer späteren Zeit war. Man braucht nur das, was uns aus dem « Jüngsten Gericht» trotz aller Verderbnis so grandios anspricht, in München neben das gewiß bedeutsame Werk des großen Peter Cornelius zu stellen, vor das in den dreißiger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts entstandene « Jüngste Gericht» in der Ludwigskirche, und man wird das Abstrakte, das Blasse, das uns nicht Ergreifende dieses Bildes nicht zusammenstellen können mit dem, was uns von Michelangelo aus seinem «Jüngsten Gericht» anspricht. Peter Cornelius war ein frommer Mann, ein im Verhältnis zum Christus-Impulse so frommer Mann, wie es ein Mensch im neunzehnten Jahrhundert eben sein konnte. Michelangelo lebte in der Zeit, in der die alten christlichen Impulse in bezug auf ihren Inhalt in ihrer Größe auf seine Seele noch wirken konnten, und er bildete dann aus ihnen heraus gerade das, was in der Form, im künstlerischen Wie schon ganz der Zeit angehört, in der wir selbst drinnen stehen. Das erzeugte in ihm die Stimmung jenes Gedichtes, das uns zeigt, wie wir uns zu ihm stellen müssen und ihn als Mensch auf uns wirken lassen müssen — jene Strophen, die wohl in den letzten Tagen seines Lebens entstanden sein mögen:

[ 35 ] Thus, in Michelangelo, we see a spirit standing before us who enters the world of physical existence as if with a mature soul, and who devotes this mature soul entirely to advancing human development a little further, initially in the realm of art. What this means becomes particularly clear to us in the case of Michelangelo—who, despite having achieved greatness as an artist, led a life full of reasons for hypochondria, for seeking solitude, and for dissatisfaction with the world and existence. And when one allows oneself to be moved by what I have, as it were, only stammered to suggest regarding the significance of Michelangelo, and compares it with words that Michelangelo must have written in the last days of his life about the way he felt with his soul within human life—with this soul of his, which knew how to imprint such profound things from spiritual realms onto the world of space and matter—then one truly gains a sense of the relationship between the human soul and its surroundings—and especially, in the case of a soul as great as Michelangelo’s, in relation to his time. He stood within his time, but he stood within it as a great figure of his time. As a human being, he was even considered terrifying. Pope Leo X often did not dare to let him come; he feared him! Such was the effect the greatness of his soul had on people who were truly not of a fearful disposition. But he was not understood in terms of his inner life. If one wishes to explain Michelangelo’s soul, one must view it in the context of his time, of the greatness of his time. The soul itself, however, looking back on its life, spoke the following words, from which we can also see how true, in Michelangelo’s soul, was everything that entered his creations as the greatness of the Christian impulse. He felt as at one with this greatness of the Christian impulse as one could possibly feel at that time, in his era—an era that was still connected to the past and was at the same time the dawn of a later age. One need only place what speaks to us so magnificently in the Last Judgment—despite all its deterioration—in Munich alongside the certainly significant work of the great Peter Cornelius, the Last Judgment created in the 1830s “Last Judgment” in the Ludwigskirche, and one will be unable to reconcile the abstract, the pale, and the unmoving aspects of that painting with what speaks to us from Michelangelo’s “Last Judgment.” Peter Cornelius was a devout man—as devout, in relation to the Christ impulse, as a person in the nineteenth century could possibly be. Michelangelo lived in an era when the ancient Christian impulses, in terms of their content and grandeur, could still exert an influence on his soul, and from them he then created precisely that which, in form and artistic style, already belongs entirely to the era in which we ourselves now live. This gave rise within him to the mood of that poem, which shows us how we must relate to him and allow him to influence us as a human being—those verses that may well have been written in the last days of his life:

Im Hafen lieg ich, den wir all’ erreichen,
Gebrechlich war die Barke, die mich trug,
Sturmvoll die Fahrt, doch jetzt gilt es, im Buch
Des Lebens meine Rechnung auszugleichen.

Einst war die Kunst mein Glück, berauschend tränkte
Ihr Nektar mich, der so verlockend schäumte,
Idol und Göttin war sie, und ich träumte,
Bis ich erwachend seh, was sie mir schenkte!

