The Rudolf Steiner Archive

Anthroposophie und Dichtung I

Anthroposophy and Poetry I

[ 1 ] Es muß innerhalb der anthroposophischen Weltanschauung immer wieder betont werden, wie durch sie das Bewußtsein entsteht von der einheitlichen Quelle der Kunst, Religion und Wissenschaft. Es wird öfter innerhalb dieser anthroposophischen Weltanschauung betont, daß in älteren Zeiten der Menschheitsentwickelung es abgesondert Religion, Kunst und Wissenschaft gar nicht gegeben hat, sondern eine Einheit von allen dreien. Diese Einheit von allen dreien wurde in den Mysterien gepflegt. Die Mysterien waren eigentlich eine Vereinigung dessen, was man heute Schule nennt und Kirche und Kunstanstalt. Denn dasjenige, was in den Mysterien dargeboten wurde, wurde nicht einseitig durch das Wort gesagt. Das Wort, das man empfand, wenn der Initiierte es sprach als Erkenntniswort, das man dann empfand wie eine Offenbarung aus dem Geiste selber heraus, hatte neben sich das Aufzeigen von Kultushandlungen, Weihehandlungen, die vor den Zuhörenden und Zuschauenden in mächtigen Bildern dasjenige enthüllten, was man durch das Wort verkündigen wollte.

[ 1 ] Within the anthroposophical worldview, it must be emphasized time and again how it gives rise to an awareness of the unified source of art, religion, and science. It is often emphasized within this anthroposophical worldview that in earlier periods of human development, religion, art, and science did not exist separately at all, but rather as a unity of all three. This unity of all three was cultivated in the Mysteries. The Mysteries were, in fact, a union of what we today call school, church, and art institution. For what was presented in the Mysteries was not conveyed solely through the spoken word. The word—which, when spoken by the initiate, was perceived as a word of insight, experienced as a revelation from the Spirit itself—was accompanied by the demonstration of ritual acts and consecration rites that, through powerful imagery before the listeners and spectators, revealed what was to be proclaimed through the word.

[ 2 ] Und so stand neben dem, was durch die irdischen Erkenntnisse verkündet wurde, die Entwickelung der religiösen Kultushandlungen, durch die sich abspiegelte im Bilde vor dem Auge der Zuhörenden und Zuschauenden dasjenige, was man ahnte und vielleicht auch schaute als die Geschehnisse, die Tatsachen der übersinnlichen Welten. Religion und Erkenntnis wirkte als Einheit. Aber man hatte auch in diese Darstellung, in diese Bilddarstellung des Übersinnlichen das Schöne hineingebracht, das Künstlerische, so daß die Kultushandlung und das Kultusbild zugleich Kunstausdruck, Kunstoffenbarung waren. Der Mensch fühlte in den Mysterien das Künstlerisch-Schöne. Er wurde angeregt für seinen Willen durch die religiösen Impulse, die in den Kultushandlungen gegeben wurden, und er wurde innerlich erleuchtet durch das Wort, welches die schöne, die künstlerische Kultushandlung begleitete. Er wurde innerlich erleuchtet für seine Erkenntnis. Ein Bewußtsein von dieser, ich möchte sagen geschwisterlichen Einheit von Religion, Wissenschaft und Kunst muß in jeder wahren anthroposophischen Weltbetrachtung und Weltforschung immer vorhanden sein. Und das ergibt sich nicht etwa bloß auf künstliche Weise, sondern es ergibt sich auf ganz selbstverständlich natürliche Weise.

[ 2 ] And so, alongside what was proclaimed through earthly knowledge, there was the development of religious rituals, through which what was sensed—and perhaps even seen—as the events and realities of the supersensible worlds was reflected in the images before the eyes of the listeners and spectators. Religion and knowledge functioned as a unity. But beauty and artistry had also been woven into this representation—this visual depiction of the supersensible—so that the ritual act and the ritual image were at the same time artistic expression and artistic revelation. In the mysteries, people felt the artistic and the beautiful. Their will was stirred by the religious impulses conveyed in the ritual acts, and they were inwardly enlightened by the word that accompanied the beautiful, artistic ritual. They were inwardly enlightened in their understanding. An awareness of this—I would say—fraternal unity of religion, science, and art must always be present in every true anthroposophical view of the world and exploration of the world. And this does not arise merely in an artificial way, but rather in a completely natural and self-evident manner.

[ 3 ] Wenn man sich im Sinne der heutigen intellektualistisch-materialistischen Wissenschaft der Erkenntnis hingibt, so versucht man, durch Gedanken die Welt erkennend zu erfassen. Man hat zuletzt eine Summe von Gedanken, welche einem die Naturerscheinungen, die Naturwesen gedankenmäßig, vorstellungsmäßig repräsentieren. Man spricht Naturgesetze in Gedanken aus. Nun war es gerade innerhalb des letzten, des eigentlich intellektualistisch-materialistischen Zeitalters eine Eigentümlichkeit derer, die sich der Erkenntnis hingaben, daß sie innerlich dem künstlerischen Empfinden mehr oder weniger entfremdet wurden. Wenn man sich der heutigen gebräuchlichen Wissenschaft hingibt, so gibt man sich toten Gedanken hin, und man sucht auch die toten Gedanken in den Naturerscheinungen auf. Alles das, was wir als Naturgeschichte aussprechen und was wir den Stolz unserer Wissenschaft heute nennen, sind tote Gedanken, sind Gedanken, welche die Leichname sind dessen, was unsere Seele war, bevor sie aus dem überirdischen Dasein in das sinnliche heruntergestiegen ist.

[ 3 ] When one devotes oneself to knowledge in the spirit of today’s intellectualistic-materialistic science, one attempts to grasp the world through thought. Ultimately, one ends up with a collection of thoughts that represent natural phenomena and natural beings in the mind through concepts and mental images. One articulates the laws of nature in thought. Now, it was precisely within the last—the truly intellectualistic-materialistic—age that a distinctive feature of those who devoted themselves to knowledge was that they became more or less alienated inwardly from artistic sensibility. When one devotes oneself to the science commonly practiced today, one devotes oneself to dead thoughts, and one also seeks out these dead thoughts in natural phenomena. Everything we refer to as natural history—and what we today call the pride of our science—consists of dead thoughts; thoughts that are the corpses of what our soul was before it descended from the supersensible realm into the sensory world.

