The Rudolf Steiner Archive

12. Das Sinnlich-Übersinnliche: Geistige Erkenntnis und künstlerisches Schaffen

12. The Sensual and the Supernatural—Spiritual Insight and Artistic Creation

[ 1 ] Einige Freunde, die zugegen waren bei meinen Münchner Vorträgen über die Beziehungen von Geisteswissenschaft und Kunst, waren der Ansicht, daß ich auch hier in Wien über die dort geäußerten Gedanken sprechen sollte. Und indem ich dieser Meinung nachkomme, bitte ich Sie, dasjenige, was ich am heutigen Abend sagen werde, durchaus so entgegenzunehmen, daß es in anspruchsloser Form gemeint ist und nur aphoristische Bemerkungen geben will über mancherlei, was zu sagen ist über die Beziehungen dessen, was man modernes Sehertum nennen kann, wie es von der anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft angestrebt wird, zum künstlerischen Schaffen und dem Wesen des künstlerischen Genießens.

[ 1 ] Some friends who were present at my lectures in Munich on the relationship between Spiritual Science and art felt that I should also speak here in Vienna about the ideas I expressed there. And in accordance with this suggestion, I ask you to take what I will say this evening in a very unpretentious spirit, as merely aphoristic remarks on various aspects of the relationship between what might be called modern visionary insight—as pursued by anthroposophically oriented Spiritual Science—and artistic creation and the nature of artistic appreciation.

[ 2 ] Zunächst liegt ja überhaupt gegenüber einer solchen Betrachtung, wie die jetzt anzustellende es sein wird, ein gewisses Vorurteil vor--und Vorurteile sind ja nicht immer unbegründet-,es liegt ein gewisses begründetes Vorurteil vor, das sich auf die Einsicht stützt, daß ja eigentlich künstlerisches Schaffen, künstlerisches Genießen, künstlerisches Empfinden sich nichts zu schaffen machen will mit irgendeiner Anschauung über die Kunst, mit irgendeiner Erkenntnis über die Kunst. Und sehr viele, die im Künstlerischen drinnen stehen, haben die Meinung, daß sie eigentlich dem Elementarischen, das im künstlerischen Schaffen sowohl wie im künstlerischen Genießen liegen soll, schaden, wenn sie gar zu sehr Gedanken, Begriffe, Ideen in irgendeine Beziehung bringen zu dem, was man als Künstler erlebt. Ich glaube allerdings, daß dieses Vorurteil mit Bezug auf alles dasjenige, was man abstrakte, im herkömmlichen Sinne wissenschaftliche Ästhetik nennen kann, begründet ist. Ich meine, daß diese Wissenschaft mit einem gewissen Rechte von der künstlerischen Auffassung geflohen wird, weil wirklich künstlerische Empfindung eigentlich verödet, beeinträchtigt wird von alledem, was irgendwie nach einer im herkömmlichen Sinne gearteten wissenschaftlichen Betrachtung hinlenkt.

[ 2 ] To begin with, there is a certain prejudice against an approach such as the one we are about to undertake—and prejudices are not always unfounded—there is a certain well-founded prejudice based on the insight that, in fact, artistic creation and artistic enjoyment, and artistic feeling do not wish to concern themselves with any particular view of art or any particular understanding of art. And very many who are deeply involved in the arts are of the opinion that they actually harm the elemental nature—which is said to lie in both artistic creation and artistic enjoyment—if they relate thoughts, concepts, and ideas too closely to what one experiences as an artist. I do believe, however, that this prejudice is well-founded with regard to everything that might be called abstract aesthetics—in the conventional, scientific sense. I believe that this science is, with some justification, shunned by the artistic perspective, because genuine artistic sensibility is actually stifled and impaired by everything that in any way directs one toward a scientific approach in the conventional sense.

[ 3 ] Auf der anderen Seite aber leben wir in einem Zeitalter, in dem aus einer gewissen weltgeschichtlichen Notwendigkeit heraus vieles von dem, was bisher unbewußt im Menschen wirken konnte, bewußt werden muß. Ebensowenig wie wir in der Lage sind, die sozialen und gesellschaftlichen Beziehungen von Mensch zu Mensch, wie das in früheren Zeiten der Fall war, in das Licht des Mythos zu rücken, sondern wie wir einfach durch den Gang der Menschheitsentwickelung gezwungen werden, in wirklicher Erfassung dessen, was im geschichtlichen Werden pulsiert, unsere Zuflucht zu suchen, wenn wir erkennen wollen, was soziale Struktur, gesellschaftliches Zusammensein und so weiter unter den Menschen ist, so ist es auch notwendig, daß vieles von dem, was mit Recht in einer mehr oder weniger bewußten oder unbewußten Art gesucht wurde in dem instinktiven Walten der menschlichen Phantasie und dergleichen, ins Bewußtsein heraufgehoben wird. Es würde auch heraufgehoben, selbst wenn wir es nicht wollten. Würde es aber in einer dem Schaffensfortschritt entgegengesetzten Weise heraufgehoben, so würde eintreten, was eben vermieden werden sollte: Beeinträchtigung des Intuitiv-Künstlerischen, welche Beeinträchtigung gerade vom Lebendig-Künstlerischen auszuschließen ist.

[ 3 ] On the other hand, however, we live in an age in which, out of a certain necessity of world history, much of what until now could operate unconsciously within human beings must become conscious. Just as we are no longer able to view social and interpersonal relationships through the lens of myth, as was the case in earlier times, but are instead compelled by the course of human development to seek, in a genuine grasp of what pulsates in the unfolding of history, if we are to understand what social structure, social coexistence, and so on, mean among human beings; so, too, it is necessary that much of what was rightly sought—in a more or less conscious or unconscious manner—in the instinctive workings of the human imagination and the like be brought into consciousness. It would be brought to the surface even if we did not want it to be. But if it were brought to the surface in a way that runs counter to creative progress, then precisely what we are trying to avoid would occur: an impairment of the intuitive-artistic, an impairment that must be excluded from the living-artistic.

[ 4 ] Ich rede nicht als Ästhetiker, nicht als Künstler, ich rede als Vertreter geisteswissenschaftlicher Forschung, als Vertreter einer solchen Weltanschauung, welche davon durchdrungen ist, daß man immer mehr und mehr mit der fortschreitenden Menschheitsentwickelung dazu kommen wird, in die wirkliche geistige Welt, welche unserer Sinneswelt zugrunde liegt, erkennend einzudringen. Ich rede nicht von irgendeiner metaphysischen Spekulation, ich rede nicht von irgendeiner Philosophie, sondern von dem, was ich übersinnliche Erfahrung nennen möchte. Ich glaube nicht, daß es lange mehr dauern wird, bis man einsehen wird, daß alle bloß philosophische Spekulation und alles logische oder wissenschaftliche Streben ungeeignet ist, in das geistige Gebiet einzudringen. Ich glaube, daß wir vor der Epoche stehen, welche als etwas Selbstverständliches anerkennen wird, daß in der Menschenseele schlummernde Kräfte sind und daß diese schlummernden Kräfte auf ganz systematisch geregelte Weise herausgeholt werden können aus dieser Seele. Ich habe beschrieben, wie diese in der Menschenseele schlummernden Kräfte herausgeholt werden können, in meinen verschiedenen Büchern, in «Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?», «Von Seelenrätseln» und «Vom Menschenrätsel», Ich verstehe also unter geistiger Erkenntnis etwas, was im Grunde noch gar nicht da ist, was nur von wenigen Menschen heute berücksichtigt wird, was nicht beruht auf der Weiterführung der schon bestehenden Erkenntnis, sei es Mystik oder Naturwissenschaft, sondern auf der Aneignung einer besonderen Art der menschlichen Erkenntnis, welche darauf beruht, daß der Mensch durch methodisches Erwecken gewisser in ihm schlummernder Seelenkräfte einen Bewußtseinszustand herbeiführt, der sich zum gewöhnlichen Wachleben verhält, wie dieses Wachleben zum Schlaf- oder Traumleben. Man kennt heute im Grunde nur diese zwei entgegengesetzten menschlichen Bewußtseinszustände: das dumpfe chaotische Schlafbewußtsein, das nur scheinbar ganz leer ist, das nur herabgedämpft ist, und das Tagesbewußtsein vom Aufwachen bis zum Einschlafen. Wir können die bloßen Bilder des Traumlebens, wenn die Willensnatur des Menschen einschläft, die ihn in Beziehung bringt zu den Dingen der Umwelt, auf die äußere, physische Wirklichkeit beziehen. Ebenso wird die Menschheit, sich weiter entwickelnd, dazu kommen, ein Aufwachen in sich zu bewirken aus diesem Tagesbewußtsein zu dem, was ich das schauende Bewußtsein nenne, wo man nicht äußere Gegenstände und Vorgänge vor sich hat, wo man eine wirkliche geistige Welt vor sich hat, die der unsrigen zugrunde liegt.

[ 4 ] I am not speaking as an aesthetician, nor as an artist; I am speaking as a representative of research in Spiritual Science, as a representative of a worldview that is permeated by the conviction that, as human development progresses, we will increasingly come to penetrate, through knowledge, the true spiritual world that underlies our sensory world. I am not speaking of some metaphysical speculation, nor of some philosophy, but of what I would like to call supersensible experience. I do not believe it will be long before people come to realize that all mere philosophical speculation and all logical or scientific endeavor are unsuitable for penetrating the spiritual realm. I believe that we are on the threshold of an era that will recognize as a matter of course that there are dormant powers within the human soul and that these dormant powers can be drawn out of the soul in a completely systematic and orderly manner. I have described how these powers, which lie dormant in the human soul, can be drawn out in my various books, in *How Does One Attain Knowledge of the Higher Worlds?* , *On the Mysteries of the Soul*, and *On the Mystery of Man*. I therefore understand spiritual knowledge to be something that, in essence, does not yet exist at all—something that only a few people take into account today—and which is not based on the continuation of existing knowledge, be it mysticism or natural science, but on the acquisition of a special kind of human knowledge, which is based on the fact that the human being, through the methodical awakening of certain soul forces lying dormant within, brings about a state of consciousness that relates to ordinary waking life in the same way that waking life relates to sleep or dream life. Today, we are essentially familiar only with these two opposing states of human consciousness: the dull, chaotic consciousness of sleep, which is only seemingly completely empty—it is merely subdued—and the waking consciousness from the moment of waking until falling asleep. We can relate the mere images of dream life—which arise when the human will, which connects us to the things in our environment, falls asleep—to external, physical reality. Likewise, as humanity continues to evolve, it will come to bring about within itself an awakening from this waking consciousness to what I call the contemplative consciousness, where one does not have external objects and events before one, but rather a real spiritual world that underlies our own.

[ 5 ] Philosophen wollen sie erschließen; man kann sie nicht erschließen, nur erfahren. So wenig, wie man im Traumesleben seine physische Umgebung erfahren kann, kann man im Wachbewußtsein die geistige Umgebung erfahren: Nicht durch Mystik, nicht durch abstrakte Philosophie, sondern dadurch, daß man sich in einen anderen Zustand der Seelenverfassung bringen muß, indem man vom Traumleben in das gewöhnliche Wachbewußtsein übergeht.

[ 5 ] Philosophers want to comprehend it; it cannot be comprehended, only experienced. Just as one cannot experience one’s physical surroundings in the dream state, one cannot experience the spiritual surroundings in waking consciousness: not through mysticism, not through abstract philosophy, but by bringing oneself into a different state of mind—by transitioning from the dream state to ordinary waking consciousness.

