The Rudolf Steiner Archive

2. Goethe als Vater einer neuen Ästhetik

2. Goethe as the Father of a New Aesthetic

[ 1 ] Dieser Vortrag, der hiermit in zweiter Auflage erscheint, ist vor mehr als zwanzig Jahren im Wiener Goethe-Verein gehalten worden. Anläßlich dieser Neuausgabe einer meiner früheren Schriften darf vielleicht das Folgende gesagt werden. Es ist vorgekommen, daß man Änderungen meiner Anschauungen während meiner schriftstellerischen Laufbahn gefunden hat. Wo gibt es ein Recht hierzu, wenn eine mehr als zwanzig Jahre alte Schrift von mir heute so erscheinen kann, daß auch nicht ein einziger Satz geändert zu werden braucht? Und wenn man insbesondere in meinem geisteswissenschaftlichen (anthroposophischen) Wirken einen Umschwung in meinen Ideen hat finden wollen, so kann dem erwidert werden, daß mir jetzt beim Durchlesen dieses Vortrags die in ihm entwickelten Ideen als ein gesunder Unterbau der Anthroposophie erscheinen. Ja, sogar erscheint es mir, daß gerade anthroposophische Vorstellungsart zum Verständnisse dieser Ideen berufen ist. Bei anderer Ideenrichtung wird man das Wichtigste, was gesagt ist, kaum wirklich ins Bewußtsein aufnehmen. Was damals vor zwanzig Jahren hinter meiner Ideenwelt stand, ist seit jener Zeit von mir nach den verschiedensten Richtungen ausgearbeitet worden; das ist die vorliegende Tatsache, nicht eine Änderung der Weltanschauung.

[ 1 ] This lecture, now appearing in its second edition, was delivered more than twenty years ago at the Vienna Goethe Society. On the occasion of this new edition of one of my earlier writings, perhaps the following may be said. It has happened that people have detected changes in my views over the course of my writing career. What right is there to do so, when a text of mine that is more than twenty years old can appear today in such a way that not a single sentence needs to be changed? And if one has sought to find a shift in my ideas, particularly in my work in the field of Spiritual Science (anthroposophy), one might reply that, upon rereading this lecture, the ideas developed therein now appear to me as a sound foundation of anthroposophy. Indeed, it even seems to me that the anthroposophical way of thinking is precisely what is called for to understand these ideas. With any other school of thought, one would hardly be able to truly take the most important points of what is said to heart. What lay behind my world of ideas twenty years ago has since been elaborated by me in a wide variety of directions; that is the fact at hand, not a change in worldview.

[ 2 ] Ein paar Anmerkungen, die zur Verdeutlichung am Schlusse angehängt werden, hätten ebensogut vor zwanzig Jahren geschrieben werden können. Nun könnte noch die Frage aufgeworfen werden, ob denn das im Vortrage Gesagte auch heute noch in bezug auf die Ästhetik gilt. Denn in den letzten zwei Jahrzehnten ist doch auch manches auf diesem Felde gearbeitet worden. Da scheint mir, daß es gegenwärtig sogar noch mehr gilt als vor zwanzig Jahren. Mit Bezug auf die Entwickelung der Ästhetik darf der groteske Satz gewagt werden: die Gedanken dieses Vortrags sind seit ihrem ersten Erscheinen noch wahrer geworden, obgleich sie sich gar nicht geändert haben.

[ 2 ] A few remarks appended at the end for clarification could just as well have been written twenty years ago. Now, one might ask whether what was said in the lecture still holds true today with regard to aesthetics. After all, a great deal of work has been done in this field over the past two decades. It seems to me that it is even more relevant today than it was twenty years ago. With regard to the development of aesthetics, one might venture the following grotesque statement: the ideas in this lecture have become even truer since their first publication, even though they have not changed at all.

Zur zweiten Auflage
Basel, 15. September 1909.

Second Edition
Basel, September 15, 1909.

[ 3 ] Die Zahl der Schriften und Abhandlungen, die in unserer Zeit erscheinen mit der Aufgabe, das Verhältnis Goethes zu den verschiedensten Zweigen der modernen Wissenschaften und des modernen Geisteslebens überhaupt zu bestimmen, ist eine erdrückende. Die bloße Anführung der Titel würde wohl ein stattliches Bändchen füllen. Dieser Erscheinung liegt die Tatsache zugrunde, daß wir uns immer mehr bewußt werden, wir stehen in Goethe einem Kulturfaktor gegenüber, mit dem sich alles, was an dem geistigen Leben der Gegenwart teilnehmen will, notwendig auseinandersetzen muß. Ein Vorübergehen bedeutete in diesem Falle ein Verzichten auf die Grundlage unserer Kultur, ein Herumtummeln in der Tiefe ohne den Willen, sich zu erheben bis zur lichten Höhe, von der alles Licht unserer Bildung ausgeht. Nur wer es vermag, sich in irgendeinem Punkte an Goethe und seine Zeit anzuschließen, der kann zur Klarheit darüber kommen, welchen Weg unsere Kultur einschlägt, der kann sich der Ziele bewußt werden, welche die moderne Menschheit zu wandeln hat; wer diese Beziehung zu dem größten Geiste der neuen Zeit nicht findet, wird einfach mitgezogen von seinen Mitmenschen und geführt wie ein Blinder. Alle Dinge erscheinen uns in einem neuen Zusammenhange, wenn wir sie mit dem Blick betrachten, der sich an diesem Kulturquell geschärft hat.

[ 3 ] The number of works and treatises published in our time with the aim of defining Goethe’s relationship to the most diverse branches of modern science and modern intellectual life in general is overwhelming. Merely listing the titles would likely fill a sizeable little volume. Underlying this phenomenon is the fact that we are becoming increasingly aware that, in Goethe, we are faced with a cultural force that anyone wishing to participate in contemporary intellectual life must necessarily grapple with. To pass this by in this case would mean renouncing the very foundation of our culture, floundering in the depths without the will to rise to the luminous heights from which all the light of our education emanates. Only those who are able to connect with Goethe and his era in some way can gain clarity about the path our culture is taking; only they can become aware of the goals that modern humanity must pursue; those who fail to find this connection to the greatest mind of the modern age will simply be swept along by their fellow human beings and led like the blind. All things appear to us in a new context when we view them with the gaze that has been sharpened by this wellspring of culture.

[ 4 ] So erfreulich aber das erwähnte Bestreben der Zeitgenossen ist, irgendwo an Goethe anzuknüpfen, so kann doch keineswegs zugestanden werden, daß die Art, in der es geschieht, eine durchwegs glückliche ist. Nur zu oft fehlt es an der gerade hier so notwendigen Unbefangenheit, die sich erst in die volle Tiefe des Goetheschen Genius versenkt, bevor sie sich auf den kritischen Stuhl setzt. Man hält Goethe in vielen Dingen nur deswegen für überholt, weil man seine ganze Bedeutung nicht erkennt. Man glaubt weit über Goethe hinaus zu sein, während das Richtige meist darinnen läge, daß wir seine umfassenden Prinzipien, seine großartige Art, die Dinge anzuschauen, auf unsere jetzt vollkommeneren wissenschaftlichen Hilfsmittel und Tatsachen anwenden sollten. Bei Goethe kommt es gar niemals darauf an, ob das Ergebnis seiner Forschungen mit dem der heutigen Wissenschaft mehr oder weniger übereinstimmt, sondern stets nur darauf, wie er die Sache angefaßt hat. Die Ergebnisse tragen den Stempel seiner Zeit, das ist, sie gehen so weit, als wissenschaftliche Behelfe und die Erfahrung seiner Zeit reichten; seine Art zu denken, seine Art, die Probleme zu stellen, aber ist eine bleibende Errungenschaft, der man das größte Unrecht antur, wenn man sie von oben herab behandelt. Aber unsere Zeit hat das Eigentümliche, daß ihr die produktive Geisteskraft des Genies fast bedeutungslos erscheint. Wie sollte es auch anders sein in einer Zeit, in der jedes Hinausgehen über die physische Erfahrung in der Wissenschaft wie in der Kunst verpönt ist. Zum bloßen sinnlichen Beobachten braucht man weiter nichts als gesunde Sinne, und Genie ist dazu ein recht entbehrliches Ding.

[ 4 ] As gratifying as the aforementioned effort by our contemporaries to build on Goethe’s work may be, it cannot by any means be conceded that the manner in which this is done is entirely successful. All too often, there is a lack of the impartiality that is so necessary here—an impartiality that first immerses itself in the full depth of Goethe’s genius before taking a seat in the critic’s chair. In many respects, Goethe is considered outdated simply because his full significance is not recognized. People believe they have moved far beyond Goethe, whereas the correct approach would usually be to apply his comprehensive principles—his magnificent way of viewing things—to our now more advanced scientific tools and facts. With Goethe, it never matters whether the results of his investigations more or less correspond to those of modern science; what matters is always only how he approached the subject. The results bear the stamp of his time—that is, they extend only as far as the scientific tools and experience of his era allowed; his way of thinking, however, his way of posing problems, is a lasting achievement, which is done the greatest injustice when treated with condescension. But our age is characterized by the fact that the productive intellectual power of genius seems almost meaningless to it. How could it be otherwise in an age in which any departure from physical experience—in science as in art—is frowned upon? For mere sensory observation, one needs nothing more than healthy senses, and genius is for that purpose quite dispensable.

[ 5 ] Aber der wahre Fortschritt in den Wissenschaften wie in der Kunst ist niemals durch solches Beobachten oder sklavisches Nachahmen der Natur bewirkt worden. Gehen doch Tausende und aber Tausende an einer Beobachtung vorüber, dann kommt einer und macht an derselben Beobachtung die Entdeckung eines großartigen wissenschaftlichen Gesetzes. Eine schwankende Kirchenlampe hat wohl mancher vor Galilei gesehen; doch dieser geniale Kopf mußte kommen, um an ihr die für die Physik so bedeutungsvollen Gesetze der Pendelbewegung zu finden. «Wär' nicht das Auge sonnenhaft, wie könnten wir das Licht erblicken», ruft Goethe aus; er will damit sagen, daß nur der in die Tiefen der Natur zu blicken vermag, der die notwendige Veranlagung dazu hat und die produktive Kraft, im Tatsächlichen mehr zu sehen als die bloßen äußeren Tatsachen. Das will man nicht einsehen. Man sollte die gewaltigen Errungenschaften, die wir dem Genie Goethes verdanken, nicht verwechseln mit den Mängeln, die seinen Forschungen infolge des damaligen beschränkten Standes der Erfahrungen anhaften. Goethe selbst hat das Verhältnis seiner wissenschaftlichen Resultate zum Fortschritte der Forschung in einem trefflichen Bilde charakterisiert; er bezeichnet die letzteren als Steine, mit denen er sich auf dem Brette vielleicht zu weit vorgewagt, aus denen man aber den Plan des Spielers erkennen solle. Beherzigt man diese Worte, dann erwächst uns auf dem Gebiete der Goethe-Forschung folgende hohe Aufgabe: sie muß überall auf die Tendenzen, die Goethe hatte, zurückgehen. Was er selbst als Ergebnisse gibt, mag nur als Beispiel gelten, wie er seine großen Aufgaben mit beschränkten Mitteln zu lösen versuchte. Wir müssen sie in seinem Geiste, aber mit unseren größeren Mitteln und auf Grund unserer reicheren Erfahrungen zu lösen suchen. Auf diesem Wege werden alle Zweige der Forschung, denen Goethe seine Aufmerksamkeit zugewendet, befruchtet werden können und, was mehr ist: sie werden ein einheitliches Gepräge tragen, durchaus Glieder einer einheitlichen großen Weltanschauung sein. Die bloße philologische und kritische Forschung, der ihre Berechtigung abzusprechen ja eine Torheit wäre, muß von dieser Seite her ihre Ergänzung finden. Wir müssen uns der Gedanken- und Ideenfülle, die in Goethe liegt, bemächtigen und von ihr ausgehend wissenschaftlich weiterarbeiten.

