The Rudolf Steiner Archive

Sechster Vortrag

Sixth Lecture

[ 1 ] Heute möchte ich noch einiges zu den Vorträgen hinzufügen, die ich in den letzten Tagen hier gehalten habe. In früheren Vorträgen habe ich des öfteren von einem Genius der Sprache gesprochen. Und Sie wissen schon aus meinem Buche «Theosophie», wie dann, wenn im anthroposophischen Zusammenhange von geistiger Wesenheit gesprochen wird, wirkliche geistige Wesenheit gemeint ist, wie also auch in dem, was mit dem Genius der Sprache bezeichnet wird, eine wirkliche geistige Wesenheit für die einzelnen Sprachen gemeint ist, in die der Mensch sich hineinlebt, und die ihm gewissermaßen aus geistigen Welten die Kraft gibt, seine Gedanken, die zunächst als tote Erbschaft der geistigen Welt in ihm als Erdenwesen vorhanden sind, auszudrücken. Deshalb wird es gerade im anthroposophischen Zusammenhange ganz angemessen sein, in dem, was als Gestaltungen in der Sprache auftritt, einen Sinn zu suchen, der in einem gewissen Grade sogar vom Menschen unabhängig aus geistigen Welten herkommt.

[ 1 ] Today I would like to add a few more thoughts to the lectures I have given here over the past few days. In earlier lectures, I have often spoken of a “genius of language.” And you already know from my book Theosophy that when we speak of spiritual beings in an anthroposophical context, we mean actual spiritual beings; thus, when we refer to the “genius of language,” we mean an actual spiritual being associated with each individual language into which human beings immerse themselves, and which, in a sense, gives them the power from spiritual worlds to express their thoughts—thoughts that initially exist within them as earthly beings as a “dead inheritance” from the spiritual world. Therefore, it is particularly appropriate in the anthroposophical context to seek a meaning in what appears as forms in language—a meaning that, to a certain degree, even originates independently of human beings from spiritual worlds.

[ 2 ] Nun habe ich auch darauf schon aufmerksam gemacht, in welch eigentümlicher Weise wir das eigentliche Element des Künstlerischen, des Schönen und sein Gegenteil bezeichnen. Wir sprechen von dem Schönen und sprechen von seinem Gegenteil in den einzelnen Sprachen, von dem Häßlichen. Würden wir das Schöne in ganz entsprechender Weise bezeichnen wie das Häßliche, so müßten wir, da das Gegenteil von Haß die Liebe ist, nicht vom Schönen sprechen, sondern etwa vom Lieblichen. Wir müßten dann sagen das Liebliche, das Häßliche. Wir sprechen aber von dem Schönen und von dem Häßlichen und machen aus dem Sprachgenius heraus einen bedeutsamen Unterschied, indem wir das eine und sein Gegenteil in dieser Weise bezeichnen. Das Schöne, wenn wir es zunächst in der deutschen Sprache nehmen - für andere Sprachen müßte ein ähnliches aufgesucht werden -, ist als Wort verwandt mit dem Scheinenden. Dasjenige, was schön ist, scheint, das heißt trägt sein Inneres an die Oberfläche. Das ist ja das Wesen des Schönen, daß es sich nicht verbirgt, sondern daß es sein Inneres an die Oberfläche, in die äußere Gestaltung trägt, so daß schön dasjenige ist, was sein Inneres in seiner äußeren Gestaltung zur Offenbarung bringt, das Scheinende, dasjenige, was Schein ausstrahlt, so daß der Schein das in die Welt Ausstrahlende, das Wesen offenbart. Würden wir in diesem Sinne von dem Gegenteil des Schönen sprechen wollen, so müßten wir sagen: das sich Verbergende, das Nichtscheinende, dasjenige, was sein Wesen zurückhält und in seiner äußeren Hülle nicht nach außen offenbart, was es ist. Wenn wir vom Schönen sprechen, bezeichnen wir also etwas objektiv. Würden wir ebenso objektiv von dem Gegenteil des Schönen sprechen, so würden wir es mit einem Worte bezeichnen müssen, welches das sich Verbergende, das nach außen anders aussieht, als es ist, heißen würde. Aber da gehen wir von dem Objektiven ab, gehen an das Subjektive heran und bezeichnen dann unser Verhältnis zu dem, was sich verbirgt, und finden, das, was sich verbirgt, können wir nicht lieben, müssen es hassen. Dasjenige also, was uns ein anderes Antlitz zeigt, als es ist, ist das Gegenteil des Schönen. Aber wir bezeichnen es sozusagen nicht aus demselben Untergrund unseres Wesens heraus, wir bezeichnen es aus unserer Emotion heraus als das, was uns hassenswert ist, weil es sich verbirgt, weil es sich nicht offenbart.

[ 2 ] I have already pointed out the peculiar way in which we designate the very essence of art—the beautiful—and its opposite. We speak of the beautiful and, in the various languages, of its opposite—the ugly. If we were to describe the beautiful in exactly the same way as the ugly, then—since the opposite of hate is love—we would not have to speak of the beautiful, but rather of the lovely. We would then have to say “the lovely” and “the ugly.” But we speak of the beautiful and of the ugly, and—drawing on the genius of language—we make a significant distinction by designating one and its opposite in this way. The beautiful—if we take it first in the German language (for other languages, a similar term would have to be sought)—is, as a word, related to that which shines. That which is beautiful shines; that is, it brings its inner essence to the surface. This is, after all, the essence of the beautiful: that it does not conceal itself, but rather brings its inner nature to the surface, into its outer form, so that what is beautiful is that which reveals its inner nature through its outer form—the shining, that which radiates radiance—so that the radiance reveals the essence that radiates into the world. If we were to speak of the opposite of beauty in this sense, we would have to say: that which conceals itself, that which does not shine, that which withholds its essence and does not reveal what it is through its outer shell. When we speak of beauty, therefore, we are describing something objectively. If we were to speak just as objectively of the opposite of the beautiful, we would have to describe it with a word that would mean “that which conceals itself,” “that which appears outwardly different from what it is.” But here we depart from the objective, approach the subjective, and then describe our relationship to that which conceals itself, and find that we cannot love what conceals itself—we must hate it. Thus, that which presents us with a face different from what it is constitutes the opposite of beauty. But we do not describe it, so to speak, from the same foundation of our being; rather, we describe it from our emotions as that which is hateful to us, because it conceals itself, because it does not reveal itself.

[ 3 ] Wenn wir also auf die Sprache hinlauschen, dann kann uns gerade der Sprachgenius sich offenbaren. Und wir müssen uns fragen: Was streben wir denn eigentlich an, wenn wir durch die Kunst das Schöne, im weitesten Sinne natürlich, anstreben? Was streben wir da eigentlich an? Schon in der Tatsache, daß wir aus dem Sprachgenius heraus für das Schöne ein Wort wählen müssen, das aus uns herausgeht — für das Gegenteil gehen wir nicht aus uns heraus, bleiben wir in uns, bleiben bei unseren Emotionen, beim Hassen -, schon darin, daß wir aus uns herausgehen müssen, zeigen wir an, daß im Schönen eine Beziehung zum außer uns befindlichen Geistigen ist. Denn was scheint denn? Dasjenige, was wir mit den Sinnen sehen, braucht uns nicht zu scheinen, das ist da. Das, was uns scheint, was also im Sinnlichen ausstrahlt, sein Wesen im Sinnlichen ankündigt, ist das Geistige. Wir fassen also, indem wir von dem Schönen als Schönem objektiv sprechen, das künstlerisch Schöne von vornherein als ein Geistiges, das sich durch die Kunst in der Welt darlebt, offenbart. Es obliegt einmal der Kunst, das Scheinende zu erfassen, die Ausstrahlung, die Offenbarung dessen, was als Geist die Welt durchwebt und durchlebt. Und alle wirkliche Kunst sucht das Geistige. Selbst wenn die Kunst, wie es auch sein kann, das Häßliche, das Widerwärtige darstellen will, so will sie nicht das Sinnlich-Widerwärtige darstellen, sondern das Geistige, das in dem Sinnlich-Widerwärtigen sein Wesen ankündigt. Es kann das Häßliche schön werden, wenn das Geistige sich im Häßlichen scheinend offenbart. Aber es muß eben so sein, es muß die Beziehung zum Geistigen immer da sein, wenn ein Künstlerisches schön wirken soll.