[ 6 ] So sprechen wir von einer geistigen Welt, aus der das GeistigSeelische ebenso hervorgeht, wie das Physisch-Leibliche aus der Sinnenwelt hervorgeht. Solch eine Geistesforschung wird selbstverständlich heute durchaus in ihrer Eigentümlichkeit verkannt. Die Menschen sind ja so, daß sie dasjenige, was unter ihnen auftritt, beurteilen nach den Vorstellungen, die sie schon haben, manche sogar nach den Worten, die sie schon haben. Sie wollen an etwas schon Bekanntes anknüpfen. Das ist, soweit es die Ergebnisse des schauenden Bewußtseins betrifft, nicht der Fall, denn es ist nicht das bereits Bekannte. Das schauende Bewußtsein, man könnte, wenn das Wort nicht mißverstanden würde, es das seherische nennen, das hellseherische Bewußtsein, wobei ich nichts Abergläubisches verstehe. Es wird das, was aus dem Seherischen kommt, beurteilt nach dem, was die Menschen schon kennen. Es ist allem möglichen nahegerückt worden, was zweifelhafter Natur ist, wie das visionäre Leben es ist, das halluzinatorische, das mediale und so weiter. Mit all diesem hat das, was ich hier meine, nicht das Geringste zu tun. Alles was ich zuletzt aufgeführt habe, sind Hervorbringungen des kranken Seelenlebens, jenes Seelenlebens, welches tiefer in den physischen Leib eingesenkt ist und welches aus dem physischen Leib heraus irgendwelche Bilder vor die Seele führt. Gerade den entgegengesetzten Weg macht das, was ich das schauende Bewußtsein nenne. Das halluzinatorische Bewußtsein geht unter die gewöhnliche Seelenverfassung in das Leibliche hinein, das schauende geht über die gewöhnliche Seelenverfassung hinauf, lebt und webt überhaupt nur im Geistig-Seelischen, macht die Seele völlig frei vom Leibesleben. In unserem gewöhnlichen Bewußtsein ist frei vom Leibesleben nur das reine Denken, das daher viele Philosophen leugnen, weil sie nicht glauben, daß der Mensch eine Tätigkeit entfalten kann, die frei vom Leibe ist. Das bildet den Ausgangspunkt: Es läßt sich ein schauendes Bewußtsein ausbilden, das sich hinauf entwickelt in die geistige Welt, wo nichts Physisches um uns herum ist. Dieses schauende Bewußtsein nun fühlt sich ganz und gar nicht verwandt mit irgendwelchem Medialen oder Visionären, dagegen fühlt es sich sehr verwandt mit wirklichem, echtem künstlerischem Auffassen der Welt. Das ist dasjenige, was ich erhoffen und ersehnen möchte, daß gerade zwischen diesen zwei menschlichen Betrachtungsweisen in einer unpedantischen, künstlerischen Weise die Brücke geschlagen werden könnte zwischen dem wirklichen, echten Sehertum und dem künstlerischen Erleben, sei es im Schaffen, sei es im künstlerischen Genießen.

[ 6 ] Thus we speak of a spiritual world from which the spiritual-soul aspect emerges, just as the physical-bodily aspect emerges from the sensory world. Such spiritual research is, of course, completely misunderstood today in its uniqueness. People are, after all, such that they judge what occurs among them according to the mental images they already have—some even according to the words they already have. They want to tie something in with what is already known. As far as the results of the contemplative consciousness are concerned, this is not the case, for it is not something already known. The contemplative consciousness—one could, if the word were not misunderstood, call it the seer’s consciousness, the clairvoyant consciousness—by which I do not mean anything superstitious. What comes from the seeric is judged according to what people already know. It has been equated with all manner of things of a dubious nature, such as the visionary life, the hallucinatory, the mediumistic, and so on. What I mean here has not the slightest connection to any of that. Everything I have listed above are products of a diseased soul life—that soul life which is sunk deeper into the physical body and which brings certain images from the physical body before the soul. What I call the “contemplative consciousness” takes precisely the opposite path. The hallucinatory consciousness descends beneath the ordinary state of the soul into the physical realm; the contemplative consciousness ascends above the ordinary state of the soul, lives and weaves exclusively within the spiritual-soul realm, and renders the soul completely free from bodily life. In our ordinary consciousness, only pure thinking is free from bodily life—which is why many philosophers deny its existence, because they do not believe that human beings can develop an activity that is free from the body. This forms the starting point: It is possible to develop a contemplative consciousness that ascends into the spiritual world, where there is nothing physical around us. This contemplative consciousness, however, feels no kinship whatsoever with any form of mediumship or visionary experience; on the contrary, it feels a strong kinship with a genuine, authentic artistic perception of the world. This is what I hope and long for: that a bridge might be built—in an unpretentious, artistic way—precisely between these two human perspectives, connecting genuine, authentic seership with artistic experience, whether in creative work or in the appreciation of art.

[ 7 ] Es ist ja durchaus für denjenigen, der im Sehertum drinnen lebt, eine Erfahrung, daß die Quelle, die wirkliche Quelle, aus welcher der Künstler schafft, genau dieselbe ist, aus welcher heraus der Seher, der Beobachter der geistigen Welten, seine Erfahrungen macht. Nur ist die Art und Weise, wie der Seher versucht, seine Erfahrungen zu machen und diese Erfahrungen in Begriffe, in Gedanken zu prägen, und zwischen dem Schaffen des Künstlers ein Unterschied, ein beträchtlicher Unterschied, über den wir vielleicht heute sprechen dürfen. Aber die Quelle, das muß betont werden, aus welcher Künstler und Seher schöpfen, ist in Wirklichkeit ein und dieselbe.

[ 7 ] For those who live within the realm of clairvoyance, it is indeed an experience that the source—the true source—from which the artist creates is exactly the same as that from which the clairvoyant, the observer of the spiritual worlds, derives his experiences. However, there is a difference—a considerable difference—between the way the seer attempts to have his experiences and to shape them into concepts and thoughts, and the artist’s creative process—a difference we may perhaps discuss today. But the source—and this must be emphasized—from which both the artist and the seer draw is, in reality, one and the same.

[ 8 ] Bevor ich auf diese eigentlich prinzipielle Frage eingehe, möchte ich einige Vorbemerkungen machen, die vielleicht manchem trivial erscheinen könnten, die aber nichts anderes beanspruchen, als zu zeigen, daß künstlerische Weltanschauung nicht etwas ist, was nur willkürlich zum Leben hinzugefügt wird. Künstlerische Weltanschauung erscheint für denjenigen Menschen, der nach einer gewissen Totalität, nach einer gewissen Ganzheit des Lebens strebt, als etwas, was ebenso wie die Erkenntnis und das äußere banausische Treiben zum Leben gehört. Ein menschenwürdiges Dasein ist ohne die Durchsetzung unseres Kulturlebens mit künstlerischem Empfinden nicht zu denken.

[ 8 ] Before I address this fundamentally important question, I would like to make a few preliminary remarks that might seem trivial to some, but which aim at nothing more than to show that an artistic worldview is not something that is merely arbitrarily added to life. To those who strive for a certain totality, for a certain wholeness of life, an artistic worldview appears to be something that belongs to life just as much as knowledge and the mundane goings-on of everyday life. A dignified existence is inconceivable without the permeation of our cultural life with artistic sensibility.

[ 9 ] Es handelt sich darum, wirklich einzusehen, daß, wo wir gehen und stehen, in uns latent der Drang ist, die Welt ästhetisch, künstlerisch aufzufassen. Dazu möchte ich einige Beispiele anführen. Wir bringen uns allerdings oftmals das künstlerische Erleben, das unser Leben, unser Dasein zwischen den Zeilen begleitet, nicht zum Bewußtsein. Es lebt ziemlich unter der Schwelle des Bewußtseins. Wenn ich irgendwo jemand zu besuchen habe und ich komme in sein Zimmer hinein und das Zimmer hat rote Wände, rote Tapeten, und er kommt dann und redet mir von den albernsten Dingen, oder redet vielleicht gar nichts, benimmt sich sehr langweilig, dann fühle ich, daß eine Unwahrheit besteht. Es bleibt ganz im Gefühl, es wird nicht Gedanke, aber ich fühle, daß eine Unwahrheit besteht. So sonderbar, so paradox es erscheinen mag, wenn jemand sein Zimmer rot austapeziert, so enttäuscht er mich, wenn er mir nicht etwas Bedeutungsvolles an Gedanken entgegenbringt in dem roten Raum, in dem er mich empfängt. Dies braucht natürlich nicht in Wahrheit zu sein, es braucht nicht einzutreten, aber es begleitet unser Seelenleben. Wir haben einmal im Grunde unserer Seele dieses Empfinden. Kommen wir in ein blau ausgeschlagenes Zimmer hinein und irgend jemand sprudelt uns Worte vor, läßt uns nicht zu Worte kommen und betrachtet sich als allein wichtig, finden wir es wieder im Widerspruch mit den blauen oder violetten Wänden seines Zimmers. Die äußere prosaische Wahrheit braucht nicht dem zu entsprechen, aber es gibt eine besondere ästhetische Wahrheit, die so ist, wie ich sie angeführt habe. Wenn ich irgendwo hineingeschneit werde, oder sagen wir nicht hineingeschneit, sondern anständigerweise eingeladen werde zu einem Diner und sehe, daß das Gedeck rot ausgestattet ist, rot bemalt ist, so habe ich das Gefühl, das sind Feinschmecker, die essen, um zu essen, haben Freude am Essen. Finde ich ein blaues Gedeck, habe ich das Gefühl, die essen nicht, um zu essen, sondern die wollen sich etwas erzählen beim Essen, und lassen das Erzählen, das sonstige soziale Zusammensein vom Essen begleitet sein. Das sind reale Gefühle, die im Unterbewußtsein immer leben. Treffe ich auf der Straße eine Dame im blauen Kleide, und sie schießt auf mich los und benimmt sich aggressiv anstatt zurückhaltend, so finde ich das im Widerspruch mit dem blauen Kleide, würde es aber natürlich finden, wenn ich eine Dame im roten Kleide so treffe. Natürlich würde ich es auch finden, wenn eine Dame mit Schneckelhaaren schnippisch ist. Es gibt etwas, was im Grunde der Seele lebt als ein Grundton. Ich will mit diesen trivialen Beispielen nichts anderes sagen, als daß ein ästhetisches Gefühl da ist, auch wenn wir es uns nicht zum Empfinden bringen, welches wir nicht ausschließen können: es hängt unsere Stimmung davon ab; wir sind gut oder schlecht gestimmt. Die gute oder schlechte Stimmung kennen wir, aber die Gründe kann sich nur der zum Bewußtsein bringen, der auf die Dinge näher eingeht. Darin liegt eigentlich das beschlossen, was man die Notwendigkeit nennen könnte, überzugehen vom naturgemäßen ästhetischen Empfinden zum Leben in der Kunst. Die Kunst kommt einfach dem naturgemäßen Leben entgegen, so wie die anderen Betrachtungsweisen der Menschen.