[ 4 ] Sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn wir den Leichnam eines Menschen erblicken, so wissen wir aus der Form, daß er nicht durch bloße Naturgesetze, wie wir sie kennen, in diese Form gebracht worden sein kann, sondern er ist zuerst gestorben. Er war zuerst lebendig und ist gestorben und ist dadurch ein Leichnam geworden. Der wirklich Erkennende weiß, daß seine Gedanken, die in ihm sind, die Leichname jener lebendigen Seelenwesenheit sind, in der er, bevor er auf die Erde herabgestiegen ist, gelebt hat. Unsere Erdengedanken sind Leichname unseres vorirdischen Seelenlebens. Das macht die Abstraktheit der Gedanken, daß sie eben Leichname sind. Und indem in den letzten Jahrhunderten immer mehr und mehr diese abstrakten Gedanken geliebt wurden - sie haben sich auch eingenistet in das ganze praktische Leben -, wurden die Menschen immer ähnlicher ihren abstrakten Gedanken. Insbesondere wurden die wissenschaftlich, die gelehrt Gebildeten ihren abstrakten Gedanken ähnlich mit ihrem ganzen Seelenleben, gerade mit dem höheren Seelenleben. Das aber entfremdet der Kunst. Je mehr man aufgeht in rein abstrakten Gedanken, desto fremder wird man der Kunst, denn die Kunst will das Lebendige, und die Gedanken sind tot.

[ 4 ] You see, my esteemed audience, when we look at a human corpse, we know from its form that it could not have been brought into this form by mere natural laws as we know them, but rather that the person first died. The person was first alive, then died, and thereby became a corpse. The truly discerning person knows that the thoughts within him are the corpses of that living soul-being in which he lived before descending to Earth. Our earthly thoughts are the corpses of our pre-earthly soul life. This is what accounts for the abstract nature of thoughts—that they are, in fact, corpses. And as these abstract thoughts have become increasingly cherished over the past few centuries—and have also taken root in all of practical life—people have become more and more like their abstract thoughts. In particular, those with a scientific or scholarly education have come to resemble their abstract thoughts in their entire soul life—especially in their higher soul life. But this alienates one from art. The more one becomes absorbed in purely abstract thoughts, the more alienated one becomes from art, for art seeks the living, and thoughts are dead.

[ 5 ] Der entgegengesetzte Zustand tritt für die Seele dann ein, wenn man sich wirklich in die Erkenntnis vertieft, welche die anthroposophische ist. Während bei der abstrakten Verstandeserkenntnis nach einer gewissen Zeit das Bedürfnis auftritt, alles nur recht logisch zu erkennen und das Künstlerische selbst logisch zu erklären, tritt beim anthroposophischen Erkennen in einem bestimmten Momente das Bedürfnis ein nach Kunst. Denn dieses anthroposophische Erkennen, wenn es wahrhaftig ist, führt an einem gewissen Punkte dazu, daß man sich sagt: Ja, was du mit deinen Gedanken umfassest, das ist gar nicht die ganze lebendige Wirklichkeit, du brauchst noch etwas anderes. - Und so strömt man, weil das ganze Seelenleben beim anthroposophischen Erkennen lebendig bleibt, nicht durch die toten Gedanken getötet wird, hinüber in das Bedürfnis, künstlerisch die Welt zu empfinden und künstlerisch die Welt zu erleben. Wenn man in den abstrakten toten Gedanken lebt, wird einem die Kunst doch zu einer Art Luxus, den sich die Menschen aus ihren Illusionen und Träumen heraus als eine Beigabe zum Leben bilden. Wenn man anthroposophisch erkennt, dann sagt man sich an einem Punkt: Ach, deine Gedanken sind gar nicht irgendwelche Bilder einer lebendigen Wirklichkeit, deine Gedanken sind so wie Gebärden. Du deutest mit deinen Gedanken nur auf die lebendige Wirklichkeit. Deine Gedanken sind tote Gebärden. — Und an einem bestimmten Punkte fühlt man, jetzt muß man anfangen, künstlerisch zu gestalten, sonst hat man gar nicht die Wirklichkeit. Also der Anthroposoph fühlt an einem bestimmten Punkte seiner Erkenntnis, er muß zur Kunst übergehen. Und dann entsteht bei ihm wirklich die Anschauung, daß man in Ideen die Welt gar nicht voll inhaltlich geben kann, sondern daß man das Künstlerische zur Welterkenntnis überhaupt hinzufügen müsse.

[ 5 ] The opposite state arises for the soul when one truly immerses oneself in the kind of knowledge that is anthroposophical. Whereas in abstract intellectual cognition, after a certain time, the need arises to understand everything purely logically and to explain the artistic itself logically, in anthroposophical cognition the need for art arises at a certain moment. For this anthroposophical cognition, if it is genuine, leads at a certain point to one saying to oneself: “Yes, what you grasp with your thoughts is not the whole of living reality; you need something else.”—And so, because the entire life of the soul remains alive in anthroposophical cognition—not being killed by dead thoughts—one flows over into the need to perceive the world artistically and to experience the world artistically. When one lives in abstract, dead thoughts, art becomes a kind of luxury that people create out of their illusions and dreams as an addition to life. When one perceives things anthroposophically, one eventually says to oneself: Oh, your thoughts are not images of a living reality at all; your thoughts are like gestures. You merely point to living reality with your thoughts. Your thoughts are dead gestures.”—And at a certain point, one feels: “Now I must begin to create artistically; otherwise, I have no reality at all.” So the anthroposophist feels, at a certain point in his insight, that he must turn to art. And then the realization truly dawns on him that one cannot fully convey the world through ideas alone, but that one must add the artistic to one’s understanding of the world in the first place.

[ 6 ] Anthroposophie ist für die Seele eine wirkliche Vorbildnerin für das künstlerische Empfinden und auch das künstlerische Schaffen. Die abstrakten Gedanken ertöten die künstlerische Phantasie. Man wird immer logischer und logischer und ertötet die künstlerische Phantasie und macht dann zu den Kunstwerken Kommentare. Das ist das Schreckliche, was im matertalistischen Zeitalter aufgetreten ist, daß die Gelehrten zu den Kunstwerken Kommentate gemacht haben, gelehrte Erklärungen. Diese gelehrten Erklärungen, diese Faustkommentare, Hamletkommentare, diese gelehrten Beschreibungen der Kunst des Lionardo, des Raffael, des Michelangelo sind die Särge, die Totensärge für das wirkliche künstlerische Empfinden. Da wird hineingetötet dasjenige, was lebendige Kunst ist. Und nimmt man einen Faustkommentar zur Hand, so hat man eigentlich das Gefühl, jetzt nimmst du den Leichnam des «Faust» zur Hand, oder beim Hamletkommentar den Leichnam des «Hamlet», denn da haben die abstrakten Gedanken das Kunstwerk getötet.