Zwiefach wälzt sich Vernichtung auf mich zu;
Der Tod, der jetzt mich fortnimmt, ohn’ Erbarmen,
Und nach ihm, jener ew’ge Tod voll Schrecken!

Marmor und Farben geben keine Ruh,
Nur Eins gibt Trost: zu schaun nach jenen Armen,
Die sich vom Kreuze uns entgegenstrecken.

I lie in the harbor we all reach,
The boat that carried me was frail,
The journey was stormy, but now it is time, in the book
Of life, to settle my accounts.

Once, art was my joy; its intoxicating
nectar, foaming so alluringly,
was my idol and goddess, and I dreamed,
until, awakening, I saw what it had given me!

Destruction rolls toward me twofold;
Death, which now takes me away without mercy,
And after it, that eternal death full of terror!

Marble and colors offer no peace,
Only one thing brings comfort: to gaze upon those poor souls,
Who reach out to us from the cross.

[ 36 ] Michelangelo war auch ein großer Dichter. Auch was von seinen Dichtungen auf uns gekommen ist, zeigt denselben Geist, den wir in seinen Bildwerken und in seinen Malereien finden können. Und so fühlte er am Rande seines Lebens! Und doch sehen wir aus diesem Gedichte, was in seiner Seele lebte und leben mußte, damit es solche Form annehmen konnte, wie sie uns so sprechend von dem größten Geheimnis der Welt erzählt, etwa in den Propheten und Sibyllen, in der Weltschöpfung, im Jüngsten Gericht, im David, im Moses und in der Pietà.

[ 36 ] Michelangelo was also a great poet. Even the few of his poems that have come down to us reveal the same spirit that we find in his sculptures and paintings. And this is how he felt at the end of his life! And yet, from this poem, we see what lived—and had to live—in his soul so that it could take on the form that so eloquently tells us of the world’s greatest mystery—as in The Prophets and Sibyls, The Creation of the World, The Last Judgment, David, Moses, and The Pietà.

[ 37 ] Die letzten drei Zeilen des eben vorgelesenen Sonettes zeigen, daß doch etwas war in ihm, was nicht fertig wurde mit dem Weltenprozeß der Menschheit; und das war im Grunde genommen zeitlebens in ihm. Denn er steht, man möchte sagen, wie eine Zeiterscheinung, noch im Alten und schon im Neuen. Das zeigt uns auch ganz besonders jenes Werk, das er dann wiederum unter dem Einflusse eines späteren Papstes in Florenz ausgeführt hat: die Mediceer-Gräber, das man ihm auch wieder übertrug, um ihn zu vertrösten für ein größeres Werk, namentlich auch die Fortsetzung der Arbeit an dem Denkmal Julius II. Für zwei Mediceer, Giuliano und Lorenzo, sollte er Grabdenkmäler errichten. Nicht nur daß diese Kapelle, in der sich die beiden Grabdenkmäler befinden, in den beiden Bildwerken — ursprünglich hätten es vier sein sollen — uns ganz den Michelangelo zeigt, wie wir ihn heute kennen gelernt haben, in der einen Gestalt alles sinnend, in der anderen alles tatkräftiges Wollen und Würde. Aber wiederum so, daß wir das Gefühl haben: jeden Augenblick könnten die beiden Gestalten aufstehen und handeln, indem sie das ausführen, was Michelangelo in sie hineingelegt hat. Aber noch etwas anderes sehen wir in dieser Kapelle: jene vier Gestalten, zu zwei und zwei angeordnet, die man nennt «Tag» und «Nacht», «Morgenröte» und «Abenddämmerung». Ich habe sie mir oft angesehen, immer und immer wieder. Sie gehören zu demjenigen, was ich aus einer inneren geistigen Verpflichtung heraus mir immer am längsten angesehen habe, wenn es mir vergönnt war, in Florenz zu sein. Und ich kann nicht anders, mag das der eine oder andere noch so phantastisch finden, ich kann in diesen Gestalten nicht einfach kraftlose und saftlose Allegorien sehen. Ich versuchte mit allen Mitteln, welche die Geisteswissenschaft an die Hand gibt, darüber nachzudenken: Wenn man bei der Menschenwesenheit davon überzeugt ist, daß in der Nacht dasjenige, was man in der Geisteswissenschaft Ich und astralischen Leib des Menschen nennt, herausgeht aus dem physischen Leib und ätherischen Leib, und der ätherische Leib zurückbleibt und kraftvoll wirkend den physischen Leib durchdringt — wie kann man das darstellen, wie muß man die Gebärde dieses Ätherleibes wählen, damit diese Wahrheit, die gerade durch die Geisteswissenschaft hervortritt, auch äußerlich plastisch dargestellt werde? Wie muß man den schlafenden Menschen darstellen, wenn man ihn so recht im Sinne der geisteswissenschaftlichen Darstellung fühlte? Nun, so muß man ihn darstellen, wie Michelangelo die «Nacht» dargestellt hat! Realität, aber im geistigen Sinne Realität, nicht eine Allegorie oder ein Symbol der Nacht, sondern der wirkliche schlafende Mensch, wie er durch die Geistesforschung verstanden wird, liegt in dieser Frauengestalt vor uns,’ bis in die Gebärde der Hand, der Arme und des Beines. Der Mann, der so sehr die Gestalten seiner Kunstwerke in denselben Raum hineinzustellen wußte, in dem wir selbst stehen, er wußte auch, was es für eine Bedeutung im Raume hat, wenn das Geistig-Seelische des Menschen das Körperlich-Leibliche verlassen hat, dieses letztere aber noch belebt ist. Und wenn ich untersuche, wie sich die einzelnen Glieder des Menschen verhalten, und dann die anderen Gestalten ansehe, so sehe ich, wie sie sich decken mit dem, was ich hier einmal «geistige Chemie» genannt habe, wie ich diese geistige Chemie auseinandergesetzt habe; so stehen sie in dieser Schöpfung Michelangelos vor mir. Geistiger Realismus im höchsten Maße!