[ 5 ] But true progress in science, as in art, has never been achieved through such observation or slavish imitation of nature. For while thousands upon thousands pass by an observation, one person comes along and, based on that very same observation, makes the discovery of a magnificent scientific law. Many before Galileo must have seen a swaying church lamp; yet it took this brilliant mind to discover in it the laws of pendulum motion, so significant for physics. “Were the eye not sun-like, how could we behold the light?” exclaims Goethe; by this he means that only those who possess the necessary disposition and the creative power to see more in reality than mere outward facts are capable of looking into the depths of nature. People refuse to acknowledge this. One should not confuse the tremendous achievements we owe to Goethe’s genius with the shortcomings inherent in his research due to the limited state of knowledge at the time. Goethe himself characterized the relationship between his scientific results and the progress of research in an excellent metaphor; he describes the latter as stones with which he may have ventured too far on the board, but from which one should be able to discern the player’s strategy. If we take these words to heart, then the following lofty task arises for us in the field of Goethe research: it must always trace back to the tendencies that Goethe himself held. What he himself presents as results should serve only as examples of how he attempted to solve his great problems with limited means. We must seek to solve them in his spirit, but with our greater resources and on the basis of our richer experiences. In this way, all branches of research to which Goethe turned his attention will be enriched and, more than that: they will bear a unified character, being thoroughly part of a unified, grand worldview. Purely philological and critical research—the validity of which to deny would indeed be folly—must find its complement from this perspective. We must take hold of the wealth of thoughts and ideas contained in Goethe and, building upon them, continue our scholarly work.

[ 6 ] Hier soll es meine Aufgabe sein, zu zeigen, inwiefern die entwickelten Grundsätze auf eine der jüngsten und zugleich am meisten umstrittenen Wissenschaften, auf die Ästhetik, Anwendung finden.^{1Es ist hier von der Ästhetik als einer selbständigen Wissenschaft die Rede. Man kann natürlich Ausführungen über die Künste bei leitenden Geistern früherer Zeiten durchaus finden. Ein Geschichtsschreiber der Ästhetik könnte aber alles dieses nur so behandeln, wie man sachgemäß alles philosophische Streben der Menschheit vor dem wirklichen Beginn der Philosophie in Griechenland mit Thales behandelt. Zu Seiten 28 und 29. Es könnte auffallen, daß in diesen Ausführungen gesagt wird: das mittelalterliche Denken finde «gar nichts» in der Natur. Man könnte dagegen halten die großen Denker und Mystiker des Mittelalters. Nun beruht aber ein solcher Einwand auf einem völligen Mißverständnis. Es ist hier nicht gesagt, daß mittelalterliches Denken nicht imstande gewesen wäre, sich Begriffe zu bilden von der Bedeutung der Wahrnehmung und so weiter, sondern lediglich, daß der Menschengeist in jener Zeit dem Geistigen als solchem, in seiner ureigenen Gestalt, zugewendet war und keine Neigung verspürte, mit den Einzeltatsachen der Natur sich auseinanderzusetzen.} Die Ästhetik, das ist die Wissenschaft, die sich mit der Kunst und ihren Schöpfungen beschäftigt, ist kaum hundert Jahre alt. Mit vollem Bewußtsein, damit ein neues wissenschaftliches Gebiet zu eröffnen, ist erst Alexander Gottlieb Baumgarten im Jahre 1750 hervorgetreten. In dieselbe Zeit fallen die Bemühungen Winckelmanns und Lessings, über prinzipielle Fragen der Kunst zu einem gründlichen Urteile zu kommen. Alles, was vorher auf diesern Felde versucht worden ist, kann nicht einmal als elementarster Ansatz zu dieser Wissenschaft bezeichnet werden. Selbst der große Aristoteles, dieser geistige Riese, der auf alle Zweige der Wissenschaft einen so maßgebenden Einfluß geübt hat, ist für die Ästhetik ganz unfruchtbar geblieben. Er hat die bildenden Künste ganz aus dem Kreise seiner Betrachtung ausgeschlossen, woraus hervorgeht, daß er den Begriff der Kunst überhaupt nicht gehabt hat, und außerdem kennt er kein anderes Prinzip als das der Nachahmung der Natur, was uns wieder zeigt, daß er die Aufgabe des Menschengeistes bei seinen Kunstschöpfungen nie begriffen hat.

[ 6 ] My task here is to show to what extent the principles developed apply to one of the youngest and, at the same time, most controversial sciences: aesthetics.^{1I am referring here to aesthetics as an independent science. Of course, one can certainly find discussions of the arts among the leading minds of earlier times. However, a historian of aesthetics could treat all of this only in the same way that one properly treats all of humanity’s philosophical endeavors prior to the actual beginning of philosophy in Greece with Thales. Regarding pages 28 and 29. It may strike one that these remarks state: medieval thought found “nothing at all” in nature. One might counter by pointing to the great thinkers and mystics of the Middle Ages. However, such an objection is based on a complete misunderstanding. It is not stated here that medieval thought was incapable of forming concepts regarding the significance of perception and so on, but merely that the human spirit in that era was turned toward the spiritual as such, in its very essence, and felt no inclination to grapple with the individual facts of nature.} Aesthetics—the science that deals with art and its creations—is barely a hundred years old. It was not until 1750 that Alexander Gottlieb Baumgarten stepped forward with the full awareness that he was opening up a new field of scholarship. The efforts of Winckelmann and Lessing to arrive at a thorough judgment on fundamental questions of art date from the same period. Nothing that had been attempted in this field prior to that can even be described as the most elementary approach to this science. Even the great Aristotle, that intellectual giant who exerted such a decisive influence on all branches of science, remained entirely unproductive in the realm of aesthetics. He excluded the visual arts entirely from the scope of his consideration, which shows that he had no concept of art at all; moreover, he knew of no principle other than the imitation of nature, which again demonstrates that he never understood the role of the human mind in its artistic creations.

[ 7 ] Die Tatsache, daß die Wissenschaft des Schönen so spät erst entstanden ist, ist nun kein Zufall. Sie war früher gar nicht möglich, einfach weil die Vorbedingungen dazu fehlten. Welche sind nun diese? Das Bedürfnis nach der Kunst ist so alt wie die Menschheit, jenes nach dem Erfassen ihrer Aufgabe konnte erst sehr spät auftreten. Der griechische Geist, der vermöge seiner glücklichen Organisation aus der unmittelbar uns umgebenden Wirklichkeit seine Befriedigung schöpfte, brachte eine Kunstepoche hervor, die ein Höchstes bedeutet; aber er tat es in ursprünglicher Naivität, ohne das Bedürfnis, sich in der Kunst eine Welt zu erschaffen, die eine Befriedigung bieten soll, die uns von keiner anderen Seite werden kann. Der Grieche fand in der Wirklichkeit alles, was er suchte; allem, wonach sein Herz verlangte, wonach sein Geist dürstete, kam die Natur reichlich entgegen. Nie sollte es bei ihm dazu kommen, daß in seinem Herzen die Sehnsucht entstände nach einem Etwas, das wir vergebens in der uns umgebenden Welt suchen. Der Grieche ist nicht herausgewachsen aus der Natur, deshalb sind alle seine Bedürfnisse durch sie zu befriedigen. In ungetrennter Einheit mit seinem ganzen Sein mit der Natur verwachsen, schafft sie in ihm und weiß dann ganz gut, was sie ihm anerschaffen darf, um es auch wieder befriedigen zu können. So bildete denn bei diesem naiven Volke die Kunst nur eine Fortsetzung des Lebens und Treibens innerhalb der Natur, war unmittelbar aus ihr herausgewachsen. Sie befriedigte dieselben Bedürfnisse wie ihre Mutter, nur im höheren Maße. Daher kommt es, daß Aristoteles kein höheres Kunstprinzip kannte als die Naturnachahmung. Man brauchte nicht mehr als die Natur zu erreichen, weil man in der Natur schon den Quell aller Befriedigung hatte. Was uns nur leer und bedeutungslos erscheinen müßte, die bloße Naturnachahmung, war hier völlig ausreichend. Wir haben verlernt, in der bloßen Natur das Höchste zu sehen, wonach unser Geist verlangt; deswegen könnte uns der bloße Realismus, der uns die jenes Höheren bare Wirklichkeit bietet, nimmer befriedigen. Diese Zeit mußte kommen. Sie war eine Notwendigkeit für die sich zu immer höheren Stufen der Vollkommenheit fortentwickelnde Menschheit. Der Mensch konnte sich nur so lange ganz innerhalb der Natur halten, solange er sich dessen nicht bewußt war. Mit dem Augenblicke, da er sein eigenes Selbst in voller Klarheit erkannte, mit dem Augenblicke, als er einsah, daß in seinem Innern ein jener Außenwelt mindestens ebenbürtiges Reich lebt, da mußte er sich losmachen von den Fesseln der Natur.

[ 7 ] The fact that the science of beauty emerged so late is by no means a coincidence. It was simply not possible earlier, simply because the prerequisites for it were lacking. What, then, are these prerequisites? The need for art is as old as humanity itself, but the need to understand its purpose could not arise until much later. The Greek spirit, which, by virtue of its fortunate constitution, drew its satisfaction from the reality immediately surrounding us, gave rise to an artistic era that represents the pinnacle of achievement; but it did so with a primal naivety, without the need to create, through art, a world designed to offer a satisfaction that cannot be obtained from any other source. The Greek found in reality everything he sought; nature abundantly provided everything his heart desired and his spirit yearned for. He would never come to feel in his heart a longing for something that we seek in vain in the world around us. The Greeks did not grow apart from nature; therefore, all their needs are to be satisfied by it. Fused with nature in inseparable unity with their entire being, nature creates within them and knows full well what it may create for them in order to satisfy those needs once again. Thus, among this naive people, art was merely a continuation of life and activity within nature; it had grown directly out of it. It satisfied the same needs as its mother, only to a greater degree. This is why Aristotle knew of no higher principle of art than the imitation of nature. There was no need to reach beyond nature, because in nature itself lay the source of all satisfaction. What to us might seem empty and meaningless—the mere imitation of nature—was entirely sufficient here. We have forgotten how to see in nature alone the highest thing our spirit longs for; that is why us mere realism, which offers us the bare reality of that higher thing, could never satisfy us. This time had to come. It was a necessity for humanity, which was evolving toward ever higher stages of perfection. Human beings could remain entirely within nature only as long as they were unaware of it. The moment they recognized their own self with complete clarity, the moment they realized that within them lives a realm at least equal to that of the external world, they had to break free from the bonds of nature.

[ 8 ] Jetzt konnte er sich ihr nicht mehr ganz ergeben, auf daß sie mit ihm schalte und walte, daß sie seine Bedürfnisse erzeuge und wieder befriedige. Jetzt mußte er ihr gegenübertreten, und damit hatte er sich faktisch von ihr losgelöst, hatte sich in seinem Innern eine neue Welt erschaffen, und aus dieser fließt jetzt seine Sehnsucht, aus dieser kommen seine Wünsche. Ob diese Wünsche, jetzt abseits von der Mutter Natur erzeugt, von dieser auch befriedigt werden können, bleibt natürlich dem Zufall überlassen. Jedenfalls trennt den Menschen jetzt eine scharfe Kluft von der Wirklichkeit, und er muß die Harmonie erst herstellen, die früher in ursprünglicher Vollkommenheit da war. Damit sind die Konflikte des Ideals mit der Wirklichkeit, des Gewollten mit dem Erreichten, kurz alles dessen gegeben, was eine Menschenseele in ein wahres geistiges Labyrinth führt. Die Natur steht uns da gegenüber seelenlos, bar alles dessen, was uns unser Inneres als ein Göttliches ankündigt. Die nächste Folge ist das Abwenden von allem, was Natur ist, die Flucht vor dem unmittelbar Wirklichen. Dies ist das gerade Gegenteil des Griechentums. So wie das letztere alles in der Natur gefunden hat, so findet diese Weltanschauung gar nichts in ihr. Und in diesem Lichte muß uns das christliche Mittelalter erscheinen. Sowenig das Griechentum das Wesen der Kunst zu erkennen vermochte, weil sie deren Hinausgehen über die Natur, das Erzeugen einer höheren Natur gegenüber der unmittelbaren, nicht begreifen konnte, ebensowenig konnte es die christliche Wissenschaft des Mittelalters zu einer Kunsterkenntnis bringen, weil ja die Kunst doch nur mit den Mitteln der Natur arbeiten konnte und die Gelehrsamkeit es nicht fassen konnte, wie man innerhalb der gottlosen Wirklichkeit Werke schaffen kann, die den nach Göttlichem strebenden Geist befriedigen können. Auch hier tat die Hilflosigkeit der Wissenschaft der Kunstentwickelung keinen Abbruch. Während die erstere nicht wußte, was sie darüber denken solle, entstanden die herrlichsten Werke christlicher Kunst. Die Philosophie, die in jener Zeit der Theologie die Schleppe nachtrug, wußte der Kunst ebensowenig einen Platz in dem Kulturfortschritte einzuräumen, wie es der große Idealist der Griechen, der «göttliche Plato», vermochte. Plato erklärte ja die bildende Kunst und die Dramatik einfach für schädlich. Von einer selbständigen Aufgabe der Kunst hat er so wenig einen Begriff, dab er der Musik gegenüber nur deshalb Gnade für Recht walten läßt, weil sie die Tapferkeit im Kriege befördert.