[ 6 ] Anthroposophy is a true source of inspiration for the soul when it comes to artistic sensibility and artistic creation. Abstract thoughts stifle artistic imagination. People become more and more logical, stifling artistic imagination, and then offer commentary on works of art. This is the terrible thing that has occurred in the materialistic age: that scholars have offered commentary on works of art—scholarly explanations. These scholarly explanations—these commentaries on Faust and Hamlet, these scholarly descriptions of the art of Leonardo, Raphael, and Michelangelo—are the coffins, the death coffins for true artistic sensibility. They kill what is living art. And when you pick up a commentary on Faust, you actually have the feeling that you are now picking up the corpse of Faust; or, in the case of a commentary on Hamlet, the corpse of Hamlet—for there, abstract thoughts have killed the work of art.

[ 7 ] Mit anthroposophischer Erkenntnis versucht man aus dem lebendigen Geiste sich zu nähern demjenigen, was Kunstwerk ist, wie ich das für Goethes «Märchen von der grünen Schlange und der schönen Lilie» getan habe, wo nicht ein Kommentar geschrieben ist, sondern ein Lebendiges hineinführen soll in das unmittelbar Lebendige. In einem unkünstlerischen Zeitalter sind die vielen Ästhetiken entstanden, die gelehrten Betrachtungen der Kunst. Die Ästhetiken sind eigentlich etwas Unkünstlerisches. Aber indem das alles ausgesprochen ist -— man ist sich dessen bewußt -, könnten wiederum die recht gelehrten Leute dasitzen und sagen: Ja, aber die Welt künstlerisch zu erfassen, führt von der Wirklichkeit ab; das ist nicht wissenschaftlich, die Welt künstlerisch aufzufassen. Und dann wird deklamiert von der Seite der wahren Wissenschafter: Man muß die Phantasie unterdrücken, man muß die Imagination ausschalten, wenn man die Wirklichkeit erfassen will, und muß sich auf das bloß Logische beschränken. — Ja, das kann man deklamieren, das kann man fordern. Aber denken Sie nur einmal, wenn die Wirklichkeit, wenn die Natur selber eine Künstlerin ist, da nützt es nichts, wenn man vom Menschen aus fordert, man soll nur immer alles logisch begreifen. Dann kann man der Natur eben nicht beikommen mit dem bloßen logischen Begreifen, wenn die Natur selber eine Künstlerin ist. Und die Natur ist eine Künstlerin. Das entdeckt man gerade durch anthroposophische Erkenntnis an einem bestimmten Punkte dieser Erkenntnis. Man muß aufhören, in Ideen zu leben. Man muß anfangen, in Bildern selbst zu denken, um die Natur begreifen zu können, insbesondere das Höchste an der Natur, den physischen Menschen in seinen Formen. Keine Anatomie, keine Physiologie kann den physischen Menschen in seinen Formen begreifen. Das kann allein die von dem künstlerischen Empfinden beflügelte lebendige Erkenntnis.

[ 7 ] Through anthroposophical insight, one attempts to approach the essence of a work of art from the living spirit, as I did in the case of Goethe’s “Fairy Tale of the Green Snake and the Beautiful Lily,” where the aim is not to write a commentary but to allow something living to lead one into what is immediately alive. In an unartistic age, the many schools of aesthetics—the scholarly reflections on art—have arisen. Aesthetics are, in fact, something unartistic. But now that all this has been said—and people are aware of it—the truly learned might sit there and say: “Yes, but to grasp the world artistically leads away from reality; it is not scientific to perceive the world artistically.” And then the so-called true scientists will declaim: “One must suppress the imagination; one must shut off the imagination if one wishes to grasp reality, and must limit oneself to the purely logical.” — Yes, one can make such declarations; one can make such demands. But just think for a moment: if reality—if nature itself—is an artist, then it is of no use to demand of human beings that they always understand everything logically. Then one simply cannot come to terms with nature through mere logical understanding if nature itself is an artist. And nature is an artist. This is precisely what one discovers through anthroposophical knowledge at a certain point in that knowledge. One must stop living in ideas. One must begin to think in images oneself in order to comprehend nature, especially the highest aspect of nature: the physical human being in its forms. No anatomy, no physiology can comprehend the physical human being in its forms. Only living insight, inspired by artistic sensibility, can do so.

[ 8 ] Und so war es ganz naturgemäß, daß das Erkennen in künstlerisches Schaffen überfloß, als zum Beispiel die Idee auftrat, ein Goetheanum zu bauen. Da mußte man dasjenige, was Anthroposophie sonst in Ideen hervorbrachte, in künstlerischen Formen hervorbringen. Es war dasselbe, nur in anderer Weise geoffenbart. Aber in dieser Art entwickelte sich Kunst, wahre Kunst immer in der Welt. Und Goethe, der wirklich künstlerisch hat empfinden können, hat das schöne Wort ausgesprochen: Die Kunst ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne sie niemals offenbar würden. -— Er hat empfunden, was gerade Anthroposophie empfinden muß. Wenn man sich durchgearbeitet hat bis zum erkennenden Erfassen der Welt, so tritt dieses lebendige Bedürfnis ein, jetzt nicht mehr Ideen zu bilden, sondern künstlerisch plastisch oder malerisch oder musikalisch oder dichterisch zu bilden. Da passiert allerdings dann manchmal etwas — verzeihen Sie, wenn ich das harte Wort gebrauche — recht Schlimmes. Man versucht zum Beispiel, wie ich es selber getan habe, das, was sich in Ideen über die Wesenheit des Menschen nicht aussprechen läßt, in «Mysteriendramen» zu geben, wie ich es in meinen vier Mysteriendramen getan habe. Dann finden sich gutwillige, aber nicht voll verständige Menschen, die erklären dann in Ideen diese Mysteriendramen, schreiben auch solch eine Art Kommentar dazu. Ja, es ist etwas Schreckliches, etwas Fürchterliches, wenn das geschieht, aber es geschieht halt eben, weil selbst in die anthroposophische Bewegung oftmals hereingetragen wird das Tötende der abstrakten Gedanken. In Wirklichkeit sollte in der anthroposophischen Bewegung das fortwährende Beleben der abstrakten Gedanken darinnen sein. Dann führt es dazu, das, was man nicht mehr in Gedanken erleben kann, durch lebendige Gestalten, wie sie eben auftreten im Dramenbild, zu genießen, vor sich zu haben, sie anzuschauen und wirklich die Gestalten der Dramen auf sich wirken zu lassen, nicht sie in abstrakter Weise zu erklären. Echte Anthroposophie führt an einem bestimmten Punkte in eine wahre Kunst hinein, weil echte Anthroposophie nicht gedankentötend, sondern inspirierend wirkt und den künstlerischen Quell im menschlichen Gemüte zum Sprudeln bringt.