[ 9 ] The point is to truly realize that, wherever we go and wherever we stand, there is a latent urge within us to perceive the world aesthetically and artistically. I would like to cite a few examples to illustrate this. However, we often fail to bring to consciousness the artistic experience that accompanies our lives, our existence, between the lines. It lies quite below the threshold of consciousness. When I go to visit someone somewhere and I walk into their room—and the room has red walls, red wallpaper—and then they come over and talk to me about the silliest things, or perhaps say nothing at all, behaving in a very boring way, then I sense that something is not quite right. It remains entirely a feeling; it doesn’t become a thought, but I sense that something is not quite right. As strange and paradoxical as it may seem, when someone wallpapers their room red, they disappoint me if they do not offer me meaningful thoughts in that red room where they receive me. Of course, this need not be true; it need not actually happen, but it accompanies our inner life. Deep down in our souls, we have this sense. If we enter a room lined in blue and someone rattles off words at us, doesn’t let us get a word in edgewise, and considers only themselves important, we find this to be at odds with the blue or violet walls of their room. The external, prosaic truth need not correspond to this, but there is a special aesthetic truth that is just as I have described it. If I’m dropped off somewhere—or let’s not say “dropped off,” but rather, if I’m properly invited to a dinner—and I see that the table setting is red, painted red, I get the feeling that these are gourmets who eat for the sake of eating and take pleasure in food. If I find a blue table setting, I get the feeling that they aren’t eating just to eat, but rather that they want to talk to one another while eating, and let the conversation—and the rest of the social interaction—be accompanied by the meal. These are real feelings that always live in the subconscious. If I meet a woman on the street wearing a blue dress, and she lashes out at me and acts aggressively rather than reservedly, I find that at odds with the blue dress; yet I would find it natural if I met a woman in a red dress behaving that way. Of course, I would also find it natural if a woman with curly hair were snarky. There is something that essentially lives within the soul as a fundamental tone. With these trivial examples, I mean nothing more than to say that an aesthetic feeling is present, even if we do not bring ourselves to perceive it—a feeling we cannot rule out: our mood depends on it; we are in a good or bad mood. We are familiar with being in a good or bad mood, but only those who examine things more closely can bring the reasons to consciousness. This is essentially what determines what one might call the necessity of moving from natural aesthetic sensibility to life in art. Art simply meets natural life halfway, just as do other human perspectives.

[ 10 ] Der Seher, der diese Kräfte, von denen ich gesprochen habe, ausgebildet hat, er hat der Kunst gegenüber eine besondere Art des Erlebens, und ich glaube, daß, wenn auch nicht künstlerisch, so doch in bezug auf die Wertung und Auffassung der Kunst, etwas folgen kann aus dem besonderen Erleben des Sehertums gegenüber der Kunst. Der Seher, der seine Seele so erweckt, daß er eine geistige Welt um sich haben kann, ist immer imstande, sein Seelenleben abzuwenden, abzulenken von alledem, was bloß äußerliche, sinnliche Wirklichkeit ist. Habe ich vor mir — ich spreche typisch, nicht individuell — ein Stück äußeren physischen Gegenstandes oder Vorganges, seherisch bin ich immer in der Lage, in dem Raum, an dem Ort, wo der Gegenstand ist, die Wahrnehmung für mich auszuschließen, so daß ich in dem Raume nichts sehe vom Physischen. Das ist das reale Abstrahieren, das dem Sehertum durchaus möglich ist. Man kann das nur bei Naturgegenständen, man kann das nicht bei dem, was wirklich künstlerisch geschaffen ist. Und das halte ich für etwas Bedeutsames. Keinem Kunstwerk gegenüber ist der Seher imstande, das Objekt, den künstlerischen Vorgang, vollständig auszuschließen, so wie er einen äußeren Vorgang ausschlieBen kann. Was wirklich künstlerisches Schaffen ist, vom Geist durchdrungen, bleibt geistig stehen vor dem Bewußtsein des Sehers.

[ 10 ] The seer who has developed these powers I have spoken of has a special way of experiencing art, and I believe that, even if not in an artistic sense, something can nevertheless arise—in terms of the evaluation and perception of art—from the seer’s unique experience of art. The seer who awakens his soul in such a way that he can have a spiritual world around him is always able to turn his inner life away from, and divert it from, everything that is merely external, sensory reality. If I have before me—I am speaking in general terms, not of any individual case—a piece of an external physical object or event, as a seer I am always able, in the space and at the location where the object is, to shut out that perception for myself, so that I see nothing physical in that space. This is the true abstraction that is entirely possible for the seer. This is possible only with natural objects; it is not possible with what is truly artistically created. And I consider that to be significant. When faced with a work of art, the seer is unable to completely exclude the object—the artistic process—just as he can exclude an external process. What is truly artistic creation, imbued with the spirit, remains spiritually present before the seer’s consciousness.

[ 11 ] Das ist das erste, was uns bezeugen kann, daß wahrhaft künstlerisches Schaffen und seherisches Anschauen aus derselben Quelle kommen. Aber es gibt noch vieles andere, was in dieser Richtung sehr bedeutungsvoll ist. Sehen Sie, der Seher kommt, wenn er die Mittel anwendet, die seine Seele entwickelt, zu einer ganz anderen Art des Vorstellens wie auch des Wollens. Wenn man die gewöhnlichen Ausdrücke gebraucht, kann man natürlich sagen, sowohl Vorstellen wie Wollen werden innerlich, aber dieses «innerlich» ist eigentlich nicht richtig, weil man doch außen ist, ausbreitet seine ganze Anschauung über eine wirkliche geistige Welt. Ein anderes Vorstellen und ein anderes Wollen tritt auf im Sehertum.

[ 11 ] This is the first thing that can testify to us that truly artistic creation and visionary perception spring from the same source. But there are many other things that are very significant in this regard. You see, when the seer employs the means developed by his soul, he arrives at an entirely different kind of mental image as well as a different kind of will. Using ordinary terms, one might of course say that both mental images and will become “inner,” but this “inner” is actually not correct, because one is, after all, outside, extending one’s entire perception over a real spiritual world. A different kind of mental image and a different kind of will emerge in the practice of clairvoyance.

[ 12 ] Das Vorstellen verläuft nicht in abstrakten Gedanken. Abstrakte Gedanken sind etwas, was für die physische Welt tauglich ist, um sie in ihren Erscheinungen zu registrieren, Naturgesetze zu finden und so weiter. Der Seher denkt nicht in solchen Gedanken, er denkt nicht in Abstraktionen, er denkt in Gedanken, die eigentlich webende Bilder sind. Das ist in der Gegenwart noch etwas schwierig zu verstehen, weil man noch nicht recht weiß, was gemeint ist mit einer Tätigkeit, die eigentlich ein Denken ist, das aber keine abstrakten Gedanken denkt und den Dingen folgt, in den Formen, Konfigurationen der Dinge lebt. Dieses Vorstellen kann man vergleichen mit dem Bilden von Flächen, Kurven, wie der Mathematiker es tut. Aber es wird innerlich lebendig, wie im elementaren Zustande Goethe es in seiner Metamorphosenlehre versucht hat. Heute kann es viel lebendiger werden, das innerliche, schauende Vorstellen. Dieses schauende Vorstellen ist außerordentlich verwandt mit dem, was bei gewissen Gebieten der schaffenden Kunst zugrunde liegt, nämlich bei der Skulptur und Architektur.

[ 12 ] A mental image does not take place through abstract thoughts. Abstract thoughts are something the physical world uses to register its phenomena, discover the laws of nature, and so on. The seer does not think in such thoughts; he does not think in abstractions; he thinks in thoughts that are actually weaving images. This is still somewhat difficult to understand today, because people do not yet fully grasp what is meant by an activity that is essentially a form of thinking, yet does not involve abstract thoughts, but rather follows things and lives within their forms and configurations. This mental image can be compared to the construction of surfaces and curves, as a mathematician does. But it comes alive inwardly, as Goethe attempted to do in his theory of metamorphosis in its elementary state. Today, this inner, contemplative mental image can become much more vivid. This contemplative mental image is extraordinarily closely related to what underlies certain fields of the creative arts, namely sculpture and architecture.

[ 13 ] Das Merkwürdige ist, daß in bezug auf dieses neue Denken, das neue Vorstellen, das sich der Seher aneignet, er mit nichts sich verwandter fühlt als mit den Formen, die der wirklich künstlerische Architekt ausbildet, und den Formen, die der Bildhauer seinem Schaffen zugrunde legen muß. Es ist wirklich etwas wie architektonisches Vorstellen, oder wie Vorstellen in Skulpturformen, das geeignet ist, im seherischen Erfassen der Welt den Dingen so zu folgen, daß man sie in ihrer geistigen Innerlichkeit verstehen lernt, sie auch überwinden lernt, sich rein in die geistige Welt erheben lernt. Mit den abstrakten Gedanken kann man nichts über das innere Wesen der Dinge erfahren. Der Seher fühlt sich verwandt mit Bezug auf das, was sein neues Denken ist, mit dem Architekten und dem Bildhauer. Er muß die Welt denken in einer solchen Art der Geistesformung, die unbewußt oder unterbewußt dem Bildhauer und dem Architekten bei seinem Schaffen zugrunde liegt. Das veranlaßte denn darüber nachzuforschen, woher das eigentlich kommt. Man stellt sich da die Frage: Was ist es denn eigentlich, was der Seher da in Anspruch nimmt? — Er nimmt gewisse verborgene Sinne in Anspruch, Sinne, die im gewöhnlichen Leben da sind, die aber nur leise anklingen, nicht voll ausgesprochen im gewöhnlichen Leben wirken. Wir haben zum Beispiel einen Sinn, den man nennen könnte den Gleichgewichtssinn. In dem leben wir, aber wir leben nur anklingend bewußt, nicht voll bewußt darinnen. Indem wir einen Schritt machen, ist mit diesem Schrittmachen oder mit dem Beugen oder Strecken der Hand, mit alledem, was uns in irgendein Verhältnis mit dem Raum bringt, verbunden eine nicht ganz ins Bewußtsein heraufklingende Wahrnehmung — wie mit dem Sehen und Hören -, nur daß diese viel lautere, deutlicher sich vernehmbar machende Sinne sind. Aber dieser Gleichgewichtssinn und der damit verwandte Bewegungssinn sind deshalb so leise anklingend, weil sie nicht bloß für unser Innenleben bestimmt sind, sondern unser Hineinstellen in den Kosmos vermitteln. Wie ich drinnen stehe im Kosmos, ob ich der Sonne entgegengehe oder von ihr weggehe und mich immer mehr dem Lichte zu nähern empfinde, und bei der Entfernung das Licht sich abdämpfen fühle in irgendeiner Weise, dieses sich Drinnenfühlen in dem Ganzen der Welt ist etwas, was man nicht anders bezeichnen kann als so, daß man sagt: Der Mensch in seiner Bewegung ist als Mikrokosmos herausgebaut aus dem Makrokosmos und erlebt als Mikrokosmos sein Hineingestelltsein in den Makrokosmos durch einen solchen Sinn.

[ 13 ] The remarkable thing is that, with regard to this new way of thinking—this new mental image—that the seer adopts, he feels no greater affinity for anything than for the forms created by the truly artistic architect and the forms on which the sculptor must base his work. It is truly something like a mental image, or a mental image in sculptural forms, that is suited to following things in the seer’s perception of the world in such a way that one learns to understand them in their spiritual inner nature, to transcend them, and to rise purely into the spiritual world. Abstract thoughts cannot reveal anything about the inner essence of things. The seer feels a kinship—in terms of his new way of thinking—with the architect and the sculptor. He must conceive of the world through a form of spiritual thinking that, unconsciously or subconsciously, underlies the work of the sculptor and the architect. This led me to investigate where this actually comes from. One asks oneself the question: What, then, is it that the seer actually draws upon? — He draws upon certain hidden senses, senses that are present in ordinary life but that only faintly resonate, not fully manifesting themselves in ordinary life. We have, for example, a sense that one might call the sense of balance. We live within it, but we are only vaguely aware of it, not fully conscious of it. When we take a step—or when we bend or stretch our hand, or in any action that brings us into a relationship with space—this is accompanied by a perception that does not fully rise into consciousness—just as with seeing and hearing—except that these are much louder, more distinctly perceptible senses. But this sense of balance and the related sense of movement are so faintly perceptible precisely because they are not intended solely for our inner life, but rather mediate our placement within the cosmos. How I stand within the cosmos—whether I am moving toward the sun or away from it, and feel myself drawing ever closer to the light, and as I move away, feel the light dim in some way—this sense of being within the whole of the world is something that can only be described by saying: Human beings, in their movement, are structured as a microcosm derived from the macrocosm and, as a microcosm, experience their placement within the macrocosm through such a sense.