[ 8 ] Now he could no longer surrender himself completely to her, so that she might do with him as she pleased, so that she might create and then satisfy his needs. Now he had to stand up to her, and in doing so he had effectively detached himself from her, had created a new world within himself, and from this his longing now flows; from this his desires arise. Whether these desires, now generated apart from Mother Nature, can also be satisfied by her remains, of course, a matter of chance. In any case, a sharp chasm now separates man from reality, and he must first restore the harmony that once existed in its original perfection. This gives rise to the conflicts between the ideal and reality, between what is intended and what is achieved—in short, everything that leads the human soul into a veritable spiritual labyrinth. Nature stands before us soulless, devoid of everything that our inner being perceives as divine. The immediate consequence is a turning away from all that is natural, a flight from the immediately real. This is the exact opposite of Hellenism. Just as the latter found everything in nature, so this worldview finds nothing in it. And it is in this light that the Christian Middle Ages must appear to us. Just as Greek civilization was unable to recognize the essence of art—because it could not comprehend art’s transcendence of nature, the creation of a higher nature in contrast to the immediate one— nor could medieval Christian scholarship lead to an understanding of art, since art could, after all, work only with the means of nature, and scholarship could not grasp how one could create works within godless reality that could satisfy the spirit striving toward the divine. Here, too, the helplessness of scholarship did not hinder the development of art. While the former did not know what to make of it, the most magnificent works of Christian art came into being. Philosophy, which at that time trailed in the wake of theology, was just as unable to grant art a place in cultural progress as the great Greek idealist, the “divine Plato,” had been. Plato, after all, simply declared the visual arts and drama to be harmful. He had so little concept of art’s independent purpose that he showed music leniency only because it promotes bravery in war.

[ 9 ] In der Zeit, in der Geist und Natur so innig verbunden waren, konnte die Kunstwissenschaft nicht entstehen, sie konnte es aber auch nicht in jener, in der sie sich als unversöhnte Gegensätze gegenüberstanden. Zur Entstehung der Ästhetik war jene Zeit notwendig, in der der Mensch frei und unabhängig von den Fesseln der Natur den Geist in seiner ungetrübten Klarheit erblickte, in der aber auch schon wieder ein Zusammenfließen mit der Natur möglich ist. Daß der Mensch sich über den Standpunkt des Griechentums erhebt, hat seinen guten Grund. Denn in der Summe von Zufälligkeiten, aus denen die Welt zusammengesetzt ist, in die wir uns versetzt fühlen, können wir nimmer das Göttliche, das Notwendige finden. Wir sehen ja nichts um uns als Tatsachen, die ebensogut auch anders sein könnten; wir sehen nichts als Individuen, und unser Geist strebt nach dem Gattungsmäßigen, Urbildlichen; wir sehen nichts als Endliches, Vergängliches, und unser Geist strebt nach dem Unendlichen, Unvergänglichen, Ewigen. Wenn also der der Natur entfremdete Menschengeist zur Natur zurückkehren sollte, so mußte dies zu etwas anderem sein als zu jener Summe von Zufälligkeiten. Und diese Rückkehr bedeutet Goethe: Rückkehr zur Natur, aber Rückkehr mit dem vollen Reichtum des entwickelten Geistes, mit der Bildungshöhe der neuen Zeit.

[ 9 ] Art history could not have emerged during the period when mind and nature were so intimately connected, nor could it have emerged during the period when they stood in irreconcilable opposition to one another. The emergence of aesthetics required a time in which human beings, free and independent of the bonds of nature, could perceive the spirit in its unclouded clarity—yet a time in which a reunification with nature was once again possible. There is good reason why humanity has risen above the perspective of Greek civilization. For in the sum of coincidences from which the world is composed—into which we feel thrust—we can never find the divine or the necessary. After all, we see nothing around us but facts that could just as easily be different; we see nothing but individuals, and our spirit strives for the generic, the archetypal; we see nothing but the finite, the transitory, and our spirit strives for the infinite, the imperishable, the eternal. If, then, the human spirit—alienated from nature—were to return to nature, this return would have to be to something other than that sum of contingencies. And Goethe means this return to be a return to nature, but a return with the full richness of the developed spirit, with the cultural sophistication of the new age.

[ 10 ] Goethes Anschauungen entspricht die grundsätzliche Trennung von Natur und Geist nicht; er will in der Welt nur ein großes Ganzes erblicken, eine einheitliche Entwickelungskette von Wesen, innerhalb welcher der Mensch ein Glied, wenn auch das höchste, bilder. «Natur! Wir sind von ihr umgeben und umschlungen — unvermögend, aus ihr herauszutreten, und unvermögend, tiefer in sie hineinzukommen. Ungebeten und ungewarnt nimmt sie uns in den Kreislauf ihres Tanzes auf und treibt sich mit uns fort, bis wir ermüdet sind und ihrem Arme entfallen.» (Siehe Goethes Werke. Naturwissenschaftliche Schriften, 2.Bd. Hg.von Rudolf Steiner in Kürschners Deutsche Nat.-Lit., S.5f.) Und im Buche über Winckelmann: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt: dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eignen Werdens und Wesens bewundern.» Hierinnen liegt das echt Goethesche weite Hinausgehen über die unmittelbare Natur, ohne sich auch nur im geringsten von dem zu entfernen, was das Wesen der Natur ausmacht. Fremd ist ihm, was er selbst bei vielen besonders begabten Menschen findet: «Die Eigenheit, eine Art von Scheu vor dem wirklichen Leben zu empfinden, sich in sich selbst zurückzuziehen, in sich selbst eine eigene Welt zu erschaffen und auf diese Weise das Vortrefflichste nach innen bezüglich zu leisten.» Goethe flieht die Wirklichkeit nicht, um sich eine abstrakte Gedankenwelt zu schaffen, die nichts mit jener gemein hat; nein, er vertieft sich in dieselbe, um in ihrem ewigen Wandel, in ihrem Werden und Bewegen, ihre unwandelbaren Gesetze zu finden, er stellt sich dem Individuum gegenüber, um in ihm das Urbild zu erschauen. So erstand in seinem Geiste die Urpflanze, so das Urtier, die ja nichts anderes sind als die Ideen des Tieres und der Pflanze. Das sind keine leeren Allgemeinbegriffe, die einer grauen Theorie angehören, das sind die wesentlichen Grundlagen der Organismen mit einem reichen, konkreten Inhalt, lebensvoll und anschaulich. Anschaulich freilich nicht für die äußeren Sinne, sondern nur für jenes höhere Anschauungsvermögen, das Goethe in dem Aufsatze über «Anschauende Urteilskraft» bespricht. Die Ideen im Goetheschen Sinne sind ebenso objektiv wie die Farben und Gestalten der Dinge, aber sie sind nur für den wahrnehmbar, dessen Fassungsvermögen dazu eingerichtet ist, so wie Farben und Formen nur für den Sehenden und nicht für den Blinden da sind. Wenn wir dem Objektiven eben nicht mit einem empfänglichen Geiste entgegenkommen, enthüllt es sich nicht vor uns. Ohne das instinktive Vermögen, Ideen wahrzunehmen, bleiben uns diese immer ein verschlossenes Feld. Tiefer als jeder andere hat hier Schiller in das Gefüge des Goetheschen Genius geschaut.

[ 10 ] Goethe’s views do not align with the fundamental separation of nature and spirit; he wishes to see in the world only a great whole, a unified chain of development of beings, within which human beings constitute a link, albeit the highest one. “Nature! We are surrounded and embraced by her—unable to step out of her, and unable to penetrate deeper into her. Uninvited and without warning, she draws us into the circle of her dance and carries us along until we are weary and slip from her arms.” (See Goethe’s Works. Scientific Writings, Vol. 2, ed. by Rudolf Steiner in Kürschner’s Deutsche Nat.-Lit., p. 5f.) And in the book on Winckelmann: “When the healthy nature of human beings functions as a whole, when they feel themselves to be in the world as part of a great, beautiful, dignified, and valuable whole, when harmonious contentment grants them pure, free delight: then the universe, if it could perceive itself, would exult at having reached its goal and admire the pinnacle of its own becoming and being.” Herein lies the truly Goethean broad transcendence of immediate nature, without distancing oneself in the slightest from what constitutes the essence of nature. Alien to him is what he himself finds in many particularly gifted people: “The tendency to feel a kind of shyness toward real life, to withdraw into oneself, to create a world of one’s own within oneself, and in this way to achieve the most excellent things inwardly.” Goethe does not flee reality in order to create an abstract world of thought that has nothing in common with it; no, he immerses himself in it in order to discover its immutable laws within its eternal change, its becoming and movement; he confronts the individual in order to in it perceive the archetype. Thus the primordial plant arose in his mind, as did the primordial animal—which are, after all, nothing other than the ideas of the animal and the plant. These are not empty general concepts belonging to a dry theory; they are the essential foundations of organisms, rich in concrete content, full of life, and vivid. Vivid, of course, not to the external senses, but only to that higher faculty of intuition which Goethe discusses in his essay on “Intuitive Judgment.” Ideas, in the Goethean sense, are just as objective as the colors and forms of things, but they are perceptible only to the whose faculty of comprehension is attuned to them, just as colors and forms exist only for the sighted and not for the blind. If we do not approach the objective with a receptive mind, it does not reveal itself to us. Without the instinctive ability to perceive ideas, they will always remain a closed realm to us. Schiller has looked deeper than anyone else into the fabric of Goethe’s genius.

[ 11 ] Am 23. August 1794 klärte er Goethe über das Wesen, das seinem Geist zugrunde liegt, mit folgenden Worten auf: «Sie nehmen die ganze Natur zusammen, um über das Einzelne Licht zu bekommen; in der Allheit ihrer Erscheinungsarten suchen Sie den Erklärungsgrund für das Individuum auf. Von der einfachen Organisation steigen Sie, Schritt vor Schritt, zu der mehr verwickelten auf, um endlich die verwickeltste von allen, den Menschen, genetisch aus den Materialien des ganzen Naturgebäudes zu erbauen. Dadurch, daß Sie ihn der Natur gleichsam nacherschaffen, suchen Sie in seine verborgene Technik einzudringen.» In diesem Nacherschaffen liegt ein Schlüssel zum Verständnis der Weltanschauung Goethes. Wollen wir wirklich zu den Urbildern der Dinge, zu dem Unwandelbaren im ewigen Wechsel aufsteigen, dann dürfen wir nicht das Fertiggewordene betrachten, denn dieses entspricht nicht mehr ganz der Idee, die sich in ihm ausspricht, wir müssen auf das Werden zurückgehen, wir müssen die Natur im Schaffen belauschen. Das ist der Sinn der Goetheschen Worte in dem Aufsatze «Anschauende Urteilskraft»: «Wenn wir ja im Sittlichen durch Glauben an Gott, Tugend und Unsterblichkeit uns in eine obere Region erheben und an das erste Wesen annähern sollen, so dürfte es wohl im Intellektuellen derselbe Fall sein, daß wir uns durch das Anschauen einer immer schaffenden Natur zur geistigen Teilnahme an ihren Produktionen würdig machten. Hatte ich doch erst unbewußt und aus innerem Trieb auf jenes Urbildliche, Typische rastlos gedrungen.» (Goethes Werke, wie oben. 1.Bd.d. Naturw. Schr. S. 115.) Die Goetheschen Urbilder sind also nicht leere Schemen, sondern sie sind die treibenden Kräfte hinter den Erscheinungen.