[ 8 ] And so it was only natural that this insight spilled over into artistic creation, as when, for example, the idea arose to build a Goetheanum. There, what anthroposophy otherwise produced in ideas had to be expressed in artistic forms. It was the same thing, only revealed in a different way. But this is how art—true art—has always developed in the world. And Goethe, who was truly capable of artistic feeling, spoke these beautiful words: “Art is a manifestation of secret laws of nature that would never become apparent without it.” — He sensed precisely what anthroposophy must sense. Once one has worked one’s way through to a cognitive grasp of the world, this vivid need arises—no longer to form ideas, but to create artistically, whether in sculpture, painting, music, or poetry. At that point, however, something sometimes happens—forgive me for using such a harsh word—that is quite terrible. For example, one tries—as I myself have done—to express in “mystery dramas” what cannot be articulated in ideas about the essence of the human being, as I did in my four mystery dramas. Then there are well-meaning but not fully discerning people who proceed to explain these mystery dramas in terms of ideas and even write a kind of commentary on them. Yes, it is something terrible, something dreadful, when this happens, but it happens precisely because even within the anthroposophical movement, the destructive power of abstract thought is often brought in. In reality, the anthroposophical movement should be characterized by the constant enlivening of abstract thoughts. This then leads to the ability to experience what can no longer be experienced in thought—through living figures, such as those that appear in the dramatic scene—to have them before one’s eyes, to look at them, and to truly allow the figures of the dramas to take effect upon oneself, rather than explaining them in an abstract manner. True anthroposophy leads, at a certain point, into true art, because true anthroposophy does not stifle thought but rather inspires it and causes the artistic wellspring within the human soul to gush forth.

[ 9 ] Man ist dann auch nicht versucht, Ideen symbolisch zu formen oder gar allegorisch nachzubilden, sondern man ist versucht, alle Ideen an einen bestimmten Punkt hinfließen zu lassen und rein der künstlerischen Form zu folgen. So ist das Goetheanum als Architektur, wenn ich mich des harten Ausdrucks bedienen darf, ganz ideenlos entstanden, bloß indem die Formen gefühlt worden sind, aber aus dem Geiste heraus gefühlt worden sind. Und so sollte man auch das Goetheanum anschauen, nicht erklären. Wenn ich die Ehre hatte, Gäste, die in das Goetheanum kamen, zu führen, dann leitete ich in der Regel die Worte, die ich zu diesen Gästen zu sprechen hatte, so ein, daß ich sagte: Sie sind natürlich gekommen, damit ich Ihnen jetzt das Goetheanum, während ich Sie begleite, erkläre, aber eigentlich ist mir dies etwas furchtbar Unsympathisches. Ich muß in der nächsten halben Stunde, während ich Sie führe, schon etwas recht Unsympathisches unternehmen, denn das Goetheanum ist zum Anschauen da, nicht zum Erklären. — Das ist dasjenige, was ich immer wiederum betont habe, weil im Bilde leben sollte das, was da war, nicht in abstrakten, ertötenden Gedanken. Natürlich mußte man erklären, aber ich versuchte die Erklärungen auch so zu geben, daß sie eigentlich keine abstrakten Erklärungen waren, sondern daß der Führung, möchte ich sagen, die Empfindung durch die Formen, durch die Bilder, durch die Farben nachhalf. Man kann geistig nämlich nicht nur in Worten sein, man kann geistig auch in Formen, in Farben, in Tönen und so weiter sein. Dadurch wird erst das wirklich Künstlerische erlebt. Denn das Künstlerische ist immer das Erscheinen des Übersinnlichen hier in unserer sinnlichen Welt. Und wir können solches an allen Künsten gewahr werden, wenn diese Künste in Formen uns vorliegen, in denen sie echt aus der Menschennatur heraus entsprungen sind.

[ 9 ] One is then not tempted to shape ideas symbolically or even to recreate them allegorically, but rather to let all ideas flow toward a specific point and to follow purely the artistic form. Thus, the Goetheanum, as a piece of architecture—if I may use such a strong expression—came into being entirely without preconceived ideas, simply by feeling the forms, but feeling them from the spirit. And that is how one should view the Goetheanum, not explain it. Whenever I had the honor of guiding guests who came to the Goetheanum, I would usually begin the remarks I had to make to these guests by saying: “You have, of course, come so that I may now explain the Goetheanum to you as I accompany you, but actually, I find this a terribly unpleasant task.” For the next half hour, as I guide you, I’ll have to do something quite unpleasant, because the Goetheanum is meant to be seen, not explained.” — That is what I have always emphasized again and again, because what was there should live in images, not in abstract, stifling thoughts. Of course, explanations were necessary, but I also tried to give them in such a way that they weren’t actually abstract explanations, but rather—I would say—that the tour helped foster a sense of the forms, the images, and the colors. For one can be spiritual not only in words, but also in forms, colors, tones, and so on. Only through this can the truly artistic be experienced. For the artistic is always the manifestation of the supersensible here in our sensory world. And we can perceive this in all the arts when these arts are presented to us in forms from which they have genuinely sprung from human nature.

[ 10 ] Nehmen Sie zunächst einmal diejenige Kunst, die am meisten heute der äußeren Zweckmäßigkeit dient, nehmen Sie die Architektur.

[ 10 ] First, consider the art form that today serves external practicality the most: architecture.