[ 3 ] So when we listen closely to language, it is precisely the genius of language that can reveal itself to us. And we must ask ourselves: What are we actually striving for when, through art, we seek beauty—in the broadest sense, of course? What are we actually striving for? Already in the very fact that, out of the genius of language, we must choose a word for the beautiful that comes from within us—for the opposite, we do not step outside ourselves; we remain within ourselves, with our emotions, with hatred—already in the fact that we must step outside ourselves, we indicate that in the beautiful there is a relationship to the spiritual that lies outside us. For what is it that appears? That which we perceive with our senses need not “appear” to us; it simply is there. That which appears to us—that is, which radiates from the sensible realm and announces its essence within it—is the spiritual. Thus, when we speak objectively of the beautiful as beautiful, we grasp the artistically beautiful from the outset as a spiritual reality that reveals itself in the world through art. It is the task of art to grasp what appears—the radiance, the revelation of that which, as Spirit, interweaves and permeates the world. And all true art seeks the spiritual. Even if art, as may well be the case, seeks to depict the ugly or the repulsive, it does not seek to depict the sensually repulsive, but rather the spiritual that reveals its essence within the sensually repulsive. The ugly can become beautiful when the spiritual reveals itself in the ugly through its appearance. But it must be precisely this way; the connection to the spiritual must always be present if a work of art is to have a beautiful effect.

[ 4 ] Nun, sehen Sie, betrachten wir von diesem Gesichtspunkte ausgehend einmal eine Einzelkunst, sagen wir die Malerei. Wir haben sie in den letzten Tagen betrachtet, insoferne die Malerei das Geistig-Wesenhafte durch die erfaßte Farbe, also durch das Scheinen in der Farbe offenbart. Man kann sagen, in jenen Zeiten, in denen man eine wirkliche innere Erkenntnis von dem Farbigen gehabt hat, hat man sich auch in der richtigen Art dem Sprachgenius überlassen, um das Farbige in die weltliche Beziehung zu setzen. Wenn Sie in alte Zeiten zurückgehen, in denen es ein instinktives Hellsehen von diesen Dingen gegeben hat, da werden Sie zum Beispiel Metalle finden, die so empfunden wurden, daß sie ihr inneres Wesen in ihrer Farbe offenbaren, aber nicht nach Irdischem benannt wurden. Zwischen den Benennungen der Metalle und den Planeten ist ein Zusammenhang, weil man sich, wenn ich es so ausdrücken darf, geschämt hätte, das, was sich durch die Farbe ausdrückt, nur als ein Irdisches zu bezeichnen. Die Farbe betrachtete man in dem Sinne als ein Göttlich-Geistiges, das den irdischen Dingen nur verliehen ist in dem Sinne, in dem ich das vor einigen Tagen hier auseinandergesetzt habe. Wenn man das Gold in der Goldfarbe empfand, dann sah man in dem Golde nicht allein ein Irdisches, sondern man sah in der Goldfarbe die sich aus dem Kosmos ankündende Sonne. Also ein über die Erde Hinausgehendes sah man im vorhinein, wenn man die Farbe auch an einem irdischen Dinge empfand. Erst indem man zu den lebendigen Dingen hinaufging, schrieb man den lebendigen Dingen ihre eigene Farbe zu, weil die lebendigen Dinge sich dem Geiste nähern, also da auch Geistiges scheinen darf. Und bei den Tieren empfand man, daß sie ihre eigenen Farben haben, weil Geistig-Seelisches in ihnen unmittelbar erscheint.

[ 4 ] Well, you see, let us consider, from this point of view, a single art form—let us say, painting. We have been examining it in recent days insofar as painting reveals the spiritual-essential through perceived color—that is, through the radiance within the color. One could say that in those times when people had a genuine inner understanding of color, they also entrusted themselves in the right way to the genius of language in order to place color within its worldly context. If you go back to ancient times, when there was an instinctive clairvoyance regarding these things, you will find, for example, metals that were perceived as revealing their inner essence through their color, yet were not named after earthly things. There is a connection between the names of the metals and the planets, because—if I may put it this way—people would have been ashamed to describe what is expressed through color as merely earthly. Color was regarded, in this sense, as something divine and spiritual that is bestowed upon earthly things only in the sense that I explained here a few days ago. When one perceived gold in its golden color, one saw in the gold not merely something earthly, but one saw in the golden color the sun announcing itself from the cosmos. Thus, even when one perceived color in an earthly object, one foresaw something that transcended the earth. It was only by ascending to living beings that one attributed their own colors to them, because living beings draw closer to the spirit, and thus the spiritual may also shine through them. And in the case of animals, one perceived that they have their own colors because the spiritual-soul aspect appears directly within them.

[ 5 ] Nun können Sie aber in ältere Zeiten zurückgehen, in denen man nicht äußerlich, sondern innerlich künstlerisch empfunden hat. Sehen Sie, man kommt da überhaupt zu keiner Malerei. Nicht wahr, einen Baum grün anzustreichen, einen Baum zu malen, - es ist fast dumm, wenn man sagt: einen Baum malen. Einen Baum malen und grün anstreichen, das ist doch keine Malerei, denn es ist schon aus dem Grunde keine Malerei, weil -— was man auch im Nachahmen der Natur vollbringt — schöner, wesenhafter doch die Natur immer ist. Lebensvoller ist doch immer die Natur. Es ist gar keine Veranlassung, dasjenige nachzuahmen, was draußen in der Natur ist. Aber das tut auch der wirkliche Maler nicht. Der wirkliche Maler benützt den Gegenstand dazu, um - sagen wir die Sonne darauf scheinen zu lassen, oder um irgendeinen Farbenreflex aus der Umgebung zu beobachten, um das Ineinanderweben und leben von Hell-Dunkel über einem Gegenstande aufzufangen. Es gibt also der Gegenstand, den man malt, eigentlich immer nur die Veranlassung zum Malen. Man malt natürlich niemals, sagen wir eine Blume, die vor dem Fenster steht, sondern man malt das Licht, das zum Fenster hereinscheint und das man so sieht, wie man es durch die Blume sieht. Man malt also eigentlich das gefärbte Licht der Sonne. Das fängt man auf. Und die Blume ist nur die Veranlassung zum Auffangen dieses Lichtes.

[ 5 ] But now you can go back to earlier times, when people experienced art not externally but internally. You see, there’s no painting at all in that context. Isn’t it true that painting a tree green, or “painting” a tree—it’s almost silly to say “painting a tree.” Painting a tree and painting it green—that’s not painting at all, because it’s not painting for the very reason that—no matter what one achieves in imitating nature—nature is always more beautiful and more essential. Nature is always more full of life. There’s no reason at all to imitate what’s out there in nature. But the true painter doesn’t do that either. The true painter uses the subject to—let’s say—let the sun shine upon it, or to observe some color reflection from the surroundings, to capture the interweaving and interplay of light and dark across an object. So the subject one paints actually always serves only as the occasion for painting. Of course, one never paints, say, a flower standing in front of the window; rather, one paints the light shining through the window, as seen through the flower. So one is actually painting the colored light of the sun. That is what one captures. And the flower is merely the occasion for capturing this light.

[ 6 ] Wenn man an den Menschen herangeht, kann man das sogar noch geistiger. Die menschliche Stirne zu nehmen und sie anzustreichen wie eine menschliche Stirne, wie man glaubt, daß man eine menschliche Stirne sieht, ist eigentlich Unsinn, ist keine Malerei. Aber wie eine menschliche Stirne den so und so einfallenden Sonnenstrahlen sich aussetzt, wie da im Glanzlicht ein dumpfes Licht erscheint, wie da das Hell-Dunkel spielt, also alles das, wozu der Gegenstand die Veranlassung gibt, das mit Farbe und Pinsel aufzufangen, das ist die Aufgabe des Malenden, das, was im Augenblicke vorübergeht, und das man nun in Beziehung zu einem Geistigen zu setzen hat.

[ 6 ] When approaching the human figure, one can take an even more spiritual approach. To take the human forehead and paint it as a human forehead—as one believes one sees a human forehead—is actually nonsense; it is not painting. But the way a human forehead is exposed to the sun’s rays falling in such and such a way, the way a subdued light appears there in the glare, the way light and shadow play out—in short, everything that the subject inspires one to capture with paint and brush—that is the painter’s task: to capture what passes in an instant, and which one must now relate to something spiritual.