[ 11 ] On August 23, 1794, he explained to Goethe the essence underlying his spirit with the following words: “You take all of nature as a whole in order to shed light on the individual; in the totality of its manifestations, you seek the basis for explaining the individual. From the simplest forms of organization, you ascend, step by step, to the more complex ones, in order to finally construct the most complex of all—human beings—genetically from the materials of the entire edifice of nature. By recreating them, as it were, in the image of nature, you seek to penetrate their hidden workings.” In this act of recreation lies a key to understanding Goethe’s worldview. If we truly wish to ascend to the archetypes of things, to the unchanging within eternal change, then we must not look at what has already been completed, for this no longer fully corresponds to the idea expressed within it; we must go back to the process of becoming; we must listen in on nature as it creates. This is the meaning of Goethe’s words in the essay “Contemplative Judgment”: “If, in the moral realm, we are to elevate ourselves to a higher realm through faith in God, virtue, and immortality and draw near to the First Being, then it may well be the same in the intellectual realm: that by contemplating a nature that is ever-creating, we render ourselves worthy of spiritual participation in its productions. After all, I had already, unconsciously and driven by an inner impulse, relentlessly sought out that archetypal and typical.” (Goethe’s Works, as above. Vol. 1 of the Natural Science Writings, p. 115.) Goethe’s archetypes are thus not empty spectres, but rather the driving forces behind phenomena.

[ 12 ] Das ist die «höhere Natur» in der Natur, der sich Goethe bemächtigen will. Wir sehen daraus, daß in keinem Falle die Wirklichkeit, wie sie vor unseren Sinnen ausgebreitet daliegt, etwas ist, bei dem der auf höherer Kulturstufe angelangte Mensch stehenbleiben kann. Nur indem der Menschengeist diese Wirklichkeit überschreitet, die Schale zerbricht und zum Kerne vordringt, wird ihm offenbar, was diese Welt im Innersten zusammenhält. Nimmermehr können wir am einzelnen Naturgeschehen, nur am Naturgesetze, nimmermehr am einzelnen Individuum, nur an der Allgemeinheit Befriedigung finden. Bei Goethe kommt diese Tatsache in der denkbar vollkommensten Form vor. Was auch bei ihm stehenbleibt, ist die Tatsache, daß für den modernen Geist die Wirklichkeit, das einzelne Individuum keine Befriedigung bietet, weil wir nicht schon in ihm, sondern erst, wenn wir über dasselbe hinausgehen, das finden, in dem wir das Höchste erkennen, das wir als Göttliches verehren, das wir in der Wissenschaft als Idee ansprechen. Während die bloße Erfahrung zur Versöhnung der Gegensätze nicht kommen kann, weil sie wohl die Wirklichkeit, aber noch nicht die Idee hat, kann die Wissenschaft zu dieser Aussöhnung nicht kommen, weil sie wohl die Idee, aber die Wirklichkeit nicht mehr hat. Zwischen beiden bedarf der Mensch eines neuen Reiches; eines Reiches, in dem das Einzelne schon und nicht erst das Ganze die Idee darstellt, eines Reiches, in dem das Individuum schon so auftritt, daß ihm der Charakter der Allgemeinheit und Notwendigkeit innewohnt. Eine solche Welt ist aber in der Wirklichkeit nicht vorhanden, eine solche Welt muß sich der Mensch erst selbst erschaffen, und diese Welt ist die Welt der Kunst: ein notwendiges drittes Reich neben dem der Sinne und dem der Vernunft.

[ 12 ] This is the “higher nature” within nature that Goethe seeks to grasp. We can see from this that reality, as it lies spread out before our senses, is by no means something at which a human being who has reached a higher level of culture can come to a standstill. Only by transcending this reality, shattering the shell, and penetrating to the core does the human spirit come to understand what holds this world together at its very core. We can never find satisfaction in individual natural phenomena, nor in natural laws alone; never in the individual, nor in generality alone. In Goethe, this fact appears in the most perfect form conceivable. What also remains unresolved in his work is the fact that, for the modern mind, reality—the individual—offers no satisfaction, because we do not yet find within it, but only when we go beyond it do we find that in which we recognize the highest, that which we revere as divine, that which we address as an “idea” in science. While mere experience cannot achieve the reconciliation of opposites—because it possesses reality but not yet the Idea—science cannot achieve this reconciliation either, because it possesses the Idea but no longer reality. Between the two, humanity requires a new realm—a realm in which the particular, and not merely the whole, already represents the Idea; a realm in which the individual already appears in such a way that the character of universality and necessity is inherent in it. Such a world, however, does not exist in reality; humanity must first create such a world for itself, and this world is the world of art: a necessary third realm alongside that of the senses and that of reason.

[ 13 ] Und die Kunst als dieses dritte Reich zu begreifen, hat die Ästhetik als ihre Aufgabe anzusehen. Das Göttliche, dessen die Naturdinge entbehren, muß ihnen der Mensch selbst einpflanzen, und hierinnen liegt eine hohe Aufgabe, die den Künstlern erwächst. Sie haben sozusagen das Reich Gottes auf diese Erde zu bringen. Diese, man darf es wohl so nennen, religiöse Sendung der Kunst spricht Goethe — im Buch über Winckelmann - in folgenden herrlichen Worten aus:

[ 13 ] And aesthetics must regard it as its task to understand art as this third realm. The divine element, which natural things lack, must be instilled in them by human beings themselves, and herein lies a lofty task that falls to the artists. They must, so to speak, bring the Kingdom of God to this earth. Goethe expresses this—one might well call it—religious mission of art in his book on Winckelmann with the following magnificent words:

[ 14 ] «Indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt, das neben seinen übrigen Taten und Werken einen glänzenden Platz einnimmt. Ist es einmal hervorgebracht, steht es in seiner idealen Wirklichkeit vor der Welt, so bringt es eine dauernde Wirkung, es bringt die höchste hervor; denn indem es aus den gesamten Kräften sich geistig entwickelt, so nimmt es alles Herrliche, Verehrungs- und Liebenswürdige in sich auf und erhebt, indem es die menschliche Gestalt beseelt, den Menschen über sich selbst, schließt seinen Lebens- und Tatenkreis ab und vergöttert ihn für die Gegenwart, in der das Vergangene und Künftige begriffen ist. Von solchen Gefühlen wurden die ergriffen, die den olympischen Jupiter erblickten, wie wir aus den Beschreibungen, Nachrichten und Zeugnissen der Alten uns entwickeln können. Der Gott war zum Menschen geworden, um den Menschen zum Gott zu erheben. Man erblickte die höchste Würde und ward für die höchste Schönheit begeistert.»

[ 14 ] “Since man is placed at the pinnacle of nature, he sees himself once again as nature in its entirety, which must in turn bring forth another pinnacle within itself. To this end, he elevates himself by imbuing himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony, and meaning, and finally rising to the creation of a work of art, which takes a prominent place alongside his other deeds and works. Once it has been brought forth, it stands before the world in its ideal reality, and thus it produces a lasting effect; it brings forth the highest; for as it develops spiritually from the totality of forces, it absorbs within itself all that is magnificent, worthy of veneration, and lovable, and—by animating the human form—elevates man above himself, brings his circle of life and deeds to a close, and deifies him for the present, in which the past and the future are encompassed. Such feelings seized those who beheld the Olympian Jupiter, as we can infer from the descriptions, accounts, and testimonies of the ancients. The god had become human in order to elevate man to the status of a god. People beheld the highest dignity and were inspired by the highest beauty.”

[ 15 ] Damit war der Kunst ihre hohe Bedeutung für den Kulturfortschritt der Menschheit zuerkannt. Und es ist bezeichnend für das gewaltige Ethos des deutschen Volkes, daß ihm zuerst diese Erkenntnis aufging, bezeichnend, daß seit einem Jahrhundert alle deutschen Philosophen danach ringen, die würdigste wissenschaftliche Form für die eigentümliche Art zu finden, wie im Kunstwerke Geistiges und Natürliches, Ideales und Reales miteinander verschmelzen. Nichts anderes ist ja die Aufgabe der Ästhetik, als diese Durchdringung in ihrem Wesen zu begreifen und in den einzelnen Formen, in denen sie sich in den verschiedenen Kunstgebieten darlebt, durchzuarbeiten. Das Problem, zuerst in der von uns angedeuteten Weise angeregt und damit alle ästhetischen Hauptfragen eigentlich in Fluß gebracht zu haben, ist das Verdienst der im Jahre 1790 erschienenen «Kritik der Urteilskraft» Kants, deren Auseinandersetzungen Goethe sogleich sympathisch berührten. Bei allem Ernst der Arbeit aber, der auf die Sache verwandt wurde, müssen wir doch heute gestehen, daß wir eine allseitig befriedigende Lösung der ästhetischen Aufgaben nicht haben.

[ 15 ] This recognized art’s great significance for the cultural progress of humanity. And it is characteristic of the formidable ethos of the German people that they were the first to arrive at this realization; it is characteristic that, for a century, all German philosophers have been striving to find the most fitting scientific form for the unique way in which the spiritual and the natural, the ideal and the real, merge in a work of art. After all, the task of aesthetics is nothing other than to grasp the essence of this interpenetration and to work through it in the individual forms in which it manifests itself in the various fields of art. The credit for raising this problem—first in the manner we have indicated, thereby effectively setting all major aesthetic questions in motion—goes to Kant’s *Critique of Judgment*, published in 1790, whose arguments immediately struck a chord with Goethe. However, despite all the seriousness with which this work was approached, we must admit today that we do not have a universally satisfactory solution to the problems of aesthetics.