[ 11 ] Um die Architektur in ihren Formen wirklich fühlend zu verstehen, muß man den Menschen selber, die Menschenform künstlerisch fühlen. Und wenn man die Menschenform künstlerisch fühlt, dann tritt in diesem Gefühl stark auch die Empfindung auf, der Mensch hat eigentlich die Welten, denen er angehört, verlassen. Betrachte ich einen Bären in seinem Pelz, dann habe ich die Empfindung, den hat das Weltenall reich ausgestattet, denn es hat ihn mit dem Pelz umkleidet. Und ich empfinde ein Ganzes, indem ich den Bären mit seinem Pelze oder den Hund mit seinem Fell empfinde; ich empfinde ein Ganzes. Schaue ich künstlerisch den Menschen an, so fehlt mir an diesem Menschen etwas, wenn ich ihn nur sinnlich anschaue. Er hat dasjenige nicht von dem Universum erhalten, was der Bär oder der Hund in ihrem Pelz oder Fell haben. Der Mensch steht gewissermaßen in bezug auf seinen Sinnenschein nackt in der Welt da. Es entsteht das Bedürfnis, für das Physische, anstelle des Physischen, um ihn herum rein in der künstlerischen Empfindung ein bildhaft Geistiges zu haben, das ihn umhüllt.

[ 11 ] To truly understand architecture in its forms through feeling, one must artistically perceive the human being itself—the human form. And when one artistically perceives the human form, a strong sense arises within that feeling that the human being has, in fact, left behind the worlds to which it belongs. When I look at a bear in its fur, I have the sense that the universe has richly endowed it, for it has clothed it in fur. And I perceive a whole when I perceive the bear with its fur or the dog with its coat; I perceive a whole. When I look at a human being from an artistic perspective, something is missing in that person if I view them solely through the senses. They have not received from the universe what the bear or the dog possess in their fur or coat. In a sense, in terms of their sensory appearance, human beings stand naked in the world. This gives rise to the need—for the physical, yet in place of the physical—to have around them, purely in artistic perception, a pictorial, spiritual quality that envelops them.

[ 12 ] Heute ist diese rein künstlerische Empfindung in der Architektur etwas zugedeckt, ist nicht klar da. Aber nehmen Sie jenen Ausgangspunkt der Architektur, wo die Architektur vor allen Dingen ihre Höhe dadurch erreicht hat, daß sie Umhüllungen für hingegangene Menschen, für die Toten gebildet hat. Sehen wir einmal, wie die Grabmäler, die Grabwohnhäuser, die errichtet wurden über den Grabstätten, am Ausgangspunkt der Architektur sinnvoll stehen. Indem der Mensch gewissermaßen seinen Erdenkerker, seinen physischen Leib verlassen hat und die nackte Seele ist, will für ein ursprüngliches instinktives Hellsehen diese nackte Seele nicht hinausgelassen werden in den Weltenraum, ohne daß sie eingehüllt wird von denjenigen Formen, von denen sie aufgenommen sein will. Man . kann doch - so sagte man - die Seele nicht hinauslassen einfach in die chaotischen Luftströmungen, in die chaotisch ineinander wirkenden Wetterströmungen. Das würde die Seele zerreißen. Die Seele will, wenn sie den Körper verlassen hat, durch regelmäßige Raumesformen sich in die Welt ausdehnen. Man umkleidet sie mit der Grabesarchitektur, denn da weiß sie Bescheid. Sie weiß nicht Bescheid in den Wetterstürmen, die ihr entgegendringen, in den Windströmungen, die ihr entgegenkommen, sie weiß aber Bescheid in den künstlerischen Formen, in denen der Architekt das Grabhaus über der Totenstätte formt. Da bilden sich die Wege für die Seele hinaus in die Weltenweiten. Das ist die aus dem Übersinnlichen der Seele gegebene Schale, gegebene Umhüllung, während der Mensch nicht so wie die Tiere oder wie die Pflanzen durch die sinnlich natürlichen Elemente eine Schale, eine Hülle bekommt.

[ 12 ] Today, this purely artistic sensibility in architecture is somewhat obscured; it is not clearly evident. But consider that starting point in architecture where architecture achieved its height above all by creating enclosures for those who have passed away, for the dead. Let us consider how the tombs and burial dwellings erected over the graves make sense at the starting point of architecture. Since the human being has, so to speak, left his earthly prison—his physical body—and is now a naked soul, a primal, instinctive clairvoyance dictates that this naked soul should not be allowed to go out into the cosmos without being enveloped by the very forms into which it wishes to be received. One cannot—so it was said—simply let the soul out into the chaotic air currents, into the chaotic, intermingling weather currents. That would tear the soul apart. Once it has left the body, the soul wishes to expand into the world through regular spatial forms. It is clothed in the architecture of the tomb, for there it finds its way. It does not find its way in the storms that surge toward it, in the wind currents that meet it; but it does find its way in the artistic forms with which the architect shapes the tomb above the burial site. There, paths form for the soul to journey out into the vastness of the world. This is the shell, the covering, given by the supersensible nature of the soul, whereas human beings, unlike animals or plants, do not receive a shell or a covering through the sensory, natural elements.

[ 13 ] Und so möchte man sagen: Die Architektur drückt ursprünglich die Art und Weise aus, wie der Mensch von den Weiten des Kosmos aufgenommen sein will. - Befinde ich mich in einem Haus, so sollte das künstlerische Empfinden auch so sein. Ich schaue die Flächen, ich schaue die Linien. Warum sind sie da? Um mir anzuzeigen, so will die Seele in der Richtung dieser Linien hinausschauen in die Raumesweiten. So will aber auch die Seele geschützt sein vor dem heranstürmenden Lichte. Und betrachtet man das Verhältnis der Seele zum Universum, zum Raumesuniversum ringsherum, lernt man so recht erkennen, wie das Raumesuniversum die Seele des Menschen in der richtigen Weise empfängt, dann bekommt man die künstlerische Form der Architektur heraus.

[ 13 ] And so one might say: Architecture originally expresses the way in which human beings wish to be embraced by the vastness of the cosmos. — When I am in a house, my artistic sensibility should reflect this as well. I look at the surfaces; I look at the lines. Why are they there? To show me that the soul wishes to gaze out in the direction of these lines into the vastness of space. But the soul also wishes to be protected from the light rushing in. And when one considers the relationship of the soul to the universe—to the spatial universe all around—one learns to truly recognize how the spatial universe receives the human soul in the right way; then one discovers the artistic form of architecture.

[ 14 ] Die Architektur aber hat ein künstlerisches Gegenbild. Der Mensch, wenn er aus der Welt heraustritt, verläßt seinen physischen Leib. Als Seele verbreitert er sich in die Raumesform. Alles Architektonische will dieses Verhältnis des Menschen zum sichtbaren Weltenraum, zum sichtbaren Kosmos offenbaren. Wenn der Mensch durch die Geburt ins physische Dasein hereintritt, dann hat er unbewußt die Erinnerung an sein vorirdisches Dasein. Dann taucht er mit seiner Seele in den physischen Leib unter. Im Bewußtsein namentlich des heutigen Menschen ist nichts von diesem Untertauchen vorhanden. Aber im Unterbewußtsein, im tiefen seelischen Empfinden, namentlich da, wo dieses Empfinden zum naiv künstlerischen Empfinden wird, weiß die Seele, indem sie in den Leib untertaucht, vorher, bevor du in einen Leib untergetaucht bist, warst du doch anders. Und da will sie nicht so sein, wie sie im Leibe ist, da will sie so sein, wie sie war, bevor sie in den Leib untergetaucht ist.