[ 14 ] Wenn durch die Skulptur geschaffen wird, ist das nichts anderes, als daß Wahrnehmungen eines gewöhnlich verborgenen Sinnes umgesetzt werden in äußere Flächengestaltung und dergleichen. Was wir als Mensch immer mit uns tragen in unserem Erfühlen zur Welt, gestalten wir unbewußt in Architektur und Skulptur aus. So sonderbar diese Bemerkung zunächst auch ist: Wer wirklich psychisch erforschen kann die Beziehung zwischen einzelnen architektonischen Gestalten zueinander, was in der Phantasie des Bildhauers lebt, wenn er seine Flächen gestaltet, wer das erforschen kann, weiß, daß in diesem Schaffen geheimnisvoll mitwirkt, was ich soeben angedeutet habe. Der Seher tut nichts anderes, als diesen Sinn des Sich-Hineinstellens in die Welt zum vollen Bewußtsein zu bringen. Er entwickelt ihn so, wie der Architekt, der Bildhauer durch das, was er in seinem Leib erfühlt, künstlerisch veranlaßt ist, als Formen in dem äußeren Stoff zu gestalten. Ich möchte sagen, von diesem Gesichtspunkte aus sieht man gewisse Dinge ein; ich könnte in dieser Beziehung nicht nur viele Stunden, ich könnte tagelang fortreden. Wer sich eine Empfindung für die Bildhauerkunst aneignet, weiß, daß alles bloß Imitierende nicht eigentlich das Wirklich-Bildhauerische ist. Derjenige, der versucht, sich empfindend, nicht abstrakt, die Frage zu beantworten: Was liegt denn eigentlich im Bildhauerischen? — der kann nicht sich sagen, eine Fläche ist für ihn nur von Bedeutung, weil sie nachahmt eine in der äußeren Natur vorhandene Fläche im menschlichen Leibe und dergleichen. Das ist es nicht. Was im Bildhauerischen erlebt wird, ist das Eigenleben der Fläche. Wer dahinter gekommen ist, was für ein Unterschied ist zwischen einer Fläche, die nur einmal gekrümmt ist, und einer, die noch einmal gekrümmt ist, weiß, daß keine Fläche, die nur einmal gekrümmt ist, irgendwie in sich bildhauerisch Leben haben kann. Nur eine in der Krümmung wieder gekrümmte Fläche kann das Leben als Fläche ausdrücken. Dieses innere Ausdrücken — nicht symbolisch, sondern künstlerisch —, der innere Ausdruck ist es, um was es sich handelt, nicht das Imitierende, nicht das Sich-Halten an das Modell, das begründet das Geheimnis des Flächenhaften selber.

[ 14 ] When sculpture is created, it is nothing other than the translation of perceptions from a sense that is usually hidden into the design of external surfaces and the like. What we as human beings always carry within us in our sense of the world, we unconsciously express through architecture and sculpture. As strange as this remark may seem at first: Anyone who can truly explore, on a psychological level, the relationship between individual architectural forms—what lives in the sculptor’s imagination as he shapes his surfaces—anyone who can explore this knows that what I have just alluded to mysteriously plays a part in this creative process. The seer does nothing other than bring this sense of placing oneself within the world into full consciousness. He develops it in the same way that the architect and the sculptor, through what they feel within their bodies, are artistically impelled to shape it as forms in the external material. I would like to say that from this point of view, one comes to understand certain things; I could speak not only for many hours but for days on end on this subject. Anyone who develops a feel for the art of sculpture knows that anything that is merely imitative is not truly sculptural. Anyone who tries to answer the question intuitively—not abstractly—by asking, “What, then, is actually at the heart of sculpture?”—cannot say to themselves that a surface is significant to them merely because it imitates a surface found in external nature, in the human body, and the like. That is not it. What is experienced in sculpture is the surface’s own life. Anyone who has grasped the difference between a surface that is curved only once and one that is curved a second time knows that no surface curved only once can possess any kind of sculptural life within itself. Only a surface that is curved within its own curvature can express life as a surface. This inner expression—not symbolic, but artistic—this inner expression is what matters; not imitation, not adherence to the model—this is what constitutes the mystery of the surface itself.

[ 15 ] Das berührt eine Frage, die tatsächlich in der Gegenwart so ungeklärt wie möglich ist. Wir sehen heute zahlreiche Menschen nicht nur Kunst genießen, was ganz richtig ist, sondern wir sehen zahlreiche Menschen fast berufsmäßig Kunst beurteilen. Nun glaube ich, gerade aus den Voraussetzungen, die den heutigen Betrachtungen zugrunde liegen, wirklich nicht ein kritisches Urteil aussprechen zu müssen, sondern einfach aussprechen zu müssen, was einem immer mehr zum Bewußtsein kommt: Ich glaube nicht, daß überhaupt jemand, der niemals Ton geknetet hat, der nur Kritiker ist, je eine Vorstellung davon bekommen kann, was eigentlich das Wesentliche der Bildhauerei ist. Ich glaube zwar, daß jeder Kunst genießen kann, aber ich glaube nicht, daß irgend jemand Kunst beurteilen kann, der nicht jene Versuche gemacht hat, welche ihm gezeigt haben, was innerhalb des Materiales an künstlerischen Formen verwirklicht werden kann. Denn es werden ganz andere Dinge in der Wirklichkeit durch den Stoff realisiert, als bloßes Imitieren des Modells und dergleichen. Bloßes Imitieren des Modells ist also künstlerisch nicht mehr wert, als die Nachahmung des Nachtigallenschlags durch irgendwelche Töne. Die wirkliche Kunst fängt dort an, wo nichts mehr nachgeahmt wird, sondern aus einem Neuen, Schöpferischen heraus gehandelt wird. In der Architektur — bei der Musik nicht, bei der Skulptur sehr — lehnen wir uns an das Modell an. Aber das, was irgendwie imitierend sich dem Modell gegenüber verhält, ist etwas anderes als Kunst. Diese fängt erst dort ‚an, wo nicht mehr die Rede sein kann von der Imitation. Und das, was als ein selbständiges, vom Künstler unbewußt, vom Seher bewußt erfaßtes Geistiges wirkt und webt, ist das Gemeinsame in der seherischen Erfassung der Welt und dem künstlerischen Hervorbringen, nur daß es vom Seher auch geistig ausgesprochen wird, und vom Künstler, weil er es nicht aussprechen kann, sondern es nur unbewußt in seinen Händen, in seiner Phantasie hat, dem “Stoffe einverleibt werden kann.

[ 15 ] This touches on a question that is, in fact, as unresolved as it could possibly be at present. Today we see numerous people not only enjoying art—which is entirely appropriate—but we also see numerous people evaluating art almost professionally. Now, based precisely on the premises underlying today’s reflections, I truly do not believe I need to pass a critical judgment, but simply to express what is becoming increasingly clear to me: I do not believe that anyone who has never worked with clay—who is merely a critic—can ever gain a mental image of what the very essence of sculpture actually is. I do believe that anyone can enjoy art, but I do not believe that anyone who has not made those attempts—which have shown them what artistic forms can be realized within the material—can judge art. For in reality, the material gives rise to things quite different from the mere imitation of the model and the like. Mere imitation of the model is therefore no more artistically valuable than imitating the song of a nightingale with random sounds. True art begins where nothing is imitated anymore, but rather where one acts from something new and creative. In architecture—not so much in music, but very much in sculpture—we draw on the model. But whatever relates to the model in an imitative way is something other than art. Art only begins where imitation can no longer be said to exist. And that which acts and weaves as an independent spiritual force—unconsciously grasped by the artist, consciously grasped by the beholder—is the common element in the beholder’s perception of the world and the artist’s creative production, except that it is also expressed spiritually by the beholder, and by the artist—because he cannot express it, but only holds it unconsciously in his hands and in his imagination—it can be “incorporated into the material.”

[ 16 ] Ganz anders fühlt sich verwandt der Seher mit dem Dichterischen und mit der musikalischen Kunst. Besonders bei der musikalischen Kunst ist es interessant, wie der Seher seine Erfahrungen erlebt in einer anderen Form, wenn er sich seherisch in das Kunstgebiet hineinbegibt. Ich muß eine Bemerkung machen, was ich als seherisch bezeichne: ich meine nicht fortwährend, sondern nur in den Momenten, wo man sich in diese Verfassung versetzt. Daher gilt es nicht, daß der Seher in anderen Zeiten als wenn er will, das Musikalische so erlebt, wie es jetzt bezeichnet wird. In anderen Zeiten erlebt er das Musikalische so wie jeder andere Mensch, er kann vergleichen, was er musikalisch erlebt und was er erfährt, wenn er seherisch das musikalische Kunstwerk erlebt. Bei musikalischen Kunstwerken ist es bedeutsam, daß der Seher sich klar ist, das Musikalische so zu erleben, daß es ganz seelisch ist, und zwar so, daß das konkrete Seelische sich gerade mit dem Musikalischen verbunden fühlt. Ich habe früher gesagt: Der Seher bildet ein neues Vorstellungsvermögen aus, er stellt so vor, daß er sich heimisch fühlt im architektonischen und bildhauerischen Schaffen. — Indem der Seher nicht nur vorstellend begreift, sondern auch fühlende und bildende Kräfte ausbildet, aber so, daß sie eine Verbindung eingehen, kann man nicht von einer Trennung von Fühlen und Wollen sprechen; man muß beim Seher sprechen von einem fühlenden Wollen und einem wollenden Fühlen, von einem Seelenerlebnis, welches diese beiden, die im gewöhnlichen Bewußtsein nebeneinander hergehen, zur Totalität des fühlenden Wollens verbindet. Einmal ist dieses fühlende Wollen mehr mit einer Nuance gegen das Wollen hin, das andere Mal mehr mit einer Nuance gegen das Fühlen hin ausgebildet. Wenn der Seher in seiner zur geistigen Welt erhobenen Seelenverfassung sich in das Musikalische versetzt, erlebt er alles das, was in seiner Seele mit der Gefühlsnuance auftritt, im wirklich Musikalischen, im echten Musikalischen. Er erlebt es so, daß er den objektiven Ton und das subjektive Tonerlebnis nicht voneinander trennt, sondern daß diese im seherischen Erleben eins sind, daß die Seele so strömt, wie die Töne ineinanderströmen, nur daß alles vergeistigt ist. Er erlebt seine Seele ausgegossen in das musikalische Element, er weiß, daß das, was er durch das neu gebildete fühlende Wollen erlebt, aus derselben Quelle heraus vom Musiker in den Tonstoff hineingeheimnißt wird. Gerade bei der Musik ist es interessant, nachzuforschen, woher das kommt, daß der schaffende Musiker aus dem Unbewußten herauf das Geistige, welches der Seher erschaut, in seinen Stoff hineinlegt. Beim Musikalischen kommt es zur Offenbarung dessen, was zugrunde liegt.