[ 16 ] Der Altmeister unserer Ästhetik, der scharfe Denker und Kritiker Friedrich Theodor Vischer, hat bis zu seinem Lebensende an der von ihm ausgesprochenen Überzeugung festgehalten: « Ästhetik liegt noch in den Anfängen.» Damit hat er eingestanden, daß alle Bestrebungen auf diesem Gebiete, seine eigene fünfbändige Ästhetik mit inbegriffen, mehr oder weniger Irrwege bezeichnen. Und so ist es auch. Dies ist — wenn ich hier meine Überzeugung aussprechen darf — nur auf den Umstand zurückzuführen, weil man Goethes fruchtbare Keime auf diesem Gebiete unberücksichtigt gelassen hat, weil man ihn nicht für wissenschaftlich voll nahm. Hätte man das getan, dann hätte man einfach die Ideen Schillers ausgebaut, die ihm in der Anschauung des Goetheschen Genius aufgegangen sind und die er in den «Briefen über ästhetische Erziehung» niedergelegt hat. Auch diese Briefe werden vielfach von den systematisierenden Ästhetikern nicht für genug wissenschaftlich genommen, und doch gehören sie zu dem Bedeutendsten, was die Ästhetik überhaupt hervorgebracht hat. Schiller geht von Kant aus. Dieser Philosoph hat die Natur des Schönen in mehrfacher Hinsicht bestimmt. Zuerst untersucht er den Grund des Vergnügens, das wir an den schönen Werken der Kunst empfinden. Diese Lustempfindung findet er ganz verschieden von jeder anderen. Vergleichen wir sie mit der Lust, die wir empfinden, wenn wir es mit einem Gegenstande zu tun haben, dem wir etwas uns Nutzenbringendes verdanken. Diese Lust ist eine ganz andere. Diese Lust hängt innig mit dem Begehren nach dem Dasein dieses Gegenstandes zusammen. Die Lust am Nützlichen verschwindet, wenn das Nützliche selbst nicht mehr ist. Das ist bei der Lust, die wir dem Schönen gegenüber empfinden, anders. Diese Lust hat mit dem Besitze, mit der Existenz des Gegenstandes nichts zu tun. Sie haftet demnach gar nicht am Objekte, sondern nur an der Vorstellung von demselben. Während beim Zweckmäßigen, Nützlichen sogleich das Bedürfnis entsteht, die Vorstellung in Realität umzusetzen, sind wir beim Schönen mit dem bloßen Bilde zufrieden. Deshalb nennt Kant das Wohlgefallen am Schönen ein von jedem realen Interesse unbeeinflußtes, ein «interesseloses Wohlgefallen». Es wäre aber die Ansicht ganz falsch, daß damit von dem Schönen die Zweckmäßigkeit ausgeschlossen wird; das geschieht nur mit dem äußeren Zwecke. Und daraus fließt die zweite Erklärung des Schönen: «Es ist ein in sich zweckmäßig Geformtes, aber ohne einem äußeren Zwecke zu dienen.» Nehmen wir ein anderes Ding der Natur oder ein Produkt der menschlichen Technik wahr, dann kommt unser Verstand und fragt nach Nutzen und Zweck. Und er ist nicht früher befriedigt, bis seine Frage nach dem «Wozu» beantwortet ist. Beim Schönen liegt das Wozu in dem Dinge selbst, und der Verstand braucht nicht über dasselbe hinauszugehen. Hier setzt nun Schiller an. Und er tut dies, indem er die Idee der Freiheit in die Gedankenreihe hineinverwebt in einer Weise, die der Menschennatur die höchste Ehre macht. Zunächst stellt Schiller zwei unablässig sich geltend machende Triebe des Menschen einander gegenüber. Der erste ist der sogenannte Stofftrieb oder das Bedürfnis, unsere Sinne der einströmenden Außenwelt offenzuhalten. Da dringt ein reicher Inhalt auf uns ein, aber ohne daß wir selbst auf seine Natur einen bestimmenden Einfluß nehmen könnten. Mit unbedingter Notwendigkeit geschieht hier alles. Was wir wahrnehmen, wird von außen bestimmt; wir sind hier unfrei, unterworfen, wir müssen einfach dem Gebote der Naturnotwendigkeit gehorchen. Der zweite ist der Formtrieb. Das ist nichts anderes als die Vernunft, die in das wirre Chaos des Wahrnehmungsinhaltes Ordnung und Gesetz bringt. Durch ihre Arbeit kommt System in die Erfahrung. Aber auch hier sind wir nicht frei, findet Schiller. Denn bei dieser ihrer Arbeit ist die Vernunft den unabänderlichen Gesetzen der Logik unterworfen. Wie dort unter der Macht der Naturnotwendigkeit, so stehen wir hier unter jener der Vernunfenotwendigkeit. Gegenüber beiden sucht die Freiheit eine Zufluchtstätte. Schiller weist ihr das Gebiet der Kunst an, indem er die Analogie der Kunst mit dem Spiel des Kindes hervorhebt. Worinnen liegt das Wesen des Spieles? Es werden Dinge der Wirklichkeit genommen und in ihren Verhältnissen in beliebiger Weise verändert. Dabei ist bei dieser Umformung der Realität nicht ein Gesetz der logischen Notwendigkeit maßgebend, wie wenn wir zum Beispiel eine Maschine bauen, wo wir uns strenge den Gesetzen der Vernunft unterwerfen müssen, sondern es wird einzig und allein einem subjektiven Bedürfnis gedient. Der Spielende bringt die Dinge in einen Zusammenhang, der ihm Freude macht; er legt sich keinerlei Zwang auf. Die Naturnotwendigkeit achtet er nicht, denn er überwindet ihren Zwang, indem er die ihm überlieferten Dinge ganz nach Willkür verwendet; aber auch von der Vernunftnotwendigkeit fühlt er sich nicht abhängig, denn die Ordnung, die er in die Dinge bringt, ist seine Erfindung. So prägt der Spielende der Wirklichkeit seine Subjektivität ein, und dieser letzteren hinwiederum verleiht er objektive Geltung. Das gesonderte Wirken der beiden Triebe hat aufgehört; sie sind in eins zusammengeflossen und damit frei geworden: Das Natürliche ist ein Geistiges, das Geistige ein Natürliches. Schiller nun, der Dichter der Freiheit, sieht so in der Kunst nur ein freies Spiel des Menschen auf höherer Stufe und ruft be_ geistert aus: «Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt, ...und er spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist.» Den der Kunst zugrunde liegenden Trieb nennt Schiller den Spieltrieb. Dieser erzeugt im Künstler Werke, die schon in ihrem sinnlichen Dasein unsere Vernunft befriedigen und deren Vernunftinhalt zugleich als sinnliches Dasein gegenwärtig ist. Und das Wesen des Menschen wirkt auf dieser Stufe so, daß seine Natur zugleich geistig und sein Geist zugleich natürlich wirkt. Die Natur wird zum Geiste erhoben, der Geist versenkt sich in die Natur. Jene wird dadurch geadelt, dieser aus seiner unanschaulichen Höhe in die sichtbare Welt gerückt. Die Werke, die dadurch entstehen, sind nun freilich deshalb nicht völlig naturwahr, weil in der Wirklichkeit sich nirgends Geist und Natur decken; wenn wir daher die Werke der Kunst mit jenen der Natur zusammenstellen, so erscheinen sie uns als bloßer Schein. Aber sie müssen Schein sein, weil sie sonst nicht wahrhafte Kunstwerke wären. Mit dem Begriffe des Scheines in diesem Zusammenhange steht Schiller als Ästhetiker einzig da, unübertroffen, unerreicht. Hier hätte man weiter bauen sollen und die zunächst nur einseitige Lösung des Schönheitsproblemes durch die Anlehnung an Goethes Kunstbetrachtung weiterführen sollen. Statt dessen tritt Schelling mit einer vollständig verfehlten Grundansicht auf den Plan und inauguriert einen Irrtum, aus dem die deutsche Ästhetik nicht wieder herausgekommen ist.^{2Mit der «verfehlten Grundansicht» Schellings ist keineswegs gemeint das Erheben des Geistes «zu den Höhen, wo das Göttliche thront», sondern die Anwendung, die Schelling davon auf die Betrachtung der Kunst macht. Es soll das besonders hervorgehoben werden, damit das hier gegen Schelling Gesagte nicht mit den Kritiken verwechselt werde, die vielfach gegenwärtig im Umlauf sind gegen diesen Philosophen und gegen den philosophischen Idealismus überhaupt. Man kann Schelling sehr hoch stellen, wie es der Verfasser dieser Abhandlung tut, und dennoch gegen Einzelheiten in seinen Leistungen viel einzuwenden haben.} Wie die ganze moderne Philosophie findet auch Schelling die Aufgabe des höchsten menschlichen Strebens in dem Erfassen der ewigen Urbilder der Dinge. Der Geist schreitet hinweg über die wirkliche Welt und erhebt sich zu den Höhen, wo das Göttliche thront. Dort geht ihm alle Wahrheit und Schönheit auf. Nur was ewig ist, ist wahr und ist auch schön. Die eigentliche Schönheit kann also nach Schelling nur der schauen, der sich zur höchsten Wahrheit erhebt, denn sie sind ja nur eines und dasselbe. Alle sinnliche Schönheit ist ja nur ein schwacher Abglanz jener unendlichen Schönheit, die wir nie mit den Sinnen wahrnehmen können. Wir sehen, worauf das hinauskommt: Das Kunstwerk ist nicht um seiner selbst willen und durch das, was es ist, schön, sondern weil es die Idee der Schönheit abbildet. Es ist dann nur eine Konsequenz dieser Ansicht, daß der Inhalt der Kunst derselbe ist wie jener der Wissenschaft, weil sie ja beide die ewige Wahrheit, die zugleich Schönheit ist, zugrunde legen. Für Schelling ist Kunst nur die objektiv gewordene Wissenschaft. Worauf es nun hier ankommt, das ist, woran sich unser Wohlgefallen am Kunstwerke knüpft. Das ist hier nur die ausgedrückte Idee. Das sinnliche Bild ist nur Ausdrucksmittel, die Form, in der sich ein übersinnlicher Inhalt ausspricht. Und hierin folgen alle Ästhetiker der idealistischen Richtung Schellings. Ich kann nämlich nicht übereinstimmen mit dem, was der neueste Geschichtsschreiber und Systematiker der Ästhetik, Eduard von Hartmann, findet, daß Hegel wesentlich über Schelling in diesem Punkte hinausgekommen ist. Ich sage in diesem Punkte, denn es gibt vieles andere, wo er ihn turmhoch überragt. Hegel sagt ja auch: «Das Schöne ist das sinnliche Scheinen der Idee.» Damit gibt auch er zu, daß er in der ausgedrückten Idee das sieht, worauf es in der Kunst ankommt. Noch deutlicher wird dies aus folgenden Worten: «Die harte Rinde der Natur und der gewöhnlichen Welt machen es dem Geiste saurer, zur Idee durchzudringen, als die Werke der Kunst.» Nun, darinnen ist doch ganz klar gesagt, daß das Ziel der Kunst dasselbe ist wie das der Wissenschaft, nämlich zur Idee vorzudringen.