[ 14 ] Architecture, however, has an artistic counterpart. When a person steps out of the world, he leaves his physical body behind. As a soul, he expands into the form of space. Everything architectural seeks to reveal this relationship of the human being to the visible world-space, to the visible cosmos. When a human being enters physical existence through birth, he unconsciously retains the memory of his pre-earthly existence. Then he immerses himself with his soul into the physical body. In the consciousness of modern human beings in particular, there is no trace of this immersion. But in the subconscious, in the depths of the soul’s feeling—especially where this feeling becomes a naive artistic sensibility—the soul knows, as it immerses itself in the body: “Before you were immersed in a body, you were different.” And so it does not want to be as it is in the body; it wants to be as it was before it immersed itself in the body.

[ 15 ] Diese Empfindung entdeckt man in einer merkwürdigen Weise bei primitiven Menschen. Sie fühlen in dieser Weise künstlerisch, wie sie im Leibe eigentlich sein wollen, und da beginnen sie zuerst sich zu schmücken und dann sich zu bekleiden. Die Farben der Bekleidung sind da, weil der Mensch sein Seelisches heraussetzen will in seine Leiblichkeit. Seine Leiblichkeit, in die er untergetaucht ist, genügt ihm nicht, er will farbig sich in die Welt hineinstellen, wie er seelisch sich selber fühlt. Wer mit künstlerischem Sinn gerade die farbenprächtigen Bekleidungen primitiver Menschen anschaut, sieht das Herauswalten der Seele in den Raum, so wie man das Hineinwalten der Seele in den Raum in den Architekturformen sieht. Will die Seele sich in die Weltenweiten zerstreuen, dann folgt sie den architektonischen Formen. Will die Seele aus dem tiefsten inneren Mittelpunkte heraus sich räumlich entfalten, dann entwickelt sie die Bekleidungskünste.

[ 15 ] This sensation is revealed in a remarkable way among primitive peoples. They feel artistically—in the sense of how they truly wish to be in their bodies—and so they begin first to adorn themselves and then to clothe themselves. The colors of their clothing exist because human beings wish to express their inner lives through their physicality. Their physicality, into which they are immersed, is not enough for them; they want to present themselves to the world in color, just as they feel themselves to be in their inner lives. Anyone who, with an artistic sensibility, observes the colorful clothing of primitive peoples sees the soul surging out into space, just as one sees the soul surging into space in architectural forms. If the soul wishes to disperse into the vastness of the world, it follows architectural forms. If the soul wishes to unfold spatially from its deepest inner center, it develops the art of clothing.

[ 16 ] Diese Bekleidungskünste gehen dann in das andere künstlerische Leben ein. Und es ist nicht gleichgültig, daß Sie in Zeitaltern, in denen man viel künstlerischer empfunden hat als heute, sagen wir die Bilder der italienischen Renaissancemaler so sehen, daß eine Magdalena immer ein ganz bestimmtes anderes Kleid haben wird als eine Maria. Vergleichen Sie das Gelb, das sehr häufig bei Magdalenen in der Bekleidung auftritt, mit dem aus Blau und Rot zusammengefügten, das bei Marien auftritt, dann haben Sie die ganzen Seelenunterschiede bei der Art und Weise, wie der noch ganz im künstlerischen Elemente lebende Maler aus der Seele heraus auch noch in der Malerei die Bekleidung schafft.

[ 16 ] These artistic expressions of dress then become part of the broader artistic life. And it is significant that in eras when people were much more artistically sensitive than today—take, for example, the paintings of the Italian Renaissance—a Magdalene will always be depicted wearing a very specific, distinct dress from that of a Mary. Compare the yellow that appears very frequently in the clothing of Mary Magdalene with the color composed of blue and red that appears in the clothing of Mary, and you will see the full range of spiritual differences in the way the painter—who is still fully immersed in the artistic element—creates clothing in his paintings from the depths of his soul.

[ 17 ] Wir, die wir uns am liebsten grau in grau anziehen, stellen eben auch in der äußeren Welt einfach das totgewordene Abbild unserer Seele dar. Wir kleiden uns abstrakt, wir denken nicht bloß abstrakt in unserem gegenwärtigen Zeitalter. Und - ich darf das ja nur in Parenthese sagen — wenn wir uns nicht abstrakt kleiden, dann zeigen wir oftmals erst recht in der Zusammenstellung der Farben, wie wenig wir noch übrig haben von dem lebendigen Denken, das wir durchmachen, bevor wir zur Erde herabsteigen. Wenn wir anfangen, uns heute nicht abstrakt zu kleiden, dann fangen wir an, uns geschmacklos zu kleiden. Wir müssen uns schon klar sein darüber, daß gerade das künstlerische Element eine Aufbesserung unserer ganzen Zivilisation braucht, daß der Mensch wiederum lebendig-künstlerisch in die Welt hineingestellt werden muß. Dann aber muß man auch alles Weltenwesen und Weltenleben wiederum künstlerisch sehen können. Man muß nicht nur herangehen in den Forschungsinstituten und den bekannten galgenähnlichen Apparat aufstellen, um den Gesichtswinkel zu probieren, möglichst abstrakt die Rasse-Eigentümlichkeiten zu messen, sondern man muß, ich möchte sagen mit qualitativer Vertiefung in das menschliche Wesen, die Form empfindend erkennen können.

[ 17 ] We, who prefer to dress in shades of gray, simply present to the outside world a lifeless reflection of our soul. We dress abstractly; in our present age, we do not merely think abstractly. And—I should just mention this in passing—if we do not dress abstractly, then we often reveal, precisely through our choice of colors, how little remains of the living thought we experience before we descend to Earth. If we stop dressing abstractly today, we begin to dress tastelessly. We must be clear that it is precisely the artistic element that needs to be revitalized in our entire civilization, that human beings must once again be placed in the world in a living, artistic way. But then we must also be able to view all cosmic beings and cosmic life artistically once more. One must not merely go into research institutes and set up the familiar gallows-like apparatus to test the angle of view and measure racial characteristics as abstractly as possible; rather, one must—I would say—be able to perceive form through a qualitative deepening into the human being.