[ 16 ] The seer feels a very different kind of affinity with poetry and with the art of music. In the case of music in particular, it is interesting to see how the seer experiences his perceptions in a different form when he enters the realm of art through his clairvoyant faculties. I must clarify what I mean by “clairvoyant”: I do not mean continuously, but only in those moments when one puts oneself into this state. Therefore, it is not the case that the clairvoyant experiences music in the manner described here at times other than when he chooses to do so. At other times, he experiences the musical just like any other person; he can compare what he experiences musically with what he experiences when he perceives the musical work of art through his clairvoyant vision. With musical works of art, it is significant that the clairvoyant is clear in his intention to experience the musical in such a way that it is entirely soulful—and specifically in such a way that the concrete soul feels connected precisely with the musical. I have said before: The seer develops a new power of mental image; he creates mental images in such a way that he feels at home in architectural and sculptural creation. — Since the seer not only comprehends through imagination but also develops powers of feeling and formation—yet in such a way that they enter into a union—one cannot speak of a separation between feeling and willing; in the case of the seer, one must speak of a feeling will and a willing feeling, of a soul experience that unites these two—which in ordinary consciousness exist side by side—into the totality of feeling will. At times this feeling-willing is developed with a nuance leaning more toward willing; at other times, with a nuance leaning more toward feeling. When the seer, in his soul state elevated to the spiritual world, immerses himself in music, he experiences everything that arises in his soul with a feeling nuance as truly musical, as genuine music. He experiences it in such a way that he does not separate the objective sound from the subjective experience of sound, but rather that these are one in the seer’s experience; that the soul flows just as the sounds flow into one another, only that everything is spiritualized. He experiences his soul poured out into the musical element; he knows that what he experiences through his newly formed feeling-will is infused into the musical fabric by the musician from the very same source. It is particularly interesting in the case of music to investigate where this comes from—that the creative musician draws from the unconscious the spiritual element that the seer beholds and incorporates it into his musical material. In music, what lies at the foundation is revealed.

[ 17 ] Bei allem Unbewußten, was im Seelenleben auftritt, spielt in einer ganz anderen Weise der Wunderbau unseres Organismus mit. Man kommt immer mehr darauf, daß unser Organismus nicht so betrachtet werden darf, wie ihn der gewöhnliche Biologe und Physiologe betrachtet, sondern daß er betrachtet werden muß wie ein Abbild vom geistigen Vorbild. Das, was der Mensch in sich trägt, ist das Abbild eines geistigen Vorbildes. Der Mensch tritt durch die Geburt beziehungsweise durch die Empfängnis in das Dasein, und was ihm an Vererbungsgesetzen zukommt, verwendet er, und auch das, was aus einer geistigen Welt herniedersteigt und sich so verhält zu dem Physischen, daß das Physische wirklich ein Abbild des Geistigen ist. Wie das zustande kommt, kann ich heute nicht ausführen. Es besteht die ganz objektive Tatsache, daß in unserem Organismus ein solches Wirken geschieht, das nach geistig abbildlichen Gesetzen vorgeht. Bei der Musik ist das ganz besonders merkwürdig. Wir glauben, daß im Musikgenuß das Ohr beteiligt ist und vielleicht das Nervensystem unseres Gehirns, aber das nur in einer sehr äußerlichen Anschauung. Die Physiologie ist auf diesem Gebiete durchaus im Anfange, sie wird erst zu einer gewissen Höhe kommen, wenn künstlerische Gedanken in dieses physiologische und biologische Gebiet einfließen werden. Es liegt etwas ganz anderes zugrunde als der bloße Gehörvorgang oder dasjenige, was im Nervensystem unseres Gehirns vorgeht. Was dem Musikempfinden zugrunde liegt, läßt sich so darstellen: Jedesmal wenn wir ausatmen, wird das Gehirn, der Kopfraum, der Innenraum des Hauptes, durch das Atmen veranlaßt, sein Gehirnwasser herabsteigen zu lassen durch den Rückenmarksack bis in die Zwerchfellgegend; ein Herabsteigen wird veranlaßt. Dem Einatmen entspricht wieder der umgekehrte Vorgang: Das Gehirnwasser wird gegen das Gehirn getrieben. Es ist ein fortwährendes rhythmisches Auf- und Abwogen des Gehirnwassers vorhanden. Wäre das nicht so, dann würde das Gehirn nicht so viel von seinem Gewichte verlieren, als notwendig ist, damit es die darunterliegenden Blutadern nicht zerdrückt; würde es nicht so viel von seinem Gewicht verlieren, würde es unsere Blutadern zerdrücken. Dieses Gehirnwasser wogt auf und ab im Arachnoidealraum, in Ausweitungen, die elastisch und weniger elastisch sind, so daß beim Herauf- und Herabsteigen das Gehirnwasser über die weniger elastischen Ausweitungen, über manches mehr oder weniger sich Ausweitendes fließt. Das gibt eine ganz wundersame Art des Wirkens innerhalb eines Rhythmus. Der ganze menschliche Organismus, abgesehen vom Haupt und den Gliedern, drückt sich aus in diesem inneren Rhythmus. Was durch das Ohr als Ton einströmt, was als Tonvorstellung in uns lebt, wird zur Musik, indem es sich begegnet mit der inneren Musik, die betrieben wird dadurch, daß der ganze Organismus ein merkwürdiges Musikinstrument ist, wie ich eben beschrieben habe.

[ 17 ] In everything unconscious that occurs in the life of the soul, the marvelous structure of our organism plays a role in a completely different way. It is becoming increasingly clear that our organism must not be viewed as the ordinary biologist and physiologist views it, but rather as a reflection of a spiritual archetype. What the human being carries within is the image of a spiritual archetype. The human being enters existence through birth—or rather, through conception—and makes use of the laws of heredity that apply to him, as well as that which descends from a spiritual world and relates to the physical in such a way that the physical is truly an image of the spiritual. I cannot explain today how this comes about. It is an entirely objective fact that a process takes place within our organism that proceeds according to laws of spiritual reflection. This is particularly remarkable in the case of music. We believe that the ear is involved in the enjoyment of music, and perhaps the nervous system of our brain, but this is only a very superficial view. Physiology is still in its infancy in this field; it will only reach a certain level of understanding when artistic ideas begin to flow into this physiological and biological realm. There is something entirely different underlying it than the mere process of hearing or what takes place in the nervous system of our brain. What underlies the perception of music can be described as follows: Every time we exhale, the brain—the cranial cavity, the interior of the head—is caused by the act of breathing to allow its cerebrospinal fluid to descend through the spinal canal down to the diaphragmatic region; a descent is initiated. Inhalation, in turn, corresponds to the reverse process: the cerebrospinal fluid is driven back toward the brain. There is a continuous, rhythmic ebb and flow of the cerebrospinal fluid. If this were not the case, the brain would not lose as much of its weight as is necessary to prevent it from compressing the underlying blood vessels; if it did not lose that much of its weight, it would compress our blood vessels. This cerebrospinal fluid surges up and down within the arachnoid space, through expansions that are elastic and less elastic, so that as it rises and falls, the cerebrospinal fluid flows over the less elastic expansions and over various structures that expand to varying degrees. This results in a truly wondrous mode of action within a rhythm. The entire human organism, apart from the head and the limbs, expresses itself through this inner rhythm. What flows in through the ear as sound, what lives within us as a musical idea, becomes music when it encounters the inner music that is driven by the fact that the entire organism is a remarkable musical instrument, as I have just described.

[ 18 ] Würde ich Ihnen alles beschreiben, so würde ich Ihnen eine wunderbare innere menschliche Musik zu beschreiben haben, die zwar nicht gehört, aber innerlich erlebt wird. Was musikalisch erlebt wird, ist im Grunde nichts als das Entgegenkommen eines inneren Singens des menschlichen Organismus. Dieser menschliche Organismus ist gerade in bezug auf das, was ich jetzt geschildert habe, das Abbild des Makrokosmos: daß wir in konkretesten Gesetzen, strenger als Naturgesetze, diese Leier des Apollo in uns tragen, auf welcher der Kosmos in uns spielt. Nicht das, was die Biologie allein anerkennt, ist unser Organismus, sondern er ist das wunderbarste Musikinstrument.

[ 18 ] If I were to describe everything to you, I would have to describe a wonderful inner human music that, while not heard, is experienced inwardly. What is experienced musically is, in essence, nothing other than the response of an inner singing within the human organism. This human organism is, precisely in relation to what I have just described, the image of the macrocosm: that we carry within us, in the most concrete of laws—stricter even than the laws of nature—this lyre of Apollo, upon which the cosmos plays within us. Our organism is not merely what biology recognizes; rather, it is the most wondrous musical instrument.

[ 19 ] Man kann ganz grobe Dinge anführen, um zu zeigen, wie der Mensch nach merkwürdiger kosmischer Gesetzmäßigkeit gebaut ist. Um Allertrivialstes anzuführen: Wir haben in der Minute achtzehn Atemzüge im Durchschnitt. Rechnen wir aus, wieviel das ist in einem vierundzwanzig Stunden langen Tag: das sind 25 920 Atemzüge; soviel Atemzüge im ganzen Tag. Rechnen wir einmal einen Menschentag aus. Nicht wahr, wir können einen Menschentag, obwohl viele Leute älter werden, rechnen auf siebzig bis einundsiebzig Jahre: Weltentag des Menschen. Versuchen Sie einmal auszurechnen, wieviel das einzelne vierundzwanzigstündige Tage gibt! 25 920 — soviel als Sie in einem Tag Atemzüge machen! Die Welt atmet uns aus und atmet uns ein, indem wir geboren werden und indem wir sterben. Sie macht ebenso viele Atemzüge während eines Menschentags, wie wir während eines vierundzwanzigstündigen Tages.

[ 19 ] One can cite very basic examples to show how the human being is constructed according to a remarkable cosmic law. To give the most trivial example: On average, we take eighteen breaths per minute. Let’s calculate how many that is in a twenty-four-hour day: that’s 25,920 breaths—that many breaths in an entire day. Let’s calculate a human day. Isn’t it true that, even though many people live longer, we can estimate a human day to be seventy to seventy-one years: the human world day. Try calculating how many of these individual twenty-four-hour days there are! 25,920—that’s how many breaths you take in a single day! The world exhales us and inhales us as we are born and as we die. It takes just as many breaths during a human day as we do during a twenty-four-hour day.

[ 20 ] Nehmen Sie das platonische Sonnenjahr. Die Sonne geht auf in einem bestimmten Tierkreiszeichen. Der Frühlingspunkt rückt weiter. Die Sonne ging in alten Zeiten auf im Zeichen des Stiers, dann im Widder, jetzt in den Fischen. Die moderne Astronomie schematisiert. Dieser Frühlingspunkt geht ja scheinbar — allerdings scheinbar, darauf kommt es aber nicht an — am ganzen Himmel herum, rückt herum, kommt natürlich wieder nach einer wesentlichen Anzahl von Jahren an demselben Punkt an: nach 25 920 Jahren. Das platonische Sonnenjahr zählt 25920 Jahre! Nehmen Sie einen Menschentag von einundsiebzig Jahren: er zählt 25 920 einzelne Tage; nehmen Sie einen einzelnen Menschentag von vierundzwanzig Stunden: er zählt im Erleben 25920 Atemzüge. Sie sehen, wir sind eingegliedert in den Weltenrhythmus. Ich glaube — und man könnte von dieser Art viele Betrachtungen anstellen — es gibt keine abstrakte religiöse Vorstellung, welche so viel Inbrunst hervorrufen könnte, wie das Bewußtsein, selbst mit seinem äußeren physischen Organismus so hineingestellt zu sein in den Makrokosmos, in das kosmische Gefüge. Der Seher versucht dieses Hineingestelltsein in geistiger Art zu durchdringen. Es lebt sich in unserer inneren Musik aus: Was da herauskommt aus dem Organismus, was in die Seele heraufschlägt — das Mittönen der Seele, mit dem Kosmos mittönend -, ist das unbewußte Element des künstlerischen Schaffens. Die ganze Welt tönt mit, wenn wir wirklich künstlerisch schaffen.