[ 16 ] The grand master of our aesthetics, the sharp-minded thinker and critic Friedrich Theodor Vischer, held fast to the conviction he had expressed until the end of his life: “Aesthetics is still in its infancy.” In saying this, he admitted that all endeavors in this field—including his own five-volume work on aesthetics—represent, to a greater or lesser extent, misguided paths. And so it is. This—if I may express my conviction here—is attributable solely to the fact that Goethe’s fruitful seeds in this field were disregarded, because he was not taken seriously as a scholar. Had they done so, they would simply have expanded upon Schiller’s ideas—ideas that dawned on him through his contemplation of Goethe’s genius and which he set forth in the *Letters on Aesthetic Education*. Even these letters are often not considered sufficiently scientific by systematizing aestheticians, and yet they rank among the most significant works that aesthetics has ever produced. Schiller takes his starting point from Kant. This philosopher defined the nature of the beautiful in several respects. First, he examines the basis of the pleasure we derive from beautiful works of art. He finds this sensation of pleasure to be entirely different from any other. Let us compare it with the pleasure we feel when dealing with an object to which we owe something useful. That pleasure is entirely different. It is intimately connected with the desire for the existence of that object. The pleasure derived from the useful disappears when the useful object itself ceases to exist. This is not the case with the pleasure we feel toward the beautiful. This pleasure has nothing to do with the possession or existence of the object. It is therefore not attached to the object at all, but only to the mental image of it. Whereas with the practical and the useful, the need immediately arises to translate the mental image into reality, with the beautiful we are satisfied with the mere image. That is why Kant calls the pleasure in the beautiful a pleasure unaffected by any real interest—a “disinterested pleasure.” However, it would be entirely wrong to assume that this excludes utility from the beautiful; this applies only to external utility. And from this follows the second explanation of the beautiful: “It is a form that is purposeful in itself, but without serving any external purpose.” When we perceive another object of nature or a product of human technology, our understanding steps in and asks about utility and purpose. And it is not satisfied until its question of “what for” is answered. In the case of beauty, the “what for” lies within the thing itself, and the intellect need not go beyond it. This is where Schiller begins. And he does so by weaving the idea of freedom into the train of thought in a way that does the greatest honor to human nature. First, Schiller contrasts two human drives that constantly assert themselves. The first is the so-called material drive, or the need to keep our senses open to the influx of the external world. A rich array of content floods in upon us, but without our being able to exert any decisive influence on its nature. Everything here happens with absolute necessity. What we perceive is determined from the outside; here we are unfree, subjugated—we must simply obey the dictates of natural necessity. The second is the drive toward form. This is nothing other than reason, which brings order and law to the chaotic jumble of perceptual content. Through its work, system is introduced into experience. But even here, Schiller finds, we are not free. For in this work of its own, reason is subject to the immutable laws of logic. Just as we are subject to the power of natural necessity there, so here we are subject to that of rational necessity. Freedom seeks a refuge from both. Schiller assigns it the realm of art by emphasizing the analogy between art and a child’s play. What is the essence of play? Things are taken from reality and their relationships are altered in any way one pleases. In this transformation of reality, no law of logical necessity governs the process—as is the case, for example, when we build a machine, where we must strictly submit to the laws of reason—but rather, it serves solely a subjective need. The player arranges things in a way that brings him joy; he imposes no constraints upon himself. He pays no heed to natural necessity, for he overcomes its constraints by using the things handed down to him entirely at will; nor does he feel dependent on rational necessity, for the order he brings to things is his own invention. Thus, the player imprints his subjectivity on reality, and in turn, he confers objective validity upon the latter. The separate operation of the two drives has ceased; they have merged into one and thereby become free: the natural is spiritual, and the spiritual is natural. Schiller, the poet of freedom, thus sees art as nothing more than a free play of man on a higher level and exclaims with enthusiasm: “Man is fully human only when he plays, … and he plays only when he is human in the full sense of the word.” Schiller calls the impulse underlying art the “play instinct.” This impulse produces works in the artist that, even in their sensory existence, satisfy our reason, and whose rational content is at the same time present as sensory existence. And at this level, the essence of man acts in such a way that his nature appears at once spiritual, and his spirit at once natural. Nature is elevated to spirit; spirit immerses itself in nature. The former is thereby ennobled; the latter is brought down from its abstract heights into the visible world. The works that arise from this are, of course, not entirely true to nature, because in reality spirit and nature never coincide; therefore, when we compare works of art with those of nature, they appear to us as mere appearances. But they must be illusion, for otherwise they would not be true works of art. With regard to the concept of illusion in this context, Schiller stands alone as an aesthetician—unsurpassed, unrivaled. Here, one should have built upon this further and developed the initially one-sided solution to the problem of beauty by drawing on Goethe’s conception of art. Instead, Schelling enters the scene with a fundamentally flawed basic view and inaugurates an error from which German aesthetics has never recovered. ^{2By Schelling’s “fundamentally flawed view,” we by no means mean the elevation of the spirit “to the heights where the divine reigns,” but rather the application Schelling makes of it to the contemplation of art. This should be particularly emphasized so that what is said here against Schelling is not confused with the criticisms currently circulating against this philosopher and against philosophical idealism in general. One can hold Schelling in very high regard, as the author of this treatise does, and yet have many objections to specific aspects of his work.} Like all of modern philosophy, Schelling also sees the task of the highest human aspiration in the comprehension of the eternal archetypes of things. The spirit transcends the real world and rises to the heights where the divine reigns. There, all truth and beauty are revealed to it. Only what is eternal is true and is also beautiful. According to Schelling, therefore, true beauty can be perceived only by those who rise to the highest truth, for they are, after all, one and the same. All sensory beauty is, after all, merely a faint reflection of that infinite beauty which we can never perceive with our senses. We see where this leads: the work of art is not beautiful for its own sake and by virtue of what it is, but because it represents the idea of beauty. It follows, then, from this view that the content of art is the same as that of science, since both are based on eternal truth, which is at the same time beauty. For Schelling, art is merely science made objective. What matters here, however, is what our pleasure in the work of art depends on. Here, it is solely the expressed idea. The sensory image is merely a means of expression, the form in which a supersensory content is expressed. And in this regard, all aestheticians of the idealist school follow Schelling. For I cannot agree with the view held by the most recent historian and systematizer of aesthetics, Eduard von Hartmann, that Hegel has essentially gone beyond Schelling on this point. I say “on this point,” for there are many other areas where Hegel towers far above Schelling. Hegel himself says: “The beautiful is the sensory appearance of the Idea.” In doing so, he, too, admits that he sees in the expressed Idea what is essential in art. This becomes even clearer from the following words: “The hard shell of nature and the ordinary world makes it more difficult for the spirit to penetrate to the Idea than do the works of art.” Well, this clearly states that the goal of art is the same as that of science, namely, to penetrate to the Idea.

[ 17 ] Die Kunst suche nur zu veranschaulichen, was die Wissenschaft unmittelbar in der Gedankenform zum Ausdrucke bringt. Friedrich Theodor Vischer nennt die Schönheit «die Erscheinung der Idee» und setzt damit gleichfalls den Inhalt der Kunst mit der Wahrheit identisch. Man mag dagegen einwenden, was man will; wer in der ausgedrückten Idee das Wesen des Schönen sieht, kann es nimmermehr von der Wahrheit trennen. Was dann die Kunst neben der Wissenschaft noch für eine selbständige Aufgabe haben soll, ist nicht einzusehen. Was sie uns bietet, erfahren wir auf dem Wege des Denkens ja in reinerer, ungetrübterer Gestalt, nicht erst verhüllt durch einen sinnlichen Schleier. Nur durch Sophisterei kommt man vom Standpunkte dieser Ästhetik über die eigentliche kompromittierende Konsequenz hinweg, daß in den bildenden Künsten die Allegorie und in der Dichtkunst die didaktische Poesie die höchsten Kunstformen seien. Die selbständige Bedeutung der Kunst kann diese Ästhetik nicht begreifen. Sie hat sich daher auch als unfruchtbar erwiesen. Man darf aber nicht zu weit gehen und deswegen alles Streben nach einer widerspruchslosen Ästhetik aufgeben. Und es gehen in dieser Richtung zu weit jene, die alle Ästhetik in Kunstgeschichte auflösen wollen. Diese Wissenschaft kann denn, ohne sich auf authentische Prinzipien zu stützen, nichts anderes sein als ein Sammelplatz für Notizensammlungen über die Künstler und ihre Werke, an die sich mehr oder weniger geistreiche Bemerkungen schließen, die aber, ganz der Willkür des subjektiven Raisonnements entstammend, ohne Wert sind. Von der anderen Seite ist man der Ästhetik zu Leibe gegangen, indem man ihr eine Art Physiologie des Geschmacks gegenüberstell. Man will die einfachsten, elementarsten Fälle, in denen wir eine Lustempfindung haben, untersuchen und dann zu immer komplizierteren Fällen aufsteigen, um so der «Ästhetik von oben» eine «Ästhetik von unten» entgegenzusetzen. Diesen Weg hat Fechner in seiner «Vorschule der Ästhetik» eingeschlagen. Es ist eigentlich unbegreiflich, daß ein solches Werk bei einem Volke, das einen Kant gehabt hat, Anhänger finden kann. Die Ästhetik soll von der Untersuchung der Lustempfindung ausgehen; als ob jede Lustempfindung schon eine ästhetische wäre und als ob wir die ästhetische Natur einer Lustempfindung von der einer anderen durch irgend etwas anderes unterscheiden könnten als durch den Gegenstand, durch den sie hervorgebracht wird. Wir wissen nur, daß eine Lust eine ästhetische Empfindung ist, wenn wir den Gegenstand als einen schönen erkennen, denn psychologisch als Lust unterscheidet sich die ästhetische in nichts von einer andern. Es handelt sich immer um die Erkenntnis des Objektes. Wodurch wird ein Gegenstand schön? Das ist die Grundfrage aller Ästhetik. Viel besser als die «Ästhetiker von unten» kommen wir der Sache bei, wenn wir uns an Goethe anlehnen. Merck bezeichnet einmal Goethes Schaffen mit den Worten: «Du schaffst ganz anders als die übrigen; diese suchen das sogenannte Imaginative zu verkörpern, das gibt nur dummes Zeug; du aber suchst dem Wirklichen eine poetische Gestalt zu geben.» Damit ist ungefähr dasselbe gesagt wie mit Goethes Worten im zweiten Teil des «Faust»: «Das Was bedenke, mehr bedenke Wie.» Es ist deutlich gesagt, worauf es in der Kunst ankommt. Nicht auf ein Verkörpern eines Übersinnlichen, sondern um ein Umgestalten des Sinnlich-Tatsächlichen. Das Wirkliche soll nicht zum Ausdrucksmittel herabsinken: nein, es soll in seiner vollen Selbständigkeit bestehen bleiben; nur soll es eine neue Gestalt bekommen, eine Gestalt, in der es uns befriedigt. Indem wir irgendein Einzelwesen aus dem Kreise seiner Umgebung herausheben und es in dieser gesonderten Stellung vor unser Auge stellen, wird uns daran sogleich vieles unbegreiflich erscheinen. Wir können es mit dem Begriffe, mit der Idee, die wir ihm notwendig zugrunde legen müssen, nicht in Einklang bringen. Seine Bildung in der Wirklichkeit ist eben nicht »#r die Folge seiner eigenen Gesetzlichkeit, sondern es ist die angrenzende Wirklichkeit unmittelbar mirbestimmend. Hätte das Ding sich unabhängig und frei, unbeeinflußt von anderen Dingen entwickeln können, dann nur lebte es seine eigene Idee dar. Diese dem Dinge zugrunde liegende, aber in der Wirklichkeit in freier Entfaltung gestörte Idee muß der Künstler ergreifen und sie zur Entwickelung bringen. Er muß in dem Objekte den Punkt finden, aus dem sich ein Gegenstand in seiner vollkommensten Gestalt entwickeln läßt, in der er sich aber in der Natur selbst nicht entwickeln kann. Die Natur bleibt eben in jedem Einzelding hinter ihrer Absicht zurück; neben dieser Pflanze schafft sie eine zweite, dritte und so fort; keine bringt die volle Idee zu konkretem Leben; die eine diese, die andere jene Seite, soweit es die Umstände gestatten. Der Künstler muß aber auf das zurückgehen, was ihm als die Tendenz der Natur erscheint. Und das meint Goethe, wenn er sein Schaffen mit den Worten ausspricht: «Ich raste nicht, bis ich einen prägnanten Punkt finde, von dem sich vieles ableiten läßt.» Beim Künstler muß das ganze Äußere seines Werkes das ganze Innere zum Ausdruck bringen; beim Naturprodukt bleibt jenes hinter diesem zurück, und der forschende Menschengeist muß es erst erkennen. So sind die Gesetze, nach denen der Künstler verfährt, nichts anderes als die ewigen Gesetze der Natur, aber rein, unbeeinflußt von jeder Hemmung. Nicht was zst, liegt also den Schöpfungen der Kunst zugrunde, sondern was sein könnte, nicht das Wirkliche, sondern das Mögliche. Der Künstler schafft nach denselben Prinzipien, nach denen die Natur schafft; aber er behandelt nach diesen Prinzipien die Individuen, während, um mit einem Goetheschen Worte zu reden, die Natur sich nichts aus den Individuen macht. «Sie baut immer und zerstört immer», weil sie nicht mit dem Einzelnen, sondern mit dem Ganzen das Vollkommene erreichen will. Der Inhalt eines Kunstwerkes ist irgendein sinnenfällig wirklicher — dies ist das Was; in der Gestalt, die ihm der Künstler gibt, geht sein Bestreben dahin, die Natur in ihren eigenen Tendenzen zu übertreffen, das, was mit ihren Mitteln und Gesetzen möglich ist, in höherem Maße zu erreichen, als sie es selbst imstande ist.