[ 7 ] Wenn man malerisches Empfinden hat, so ist es einem, sagen wir, wenn man ein Interieur sieht, durchaus nicht darum zu tun, den Menschen, der etwa vor einem Altar kniet, anzuschauen. Ich habe einmal mit jemandem eine Ausstellung besucht. Da haben wir einen Menschen gesehen, der vor einem Altar kniete. Man sah ihn von hinten. Der Maler hatte sich die Aufgabe gestellt, bei einem Fenster hereindringendes Sonnenlicht gerade so aufzufangen, wie es sich auf dem Rücken des Menschen ausnimmt. Ja, der Mann, der mit mir ging, das Bild anzuschauen, sagte: Mir wäre es lieber, wenn man den Menschen von vorne sehen würde! - Ja, nicht wahr, da ist nur stoffliches, da ist nicht künstlerisches Interesse. Er wollte, daß der Maler ausdrückte, was das für ein Mensch ist und so weiter. Aber dazu hat man nur eine Berechtigung, wenn man dasjenige ausdrücken will, was sich durch die Farbe wahrnehmen läßt. Wenn ich einen Menschen auf einem Krankenbette darstellen will, in einer bestimmten Krankheit, und ich studiere die Gesichtsfarbe, um nun das Scheinen der Krankheit durch das Sinnliche zu erfassen, so kann das künstlerisch sein. Wenn ich auch darstellen will, sagen wir, in Totalität, inwiefern der ganze Kosmos im menschlichen Inkarnat, in der menschlichen Fleischfarbe zur Darstellung, zur Offenbarung kommt, kann das auch künstlerisch sein. Wenn ich aber den Herrn Lehmann nachmache, wie er da vor mir sitzt — erstens gelingt mir das nicht, nicht wahr, und zweitens ist es keine künstlerische Aufgabe, sondern künstlerisch ist, wie ihn die Sonne bescheint, wie das Licht abgelenkt wird dadurch, daß er buschige Augenbrauen hat. Also auf das kommt es an, wie die ganze Welt auf das Wesen wirkt, das ich male. Und das Mittel, wodurch ich das erreiche, ist Hell-Dunkel, ist die Farbe, ist das Festhalten von einem Augenblick, der eigentlich vorübergeht, und den zu fixieren ich mir in der gestern geschilderten Weise die Berechtigung hole.

[ 7 ] If one has a painterly sensibility, then—let’s say—when one looks at an interior, one is by no means concerned with looking at the person kneeling before an altar, for example. I once visited an exhibition with someone. There we saw a person kneeling before an altar. We saw him from behind. The painter had set himself the task of capturing the sunlight streaming in through a window exactly as it appeared on the man’s back. Well, the man who was with me looking at the painting said: “I’d prefer it if we could see the person from the front!”—Yes, isn’t that so? That’s just a material interest; there’s no artistic interest there. He wanted the painter to express what kind of person this is and so on. But one is justified in doing so only if one intends to express what can be perceived through color. If I want to depict a person on a sickbed, suffering from a specific illness, and I study the complexion in order to grasp the manifestation of the illness through the sensory, then that can be artistic. If I also want to depict—let’s say, in its totality—the extent to which the entire cosmos is embodied in the human form, revealed through the color of human flesh, that, too, can be artistic. But if I try to imitate Mr. Lehmann as he sits there before me—first of all, I won’t succeed, will I? And secondly, that is not an artistic task; rather, what is artistic is how the sun shines on him, how the light is deflected by his bushy eyebrows. So what matters is how the whole world affects the being I am painting. And the means by which I achieve this is chiaroscuro, is color, is the capturing of a moment that is actually passing, and to fix it, I derive my justification in the manner described yesterday.

[ 8 ] Solche Dinge hat man in denjenigen Zeiten, die gar nicht so weit von den unsrigen zurückliegen, durchaus empfunden, indem man sich gar nicht vorstellen konnte, daß man eine Maria, eine Gottesmutter ohne verklärtes Gesicht darstellt, das heißt ohne ein Gesicht, das durch das Licht überwältigt wird und das aus der gewöhnlichen Menschenverfassung durch die Überwältigung des Lichtes herauskommt. Man konnte sie nicht anders vorstellen als in einem roten Gewande und im blauen Mantel, weil nur dadurch die Gottesmutter in der richtigen Weise in das irdische Leben hineingestellt wird, in dem roten Gewande mit allem Emotionellen des Irdischen, im blauen Mantel das Seelische, das sie mit dem Geistigen umwebt, und in dem verklärten Gesichte das Durchgeistigte, das von dem Lichte als der Offenbarung des Geistes überwältigt wird. Aber das faßt man nicht richtig künstlerisch, solange man es nur noch so fühlt, wie ich es jetzt ausgesprochen habe. Ich habe es jetzt gewissermaßen in das Unkünstlerische übersetzt. Künstlerisch fühlt man es erst in dem Augenblicke, wo man aus dem Rot heraus und aus dem Blau heraus und aus dem Lichtmäßigen heraus, indem man das Licht in seinem Verhältnis zu den Farben und zu der Dunkelheit als eine Welt für sich erlebt, schafft, so daß man eigentlich also nichts anderes mehr hat als die Farbe, und die Farbe einem so viel sagt, daß man aus der Farbe und dem Hell-Dunkel herausholen kann die Jungfrau Maria.

[ 8 ] Such things were certainly felt in those times, which are not so far removed from our own, in that one could not even create a mental image of a Mary, a Mother of God, without a transfigured face—that is, without a face overwhelmed by light and lifted out of the ordinary human condition by that overwhelming light. One could not form a mental image of her otherwise than in a red robe and a blue cloak, because only in this way is the Mother of God properly placed within earthly life: in the red robe with all the emotional aspects of the earthly realm, in the blue cloak the soulful aspect that she interweaves with the spiritual, and in the transfigured face, the spiritualized aspect, which is overwhelmed by the light as the revelation of the Spirit. But one cannot grasp this properly from an artistic standpoint as long as one merely feels it as I have just described it. I have now, so to speak, translated it into non-artistic terms. One feels it artistically only at the moment when, emerging from the red, from the blue, and from the light—by experiencing the light in its relationship to the colors and to the darkness as a world unto itself—one creates in such a way that one actually has nothing left but the color, and the color speaks to one so deeply that one can bring forth the Virgin Mary from the color and the interplay of light and darkness.

[ 9 ] Dann allerdings muß man mit der Farbe zu leben wissen, muß einem die Farbe etwas sein, womit man lebt. Es muß einem die Farbe etwas sein, was sich von dem schwer Materiellen emanzipiert hat. Denn das schwer Materielle widerstrebt eigentlich der Farbe, wenn man sie künstlerisch gebrauchen will. Daher widerstrebt es der ganzen Malerei, mit Palettfarben zu malen. Die werden immer. so, daß sie noch eine Schwere zeigen, wenn man sie an die Fläche gebracht hat. Auch kann man mit der Palettfarbe nicht leben. Man kann nur mit der flüssigen Farbe leben. Und in dem Leben, das sich zwischen dem Menschen und der Farbe entwickelt, wenn er die Farbe flüssig hat, und in jenem eigentümlichen Verhältnis, das er hat, wenn er die flüssige Farbe nun auf die Fläche bringt, da entwickelt sich ein Farbenleben, da erfaßt man [das Leben] tatsächlich aus dem Farbigen heraus, da wird die Welt aus der Farbe. Erst dann entsteht das Malerische, wenn man in der Farbe das Scheinen, das Hin-sich-Offenbaren, das Hinstrahlende als ein Lebendiges erfaßt, und aus dem hinstrahlenden Lebendigen nun eigentlich erst das auf der Fläche zu Gestaltende herausschafft. Es wird schon von selber eine Welt daraus. Denn, verstehen Sie die Farbe, dann verstehen Sie ein Ingrediens der ganzen Welt.

[ 9 ] But then, of course, one must know how to live with color; color must be something with which one lives. Color must be something that has emancipated itself from the heavy material. For the heavy material actually resists color when one wishes to use it artistically. That is why the entire art of painting resists painting with palette colors. They always retain a heaviness even after they have been applied to the surface. Nor can one live with palette colors. One can only live with liquid paint. And in the life that develops between the human being and the color when the color is liquid, and in that unique relationship that arises when one applies the liquid paint to the surface—there a life of color develops; there one truly grasps [life] from within the color itself; there the world emerges from color. Only then does the painterly emerge—when one perceives in the color the shining, the self-revelation, the radiance as something living, and from this radiant living essence actually brings forth what is to take shape on the surface. A world arises from it all by itself. For if you understand color, you understand an ingredient of the entire world.

[ 10 ] Sehen Sie, Kant hat einmal gesagt: Gebt mir Materie, und ich will euch eine Welt daraus schaffen. - Nun, Sie hätten sie ihm lange geben können, die Materie, Sie können ganz sicher sein, er hätte keine Welt daraus gemacht, denn aus der Materie läßt sich keine Welt schaffen. Aber mehr schon läßt sich eine Welt schaffen aus dem wogenden Werkzeuge der Farben. Da läßt sich schon eine Welt schaffen, weil jede Farbe ihr unmittelbares, ich möchte sagen persönlich-verwandtschaftliches Verhältnis zu irgendeinem Geistigen der Welt hat. Und heute ist uns eigentlich, mit Ausnahme der primitiven Anfänge, die im Impressionismus und so weiter und namentlich im Expressionismus gemacht werden, die aber eben Anfänge sind, überhaupt der Begriff des Malens, die Tätigkeit des Malens mehr oder weniger gegenüber dem allgemeinen Materialismus der Zeit verloren gegangen. Denn meistens malt man heute nicht, sondern man ahmt Gestalten durch eine Art Zeichnung nach und streicht dann die Fläche an. Aber das sind angestrichene Flächen, das ist nicht gemalt, das ist nicht aus dem Farbigen und aus dem Hell-Dunkel heraus geboren.