[ 20 ] Consider the Platonic solar year. The sun rises in a specific sign of the zodiac. The vernal equinox continues to shift. In ancient times, the Sun rose in the sign of Taurus, then in Aries, and now in Pisces. Modern astronomy simplifies things. This vernal equinox apparently—though only apparently, and that’s not the point—travels across the entire sky, shifts around, and naturally returns to the same point after a significant number of years: after 25,920 years. The Platonic solar year spans 25,920 years! Take a human day of seventy-one years: it comprises 25,920 individual days; take a single human day of twenty-four hours: in lived experience, it comprises 25,920 breaths. You see, we are integrated into the rhythm of the world. I believe—and one could make many such observations—that there is no abstract religious mental image that could evoke as much fervor as the awareness of being so deeply embedded, even with one’s outer physical organism, in the macrocosm, in the cosmic fabric. The seer attempts to penetrate this embeddedness in a spiritual way. It finds expression in our inner music: What emerges from the organism, what surges up into the soul—the soul’s resonance, resonating with the cosmos—is the unconscious element of artistic creation. The whole world resonates with us when we truly create artistically.

[ 21 ] Da haben Sie die gemeinsame Quelle zwischen Künstler- und Sehertum: im Künstler unbewußt, indem er die Weltgesetze dem Stoffe einschafft, im Seher bewußt, indem er das rein Spirituelle anzuschauen versucht durch das schauende Bewußtsein.

[ 21 ] Therein lies the common source between artistry and visionary perception: unconscious in the artist, who imbues the material with the laws of the world; conscious in the visionary, who attempts to contemplate the purely spiritual through contemplative consciousness.

[ 22 ] Dadurch, daß man diese Dinge so studiert, lernt man erkennen, was dem Menschen die Veranlassung ist, daß ins Künstlerische unbewußt das hineinkommt, was dem Stoff anvertraut ist. Wie in unserem Atmungsorganismus die innere Musik lebt, die dann äußere Musik wird in der Kunst, so lebt auch die Dichtung. Da ist die heutige Physiologie noch ganz ganz weit zurück. Denn zu studieren ist, wenn man da ins klare kommen will, nicht die Sinnesphysiologie, nicht die Nervenphysiologie des Gehirns, sondern das Grenzgebiet, wo Gehirn und Nervensystem zusammengrenzen. Da ist, und zwar gerade an der Grenze, dasjenige physiologische Gebiet, wo, wenn der Mensch dazu veranlagt ist — zum Künstlerischen muß man immer veranlagt sein —, die Quelle des dichterischen Schaffens liegt. Und der Seher findet das dichterische Schaffen ganz besonders, wenn er sich in das Gebiet seines inneren Erlebens begibt, wo das fühlende Wollen mehr nach der Willensseite hinneigt. Der Wille drückt sich sonst im ganzen physischen Leibe aus; bei dem, was die Phantasie ist, lebt der Wille da, wo Hirn und Nerven und Sinnesorgane aneinanderstoßen: da werden die dichterischen Bilder erzeugt. Wenn das losgelöst wird vom Leiblichen, ist es das fühlende Wollen, durch das der Seher in die Gebiete eintritt, aus deren gleicher Quelle heraus der Dichter schöpft. Daher fühlt sich durch diesen seinen fühlenden, wollenden Sinn der Seher, wenn er sich die Seelenverfassung aneignet, um das Dichterische mit seiner Seelenverfassung zu genießen, dem Dichterischen gegenüber in einer eigentümlichen Lage. Er muß das schauen, was der Dichter gestaltet. Das führt dazu, daß im Augenblick, wo der Dichter das eine oder das andere hinstellt und nicht aus der Wirklichkeit heraus schöpft, sondern irgend etwas eigentlich bloß Erdachtes, Zusammengestelltes, Unwirkliches, Unkünstlerisches hinstellt, in diesem Augenblick der Seher gestaltenhaft schaut, was da hingestellt wird. Wer nicht Seher ist, empfindet nicht in so derber Weise, wenn der Dramatiker eine unwirkliche Gestalt hinstellt. Der Seher kann zum Beispiel die Thekla aus dem «Wallenstein» nicht anders empfinden als wie aus Papiermaché, so daß er sie, wenn er sie anschaut, fortwährend in den Knien einknicken sieht. Und das bei einem großen Dichter! Jedes Abweichen von der Wirklichkeit, jedes Nicht-Schildern der Wirklichkeit wird so empfunden, daß der Seher sich gerade das, was der Dichter schafft, ins Plastische umschaffen muß und er sein Denken von der Plastik abzieht. Der Seher taucht unter in bezug auf den Dichter in eine innerliche Plastik. Das ist das Eigentümliche, daß hier beim Dichterischen das schauende Bewußtsein Plastik schafft, daher der Seher Karikaturen sieht in dem, was oftmals wahrhaftig gar sehr gerühmt wird. Der Scher kann aber nicht anders, als in mancher dramatischen Leistung, bei der gar nicht bemerkt wird, daß die Figuren nur mit Werg ausgestopfte Puppen sind, solche mit Werg ausgestopfte Puppen über die Bühne hinüber marschieren sehen, oder aber sie entstehen vor ihm, wenn er das Drama liest. Daher kann der Seher Qualen ausstehen durch das, was durch Modetorheit oder sonst in die Höhe gebracht wird, weil er schaut, was gestaltenlos in der bloßen Dichtkunst geschaffen wird.

[ 22 ] By studying these things in this way, one learns to recognize what prompts human beings to unconsciously incorporate into their art what is entrusted to the material. Just as the inner music lives within our respiratory system—which then becomes outer music in art—so, too, does poetry live. Modern physiology is still very, very far behind in this regard. For if one wishes to gain clarity on this matter, what must be studied is not sensory physiology, nor the neural physiology of the brain, but rather the border region where the brain and the nervous system meet. It is there—precisely at that boundary—that the physiological realm lies where, if a person is predisposed to it—one must always be predisposed to the artistic—the source of poetic creation resides. And the seer finds poetic creation in a very special way when he enters the realm of his inner experience, where feeling-will leans more toward the side of the will. The will otherwise expresses itself throughout the entire physical body; in the realm of the imagination, the will lives where the brain, nerves, and sense organs meet: that is where poetic images are generated. When this is detached from the physical, it is the feeling will through which the seer enters the realms from whose very same source the poet draws. Therefore, through this feeling, willing sense of his own, the seer—when he adopts the state of mind necessary to enjoy the poetic with his own state of mind—finds himself in a peculiar position vis-à-vis the poetic. He must behold what the poet shapes. This leads to the fact that at the very moment when the poet presents one thing or another—not drawing from reality, but presenting something that is, in fact, merely imagined, contrived, unreal, and inartistic—at that very moment the seer perceives in a formative way what is being presented. Those who are not “seers” do not perceive it so starkly when the playwright presents an unreal character. The “seer,” for example, cannot perceive Thekla from *Wallenstein* as anything other than papier-mâché, so that when he looks at her, he constantly sees her knees buckling. And this from a great poet! Every deviation from reality, every failure to depict reality, is perceived in such a way that the “seer” must transform precisely what the poet creates into a three-dimensional form, and he derives his thinking from that three-dimensional form. With regard to the poet, the beholder immerses himself in an inner plasticity. This is the peculiarity: that here, in the realm of the poetic, the observing consciousness creates plasticity; hence the beholder sees caricatures in what is often truly highly praised. Yet the seer cannot help but see, in many a dramatic work—where it goes entirely unnoticed that the characters are merely puppets stuffed with tow—such puppets stuffed with tow marching across the stage, or else they come into being before him as he reads the drama. Therefore, the seer can endure torment caused by what is elevated by fashionable folly or other means, because he sees what is created formlessly in mere poetry.

[ 23 ] Einen schönen Ausspruch hat Christian Morgensiern, der nach dem Sehertum hingestrebt hat, gemacht. Er findet sich im letzten Band seiner nachgelassenen Werke, in den «Stufen». Da sagt er, indem er seine eigene Seele charakterisieren will, daß er sich dem Architektonischen, dem Plastiker verwandt fühlt. — Dies ist das Gefühl: Wenn man nach dem Seherischen hinstrebt, verwandelt sich innerlich das Dichterische ins Plastische. Wenn man diese Dinge so ansieht, wird man niemals glauben können, daß wirklich das Seherische mit seiner inneren Beweglichkeit und seinem Eingehen auf geistige Wesenheiten, auf den Künstler wie versengend und lähmend wirken könne, sondern nur als ein guter Freund, ein guter Förderer. Stören können sie einander nicht. Nur Dinge, welche durcheinanderfließen, können einander stören. Niemals aber kann der Seher sein Sehertum störend in sein Künstlertum hineinfließen lassen, er kann es seherisch durchdringen. Sie sind vollständig voneinander getrennt; aus derselben Quelle fließend, können sie sich nie im Leben stören. Das empfindet man nicht mehr genügend.

[ 23 ] Christian Morgensiern, who strove toward the visionary, made a beautiful statement. It can be found in the last volume of his posthumous works, *Stufen*. There, in an effort to characterize his own soul, he says that he feels a kinship with architecture and sculpture. — This is the feeling: When one strives toward the visionary, the poetic is inwardly transformed into the sculptural. If one views these things in this way, one will never be able to believe that the visionary—with its inner mobility and its engagement with spiritual beings—could actually have a scorching or paralyzing effect on the artist, but rather only as a good friend, a good supporter. They cannot interfere with one another. Only things that flow into one another can interfere with one another. But the seer can never allow his seership to flow into his art in a disruptive way; he can, however, permeate it with his seership. They are completely separate from one another; flowing from the same source, they can never interfere with one another in life. People no longer sense this sufficiently.

[ 24 ] Der Seher hat es sehr schwer, sich den Menschen verständlich zu machen. Er muß sich der Sprache bedienen. Aber an der Sprache hat man etwas höchst Eigentümliches. Sie ist nur scheinbar eine Einheit, in Wirklichkeit ist sie etwas Dreigliedriges. Man erlebt sie nämlich auf drei Stufen. Zuerst so, wie wir sie haben, indem wir uns von Mensch zu Mensch im alltäglichen Leben verständigen, indem wir unser Philisterleben führen und die Worte sagen, die zur Ausgestaltung dieses Philisterlebens von Mensch zu Mensch fließen müssen. Wer für die Sprache eine lebendige Empfindung hat, wer namentlich vom schauenden Standpunkt die Sprache durchlebt, kann nicht anders, als die eben geschilderte Verwendung als ein Herabdrücken der Sprache zu empfinden. Man wird vielleicht sagen: Der Mensch schimpft über das Leben. — Er sieht bloß ein, daß nicht alles vollkommen sein kann, und unterläßt also, Vollkommenheit zu schaffen auf einem Gebiet, wo notwendigerweise Unvollkommenheit herrschen muß. Im äußeren physischen Leben ist es durchaus so, daß Unvollkommenheiten sein müssen: Bäume müssen auch abdorren, nicht nur wachsen. Es muß im Leben immer Unvollkommenes da sein, damit Vollkommenes entstehen könne. Die Sprache ist von ihrer ursprünglichen Ebene herabgedrückt, ist auf eine untergeordnete Stufe gedrückt. Und so, wie wir die Sprache im Leben verwenden, könnten wir nur zum Schulmeister werden, dann würden wir nur aus einem verdorrten, vertrockneten, philiströsen Zustand ein strohernes Wesen machen, aber sonst würden wir nichts erreichen. Die Worte können nicht die Wertigkeiten haben, die sie durch sich selber haben, denn das, was Sprache ist als Eigentum eines Volkes, lebt auf seiner eigenen Ebene und ist auf der eigenen Ebene ein Kunstgebilde, ist kein prosaisches Gebilde. Sie ist nicht dazu da, im alltäglichen Leben die Verständigung abzugeben; sie ist als Ausdruck des Volksgeistes ein Kunstgebilde. Wir würdigen sie herab, müssen es aber, indem wir dasjenige, was eigentlich eine Kunstschöpfung ist, in die Prosa des Lebens herabdrücken. Sie kommt erst zu ihrem Wesen in den dichterischen Schöpfungen eines Volkes, wenn der Sprachgeist wirklich waltet. Das ist die zweite Art, wie die Sprache lebt.