[ 17 ] Art seeks only to illustrate what science directly expresses in the form of thought. Friedrich Theodor Vischer calls beauty “the manifestation of the idea” and thereby likewise equates the content of art with truth. One may object to this as one pleases; whoever sees the essence of beauty in the expressed idea can never separate it from truth. It is difficult to see what independent role art is supposed to play alongside science. After all, what art offers us, we experience through thought in a purer, more unclouded form, not first veiled by a sensory veil. Only through sophistry can one, from the standpoint of this aesthetic, get past the actual compromising consequence that allegory in the visual arts and didactic poetry in literature are the highest forms of art. This aesthetic cannot grasp the independent significance of art. It has therefore also proven to be fruitless. However, one must not go too far and, for that reason, abandon all pursuit of a consistent aesthetic. And those who wish to dissolve all aesthetics into art history go too far in this direction. Without being grounded in authentic principles, this discipline can be nothing more than a repository for collections of notes on artists and their works, followed by more or less witty remarks which, however, stem entirely from the arbitrariness of subjective reasoning and are therefore worthless. From the other side, one has tackled aesthetics by contrasting it with a kind of physiology of taste. The aim is to examine the simplest, most elementary cases in which we experience a sensation of pleasure and then move on to increasingly complex cases, thereby countering “aesthetics from above” with “aesthetics from below.” Fechner took this approach in his *Vorschule der Ästhetik* (*Prelude to Aesthetics*). It is actually incomprehensible that such a work could find followers among a people who had a Kant. Aesthetics is supposed to proceed from the investigation of the sensation of pleasure; as if every sensation of pleasure were already an aesthetic one, and as if we could distinguish the aesthetic nature of one sensation of pleasure from another by anything other than the object through which it is produced. We know that a sensation of pleasure is an aesthetic sensation only when we recognize the object as beautiful; for, psychologically speaking, as a sensation of pleasure, the aesthetic one differs in no way from any other. It always comes down to the recognition of the object. What makes an object beautiful? That is the fundamental question of all aesthetics. We come much closer to the heart of the matter than the “aestheticians from below” do when we draw on Goethe. Merck once described Goethe’s work with these words: “You create quite differently from the rest; they seek to embody the so-called imaginative, which produces only nonsense; but you seek to give the real a poetic form.” This conveys roughly the same idea as Goethe’s words in the second part of *Faust*: “Consider not so much the What, but rather the How.” It clearly states what matters in art: not the embodiment of the supernatural, but the transformation of the sensory and factual. Reality must not be reduced to a mere means of expression: no, it must remain in its full independence; it must simply take on a new form—a form in which it satisfies us. When we lift any individual entity out of its surroundings and place it before our eyes in this isolated position, much about it will immediately seem incomprehensible to us. We cannot reconcile it with the concept, with the idea, that we must necessarily assume as its foundation. Its formation in reality is not the result of its own laws, but rather the surrounding reality directly shapes it. Had the thing been able to develop independently and freely, uninfluenced by other things, then it alone would embody its own idea. The artist must grasp this idea—which underlies the thing but is hindered in its free unfolding in reality—and bring it to fruition. He must find within the object the point from which an object can develop into its most perfect form, a form that it cannot, however, achieve in nature itself. Nature, after all, falls short of its own intention in every individual thing; alongside this plant, it creates a second, a third, and so on; none brings the full idea to concrete life; one embodies this aspect, the other that, as far as circumstances permit. The artist, however, must return to what appears to him as nature’s tendency. And this is what Goethe means when he describes his creative process with the words: “I do not rest until I find a concise point from which much can be derived.” For the artist, the entire exterior of his work must express its entire interior; in the product of nature, the former falls short of the latter, and the inquiring human spirit must first recognize it. Thus, the laws by which the artist proceeds are nothing other than the eternal laws of nature, but in their purest form, uninfluenced by any constraint. It is not, therefore, what is that underlies the creations of art, but what could be—not the real, but the possible. The artist creates according to the same principles by which nature creates; but he applies these principles to individuals, whereas—to use a phrase of Goethe’s—nature pays no heed to individuals. “It is always building and always destroying,” because it seeks to achieve perfection not through the individual but through the whole. The content of a work of art is something sensually perceptible and real—this is the “what”; in the form the artist gives it, his endeavor is to surpass nature in her own tendencies, to achieve, through her means and laws, what is possible to a greater degree than she herself is capable of.

[ 18 ] Der Gegenstand, den der Künstler vor uns stellt, ist vollkommener, als er in seinem Naturdasein ist; aber er trägt doch keine andere Vollkommenheit als seine eigene an sich.^{3Es wird die sinnliche Wirklichkeit in der Kunst verklärt dadurch, daß sie so erscheint, als wenn sie Geist wäre. Insofern ist das Kunstschaffen nicht eine Nachahmung von irgend etwas schon Vorhandenem, sondern eine aus der menschlichen Seele entsprungene Fortsetzung des Weltprozesses. Die bloße Nachahmung des Natürlichen schafft ebensowenig ein Neues wie die Verbildlichung des schon vorhandenen Geistes. Als einen wirklich starken Künstler kann man nicht den empfinden, welcher auf den Beobachter den Eindruck von treuer Wiedergabe eines Wirklichen macht, sondern denjenigen, welcher zum Mitgehen mit ihm zwingt, wenn er schöpferisch den Weltprozeß in seinen Werken fortführt.} In diesem Hinausgehen des Gegenstandes über sich selbst, aber doch nur auf Grundlage dessen, was in ihm schon verborgen ist, liegt das Schöne. Das Schöne ist also kein Unnatürliches; und Goethe kann mit Recht sagen: «Das Schöne ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne dessen Erscheinung ewig wären verborgen geblieben», oder an einem anderen Orte: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» In demselben Sinne, in dem man sagen kann, das Schöne sei ein Unreales, Unwahres, es sei bloßer Schein, denn was es darstellt, finde sich in dieser Vollkommenheit nirgends in der Natur, kann man auch sagen: das Schöne sei wahrer als die Natur, indem es das darstellt, was die Natur sein will und nur nicht sein kann. Über diese Frage der Realität in der Kunst sagt Goethe: «Der Dichter» — und wir können seine Worte ganz gut auf die gesamte Kunst ausdehnen — «der Dichter ist angewiesen auf Darstellung. Das Höchste derselben ist, wenn sie mit der Wirklichkeit wetteifert, das heißt wenn ihre Schilderungen durch den Geist dergestalt lebendig sind, daß sie als gegenwärtig für jedermann gelten können.» Goethe findet: «Es ist in der Natur nichts schön, was nicht naturgesetzlich als wahr motiviert wäre.» (Gespräche mit Eckermann IH, 82.) Und die andere Seite des Scheines, das Übertreffen des Wesens durch sich selbst, finden wir als Goethes Ansicht ausgesprochen in «Sprüche in Prosa» (Goethes Werke, wie oben. 4. Bd.d. Naturw. Schr. 2. Abtlg., S.495): «In den Blüten tritt das vegetabilische Gesetz in seine höchste Erscheinung, und die Rose wäre nur wieder der Gipfel dieser Erscheinung... Die Frucht kann nie schön sein, denn da tritt das vegetabilische Gesetz in sich (ins bloße Gesetz) zurück.» Nun, da haben wir es doch ganz deutlich, wo sich die Idee ausbildet und auslebt, da tritt das Schöre ein, wo wir in der äußeren Erscheinung unmittelbar das Gesetz wahrnehmen; wo hingegen, wie in der Frucht, die äußere Erscheinung formlos und plump erscheint, weil sie von dem der Pflanzenbildung zugrunde liegenden Gesetz nichts verrät, da hört das Naturding auf, schön zu sein. Deshalb heißt es in demselben Spruch weiter: «Das Gesetz, das in die Erscheinung tritt, in der größten Freiheit, nach seinen eigensten Bedingungen, bringt das Objektiv-Schöne hervor, welches freilich würdige Subjekte finden muß, von denen es aufgefaßt wird.» Und in entschiedenster Weise kommt diese Ansicht Goethes in folgendem Ausspruch zum Vorschein, den wir in den Gesprächen mit Eckermann finden (II. 108): «Der Künstler muß freilich die Natur im einzelnen treu und fromm nachbilden...allein in den höhern Regionen des künstlerischen Verfahrens, wodurch ein Bild zum eigentlichen Bilde wird, hat er ein freieres Spiel, und er darf hier sogar zu Fiktionen schreiten.» Als die höchste Aufgabe der Kunst bezeichnet Goethe: «durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben. Ein falsches Bestreben sei es aber, den Schein so lange zu verwirklichen, bis endlich nur ein gemeines Wirkliche übrigbleibt.» (Dichtung und Wahrheit, III. 40.)

[ 18 ] The object that the artist presents to us is more perfect than it is in its natural state; yet it possesses no perfection other than its own. ^{3Sensory reality is transfigured in art by appearing as if it were spirit. In this respect, artistic creation is not an imitation of anything that already exists, but a continuation of the world’s process springing from the human soul. The mere imitation of nature creates no more that which is new than does the depiction of the spirit that already exists. One cannot regard as a truly great artist one who gives the observer the impression of a faithful reproduction of reality, but rather one who compels the observer to follow along as he creatively continues the process of the world in his works.} In this transcendence of the object beyond itself—yet based solely on what is already hidden within it—lies beauty. Beauty is therefore not something unnatural; and Goethe is right to say: “Beauty is a manifestation of secret laws of nature that would have remained eternally hidden were it not for its appearance,” or, in another passage: “To whom nature begins to reveal her manifest secret, that person feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.” In the same sense that one can say beauty is unreal, untrue, and mere appearance—for what it represents is nowhere to be found in nature in such perfection—one can also say: beauty is truer than nature, in that it represents what nature wants to be but simply cannot be. On this question of reality in art, Goethe says: “The poet”—and we can quite easily extend his words to art as a whole—“the poet is dependent on representation. The highest form of this is when it rivals reality, that is, when its depictions are so brought to life by the spirit that they can be regarded as present for everyone.” Goethe maintains: “There is nothing beautiful in nature that is not motivated as true by the laws of nature.” (Conversations with Eckermann IH, 82.) And the other side of appearance—the surpassing of essence by itself—is expressed as Goethe’s view in “Prose Sayings” (Goethe’s Works, as above. Vol. 4 of the Natural Science Writings, Part 2, p. 495): “In the blossoms, the vegetative law reaches its highest manifestation, and the rose is merely the pinnacle of this manifestation… The fruit can never be beautiful, for there the vegetative law retreats into itself (into mere law).” Well, there we have it quite clearly: where the idea develops and finds its full expression, beauty enters; where we perceive the law directly in the outward appearance; whereas, as in the fruit, the outward appearance seems formless and clumsy because it reveals nothing of the law underlying plant formation—there the natural object ceases to be beautiful. That is why the same saying continues: “The law that manifests itself in appearance, with the greatest freedom, according to its own specific conditions, brings forth objective beauty, which, of course, must find worthy subjects to perceive it.” And this view of Goethe’s is expressed most decisively in the following statement, which we find in the Conversations with Eckermann (II. 108): “The artist must, of course, faithfully and devoutly reproduce nature in its details... but in the higher realms of the artistic process, through which an image becomes a true work of art, he has greater freedom, and here he may even venture into fiction.” Goethe describes the highest task of art as “to convey, through appearance, the illusion of a higher reality. But it is a misguided endeavor to pursue this appearance to the point where, in the end, only a commonplace reality remains.” (Poetry and Truth, III. 40.)