[ 10 ] You see, Kant once said: Give me matter, and I will create a world out of it. - Well, you could have given him that matter a long time ago; you can be absolutely certain he wouldn’t have created a world out of it, because a world cannot be created from matter. But a world can certainly be created from the surging medium of colors. A world can indeed be created there, because every color has its immediate—I would say personally kinship-like—relationship to some spiritual aspect of the world. And today, with the exception of the primitive beginnings found in Impressionism and so on—and especially in Expressionism—which are, after all, just beginnings, the very concept of painting, the act of painting itself, has more or less been lost to us amid the general materialism of the age. For today, for the most part, people do not paint; rather, they imitate forms through a kind of drawing and then apply paint to the surface. But these are simply painted surfaces; this is not painting; it is not born out of color and the interplay of light and dark.

[ 11 ] Man darf allerdings die Dinge nicht mißverstehen. Wenn einer wild wird und einfach die Farben nebeneinander bastelt und glaubt, er trifft dasjenige, was ich genannt habe die Zeichnung überwinden, dann trifft er ganz und gar nicht das, was ich gemeint habe. Denn ich meine nicht mit dem Überwinden der Zeichnung, keine Zeichnung haben, sondern die Zeichnung aus der Farbe herausholen, sie herausgebären aus der Farbe. Und die Farbe gibt schon die Zeichnung, man muß nur in der Farbe zu leben wissen. Dieses Leben im Farbigen führt dann den wirklichen Künstler dazu, ganz absehen zu können von der übrigen Welt und seine Kunstwerke aus dem Farbigen heraus zu gebären.

[ 11 ] However, one must not misunderstand things. If someone goes wild and simply slaps colors next to one another, believing that he is achieving what I have called “overcoming the drawing,” then he is completely missing the point of what I meant. For by “overcoming the drawing,” I do not mean having no drawing at all, but rather drawing the drawing out of the color, giving birth to it from the color. And the color already provides the drawing; one must simply know how to live within the color. This life within the realm of color then leads the true artist to be able to detach himself entirely from the rest of the world and to give birth to his works of art from within the realm of color.

[ 12 ] Sie können zum Beispiel zurückgehen, sagen wir zu Tizians «Himmelfahrt der Maria». Da haben Sie ein Kunstwerk, das, ich möchte sagen im Überschnappen des alten Kunstprinzips besteht. Da ist nicht mehr jenes lebendige Erleben der Farbe vorhanden, das man bei Raffael, namentlich aber bei Lionardo noch hat, da ist aber noch eine Art Tradition vorhanden, daß man nicht gar zu stark aus diesem Leben in der Farbe herauswächst. Erleben Sie einmal diese «Himmelfahrt Mariä» von Tizian. Wenn Sie sie sich anschauen, so können Sie sagen, da schreit das Grün, da schreit das Rot, das Blau. Ja, aber dann sehen Sie das einzelne an. Wenn Sie das Zusammensprechen, möchte ich sagen, der einzelnen Farben selbst bei Tizian nehmen, so haben Sie noch eine Empfindung davon, wie er in dem Farbigen lebte und wie er wirklich in diesem Falle alle drei Welten aus dem Farbigen heraus bekommt. Sehen Sie sich nur die wunderbare Stufenfolge der drei Welten an. Unten die Apostel, die das Freignis der Himmelfahrt Mariä erleben. Sehen Sie sich an, wie er sie aus der Farbe heraus schafft. Man sieht in den Farben, wie sie an die Erde gefesselt sind, aber man empfindet keine Schwere der Farben, sondern man empfindet nur das Dunkle der Farben an dem unteren Teile des Tizianschen Bildes, und im Dunkel erlebt man das an die Erde Gefesseltsein der Apostel. In der ganzen Farbenbehandlung der Maria erlebt man das Zwischenreich. Sie hängt noch nach unten mit der Erde zusammen. Sehen Sie auf dem Bilde einmal nach, wenn Sie Gelegenheit dazu haben, wie sich das dumpf Dunkle von unten hineinlebt als Farbe in die Färbung der Maria, und wie dann das Licht überwiegt, wie das oberste, das dritte Reich schon im vollen Lichte empfängt, möchte ich sagen, das Haupt der Maria, mit vollem Lichte überglänzend, hinaufhebend das Haupt, währenddem Füße und Beine noch nach unten durch die Farbe gefesselt sind. Sehen Sie sich an, wie unteres Reich, Zwischenreich und himmlisches Höhenreich, dieser Empfang der Maria durch Gottvater, im inneren Erleben der Farbe wirklich abgestuft ist. Sie können sich sagen, um dieses Bild zu verstehen, muß man eigentlich alles andere vergessen und nur auf die Farbe hin die ganze Sache anschauen, denn aus der Farbe heraus ist hier die Dreistufigkeit der Welt geholt, nicht gedanklich, nicht intellektualistisch, sondern ganz künstlerisch. Und man kann sagen: Es ist wirklich so, daß zum Malerischen es notwendig ist, diese Welt des strahlenden Scheines, des strahlenden Sich-Offenbarens in Hell-Dunkel und in der Farbe zu erfassen, um auf der einen Seite dasjenige abzuheben, was irdisch-materiell ist, um das Künstlerische von diesem IrdischMateriellen abzuheben und doch es wiederum nicht zum Geistigen hinaufkommen zu lassen. Denn würde man es zum Geistigen hinaufkommen lassen, wäre es nicht mehr Schein, dann wäre es Weisheit. Aber die Weisheit ist nicht mehr künstlerisch, die Weisheit hebt es schon hinauf in das ungestaltete Reich des Göttlichen.

[ 12 ] You can, for example, go back to, say, Titian’s “Assumption of the Virgin.” There you have a work of art that, I would say, consists in an overstepping of the old artistic principle. That vibrant experience of color found in Raphael—and especially in Leonardo—is no longer present there, yet a certain tradition remains that prevents one from straying too far from this vitality of color. Take a moment to experience Titian’s “Assumption of the Virgin.” When you look at it, you might say, “The green is screaming here, the red is screaming there, the blue too.” Yes, but then look at the individual elements. If you consider the interplay—I would say—of the individual colors even in Titian’s work, you still get a sense of how he lived within the colors and how, in this case, he truly brings all three worlds to life through them. Just look at the wonderful sequence of the three worlds. Below, the apostles witnessing the mystery of the Assumption of Mary. Look at how he brings them forth from the color. You can see in the colors how they are bound to the earth, but you do not sense any heaviness in the colors; rather, you sense only the darkness of the colors in the lower part of Titian’s painting, and in that darkness you experience the apostles’ being bound to the earth. In the entire treatment of color in the figure of Mary, you experience the intermediate realm. She is still connected to the earth below. Take a look at the painting sometime, if you have the opportunity, and see how the dull darkness from below permeates Mary’s coloring as a hue, and how the light then prevails—how the uppermost, the third realm, is already bathed in full light; I would say, Mary’s head, shining with full light, lifting her head upward, while her feet and legs are still bound downward by the color. Observe how the lower realm, the intermediate realm, and the heavenly realm—this reception of Mary by God the Father—are truly gradated in the inner experience of color. You might say that to understand this painting, one must actually forget everything else and view the whole thing solely through the lens of color, for it is from the color itself that the three-tiered structure of the world is drawn here—not conceptually, not intellectualistically, but entirely artistically. And one can say: It is truly the case that, for the painter, it is necessary to grasp this world of radiant light, of radiant self-revelation in light and shadow and in color, in order, on the one hand, to set apart that which is earthly and material—to distinguish the artistic from this earthly and material—and yet, at the same time, not to allow it to rise to the spiritual. For if one were to allow it to rise to the spiritual, it would no longer be appearance; then it would be wisdom. But wisdom is no longer artistic; wisdom already elevates it into the formless realm of the divine.