[ 24 ] The seer has a very hard time making himself understood by others. He must make use of language. But there is something highly peculiar about language. It is only seemingly a unity; in reality, it is a threefold entity. For we experience it on three levels. First, as we actually use it—when we communicate with one another in everyday life, as we go about our philistine existence and utter the words that must flow from person to person to shape this philistine existence. Anyone who has a living sense of language—especially anyone who experiences language from a contemplative standpoint—cannot help but perceive the use just described as a degradation of language. One might say: The person is complaining about life. — They simply recognize that not everything can be perfect, and thus refrain from creating perfection in a realm where imperfection must necessarily prevail. In external, physical life, it is certainly the case that imperfections must exist: trees must wither as well as grow. There must always be imperfection in life so that perfection can arise. Language has been pushed down from its original level; it has been relegated to a subordinate status. And the way we use language in life, we could only become schoolmasters; then we would merely fashion a straw-like being out of a withered, dried-up, philistine state, but otherwise we would achieve nothing. Words cannot possess the value they have in and of themselves, for language—as the heritage of a people—exists on its own plane and, on that plane, is a work of art, not a prosaic construct. It is not meant to serve as a means of communication in everyday life; as an expression of the national spirit, it is a work of art. We belittle it, but we must do so by forcing what is actually an artistic creation down into the prose of life. It only comes into its own in the poetic creations of a people, when the spirit of language truly reigns. That is the second way in which language lives.

[ 25 ] Die dritte Art erlebt man erst auf dem Gebiet des Sehertums. Man ist in einer sonderbaren Lage: denn will man dasjenige ausdrücken, was geschaut wird, hat man nicht die Worte der Sprache. Sie sind nicht in Wirklichkeit da. So wie man in irgendeiner Sprache sprechen lernt und die Worte anwendet, um das auszudrücken, was man will, kann man das, was man als seherisches Schauen hat, nicht ausdrücken. Die Worte sind nicht geprägt dafür. Daher hat der Seher die Notwendigkeit, manches ganz anders auszudrücken. Er ringt immer mit der Sprache, um sagen zu können, was er sagen will. Er muß den Weg wählen, daß er irgendeine Sache in einen Satz kleidet, der annähernd das ausdrückt, was er sagen will; er muß einen zweiten Satz sagen, der etwas Ähnliches bringt. Er muß auf den guten Willen seiner Zuhörer rechnen, damit der eine Satz den anderen beleuchte. Wenn dieser gute Wille fehlt, dann wollen ihm die Leute verschiedene Widersprüche aufmutzen. Derjenige, der wirklich Seherisches auszudrücken hat, muß in Widersprüchen wirken, und ein Widerspruch muß den anderen beleuchten, da die Wahrheit in der Mitte liegt. Dadurch, daß man sich da hineinversetzt, kommt man in dem Sprachlichen zu etwas, was auch schon auf diesem Gebiet die Beziehung von Künstlerischem und Seherischem zum Ausdruck bringt. Der Seher muß schon auf den guten Willen rechnen, daß man mehr in das einzudringen sucht, wie er die Sache sagt, als was er sagt. Er bemüht sich in dem, wie er die Sache sagt, viel mehr zu sagen, als in dem, was er sagt. Er bringt es allmählich dazu, sich zurückzuversetzen in den sprachschöpferischen Geist, der gewaltet hat, bevor irgendeine Sprache entstanden ist, sich wieder einzuleben in die Laute, in den Lautgenius, mit seinem Gemüte darin unterzutauchen. Er sieht, wie ein Vokal sich einschließt, wie ein Vokal bald in diese oder jene Sprache einfließt. Um in die sprachschöpferische Verfassung namentlich seines Volkes sich zurückzuversetzen, ist der Seher genötigt, sich mehr durch das Wie als durch das Was auszudrücken. Dadurch kann man in der Sprache die Stufen, die nebeneinander stehen, künstlerisch und seherisch unterscheiden. Weil sie abgesondert erfahren werden, können sie sich nicht stören; dagegen können sie sich fördern, weil, wenn sie nebeneinander leben, sie sich da gegenseitig beleuchten. Es kann eine Zeit kommen, in welcher man auf Seite des Künstlertums nicht mehr feindlich gegenüber dem Sehertum stehen wird, und auch nicht auf Seite des Sehertums gegenüber dem Künstlertum. Denn alles das, was falsches Schertum ist, neigt leider zu sehr nach einem übersinnlichen Banausentum. Alles, was nicht äußerlich sinnlich geschaut wird, einzukleiden in visionäres Schauen, das ist feind dem Künstlertum. Dasjenige aber, was wirklich vom schauenden Bewußtsein von der geistigen Welt erfaßt wird, bei dem ist es schon so, daß es dasselbe ist, was unbewußt im künstlerischen Schaffen und im ästhetischen Empfinden lebt. Man glaubt gewöhnlich, das Hellsehen, das hier gemeint ist, sei etwas, was dem Menschen ganz fremd ist; es steht im Menschenleben darinnen, nur in einem Gebiet, wo man es nicht bemerkt.

[ 25 ] The third kind is experienced only in the realm of clairvoyance. One finds oneself in a peculiar situation: for when one wishes to express what is being seen, one lacks the words of language. They do not actually exist. Just as one learns to speak in any language and uses words to express what one wants, one cannot express what one experiences as visionary perception. The words are not suited for it. Therefore, the seer is compelled to express certain things in a completely different way. He is constantly struggling with language in order to say what he wants to say. He must choose the path of expressing a particular thing in a sentence that approximately conveys what he intends; he must then say a second sentence that conveys something similar. He must rely on the goodwill of his listeners so that one sentence illuminates the other. If this goodwill is lacking, then people will try to point out various contradictions to him. The one who truly has something visionary to express must work within contradictions, and one contradiction must illuminate the other, since the truth lies in the middle. By putting oneself in this position, one arrives at something in language that already expresses, even in this realm, the relationship between the artistic and the visionary. The visionary must indeed count on the goodwill of others to seek to penetrate more deeply into how he says things than into what he says. He strives to say much more in the way he says things than in what he says. Gradually, he manages to transport himself back into the language-creating spirit that prevailed before any language had emerged, to reacquaint himself with the sounds, with the genius of sound, and to immerse his mind within it. He sees how a vowel takes shape, how a vowel soon flows into this or that language. In order to return to the language-creating state of his people in particular, the seer is compelled to express himself more through the “how” than through the “what.” In this way, one can artistically and visionarily distinguish the stages of language that exist side by side. Because they are experienced separately, they cannot interfere with one another; on the contrary, they can enhance one another, for when they coexist, they illuminate one another. A time may come when the artistic world will no longer be hostile toward the visionary world, nor will the visionary world be hostile toward the artistic world. For everything that constitutes false artistry, unfortunately, leans too heavily toward a supersensory philistinism. To clothe everything that is not perceived outwardly through the senses in visionary perception—that is contrary to artistry. But that which is truly grasped by the perceiving consciousness from the spiritual world is, in fact, the very same thing that lives unconsciously in artistic creation and aesthetic feeling. It is commonly believed that the clairvoyance referred to here is something entirely foreign to human beings; yet it is present in human life, merely in a realm where it goes unnoticed.

[ 26 ] Es ist ein großer Unterschied im Gegenüberstehen, ob ich einer Pflanze, einem Mineral, einem Tier oder einem anderen Menschen gegenüberstehe. Die äußeren Dinge wirken auf mich durch das, was sie mit Hilfe meiner Sinnesorgane sind. Wenn ein Mensch einem Menschen gegenübersteht, wirken die Sinne ganz anders. Man ist in unserer Zeit dem Erfassen des Geistigen ganz abgeneigt. Die Leute sagen, daß manche Gebiete den Materialismus überwunden hätten — ja, die Menschen reden heute davon. Sie können solche Auseinandersetzungen schon finden, aber sie sagen: Wenn ich einem Menschen gegenüberstehe, so sehe ich, wie seine Nase geformt ist, und nach einer solchen geformten Nase schließe ich, daß er ein Mensch ist. Ein Analogieschluß. Einen solchen gibt es real nicht. Wer seherisch die Welt wahrnehmen kann, der weiß, wo Schlüsse liegen; diese Schlüsse auf das Analoge gibt es nicht. Die Seele des Menschen wird unmittelbar wahrgenommen; es ist sein Äußerlich-Sinnliches so, daß es sich aufhebt. Dies ist sehr wichtig, zugrunde zu legen bei einer anderen Kunst, weil sie uns anschaulich macht das Nebeneinanderstehen von Sehertum und Künstlertum.

[ 26 ] There is a great difference in the nature of the encounter depending on whether I am facing a plant, a mineral, an animal, or another human being. External things affect me through what they are as perceived by my sense organs. When one human being faces another, the senses work quite differently. In our time, people are completely averse to grasping the spiritual. People say that certain fields have overcome materialism—yes, people talk about that today. They can certainly find such arguments, but they say: When I stand face to face with a human being, I see the shape of their nose, and from the shape of that nose I conclude that they are a human being. A conclusion by analogy. Such a conclusion does not exist in reality. Anyone who can perceive the world clairvoyantly knows where conclusions lie; these conclusions based on analogy do not exist. The human soul is perceived directly; the person’s outer, sensory nature is such that it cancels itself out. It is very important to take this as a foundation for another art form, because it makes clear to us the coexistence of clairvoyance and artistry.

[ 27 ] Wenn wir einem Menschen gegenüberstehen, so schauen wir ihn an, und wir wissen nicht, daß dasjenige, was von ihm erscheint, so erscheint, daß es sich selbst aufhebt, daß er sich geistig durchsichtig macht. Jedesmal, wenn ich einem Menschen gegenüberstehe, sehe ich ihn hellseherisch. Der Seher hat da, wo beim Gegenüberstehen der Mensch ihm entgegentritt, ein ganz besonderes Problem: Das ist das geheimnisvolle Inkarnat. Der Seher schaut das Inkarnat, indem ihm ein Mensch gegenübertritt, nicht in Ruhe, sondern in oszillierender Bewegung. Er schaut, indem er einem Menschen gegenübersteht, einen Zustand, wo abblaßt, was sonst am Menschen erscheint, dann wieder, wo der Mensch erwärmend, röter wird als er ist. Zwischen diesem Hin und Her pendelt die physische Gestalt, so daß es dem Seher erscheint, als ob die Menschengestalt sich verändert, sich rötet im Schamgefühl und abblaßt im Furchtgefühl, wie wenn er fortwährend seinen normalen Zustand herstellt zwischen Furcht- und Schamgefühl, so wie der Pendel seinen Ruhepunkt zwischen dem Auf- und Abschwingen hat. Das Inkarnat, wie es uns entgegentritt im Äußeren, ist nur ein Mittelzustand. Das geschaute Inkarnat ist gebunden an etwas, was dem Menschen doch unbewußt bleibt: Es ermöglicht das erste unbewußte Schauen hinter die Kulissen. Wie das menschliche Inkarnat von dem Seher so geschaut wird, daß er in demselben ein Seelisches im Sinnlichen sieht — ein Sinnlich-Übersinnliches schaut der Seher im Inkarnat -, so verwandelt sich alles, was an Farbigem, an Formen draußen ist, nach und nach so, daß man das geistig sieht. Er schaut es so, daß er in all dem, was sonst farbig, Formeindruck ist, etwas Inneres wahrnimmt. Das Elementarste davon finden Sie in Goethes sinnlich-sittlichem Teil der «Farbenlehre». Die ganze Farbenlehre wird zum Erlebnis, aber so, daß der Seher das Geistige dabei erlebt. Er erlebt auch die übrige geistige Welt so, daß er dieselben Erlebnisse hat, die er sonst an Farben hat. In meiner «Theosophie» finden Sie, daß man das Seelische in Form einer Art Aura sieht. Sie wird in Farben beschrieben. Grobklotzige Menschen, die nicht weiter eingehen auf die Sachen, sondern selbst Bücher schreiben, die glauben, daß der Seher die Aura schildert, sie beschreibt, indem er die Meinung hat, daß da wirklich so ein Nebeldunst vor ihm ist. Was der Seher vor sich hat, ist ein geistiges Erlebnis. Wenn er sagt, die Aura ist blau, so sagt er, er hat ein seelisch-geistiges Erlebnis, das so ist, als wenn er blau sehen würde. Er schildert überhaupt alles das, was er in der geistigen Welt erlebt und was analog ist dem, was in der sinnlichen Welt an den Farben erlebt werden kann.