[ 37 ] The last three lines of the sonnet just read show that there was, after all, something within him that could not come to terms with the world’s progress; and that was, in essence, a constant presence within him throughout his life. For he stands, one might say, as a phenomenon of his time—still in the old and already in the new. This is also particularly evident in the work he subsequently carried out in Florence under the influence of a later pope: the Medici tombs, which were again entrusted to him as a consolation for a larger project—namely, the continuation of work on the monument to Julius II. He was to erect tombs for two members of the Medici family, Giuliano and Lorenzo. Not only does this chapel, which houses the two tombs, reveal to us in these two sculptures—originally there were to have been four—the Michelangelo we have come to know today, one figure entirely contemplative, the other embodying resolute will and dignity. But it is also such that we have the feeling: at any moment, the two figures could rise and act, carrying out what Michelangelo has imbued them with. Yet we see something else in this chapel: those four figures, arranged in pairs, known as “Day” and “Night,” “Dawn” and “Dusk.” I have often looked at them, over and over again. They are among the things that, out of an inner spiritual obligation, I have always gazed upon the longest whenever I was fortunate enough to be in Florence. And I cannot help it—no matter how fanciful one or the other may find it—I cannot simply see these figures as powerless and lifeless allegories. I tried to reflect on this using every means that spiritual science has to offer: If one is convinced, with regard to the human being, that at night what spiritual science calls the “I” and the astral body of the human being leave the physical body and the etheric body, and the etheric body remains behind and powerfully permeates the physical body—how can one depict this? How must one choose the gesture of this etheric body so that this truth, which emerges precisely through spiritual science, is also vividly represented outwardly? How must one depict the sleeping human being if one truly feels him in the sense of the spiritual-scientific representation? Well, one must depict him just as Michelangelo depicted “Night”! Reality—but reality in the spiritual sense—not an allegory or a symbol of the night, but the real sleeping human being, as understood through spiritual research, lies before us in this female figure—right down to the gestures of the hand, the arms, and the leg. The man who knew so well how to place the figures of his works of art in the very same space in which we ourselves stand—he also knew what significance it holds in space when the spiritual-soul aspect of a human being has left the physical-bodily aspect, while the latter is still alive. And when I examine how the individual limbs of the human being are arranged, and then look at the other figures, I see how they correspond to what I once called “spiritual chemistry” here, as I have expounded this spiritual chemistry; thus they stand before me in this creation of Michelangelo. Spiritual realism in the highest degree!