[ 18 ] Man wird dann schon am menschlichen Haupte in einer wunderbaren Weise in der Wölbung der Stirne und in der Wölbung des Oberkopfes, nicht bloß allegorisch vergleichsweise, sondern ganz innerlich real, die Nachbildung des über uns sich wölbenden wenn es auch nicht da ist, aber es wölbt sich dynamisch, kraftmäßig — Himmelsgewölbes wiedererkennen. Das Abbild des ganzen Weltenalls bilden Stirne und Oberkopf, und das Abbild desjenigen, was wir durchmachen, indem wir die Sonne umkreisen, indem wir uns in horizontal kreisender Bewegung um das Gestirn mit unserem Planeten herumdrehen, dieses Mitmachen einer kosmischen Bewegung, das empfindet man künstlerisch in der Nasen- und Augenbildung. Denken Sie: die Ruhe des Fixsternhimmels in der ruhenden Wölbung von Stirne und Oberkopf, die Bewegung des Umkreisens im Kosmos in dem beweglichen Blick des Auges, in alledem, was durch Nase und Riechen innerlich erlebt wird. Und verstehen wir richtig künstlerisch den Mund und das Kinn des Menschen zu studieren, dann haben wir da ein Abbild desjenigen, was tief in das menschliche Innere selbst hineinführt. Der Mund mit dem Kinn ist der ganze Mensch, wie er seelisch in seinem Leibe lebt. Die ganze Welt ist da künstlerisch. In Stirne und Wölbung des Oberkopfes die ruhende Rundung des Universums; in Auge und Nase und Oberlippe die Bewegung durch den Weltenraum; in Mund und Kinn das Ruhen in sich selbst.

[ 18 ] One will then recognize, in a wondrous way, in the human head—in the curve of the forehead and the curve of the crown—not merely as an allegorical comparison, but as an inner reality, the reflection of the vault of heaven arching above us; even though it is not physically there, it arches dynamically, with power. The forehead and the top of the head form the image of the entire universe, and the image of what we experience as we orbit the sun—as we revolve in a horizontal circular motion around the star with our planet—this participation in a cosmic movement is artistically sensed in the formation of the nose and eyes. Consider this: the stillness of the fixed-star sky in the tranquil curve of the forehead and the top of the head; the movement of orbiting in the cosmos in the mobile gaze of the eye; and in all that is inwardly experienced through the nose and the sense of smell. And if we understand how to study the human mouth and chin in a truly artistic way, then we have there a reflection of that which leads deep into the very core of the human being. The mouth and chin embody the whole human being, as the soul lives within the body. The entire world is present there artistically. In the forehead and the curve of the crown of the head lies the tranquil roundness of the universe; in the eye, nose, and upper lip, the movement through the cosmos; in the mouth and chin, the resting within oneself.

[ 19 ] Dies jetzt nicht in abstrakten Gedanken, sondern lebendig geschaut im Bilde, will gar nicht im Kopfe bleiben. Wenn man dies, was ich jetzt beschrieben habe, gegenüber dem menschlichen Kopfe wirklich empfindet, so fängt man an zu empfinden: Du warst doch sonst ein leidlich gescheiter Mensch, du hast so hübsche Ideen gehabt. Jetzt wird dein Kopf plötzlich leer. Du kannst dir gar nichts dabei denken. Du fühlst ganz richtig Stirne, Haupteswölbung, Auge, Nase, Oberlippe, Mund, Unterlippe. Aber denken kannst du da nicht mehr. Die Gedanken verlassen dich. — Und es beginnt im übrigen Menschen sich zu regen, namentlich die Arme und die Finger fangen an, Gedankenwerkzeuge zu werden, nur daß da die Gedanken in Formen leben. Und man wird zum Plastiker, zum Bildhauer.

[ 19 ] This—not as an abstract thought, but vividly perceived in the image—simply won’t stay in one’s mind. When you truly feel what I have just described in relation to the human head, you begin to realize: You used to be a reasonably intelligent person; you had such lovely ideas. Now your head suddenly goes blank. You can’t think of a thing. You can feel quite clearly your forehead, the curve of your head, your eyes, nose, upper lip, mouth, and lower lip. But you can no longer think there. Your thoughts abandon you. — And the rest of your body begins to stir; specifically, your arms and fingers start to become tools of thought, except that here the thoughts live in forms. And you become a sculptor.

[ 20 ] Nur muß, wenn man zum Bildhauer werden will, der Kopf aufhören zu denken. Es ist das Schrecklichste, wenn man als Bildhauer mit dem Kopf denkt. Das ist ein Unsinn. Das kann man nicht. Das ist ganz unmöglich. Da muß der Kopf ruhen können, leer sein, und die Arme und die Hände müssen anfangen, richtig in Bildern, in Formen gestalten, die Welt nachbilden zu können. Insbesondere wenn man das Menschenbild formen will, muß aus den eigenen Fingern ausströmen die Menschenform. Da beginnt man dann auch zu fühlen, warum die Griechen, die sehr künstlerisch gefühlt haben, der Athene so merkwürdig den oberen Teil des Kopfes gebildet haben, der Athene sogar den Helm aufgesetzt haben, der einen Teil des Hauptes bildet, um nachzuempfinden das Formende des ruhenden Raumes, des Weltenraumes. Das haben die Griechen noch in der Kopfbedeckung ausgedrückt. Und wenn man dieses eigentümliche Gestalten der Nasenformen, wie sie sich anschließen an die Stirne, gerade in den griechischen Profilen sieht, so fühlt man darinnen, wie der Grieche den Umschwung, die Bewegung gefühlt hat und wie er in dem Nasenbau zum Ausdruck gebracht hat das Mitgehen mit der Weltenbewegung.

[ 20 ] But if you want to become a sculptor, your mind must stop thinking. The worst thing a sculptor can do is think with his head. That’s nonsense. You can’t do that. It’s completely impossible. The mind must be able to rest, to be empty, and the arms and hands must begin to truly shape images and forms, to be able to recreate the world. Especially when you want to shape the human figure, the human form must flow from your own fingers. That is when one also begins to sense why the Greeks, who had a deeply artistic sensibility, shaped the upper part of Athena’s head in such a remarkable way—even placing a helmet on her, which forms part of her head—in order to evoke the formative essence of resting space, of cosmic space. The Greeks expressed this even in the headgear. And when one observes this distinctive shaping of the nose—how it connects to the forehead—especially in Greek profiles, one senses within it how the Greeks perceived the turning point, the movement, and how they expressed, in the structure of the nose, their alignment with the movement of the universe.