[ 27 ] When we stand face to face with a person, we look at them, and we do not realize that what appears from them appears in such a way that it negates itself—that they make themselves spiritually transparent. Every time I stand face to face with a person, I see them clairvoyantly. The seer faces a very special problem when a person stands opposite them: this is the mysterious incarnate being. The seer perceives the incarnate being—as a person stands opposite them—not at rest, but in oscillating motion. As he stands facing a person, he perceives a state in which what normally appears in the person fades away, and then again, where the person becomes warmer and redder than he actually is. The physical form oscillates back and forth between these two states, so that it appears to the seer as if the human form were changing—blushing with shame and turning pale with fear—as if it were constantly restoring its normal state between feelings of fear and shame, just as a pendulum has its point of rest between its upward and downward swings. The incarnate being, as it appears to us outwardly, is merely an intermediate state. The incarnate being as perceived is bound to something that remains unconscious to the human being: it enables the first unconscious glimpse behind the scenes. Just as the human incarnate is perceived by the seer in such a way that he sees a spiritual element within the physical—the seer perceives a physical-spiritual reality in the incarnate—so everything that is outwardly colored and shaped gradually transforms in such a way that one perceives it spiritually. He perceives it in such a way that, in everything that is otherwise color or a sense of form, he perceives something inner. You will find the most fundamental aspects of this in Goethe’s sensory-moral section of *The Theory of Colors*. The entire theory of colors becomes an experience, but in such a way that the seer experiences the spiritual aspect of it. He also experiences the rest of the spiritual world in such a way that he has the same experiences he otherwise has with colors. In my *Theosophy*, you will find that one sees the soul in the form of a kind of aura. It is described in colors. Crude-minded people who do not delve deeper into these matters but write books themselves believe that the seer depicts the aura—that he describes it—because he thinks there really is a kind of misty haze before him. What the seer has before him is a spiritual experience. When he says the aura is blue, he is saying that he is having a spiritual-soul experience that is as if he were seeing the color blue. He describes everything he experiences in the spiritual world that is analogous to what can be experienced in the sensory world through colors.

[ 28 ] Das gibt eine Hindeutung auf die Art, wie der Seher die Malerei erlebt. Es ist ein anderes Erlebnis als das jeder anderen Kunst gegenüber. Jeder anderen Kunst gegenüber hat man das Gefühl, daß man in das künstlerische Element selber eintaucht. Man hat das Element, geht bis zu einer Grenze, da hört das Sehertum auf. Würde der Seher es fortsetzen, müßte er hier diese, dort jene Farbe hinsetzen; das was er erlebt, müßte er, wenn er noch weitergehen würde, ganz tingieren in Farben. Erlebt er Malerei, kommt ihm das von der anderen Seite entgegen. Der Maler, indem er das malt, was sich aus Hell und Dunkel heraus formt, bringt, indem er wirklich malerisch schafft, sein künstlerisches Wirken genau bis zu jenem Punkt hin, wo sich Malerei mit Sehertum begegnet, wo das Seherische anfängt. Und genau bis dahin geht das Seherische, wo man, wenn man es nach außen fortsetzen wollte, anfängt zu malen. Wenn man eine konkrete seherische Vorstellung hat, weiß man: da müßte man mit dem Pinsel diese Farbe malen, daneben die andere. Da fängt man an zu begreifen das Geheimnis der Farbe, das zu begreifen, was in meinem Mysteriendrama «Die Pforte der Einweihung» steht, daß die Form der Farbe Werk ist, daß eigentlich Linien zu zeichnen eine künstlerische Lüge ist. Es gibt keine Linie. Das Meer grenzt nicht gegen den Himmel durch eine Linie; wo die Farben aneinandergrenzen, da ist die Grenze. Ich kann mir helfen durch eine Linie, aber es ist nur die Folge der Farben-Ineinander-Wirkung. Die Geheimnisse der Farbe gehen einem auf. Man lernt, daß man eine innere Bewegung vollführt, daß Bewegung lebt in dem, was man malt. Man weiß: Das kannst du nicht anders, als indem du das Blau in einer bestimmten Weise behandelst. — Man lebt mit der Farbe ihr Innerliches mit. Das ist das Besondere in der Malerei, daß Seherisches und Künstlerisches, Schöpferisches sich berühren.

[ 28 ] This offers a hint as to the way the seer experiences painting. It is a different experience from that of any other art form. With every other art form, one has the feeling of being immersed in the artistic element itself. One has that element, goes as far as a certain limit, and that is where clairvoyance ends. If the clairvoyant were to continue, he would have to apply this color here and that color there; if he were to go even further, he would have to completely color in what he experiences. When he experiences painting, it comes toward him from the other side. The painter, by painting what takes shape out of light and dark, brings his artistic work—by creating in a truly painterly way—exactly to that point where painting meets vision, where the visionary begins. And the visionary extends precisely to that point where, if one were to continue it outward, one would begin to paint. When one has a concrete mental image, one knows: here one must paint this color with the brush, and the other color next to it. There one begins to grasp the mystery of color, to understand what is written in my mystery drama *The Gate of Initiation*—that the form of color is the work itself, that drawing lines is, in fact, an artistic lie. There is no line. The sea does not border the sky with a line; where the colors meet, there is the boundary. I can use a line as an aid, but it is merely the result of the colors’ interaction. The mysteries of color reveal themselves to one. One learns that one is performing an inner movement, that movement lives in what one paints. One knows: You cannot do this any other way than by treating the blue in a certain way. — One experiences the inner life of the color along with it. That is what is special about painting: that the visionary, the artistic, and the creative touch one another.

[ 29 ] Wird man auf diesem Gebiet verstehen, um was es sich handelt, dann wird man sehen, daß dasjenige, was unter Sehertum gemeint ist, gut Freund sein kann mit künstlerischem Schaffen, daß sie sich gegenseitig anregen, befruchten können. Allerdings, das wird immer mehr und mehr hervortreten, daß der, welcher nie einen Pinsel in der Hand gehabt hat und nichts von dem weiß, was man machen kann, aus abstrakten Grundsätzen heraus nicht urteilen sollte. Kritik außerhalb der Kunst, kritisierende Kritik, wird vielleicht zurücktreten müssen, wenn die Freundschaft zwischen Künstlertum und Sehertum eintreten wird. Aber gerade das, was unter moderner Geisteswissenschaft hier gemeint ist, ist etwas, was ganz anders ist als dasjenige, was man früher Ästhetik genannt hat und heutzutage so nennt. Künstler haben mir gesagt, daß man solche Leute «ästhetische Wonnegrunzer» nennt. Ästhetisches Wonnegrunzen ist nicht das, was hier gemeint ist, es ist ein Leben in demselben Element, in dem der Künstler auch lebt, nur daß der Seher im rein Geistigen das erlebt, was der Künstler gestaltet. Ich möchte sagen, zu den vielen Dingen, die fördernd an die Menschheit herantreten, scheint mir auch dies zu gehören. Ich glaube, daß die Zeiten aufhören werden, in denen man gemeint hat, das Elementare und Ursprüngliche werde beeinträchtigt durch das, was erforscht wird durch den Geist.

[ 29 ] Once one understands what is at stake in this field, one will see that what is meant by “clairvoyance” can go hand in hand with artistic creation, and that the two can inspire and enrich one another. However, it will become increasingly clear that someone who has never held a paintbrush and knows nothing of what can be done should not pass judgment based on abstract principles. Criticism from outside the realm of art—criticism for criticism’s sake—may have to take a back seat once the friendship between artistry and clairvoyance takes hold. But precisely what is meant here by modern Spiritual Science is something entirely different from what used to be called aesthetics and is called that today. Artists have told me that such people are called “aesthetic grunters.” Aesthetic grunting is not what is meant here; it is a life lived in the same element in which the artist also lives, except that the seer experiences in the purely spiritual realm what the artist shapes. I would like to say that, among the many things that benefit humanity, this, too, seems to me to be one of them. I believe that the times will come to an end when it was thought that the elemental and the primordial were compromised by what is explored by the spirit.

[ 30 ] Christian Morgenstern hat gesagt: Wer heute noch glaubt, dasjenige, was als Geistiges in der Welt lebt, nicht in deutlichen Vorstellungen erfassen zu sollen, sondern es nur in einer dunklen, mystischen Versenkung erreichen will, gleicht einem Analphabeten, der mit dem Lesebuch unter dem Schlafkissen sein ganzes Leben hindurch in Analphabetismus verschlafen will. - Wir sind in der Zeit, in welcher manches, was unterbewußt ist, in die Bewußtheit herauf erhoben werden muß. Das Sehertum wird erst dann auf seinem rechten Boden stehen, wenn es über alle Philosophie hinauskommt und sich verwandt fühlt mit dem Künstlertum. Ich glaube, daß auch auf diesem Gebiet etwas liegt, was mit den bedeutsamen Fragen der Menschheitsentwickelung zusammenhängt. Man wird immer mehr begreifen, daß der sinnlichen Welt eine übersinnliche zugrunde liegt. Was durch übersinnliches Schauen erkannt werden kann, das kann keine willkürliche Beigabe zum Leben sein, sondern das Wahre ist, was Goethe aus Lebenserfahrung heraus gesagt hat: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» — Wer durchschauen will, wie die Kunst im ganzen Leben, in der ganzen Weiterentwickelung darinnensteht, wer die Kunst wirklich ihrem Wesen nach empfindend durchschaut, durchschauend empfindet, der muß sich gestehen, daß diese durch das Sehertum gefördert wird, daß das Sehertum etwas sein wird, das in Zukunft mit dem Künstler Hand in Hand neu befruchtend und fördernd dastehen wird.

[ 30 ] Christian Morgenstern said: Anyone who still believes today that what lives as the spiritual in the world should not be grasped through clear mental images, but can only be attained through a dark, mystical contemplation, is like an illiterate person who, with a primer tucked under his pillow, wants to sleep through his entire life in illiteracy. - We are living in a time when much of what is subconscious must be brought up into consciousness. Clairvoyance will only stand on solid ground when it transcends all philosophy and feels a kinship with artistry. I believe that in this field, too, there lies something connected to the significant questions of human development. People will increasingly come to understand that a supersensible world underlies the sensory world. What can be recognized through supersensible perception cannot be an arbitrary addition to life; rather, the truth lies in what Goethe said from his own life experience: “Whoever to whom nature begins to reveal her manifest secret feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.” — Anyone who wishes to see through how art is embedded in the whole of life and in its entire development—anyone who truly perceives art in accordance with its essence, who perceives it through insight—must admit that this is fostered by the gift of vision, and that the gift of vision will be something that, in the future, will stand hand in hand with the artist, bringing new inspiration and support.