[ 13 ] Man möchte deshalb sagen: Beim wirklichen Künstler, der so etwas darstellt wie Tizian in seiner «FHimmelfahrt Mariä», hat man oben, wenn man dieses Empfangen der Maria, besser noch gesagt des Hauptes der Maria durch den Gottvater ansieht, das Gefühl, jetzt dürfte man da nicht mehr weitergehen im Behandeln des Lichtes. Gerade hart an der Kippe ist das. In dem Augenblicke, wo man anfängt weiterzugehen, verfällt man in das Intellektualistische, das heißt in das Unkünstlerische. Da darf man nicht mehr irgendwie einen Strich noch, möchte ich sagen, hinaus machen über dasjenige, was nur im Lichte, nicht in der Kontur angedeutet ist. Denn im Augenblicke, wo man zu stark in die Kontur hineingeht, wird es intellektualistisch, das heißt unkünstlerisch. Nach oben wird das Bild in der Tat so, daß es in der Gefahr schwebt, unkünstlerisch zu sein. Die Maler nach Tizian sind auch gleich dieser Gefahr verfallen. Sehen Sie sich noch bis zu Tizian hin die Engel an. Nicht wahr, wenn wir da in die himmlische Region hinaufkommen, kommen wir zu den Engeln. Sehen Sie sich an, wie da sorgfältig verhütet ist, aus der Farbe herauszugehen. Da können Sie immer noch zu den Engeln sagen in der vortizianischen Zeit, auch in gewissem Sinne bei Tizian, wenn Sie wollen: Könnten dies nicht auch Wolken sein? - Wenn Sie das nämlich nicht können, wenn Sie nicht können zwischen diesem Sein und Schein wenigstens noch im Unklaren sein, wenn Sie schon ganz ins Sein hineinkommen, ins Sein des Geistigen, dann hört es auf, künstlerisch zu sein.

[ 13 ] One might therefore say: In the case of a true artist—such as Titian in his Assumption of the Virgin—when one looks at the scene above, specifically at God the Father receiving Mary, or rather, the head of Mary, one gets the feeling that one should not go any further in depicting the light. That is precisely where the line is drawn. The moment one begins to go further, one falls into intellectualism—that is, into the inartistic. One must not, so to speak, add even a single stroke beyond what is merely suggested by the light, not by the outline. For the moment one delves too deeply into the outline, it becomes intellectualistic—that is, unartistic. Toward the top, the painting indeed reaches a point where it hovers on the brink of being unartistic. The painters following Titian also fell prey to this very danger. Take a look at the angels right up to Titian. Isn’t it true that when we ascend into the heavenly realm, we encounter the angels? Notice how carefully they avoid stepping outside the paint. Even in the pre-Titian period—and in a certain sense, even with Titian, if you will—you can still look at the angels and ask: Couldn’t these also be clouds?—For if you cannot do that—if you cannot at least remain in a state of ambiguity between this “being” and “appearance,” if you have already fully entered into “being,” into the “being” of the spiritual—then it ceases to be artistic.

[ 14 ] Kommen Sie ins 17. Jahrhundert herüber, so wird das gleich anders. Da wirkt schon der Materialismus selbst in die Darstellung des Geistigen hinein. Da sehen Sie schon alle die - ich möchte sagen mit einer gewissen nicht künstlerischen, sondern routinierten Verve in allen möglichen Verkürzungen hingemalten Engel, zu denen Sie nicht mehr sagen können: Könnten das nicht auch Wolken sein? — Ja, da wirkt schon das Nachdenken, da hört das Künstlerische schon auf.

[ 14 ] If you look at the 17th century, things are immediately different. Here, materialism itself is already influencing the depiction of the spiritual. Here you see all those angels—painted, I would say, with a certain verve that is not artistic but rather routine, in all sorts of simplified forms—about which you can no longer say: Couldn’t these also be clouds? — Yes, here reflection is already at work; here the artistic aspect already comes to an end.

[ 15 ] Und wiederum, schauen Sie sich unten die Apostel an, dann haben Sie schon das Gefühl, eigentlich künstlerisch ist auf der «Himmelfahrt Mariä» nur die Maria. Oben beginnt die Gefahr, daß es übergeht in das rein Weisheitsvolle, das Gestaltlose. Erringt man wirklich dieses, daß man das Gestaltlose noch hält, daß es auch gestaltlos ist, so wird das gerade, ich möchte sagen nach der einen Seite, nach dem einen Pol die Vollendung des Künstlerischen, weil es ein kühn Künstlerisches ist, weil man sich vorwagt bis zum Abgrund, wo die Kunst aufhört, wo man die Farben verschwimmen läßt vom Lichte, wo man, wenn man weitergehen wollte, nur anfangen könnte zu zeichnen. Aber zeichnen ist nicht malen. Also da nach oben nähert man sich dem Weisheitsvollen. Und man ist ein um so größerer Künstler, je mehr man das Weisheitsvolle noch hereinbekommt in das Sinnliche, je mehr man, wenn ich mich wiederum konkret ausdrücken will, die Möglichkeit hat, daß die Engel, die man malt, dennoch auch als geballte Wolken angesprochen werden können, die so und so im Lichte schimmern und dergleichen.

[ 15 ] And again, if you look at the apostles below, you get the feeling that, artistically speaking, the only figure in the “Assumption of Mary” is actually Mary herself. Above, the danger arises that it will slip into the purely wisdom-filled, the formless. If one truly achieves this—that one still holds onto the formless, recognizing that it is indeed formless—then that is precisely, I would say, on the one hand, at one pole, the culmination of the artistic—because it is a bold artistic endeavor, because one ventures to the very edge of the abyss where art ends, where one allows the colors to blur into the light, where, if one were to go further, one could only begin to draw. But drawing is not painting. So, moving upward from there, one approaches the realm of wisdom. And one is all the greater an artist the more one is able to incorporate this wisdom into the sensual realm; the more—if I may once again express myself concretely—one has the ability to ensure that the angels one paints can nevertheless also be perceived as dense clouds shimmering in the light in such and such a way, and the like.

[ 16 ] Geht man aber von dem Unteren des Bildes durch das eigentlich Schöne, die Maria selbst, die nun wirklich hinaufschwebt ins Weisheitsgebiet hinein, so ist Tizian in der Lage, sie schön zu gestalten, weil sie noch nicht angekommen ist, sondern eben erst hinaufschwebt. Da erscheint all das so, daß man das Gefühl hat, wenn sie noch ein bißchen sich hinaufschwingt, dann muß sie in die Weisheit hinein. Da hat die Kunst nichts mehr zu sagen. Aber wenn wir etwas weiter hinuntergehen, kommen wir zu den Aposteln, und bei den Aposteln sagte ich Ihnen: Der Künstler sucht durch die Farbengebung das Erdengefesselte der Apostel darzustellen. - Aber da kommt er in die andere Gefahr hinein. Würde er seine Maria noch weiter herunten haben, so könnte er sie nicht in der sich innerlich selber tragenden Schönheit darstellen. Denn wenn die Maria etwa da unten wäre - man würde den Zweck nicht einsehen -, unter den Aposteln sitzen würde, ja, da könnte sie nicht so ausschauen, wie sie in der Mitte zwischen Himmel und Erde ausschaut. So könnte sie gar nicht ausschauen. Denn sehen Sie, unten stehen die Apostel in ihrer bräunlichen Färbung, da paßt die Maria nicht hinein. Denn wir können eigentlich nicht stehen bleiben dabei, daß unten die Apostel Erdenschwere in sich haben. Es muß etwas anderes eintreten. Da beginnt auch stark das Element des Zeichnens einzugreifen. Das können Sie gerade auf dem charakterisierten Bilde bei Tizian sehen, es beginnt stark das Zeichnen einzugreifen. Warum denn?

[ 16 ] But if one moves from the bottom of the painting through what is truly beautiful—Mary herself, who is now truly soaring upward into the realm of wisdom—Titian is able to depict her as beautiful precisely because she has not yet arrived, but is only just beginning to soar upward. It all appears in such a way that one has the feeling: if she swings upward just a little more, she must enter into Wisdom. There, art has nothing more to say. But if we move down a little further, we come to the Apostles, and regarding the Apostles I told you: The artist seeks to depict the Apostles’ earthly bondage through the use of color. - But there he runs into another danger. If he were to place his Mary even further down, he could not depict her in her self-sustaining inner beauty. For if Mary were down there—one would not understand the purpose—sitting among the Apostles, well, she could not look the way she does in the middle between heaven and earth. She simply could not look that way. For you see, down below the Apostles stand in their brownish hues; Mary does not fit in there. For we cannot really stop at the idea that the Apostles down below carry the weight of the earth within themselves. Something else must come into play. This is where the element of drawing begins to play a major role. You can see this clearly in Titian’s distinctive painting; the drawing begins to play a major role. Why is that?