[ 38 ] Auch dem, der auf dem Boden der Geisteswissenschaft im engeren Sinne steht, der ersehnen möchte, daß der Kultur der Menschheit diese geisteswissenschaftlichen Wahrheiten eingeprägt werden, auch dem steht Michelangelo noch nahe, weil er am Ausgangspunkte desjenigen Zeitalters steht, das, nachdem andere, frühere Zeiten andere Aufgaben gehabt hatten, die Aufgabe hatte, gerade die Verinnerlichung zu suchen, die zunächst nur in der religiösen Verinnerlichung des Christentums lag, und die heute darin liegt, daß man die Menschenseele in ihrem eigenen Ich zusammenhängend findet mit der Seele, die durch das Weltall wallt und wogt. Am Ausgangspunkte dieses Zeitalters steht Michelangelo — da, wo er abgeschlossen von der Außenwelt in der einsamen Mediceerkapelle stand, ganz allein arbeitend, oftmals in der Nacht, seine Gesundheit untergrabend, so daß die Leute Angst hatten vor seinem Aussehen, da er ganz abgemagert war und kaum noch die Beine bewegen konnte. Er war aber doch so stark, daß er nachher wieder nach Rom gehen und seine anderen Arbeiten ausführen konnte. Als er da so arbeitete, da wirkten schon in ihm die Kräfte, nach denen wir geisteswissenschaftlich wieder suchen. Deshalb steht er uns zugleich so nahe. Und vielleicht am nächsten steht er uns, wenn wir uns ganz vertiefen in diese nicht allegorischen, sondern realistischen vier Gestalten, die das Geistige am Menschen ebenso Wesen und Leben von unserem Wesen und Leben sein lassen, wie Michelangelo das früher in Verbindung mit dem äußeren Leibe bei dem Moses und bei David getan hat, und wie es ihm gelungen ist, Farbe und Form seinen Bildern in der Sixtinischen Kapelle einzuprägen.

[ 38 ] Even to those who stand on the ground of spiritual science in the narrower sense—those who long for these spiritual-scientific truths to be imprinted upon human culture—Michelangelo remains close, because he stands at the starting point of that era which, after other, earlier times had had different tasks, was tasked precisely with seeking that innerization which initially lay only in the religious innerization of Christianity, and which today lies in finding the human soul, within its own “I,” connected to the soul that surges and swells through the universe. Michelangelo stands at the starting point of this era—there, where he stood isolated from the outside world in the secluded Medici Chapel, working all alone, often at night, undermining his health to such an extent that people were frightened by his appearance, for he had become emaciated and could barely move his legs. Yet he was strong enough that he was later able to return to Rome and carry out his other works. As he worked there, the forces we are once again seeking through spiritual science were already at work within him. That is why he stands so close to us. And perhaps he is closest to us when we immerse ourselves completely in these four figures—which are not allegorical but realistic—that allow the spiritual in human beings to be as much a part of our very being and life as Michelangelo once did in connection with the outer body in his Moses and David, and as he succeeded in imprinting color and form upon his sculptures in the Sistine Chapel.

[ 39 ] So dürfen wir wohl sagen, was ich schon oft erwähnt habe: Geisteswissenschaft fühlt sich im Einklange mit dem besten Sehnen und Hoffen derjenigen Geister der Menschheit, die dem geistigen Wesen und Wirken selber nahe standen. Bei Michelangelo tritt es uns grandios entgegen. Wenn wir von diesem Gesichtspunkte ausgehen und ihm persönlich in seiner Seele nahe treten wollen, dann müssen wir uns sagen: Es konnte zunächst diese Menschenseele nur glauben, daß sie nur einmal in das Erdendasein hineingestellt sei und die Früchte dieses Erdendaseins nicht hinübertragen könnte in die Zukunft der Menschheitsentwickelung. Dieser Durchgangspunkt mußte erst durchschritten werden, bevor die Lehre von den wiederholten Erdenleben wirken konnte, zu deren Aufnahme die gegenwärtige Menschheit wirklich reif sein kann, wenn sie will. So schauen wir auf Michelangelo hin, führen uns noch einmal vor Augen, wie er selbst — schon in sich tragend die deutlichen Merkmale der Zeit, in die wir uns auch nun versetzt fühlen — dennoch mit dem Weltprozeß, dem er selbst so viel gegeben hat, nicht fertig werden konnte:

[ 39 ] So we may well say, as I have often mentioned: Spiritual science feels itself to be in harmony with the highest longings and hopes of those spirits of humanity who were themselves close to the spiritual being and activity. In Michelangelo, this confronts us in a magnificent way. If we start from this point of view and wish to draw close to him personally in his soul, then we must say to ourselves: At first, this human soul could only believe that it was placed into earthly existence just once and could not carry the fruits of this earthly existence over into the future of human development. This transitional phase had to be passed through first before the teaching of repeated earthly lives could take effect—a teaching that present-day humanity can truly be ready to receive, if it so chooses. So let us look to Michelangelo and remind ourselves once more how he himself—already bearing within him the distinct characteristics of the era into which we now feel transported—was nevertheless unable to come to terms with the world process to which he himself had contributed so much:

Im Hafen lieg ich, den wir all’ erreichen,
Gebrechlich war die Barke, die mich trug,
Sturmvoll die Fahrt, doch jetzt gilt es, im Buch
Des Lebens meine Rechnung auszugleichen.
Marmor und Farben geben keine Ruh,
Nur Eins gibt Trost: zu schaun nach jenen Armen,
Die sich vom Kreuze uns entgegenstrecken.

I lie in the harbor we all reach,
The boat that carried me was frail,
The journey was stormy, but now it is time, in the book
Of life, to settle my accounts.
Marble and colors offer no peace,
Only one thing brings comfort: to look upon those poor souls,
Who reach out to us from the cross.

[ 40 ] Wir haben neben alledem die Gewißheit, welche Geisteswissenschaft geben kann: daß das, was in so bedeutungsvoller Weise dem Menschheitsprozeß gegeben wird, wie es durch Michelangelo gegeben worden ist, unvergänglich ist, daß die Früchte davon weiter und immer weiter leben werden in anderen Leben dieser einzigartigen Seele selber, und daß der Erde nicht verloren gehen kann, was ihr einmal eingeprägt wird.

[ 40 ] In addition to all this, we have the certainty that spiritual science can provide: that what is given to the process of humanity in such a significant way, as was given through Michelangelo, is imperishable; that its fruits will live on, further and further, in other lives of this unique soul itself; and that what is once imprinted upon the Earth cannot be lost.

[ 41 ] Mag unsere heutige Zeit diese Lehre von den wiederholten Erdenleben ebensowenig verstehen, wie die Zeit Michelangelos seine Malereien in der Sixtinischen Kapelle wenig verstanden hat, indem sie die ungewandeten Gestalten angezogen hat, mag unsere Zeit diese Wahrheit noch so sehr als lächerlich und phantastisch anschauen: gerade die größten Geister lehren uns lebendig, wie der Sinn des Lebens dadurch erfüllt wird, daß wir auf die wiederholten Erdenleben blicken können und hinübertragen können, was in alten Epochen der Menschheit erlebt ist, in die neuen und immer neueren Epochen. Und wenn Goethe gesagt hat: die Natur habe den Tod erfunden, damit sie viel Leben haben könne, so sagt die Geisteswissenschaft: Nicht nur hat die Welt den Tod erfunden, daß sie viel Leben haben könne, sondern daß sie ein immer reicheres und erhöhteres Leben haben kann! Dies aber ist der einzige Gedanke, den wir würdig finden können, um ihn als einen Weltanschauungsgedanken neben solche Gedanken hinzustellen, wie sie sich uns bei der Betrachtung von Kunstwerken ergeben, wie es diejenigen Michelangelos sind.

[ 41 ] Just as our present age understands this teaching of repeated earthly lives no more than Michelangelo’s contemporaries understood his paintings in the Sistine Chapel—by clothing the unclothed figures—so too, no matter how much our age may regard this truth as ridiculous and fanciful: it is precisely the greatest minds who vividly teach us how the meaning of life is fulfilled by our ability to look toward repeated earthly lives and to carry forward what has been experienced in humanity’s ancient epochs into the new and ever-new epochs. And if Goethe said that nature invented death so that it might have abundant life, then spiritual science says: Not only did the world invent death so that it might have abundant life, but so that it might have an ever richer and more exalted life! This, however, is the only thought we can deem worthy of standing alongside such ideas as those that arise when we contemplate works of art, such as those of Michelangelo.