[ 19 ] Fragen wir uns jetzt einmal nach dem Grund des Vergnügens an Gegenständen der Kunst. Vor allem müssen wir uns klar sein darüber, daß die Lust, welche an den Objekten des Schönen befriedigt wird, in nichts nachsteht der rein intellektuellen Lust, die wir am rein Geistigen haben. Es bedeutet immer einen entschiedenen Verfall der Kunst, wenn ihre Aufgabe in dem bloßen Amüsement, in der Befriedigung einer niederen Lust gesucht wird. Es wird also der Grund des Vergnügens an Gegenständen der Kunst kein anderer sein als jener, der uns gegenüber der Ideenwelt überhaupt jene freudige Erhebung empfinden läßt, die den ganzen Menschen über sich selbst hinaushebt. Was gibt uns nun eine solche Befriedigung an der Ideenwelt? Nichts anderes als die innere himmlische Ruhe und Vollkommenheit, die sie in sich birgt. Kein Widerspruch, kein Mißton regt sich in der in unserem eigenen Innern aufsteigenden Gedankenwelt, weil sie ein Unendliches in sich ist. Alles, was dieses Bild zu einem vollkommenen macht, liegt in ihm selbst. Diese der Ideenwelt eingeborene Vollkommenheit, das ist der Grund unserer Erhebung, wenn wir ihr gegenüberstehen. Soll uns das Schöne eine ähnliche Erhebung bieten, dann muß es nach dem Muster der Idee aufgebaut sein. Und dies ist etwas ganz anderes, als was die deutschen idealisierenden Ästhetiker wollen. Das ist nicht die «Idee in Form der sinnlichen Erscheinung», das ist das gerade Umgekehrte, das ist eine «sinnliche Erscheinung in der Form der Idee». Der Inhalt des Schönen, der demselben zugrunde liegende Stoff ist also immer ein Reales, ein unmittelbar Wirkliches, und die Form seines Auftretens ist die ideelle. Wir sehen, es ist gerade das Umgekehrte von dem richtig, was die deutsche Ästhetik sagt; diese hat die Dinge einfach auf den Kopf gestellt. Das Schöne ist nicht das Göttliche in einem sinnlich-wirklichen Gewande; nein, es ist das Sinnlich-Wirkliche in einem göttlichen Gewande. Der Künstler bringt das Göttliche nicht dadurch auf die Erde, daß er es in die Welt einfließen läßt, sondern dadurch, daß er die Welt in die Sphäre der Göttlichkeit erhebt. Das Schöne ist Schein, weil es eine Wirklichkeit vor unsere Sinne zaubert, die sich als solche wie eine Idealwelt darstellt. Das Was bedenke, mehr bedenke Wie, denn in dem Wie liegt es, worauf es ankommt. Das Was bleibt ein Sinnliches, aber das Wie des Auftretens wird ein Ideelles. Wo diese ideelle Erscheinungsform am Sinnlichen am besten erscheint, da erscheint auch die Würde der Kunst am höchsten. Goethe sagt darüber: «Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müßte. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.» Die Ästhetik nun, die von der Definition ausgeht: «das Schöne ist ein sinnliches Wirkliche, das so erscheint, als wäre es Idee», diese besteht noch nicht. Sie muß geschaffen werden. Sie kann schlechterdings bezeichnet werden als die «Ästhetik der Goetheschen Weltanschauung». Und das ist die Ästhetik der Zukunft. Auch einer der neuesten Bearbeiter der Ästhetik, Eduard von Hartmann, der in seiner «Philosophie des Schönen» ein ganz ausgezeichnetes Werk geschaffen hat, huldigt dem alten Irrtum, daß der Inhalt des Schönen die Idee sei. Er sagt ganz richtig, der Grundbegriff, wovon alle Schönheitswissenschaft auszugehen har, sei der Begriff des ästhetischen Scheines, Ja, aber ist denn das Erscheinen der Idealwelt als solcher je als Schein zu betrachten! Die Idee ist doch die höchste Wahrheit; wenn sie erscheint, so erscheint sie eben als Wahrheit und nicht als Schein. Ein wirklicher Schein aber ist es, wenn das Natürliche, Individuelle in einem ewigen, unvergänglichen Gewande, ausgestattet mit dem Charakter der Idee, erscheint; denn dieses kommt ihr eben in Wirklichkeit nicht zu.

[ 19 ] Let us now ask ourselves what the source of pleasure in works of art is. Above all, we must be clear that the pleasure derived from objects of beauty is in no way inferior to the purely intellectual pleasure we derive from the purely spiritual. It always signifies a decisive decline in art when its purpose is sought in mere amusement, in the satisfaction of a base pleasure. The source of our enjoyment of works of art, therefore, can be none other than that which allows us to experience, in relation to the world of ideas, that joyful exaltation that lifts the whole human being beyond itself. What, then, is it about the world of ideas that gives us such satisfaction? Nothing other than the inner, heavenly peace and perfection that it holds within itself. No contradiction, no discord stirs in the world of ideas rising within us, because it is infinite in itself. Everything that makes this image perfect lies within it. This perfection, inherent in the world of ideas, is the reason for our exaltation when we stand before it. If beauty is to offer us a similar sense of exaltation, then it must be structured according to the pattern of the idea. And this is something entirely different from what the German idealizing aestheticians desire. It is not the “idea in the form of a sensory appearance”; it is precisely the opposite—it is a “sensory appearance in the form of the idea.” The content of beauty—the substance underlying it—is therefore always something real, something immediately real, and the form of its manifestation is the ideal. We see that the exact opposite of what German aesthetics claims is true; it has simply turned things upside down. The Beautiful is not the Divine in a sensually real guise; no, it is the sensually real in a divine guise. The artist brings the Divine to earth not by allowing it to flow into the world, but by elevating the world into the sphere of divinity. Beauty is an illusion because it conjures up before our senses a reality that presents itself as such—as an ideal world. Consider not so much the “what” as the “how,” for it is in the “how” that what matters lies. The “what” remains a sensory reality, but the “how” of its manifestation becomes an ideal. Where this ideal form of appearance is most fully revealed in the sensory realm, there the dignity of art is also most highly manifested. Goethe says of this: “The dignity of art perhaps appears most eminently in music, because it has no substance that needs to be accounted for. It is entirely form and content, and it elevates and ennobles everything it expresses.” Aesthetics, however, based on the definition: “Beauty is a sensory reality that appears as if it were an idea”—this does not yet exist. It must be created. It can simply be described as the “aesthetics of Goethe’s worldview.” And that is the aesthetics of the future. Even one of the most recent scholars of aesthetics, Eduard von Hartmann, who has produced an excellent work in his *Philosophy of the Beautiful*, clings to the old error that the content of the beautiful is the idea. He says quite correctly that the fundamental concept from which all science of beauty must proceed is the concept of aesthetic appearance. Yes, but is the manifestation of the ideal world as such ever to be regarded as mere appearance? The Idea is, after all, the highest truth; when it appears, it appears precisely as truth and not as mere appearance. It is, however, a true appearance when the natural and the individual appear in an eternal, imperishable guise, endowed with the character of the idea; for in reality, this does not belong to them.

[ 20 ] In diesem Sinne genommen, erscheint uns der Künstler als der Fortsetzer des Weltgeistes; jener setzt die Schöpfung da fort, wo dieser sie aus den Händen gibt. Er erscheint uns in inniger Verbrüderung mit dem Weltengeiste und die Kunst als die freie Fortsetzung des Naturprozesses. Damit erhebt sich der Künstler über das gemeine wirkliche Leben, und er erhebt uns, die wir uns in seine Werke vertiefen, mit ihm. Er schafft nicht für die endliche Welt, er wächst über sie hinaus. Goethe läßt diese seine Ansicht in seiner Dichtung «Künstlers Aporheose» von der Muse dem Künstler mit den Worten zurufen:

[ 20 ] Viewed in this light, the artist appears to us as the continuator of the World Spirit; the former continues creation where the latter leaves off. He appears to us in intimate communion with the World Spirit, and art as the free continuation of the natural process. In this way, the artist rises above ordinary, real life, and he lifts us—who immerse ourselves in his works—up with him. He does not create for the finite world; he transcends it. In his poem “The Artist’s Apotheosis,” Goethe has the Muse convey this view to the artist with the words:

«So wirkt mit Macht der edle Mann
Jahrhunderte auf seinesgleichen:
Denn was ein guter Mensch erreichen kann,
Ist nicht im engen Raum des Lebens zu erreichen.
Drum lebt er auch nach seinem Tode fort
Und ist so wirksam, als er lebte;
Die gute Tat, das schöne Wort,
Es strebt unsterblich, wie er sterblich strebte.
So lebst auch du (der Künstler) durch ungemeßne Zeit;
Genieße der Unsterblichkeit!»

“Thus does the noble man exert a powerful influence
for centuries upon his peers:
For what a good person can achieve
cannot be attained within the narrow confines of life.
Therefore, he lives on even after his death
and remains as influential as he was in life;
The good deed, the beautiful word,
It strives immortally, just as he strove in mortality.
So you, too (the artist), live on through immeasurable time;
Enjoy this immortality!”

[ 21 ] Dieses Gedicht bringt überhaupt Goethes Gedanken über diese, ich möchte sagen, kosmische Sendung des Künstlers vortrefflich zum Ausdruck.

[ 21 ] This poem perfectly captures Goethe’s thoughts on what I would call the artist’s cosmic mission.

[ 22 ] Wer hat wie Goethe die Kunst in solcher Tiefe erfaßt, wer wußte ihr eine solche Würde zu geben! Wenn er sagt: «Die hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebildete fällt zusammen: da ist die Notwendigkeit, da ist Gott», so spricht dies wohl genugsam für die volle Tiefe seiner Ansichten. Eine Ästhetik in seinem Geiste kann gewiß nicht schlecht sein. Und das wird wohl auch noch für manch anderes Kapitel unserer modernen Wissenschaften gelten.

[ 22 ] Who, like Goethe, has grasped art with such depth; who knew how to bestow such dignity upon it! When he says: “Great works of art, like the greatest works of nature, have been created by human beings according to true and natural laws. Everything arbitrary and imagined falls away: there is necessity; there is God,” this speaks sufficiently to the full depth of his views. An aesthetics in his spirit can certainly not be bad. And this will likely apply to many other areas of our modern sciences as well.

[ 23 ] Als Walther von Goethe, des Dichters letzter Nachkomme, am 15. April 1885 starb und die Schätze des Goethehauses der Nation zugänglich wurden, da mochte wohl mancher achselzuckend auf den Eifer der Gelehrten blicken, der sich auch der kleinsten Überbleibsel aus dem Nachlasse Goethes annahm und ihn wie eine teure Reliquie behandelte, die man im Hinblicke auf die Forschung keineswegs geringschätzend ansehen dürfe. Aber das Genie Goethes ist ein unerschöpfliches, das nicht mit einem Blick zu überschauen ist, dem wir uns nur von verschiedenen Seiten immer mehr annähern können. Und dazu muß uns alles willkommen sein. Auch was im einzelnen wertlos erscheint, gewinnt ‘Bedeutung, wenn wir es im Zusammenhange mit der umfassenden Weltanschauung des Dichters betrachten. Nur wenn wir den vollen Reichtum der Lebensäußerungen durchlaufen, in denen sich dieser universelle Geist ausgelebt hat, tritt uns sein Wesen, tritt uns seine Tendenz, aus der bei ihm alles entspringt und die einen Höhepunkt der Menschheit bezeichnet, vor die Seele. Erst wenn diese Tendenz Gemeingut aller geistig Strebenden wird, wenn der Glaube ein allgemeiner sein wird, daß wir die Weltansicht Goethes nicht nur verstehen sollen, sondern daß wir in ihr, sie in uns leben muß, erst dann hat Goethe seine Sendung erfüllt. Diese Weltansicht muß für alle Glieder des deutschen Volkes und weit über dieses hinaus das Zeichen sein, in dem sie sich als in einem gemeinsamen Streben begegnen und erkennen.

[ 23 ] When Walther von Goethe, the poet’s last descendant, died on April 15, 1885, and the treasures of the Goethe House were made accessible to the nation, many may well have shrugged their shoulders at the zeal of the scholars, who took charge of even the smallest remnants of Goethe’s estate and treated them like precious relics that, in the interest of research, must by no means be regarded with contempt. But Goethe’s genius is inexhaustible; it cannot be grasped at a glance, and we can only approach it more and more closely from various angles. And to that end, everything must be welcome to us. Even what appears worthless in isolation gains “significance” when we view it in the context of the poet’s comprehensive worldview. Only when we explore the full richness of the expressions of life through which this universal spirit has manifested itself does its essence—its underlying tendency, from which everything in his work springs and which marks a pinnacle of humanity—reveal itself to our soul. Only when this tendency becomes the common heritage of all who strive spiritually, when there is a widespread belief that we should not merely understand Goethe’s worldview but that we must live within it—and it within us—only then will Goethe have fulfilled his mission. This worldview must serve as the symbol for all members of the German people—and far beyond—in which they meet and recognize one another as part of a shared endeavor.