[ 17 ] Ja, man kann in dem Braun, was also schon aus der Farbe eigentlich herausgeht, das Schöne nicht mehr so darstellen wie an der Maria, da muß etwas, was nicht mehr ganz ins Schöne hineinfällt, dargestellt werden. Und es muß schön sein dadurch, daß etwas anderes, als was eigentlich schön ist, sich offenbart. Sehen Sie, säße die Maria da unten oder stünde die Maria unter diesen Aposteln in derselben Färbung, dann würde das eigentlich beleidigend sein. Schrecklich beleidigend wäre das. Ich rede jetzt nur von diesem Bilde, ich sage nicht, daß überall die Maria, wenn sie auf der Erde steht, künstlerisch beleidigend sein muß, aber auf diesem Bilde wäre es ein Faustschlag ins Gesicht für denjenigen, der das künstlerisch anschaute, wenn da unten die Maria stünde. Warum? Sehen Sie, stünde sie da unten in der Färbung der Apostel, so müßte man nämlich sagen, die Maria wurde von dem Künstler dargestellt als tugendhaft. So stellt er in der Tat die Apostel dar. Wir können gar keine andere Vorstellung haben, als daß die Apostel in ihrer Tugendhaftigkeit hinaufschauen. Aber das dürfen wir von der Maria nicht sagen. Bei der ist das so selbstverständlich, daß wir nicht ihre Tugend ausdrücken dürfen. Es wäre gerade so, wie wenn wir Gott tugendhaft darstellen wollten. Wo etwas selbstverständlich ist, wo es etwas wird, was das Sein selber ist, da darf es nicht bloß im äußeren Scheine dargestellt werden. Deshalb muß die Maria entschweben, muß in einer Region sein, wo sie über das 'Tugendhafte erhaben ist, wo man in dem, was da in der Farbe erscheint, von ihr nicht sagen kann, sie ist tugendhaft, so wenig man von dem Gotte selber sagen dürfte, er sei tugendhaft. Er kann höchstens selber die Tugend sein. Aber das ist schon ein abstrakter Satz, das geht schon in die Philosophie. Das hat mit der Kunst nichts zu tun. Aber bei den Aposteln unten ist es so, daß wir sagen müssen: Da gelingt es dem Künstler, durch die Farbenbehandlung selbst in den Aposteln die tugendhaften Menschen darzustellen. Sie sind tugendhaft.

[ 17 ] Yes, in the brown—which, after all, already emerges from the color itself—one can no longer depict beauty in the same way as in the image of Mary; rather, something that does not quite fall within the realm of beauty must be depicted. And it must be beautiful precisely because something other than what is actually beautiful is revealed. You see, if Mary were sitting down there or standing among these apostles in the same color scheme, that would actually be offensive. That would be terribly offensive. I’m only talking about this particular painting now; I’m not saying that Mary, whenever she’s depicted on earth, must be artistically offensive, but in this painting, it would be a slap in the face to anyone viewing it artistically if Mary were standing down there. Why? You see, if she were standing down there in the same color scheme as the apostles, one would have to say that the artist depicted Mary as virtuous. That is, in fact, how he depicts the apostles. We cannot conceive of any other mental image than the apostles looking up in their virtue. But we cannot say that of Mary. With her, it is so self-evident that we must not express her virtue. It would be just as if we wanted to depict God as virtuous. Where something is self-evident, where it becomes something that is Being itself, it must not be depicted merely in outward appearance. That is why Mary must rise above, must be in a realm where she is transcendent of “virtue,” where, in what appears there in color, one cannot say of her that she is virtuous, just as one ought not to say of God Himself that He is virtuous. At most, He Himself can be virtue. But that is already an abstract statement; it ventures into the realm of philosophy. It has nothing to do with art. But in the case of the apostles below, we must say: Here the artist succeeds, through his treatment of color, in depicting the apostles themselves as virtuous people. They are virtuous.

[ 18 ] Suchen wir wiederum der Sache durch den Sprachgenius nahe zu kommen. Tugend, was heißt denn eigentlich tugendhaft sein? Tugendhaft sein, das heißt tauglich sein; denn Tugend hängt mit taugen zusammen. Taugend, tauglich sein, zu etwas taugen, das heißt einer Sache gewachsen zu sein, eine Sache zu vermögen, eine Sache zu können, das heißt tugendhaft sein. Aber es kommt natürlich schließlich darauf an, was man im Zusammenhange mit tugendhaft meint, wie es zum Beispiel Goethe auch dargestellt hat, der von einer Dreiheit spricht: Weisheit, Schein und Gewalt, das heißt Tugendhaftigkeit in diesem Sinne. Schein = das Schöne, Kunst. Weisheit = dasjenige, was Erkenntnis wird, gestaltlose Erkenntnis. Tugend, Gewalt = dasjenige, was nun wirklich tauglich ist, was etwas vermag, dessen Walten etwas bedeutet.

[ 18 ] Let us once again try to approach the matter through linguistic insight. Virtue—what does it actually mean to be virtuous? To be virtuous means to be capable; for virtue is connected with being capable. To be fit, capable, or suitable for something means to be up to the task, to be able to accomplish something, to be capable of doing something—that is, to be virtuous. But of course, it ultimately depends on what one means by “virtuous” in context, as Goethe, for example, has also described, speaking of a triad: wisdom, appearance, and Powers—that is, virtue in this sense. Appearance = beauty, art. Wisdom = that which becomes knowledge, formless knowledge. Virtue, power = that which is truly capable, which is capable of something, whose Powers have significance.

[ 19 ] Sehen Sie, diese Dreiheit ist von altersher so verehrt worden. Ich konnte begreifen, als ein Mann mir vor einer ziemlich großen Anzahl von Jahren sagte, ihm wächst schon zum Hals heraus, wenn die Leute von dem Wahren, Schönen und Guten sprechen, denn jeder, der irgendwo eine Phrase, eine idealistische Phrase sagen will, der spricht von dem Wahren, Schönen und Guten. Aber man kann auf ältere Zeiten zurückverweisen, in denen diese Dinge mit allem menschlichen Anteil, mit allem menschlichen Seelen-Interesse erlebt worden sind. Und dann, möchte ich sagen, sieht man, aber in der Weise des Schönen, des Künstlerischen, auf dem Tizianschen Bilde oben die Weisheit, aber eben noch nicht nur Weisheit, sondern so, wie sie noch scheint, so daß sie noch künstlerisch ist, daß sie gemalt ist. In der Mitte die Schönheit und unten die Tugend, das Taugliche. Nun darf man aber das 'Taugliche ein wenig nach seiner inneren Wesenheit, seiner Bedeutung fragen. Wenn man diesen Dingen nachgeht, so kommt man durch den Sprachgenius auf die Tiefe der unter den Menschen schaffenden Sprachseele. Geht man nur äußerlich zu Werke, so könnte einem etwa einfallen, wie ein Verwachsener einmal in der Kirche war und eine Predigt angehört hat, wo der Prediger in einer äußeren phrasenhaften Weise seiner Gemeinde auseinandersetzte, wie alles in der Welt gut und schön und zweckmäßig ist. Der Verwachsene wartete an der Kirchentüre, und als der Prediger herausging, fragte er ihn: Sie haben gesagt, alles ist auf der Welt seiner Idee nach gut, bin ich auch gut gewachsen? Da sagte der Pfarrer: Für einen Verwachsenen bist du sehr gut gewachsen! Nun ja, nicht wahr, wenn man in dieser Weise äußerlich die Dinge betrachtet, dann wird man nicht in die Tiefen dringen. Unsere heutige Betrachtungsweise nämlich geht auf unzähligen Gebieten in so äußerlicher Weise vor. Die Menschen füllen sich heute ganz an mit solchen äußerlichen Charakteristiken, namentlich mit so äußerlichen Definitionen, wissen gar nicht, wie sie sich im Kreise mit ihren Ideen herumdrehen.

[ 19 ] You see, this trinity has been revered since time immemorial. I could understand when, quite a number of years ago, a man told me he was sick and tired of people talking about the True, the Beautiful, and the Good, because anyone who wants to utter a phrase—an idealistic phrase—anywhere speaks of the True, the Beautiful, and the Good. But one can look back to earlier times when these things were experienced with all human feeling, with all the interest of the human soul. And then, I would say, one sees—but in the manner of the Beautiful, of the Artistic—Wisdom in the Titian painting above, but not merely Wisdom; rather, as it still appears, so that it is still artistic, that it is painted. In the center is beauty, and below is virtue, that which is worthy. Now, however, one may inquire a little into the inner essence and significance of “that which is worthy.” If one explores these things, one arrives, through the genius of language, at the depth of the linguistic soul that creates among human beings. If one approaches the matter only superficially, one might recall, for example, how a deformed man once went to church and listened to a sermon in which the preacher explained to his congregation, in a superficial, formulaic manner, how everything in the world is good, beautiful, and purposeful. The overgrown man waited at the church door, and when the preacher came out, he asked him: “You said that everything in the world is good according to its own idea—have I also grown well?” Then the pastor said: “For an overgrown man, you’ve grown very well!” Well, isn’t it true that if one views things in this superficial way, one will not penetrate to the depths? Our current way of looking at things, in fact, proceeds in such a superficial manner in countless areas. People today fill themselves entirely with such superficial characteristics—namely, with such superficial definitions—and have no idea how they’re going around in circles with their ideas.

[ 20 ] Bei dem Tugendlichen handelt es sich nicht darum, daß wir überhaupt zu etwas taugen, sondern daß wir zu etwas Geistigem taugen, daß wir uns in die geistige Welt als Mensch hineinstellen. Der ist im richtigen Sinne der Tugendhafte, der ein ganzer Mensch dadurch ist, daß er das Geistige in sich zur Verwirklichung, nicht bloß zur Offenbarung, zur Verwirklichung durch den Willen bringt. Da kommt man dann aber in eine Region hinein, die zwar im Menschlichen liegt, die auch in das Religiöse hineingeht, die aber nicht mehr in dem Gebiete des Künstlerischen liegt, am wenigsten in dem Gebiete des Schönen. Alles ist in der Welt polarisch gestaltet. Daher kann man gerade an dem Tizianschen Bilde sagen: Nach oben setzt er sich ohne weiteres der Gefahr aus, aus dem Schönen hinauszukommen, wo er über die Maria hinausgeht. Da ist er am Abgrund der Weisheit. Nach unten ist er am anderen Abgrund. Denn sobald wir das Tugendliche darstellen, das, was der Mensch durch seine eigene Wesenheit aus dem Geistigen heraus verwirklichen soll, kommen wir wiederum aus dem Schönen, aus dem Künstlerischen heraus. Versuchen wir den eigentlich tugendhaften Menschen zu malen, so dürfen wir das nur dadurch tun, daß wir irgendwie die Tugend in dem äußeren Schein charakterisieren, meinetwillen in der Kontrastierung mit dem Laster. Aber die künstlerische Darstellung der Tugend zeigt eigentlich keine Kunst mehr, in unserer Zeit ist es schon ein Herausfallen aus dem Künstlerischen.

[ 20 ] Virtue is not about whether we are good for anything at all, but about whether we are suited for something spiritual—that is, whether we position ourselves within the spiritual world as human beings. The truly virtuous person is one who is a complete human being by bringing the spiritual within themselves to realization—not merely to revelation, but to realization through the will. But then one enters a realm that, while lying within the human sphere and extending into the religious, no longer lies within the realm of the artistic, least of all within the realm of the beautiful. Everything in the world is structured in polar opposites. That is why one can say, specifically regarding Titian’s painting: Toward the top, he readily exposes himself to the danger of moving beyond the beautiful, where he goes beyond the figure of Mary. There he stands at the abyss of wisdom. Toward the bottom, he stands at the other abyss. For as soon as we depict virtue—that which human beings are meant to realize through their own essence, drawn from the spiritual—we once again move beyond the beautiful, beyond the artistic. If we attempt to paint the truly virtuous human being, we may do so only by somehow characterizing virtue in the outward appearance—for my part, through contrast with vice. But the artistic depiction of virtue no longer truly reveals art; in our time, it is already a departure from the artistic.

[ 21 ] Aber wo ist nicht überall in unserer Zeit ein Herausfallen aus dem Künstlerischen, wenn, ich möchte sagen, einfach Lebensverhältnisse roh naturalistisch wiedergegeben werden, ohne daß die Beziehung zu dem Geistigen wirklich da liegt. Ohne diese Beziehung zu dem Geistigen gibt es kein Künstlerisches. Daher ist in unserer Zeit dieses Streben im Impressionismus und Expressionismus, nun wiederum zum Geistigen zurückzukehren. Wenn das auch vielfach ungeschickt ist, wenn das auch vielfach ein bloßer Anfang ist, so ist es dennoch mehr als dasjenige, was unkünstlerisch mit dem Modell in einer roh naturalistischen Weise arbeitet. Und wenn Sie den Begriff des Künstlerisch-Schönen in dieser Weise fassen, dann werden Sie zum Beispiel auch das Tragische unterbringen können, das Tragische überhaupt in seinem künstlerischen Hereingreifen in die Welt fassen können.

[ 21 ] But isn’t there a departure from the artistic everywhere in our time when, I would say, living conditions are simply depicted in a crude, naturalistic way, without any real connection to the spiritual? Without this connection to the spiritual, there is no art. That is why, in our time, there is this striving in Impressionism and Expressionism to return once again to the spiritual. Even if this is often clumsy, even if it is often merely a beginning, it is nevertheless more than that which works with the model in a crude, naturalistic way—without any artistic sensibility. And if you understand the concept of artistic beauty in this way, then you will also be able, for example, to accommodate the tragic—to grasp the tragic in general in its artistic intervention in the world.

[ 22 ] Der Mensch, der sich nach seinen Gedanken richtet, der intellektualistisch sein Leben führt, kann nie tragisch werden. Und der Mensch, der ganz tugendhaft lebt, kann auch eigentlich nie tragisch werden. 'Tragisch werden kann der Mensch, der in irgendeiner Weise zum Dämonischen, das heißt zum Geistigen hinneigt. Es fängt eine Persönlichkeit, ein Mensch erst an tragisch zu werden, wenn das Dämonische im Guten oder im Schlimmen in irgendeiner Weise in ihm vorhanden ist. Nun stehen wir heute im Zeitalter des frei werdenden Menschen, wo der Mensch als dämonischer Mensch eigentlich ein Anachronismus ist. Das ist der ganze Sinn des fünften nachatlantischen Zeitraumes, daß der Mensch aus dem Dämonischen herauswächst zum freien Menschen. Aber indem der Mensch ein freier Mensch wird, hört sozusagen die Möglichkeit des Tragischen auf. Wenn Sie die alten tragischen Gestalten, selbst noch die meisten Shakespearschen tragischen Gestalten nehmen, so haben Sie das innerlich Dämonische, welches zum Tragischen führt. Da, wo der Mensch die Erscheinung eines Dämonisch-Geistigen ist, wo das Dämonisch-Geistige durch ihn strahlt, sich offenbart, wo der Mensch gewissermaßen das Medium des Dämonischen wird, ist das Tragische möglich gewesen. In diesem Sinne wird das Tragische mehr oder weniger aufhören müssen, denn die freigewordene Menschheit muß sich von dem Dämonischen losmachen. Heute tut sie das noch nicht. Sie fällt erst recht ins Dämonische hinein.

[ 22 ] A person who is guided by their thoughts, who leads an intellectualistic life, can never become tragic. And a person who lives a completely virtuous life can, in fact, never become tragic either. “A person can become tragic only if they are in some way inclined toward the demonic—that is, toward the spiritual.” A personality, a human being, only begins to become tragic when the demonic—for better or for worse—is present within them in some way. Today, we are in the age of the human being becoming free, where the “demonic human” is, in fact, an anachronism. That is the very essence of the fifth post-Atlantean epoch: that human beings grow out of the demonic to become free human beings. But as human beings become free, the possibility of the tragic ceases, so to speak. If you take the ancient tragic figures—even most of Shakespeare’s tragic figures—you find the inner demonic quality that leads to the tragic. Where human beings are manifestations of the demonic-spiritual, where the demonic-spiritual radiates through them and reveals itself, where human beings become, so to speak, the medium of the demonic—there the tragic has been possible. In this sense, the tragic will have to cease more or less, for humanity, having become free, must break away from the demonic. Today, humanity is not yet doing this. On the contrary, it is falling even deeper into the demonic.

[ 23 ] Das ist aber einmal die große Zeitaufgabe, die Zeitmission, daß die Menschen aus dem Dämonischen herauswachsen und in das Freie hineinwachsen. Aber wenn wir die inneren Dämonen als diejenigen Gestalten, die uns zu tragischen Persönlichkeiten machen, loswerden, werden wir das Äußerlich-Dämonische um so weniger los. Denn in dem Augenblicke, wo der Mensch mit der Außenwelt in Beziehung tritt, fängt auch für den neueren Menschen etwas Dämonenartiges an. Unsere Gedanken müssen immer freier und freier werden. Und wenn, wie ich es in meiner «Philosophie der Freiheit» dargestellt habe, die Gedanken die Impulse für den Willen werden, wird auch der Wille frei. Das sind auch die polarischen Gegensätze, die frei werden können, die freien Gedanken, der freie Wille. Aber dazwischen liegt das übrige Menschliche, das mit dem Karma zusammenhängt. Und ebenso wie das Dämonische einmal zum Tragischen geführt hat, so wird gerade beim modernen Menschen das Erleben des Karma zur tiefen innerlichsten Tragik führen können. Die Tragödie wird aber erst blühen können, wenn die Menschen das Karma erleben werden. Solange wir bei unseren Gedanken bleiben, so lange können wir frei sein. Wenn wir die Gedanken in Worte kleiden, gehören die Worte nicht mehr uns. Was kann aus einem Worte, das ich ausgesprochen habe, alles werden! Es wird von dem andern aufgenommen. Er umgibt es mit anderen Emotionen, mit anderen Empfindungen. Das Wort lebt weiter. Indem das Wort durch die Menschen der Gegenwart fliegt, wird es eine Gewalt, die aber vom Menschen ausgegangen ist. Das ist sein Karma, durch das er mit der Welt zusammenhängt, das sich wiederum zurück auf ihn entladen kann. Da kann schon durch das Wort, das sein eigenes Dasein führt, weil es nicht uns angehört, weil es dem Sprachgenius angehört, das Tragische werden. Wir sehen gerade heute die Menschheit, ich möchte sagen überall in der Anlage zu tragischen Situationen durch die Überschätzung der Sprache, durch die Überschätzung des Wortes. Die Völker gliedern sich nach den Sprachen, wollen sich gliedern nach den Sprachen. Das gibt die Grundlage zu einer Riesen-Tragik, die noch in diesem Jahrhundert über die Erde hereinbrechen wird. Das ist die Tragik des Karma. Wenn wir sprechen können von der abgelebten Tragik als einer Tragik der Dämonologie, müssen wir von der Tragik der Zukunft sprechen als von der Tragik des Karma.

[ 23 ] But this is, after all, the great task of our time, the mission of our age: for human beings to outgrow the demonic and grow into freedom. But if we rid ourselves of the inner demons—those forces that turn us into tragic personalities—we will find it all the more difficult to rid ourselves of the outer demonic. For the moment a person enters into a relationship with the outside world, something demonic begins to take hold even in the modern human being. Our thoughts must become freer and freer. And when, as I have described in my Philosophy of Freedom, thoughts become the impulses for the will, the will, too, becomes free. These are also the polar opposites that can become free: free thoughts and free will. But in between lies the rest of what it means to be human, which is connected to karma. And just as the demonic once led to tragedy, so too, especially for modern human beings, the experience of karma can lead to a profound, innermost tragedy. But tragedy will only be able to flourish once people experience karma. As long as we remain with our thoughts, we can be free. When we clothe our thoughts in words, the words no longer belong to us. Just think of all that can come of a word I have spoken! It is taken up by another person. That person surrounds it with different emotions, with different feelings. The word lives on. As the word flies through the people of the present, it becomes a Power—one that originated in the human being, however. This is his karma, through which he is connected to the world, and which in turn can be unleashed back upon him. Tragedy can arise simply from the word, which leads a life of its own—because it no longer belongs to us, but to the genius of language. We see humanity today—I would say everywhere—prone to tragic situations due to an overestimation of language, an overestimation of the word. Nations are organized according to languages; they wish to organize themselves according to languages. This lays the foundation for a colossal tragedy that will befall the earth even in this century. This is the tragedy of karma. If we can speak of the tragedy of the past as a tragedy of demonology, we must speak of the tragedy of the future as the tragedy of karma.

[ 24 ] Die Kunst ist ewig, ihre Formen wandeln sich. Und wenn Sie dies nehmen, daß überall eine Beziehung zum Geistigen vom Künstlerischen aus da ist, werden Sie verstehen, daß das Künstlerische doch etwas ist, wodurch man sich sowohl schaffend wie genießend mit in die Geisteswelt hineinstellt. Wer ein wirklicher Künstler ist, kann in einsamer Wüste sein Bild schaffen. Einerlei ist es ihm, wer von den Erdenmenschen das Bild anschaut, ob es überhaupt jemand anschaut, denn er hat in einer anderen Gemeinschaft geschaffen, er hat in der geist-göttlichen Gemeinschaft geschaffen. Götter haben ihm über die Schultern geblickt. Er hat in der Gesellschaft von Göttern geschaffen. Was liegt dem wahren Künstler daran, ob sein Bild irgendein Mensch bewundert oder nicht. Deshalb kann man Künstler sein in voller Einsamkeit. Aber auf der anderen Seite kann man nicht Künstler sein, ohne in die Welt, die man dann auch ihrer Geistigkeit nach betrachtet, das eigene Geschöpf wirklich hineinzustellen, so daß es darinnen lebt. In der Geistigkeit der Welt muß es leben, das Geschöpf, das man in sie hineinstellt. Vergißt man diesen geistigen Zusammenhang, dann wandelt sich auch die Kunst, aber sie wandelt sich mehr oder weniger in Unkunst.

[ 24 ] Art is eternal; its forms change. And if you accept that there is a connection between the spiritual and the artistic everywhere, you will understand that art is, after all, something through which one enters the spiritual world—both as a creator and as an appreciator. A true artist can create his work even in a desolate wilderness. It matters not to him which of the earthly people views the work—or whether anyone views it at all—for he has created within a different community; he has created within the spiritual-divine community. Gods have looked over his shoulder. He has created in the company of gods. What does it matter to the true artist whether any human being admires his work or not? That is why one can be an artist in complete solitude. But on the other hand, one cannot be an artist without truly placing one’s own creation into the world—which one then also views in terms of its spirituality—so that it lives within it. The creation that one places into the world must live within the world’s spirituality. If one forgets this spiritual connection, then art also changes, but it changes more or less into non-art.

[ 25 ] Sehen Sie, es läßt sich eigentlich künstlerisch nur schaffen, wenn man das Kunstwerk im Weltenzusammenhang darinnen hat. Dessen waren sich jene alten Künstler bewußt, die zum Beispiel ihre Bilder an die Kirchenwände gemalt haben, denn da waren diese Bilder die Führer für die Gläubigen, für die Bekenner, da wußten die Künstler, das steht darinnen in dem Erdenleben, insoweit dieses Erdenleben von dem Geistigen durchsetzt ist.

[ 25 ] You see, artistic creation is really only possible if the artwork is situated within the context of the world. The artists of old were aware of this—those who, for example, painted their pictures on church walls—because there these images served as guides for the faithful, for those who professed their faith; the artists knew that this is part of earthly life, insofar as this earthly life is permeated by the spiritual.

[ 26 ] Man kann sich kaum etwas Schlimmeres denken, als wenn man, statt für so etwas, nun für Ausstellungen schafft. Im Grunde genommen ist es ja das Schrecklichste, durch eine Bilderausstellung zum Beispiel oder eine Skulpturausstellung zu gehen, wo alles mögliche durcheinander hängt oder nebeneinander steht, was gar nicht zusammengehört, wo es eigentlich sinnlos ist, daß das eine neben dem andern ist. Indem das Malen den Übergang gefunden hat vom Malen für die Kirche zum Bilde für das Haus, schon da, möchte ich sagen, verliert es den richtigen Sinn. Wenn man in den Rahmen hinein etwas malt, kann man sich wenigstens noch vorstellen, man schaut durch ein Fenster heraus, und das, was man sieht, das ist draußen, aber es ist schon nichts mehr. Aber nun gar für Ausstellungen malen! Man kann nicht weiter darüber reden. Nicht wahr, eine Zeit, die überhaupt in Ausstellungen etwas sieht, etwas Mögliches sieht, hat eben den Zusammenhang mit der Kunst verloren. Und Sie sehen einfach an dem, was alles an geistiger Kultur zu geschehen hat, um wiederum den Weg zum Geistig-Künstlerischen zurückzufinden. Die Ausstellung zum Beispiel ist durchaus zu überwinden. Gewiß, bei einzelnen Künstlern ist der Abscheu vor der Ausstellung vorhanden, aber wir leben heute in einer Zeit, wo der einzelne nicht viel vermag, wenn nicht das Urteil des einzelnen in eine Weltanschauung eingetaucht wird, die wiederum die Menschen so in ihrer Freiheit, in voller Freiheit durchsetzt, wie einstmals in unfreieren Zeiten Weltanschauungen die Menschen durchsetzt haben und dazu geführt haben, daß wirkliche Kulturen entstanden, während wir heute keine wirklichen Kulturen haben.

[ 26 ] It’s hard to imagine anything worse than creating art for exhibitions instead of for something like that. Basically, the most dreadful thing is to walk through an art exhibition, for example, or a sculpture exhibition, where all sorts of things are hung haphazardly or placed side by side—things that don’t belong together at all—where it actually makes no sense for one thing to be next to another. The moment painting made the transition from painting for the church to painting for the home—even at that point, I would say—it lost its true meaning. When you paint something inside a frame, you can at least still have a mental image of looking out through a window, and what you see is out there, but it’s already nothing anymore. But now to actually paint for exhibitions! There’s no point in talking about it any further. Isn’t it true that an age which sees anything at all in exhibitions—which sees something possible there—has precisely lost its connection to art? And you can simply see from all that needs to happen in spiritual culture in order to find the way back to the spiritual-artistic. The exhibition, for example, must definitely be overcome. Certainly, among individual artists there is a distaste for the exhibition, but we live today in an age where the individual can do little unless the individual’s judgment is immersed in a worldview—one that, in turn, permeates people in their freedom, in full freedom, just as worldviews once permeated people in less free times and led to the emergence of true cultures, whereas today we have no true cultures.

[ 27 ] An dem Aufbau von wirklichen Kulturen und damit auch an dem Aufbau von wirklich Künstlerischem muß aber eine geistige Weltanschauung arbeiten, daran das höchste Interesse haben.

[ 27 ] However, the development of true cultures—and thus also the development of true art—must be driven by an intellectual worldview that takes the highest interest in these matters.