[ 21 ] Oh, es ist wunderbar, in einer künstlerischen Darstellung eines Griechenkopfes zu fühlen, wie der Grieche Plastiker, Bildhauer geworden ist. Und, sehen Sie, so ist es das geistige Erfühlen und das geistige Anschauen der Welt — beileibe nicht das Kopfdenken -, das zur Kunst hinführt und gerade durch die anthroposophische Anschauung angeregt wird, weil man da an einem bestimmten Punkte dazu kommt und sich sagt: Da ist etwas in der Welt, dem kommst du nicht mit Gedanken bei, du mußt anfangen, Künstler zu werden, um überhaupt hineinzukommen. — Und dann erscheint einem die materialistisch-intellektualistische Gelehrsamkeit so wie ein Mensch, der äußerlich um die Dinge herumgeht und sie immer logisch beschreibt, aber trotzdem nur äußerlich herumgeht, während das anthroposophische Erkennen überall auffordert, in die Dinge selber unterzutauchen, dasjenige nachzuschaffen, was vom Kosmos geschaffen ist, in lebendiger Gestaltungskraft.

[ 21 ] Oh, it is wonderful to sense, in an artistic depiction of a Greek head, how the Greek became a sculptor. And, you see, it is this spiritual sensing and spiritual contemplation of the world—by no means mere intellectual thinking—that leads to art and is inspired precisely by the anthroposophical perspective, because at a certain point one arrives at this realization and says to oneself: There is something in the world that you cannot grasp with your thoughts; you must begin to become an artist in order to enter into it at all. — And then materialistic-intellectual scholarship appears to one like a person who walks around things superficially and always describes them logically, but nevertheless only walks around them superficially, whereas anthroposophical knowledge calls upon us everywhere to immerse ourselves in the things themselves, to recreate what has been created by the cosmos, through living creative power.

[ 22 ] So wird einem nach und nach klar: Bringst du dir bei als Anthroposoph ein richtiges Verständnis des physischen Leibes, der herausfällt aus den kosmischen Raumesformen, zum Leichnam wird, bringst du dir bei ein Verständnis dafür, wie die Seele, nachdem sie den physischen Leib verlassen hat, von den Raumesformen aufgenommen werden will, dann wirst du zum Architekten. Verstehst du, was die Seele will, indem sie sich selber in den Raum hineinstellen will mit den unbewußten Erinnerungen aus dem vorirdischen Dasein, dann wirst du - verzeihen Sie, daß ich den Ausdruck gebrauche, er ist in unserer Zeit gar nicht mehr recht üblich, weil man überhaupt von solchen Dingen ganz abgekommen ist, man hat mit dem Bewußtsein des vorirdischen Daseins auch diesen Impuls verloren, auf den ich hindeutete —- zum Bekleidungskünstler. Das ist der andere Pol des Architektonischen.

[ 22 ] Gradually, it becomes clear: If, as an anthroposophist, you cultivate a true understanding of the physical body—which emerges from the cosmic forms of space and becomes a corpse—and if you cultivate an understanding of how the soul, after leaving the physical body, seeks to be received by the forms of space, then you become an architect. If you understand what the soul desires—namely, to place itself within space along with the unconscious memories from its pre-earthly existence—then you become—forgive me for using this expression, it is no longer really common in our time, because people have completely turned away from such things; along with the awareness of pre-earthly existence, they have also lost this impulse to which I was referring—you become a fashion designer. That is the other pole of architecture.

[ 23 ] Und man wird zum Plastiker, wenn man sich nun wirklich lebendig hineinfindet in die menschliche Form, wie sie herausgehoben, herausgestaltet ist aus der Welt. Lernt man den physischen Leib nach allen Seiten verstehen, wird man künstlerisch zum Architekten. Lernt man den ätherischen — oder den Bildekräfteleib, wie ich ihn in der Anthroposophie nenne, in seiner inneren Lebendigkeit, in seinem eigentlichen Leben und Walten richtig kennen, wie dieser ätherische Leib die Stirne wölbt, die Nase formt, wie er den Mund zurücktreten läßt -— denn das sind alles die Bildekräfte -, dann wird man aus einem wirklichen Erfassen des ätherischen Leibes heraus zum Plastiker, zum Bildhauer. Der Bildhauer tut nichts anderes als die Form des ätherischen Leibes nachahmen.

[ 23 ] And one becomes a sculptor when one truly immerses oneself in the human form, as it is brought forth and shaped from the world. If one learns to understand the physical body from every angle, one becomes an architect in the artistic sense. If one truly comes to know the etheric body—or the body of formative forces, as I call it in anthroposophy—in its inner vitality, in its actual life and activity; how this etheric body arches the brow, shapes the nose, and causes the mouth to recede— —for these are all the formative forces—then, out of a genuine grasp of the etheric body, one becomes a sculptor. The sculptor does nothing other than imitate the form of the etheric body.

[ 24 ] Schaut man das Seelische in allem Weben und Leben an, dann wird einem die mannigfaltige bunte Farbenwelt zu einer ganzen Welt. Da fügt man sich allmählich in dasjenige ein, was ich ein astralisches Ergreifen, Erfassen der Welt nennen möchte. Es wird einem dasjenige, was sich farbig offenbart, überall zu einer Offenbarung des Seelischen in der Welt. Schauen wir einmal die Pflanze an, wie sie grünt. Wenn die Pflanze grünt, können wir nicht das Grün bloß als etwas Subjektives ansehen und in der Pflanze Vibrationen uns denken, wie der Physiker das tut. Wir haben nicht mehr die Pflanze, wenn wir auf den Bäumen uns diese Vibrationen, welche die Farben bewirken sollen, denken. Das sind Abstraktionen. In Wahrheit können wir uns die Pflanzen nicht ohne das Grün lebendig vorstellen, wenn wir sie lebendig vorstellen. Die Pflanze schafft das Grün aus sich selbst heraus. Ja, aber wie? Nun, in der Pflanze sind die toten Erdenstoffe eingegliedert. Aber diese toten Erdenstoffe sind durch und durch belebt. In der Pflanze ist Eisen, Kohlenstoff, ist irgendwelche Kieselsäure und so weiter, in den Pflanzen sind alle möglichen Erdenstoffe, die wir auch im mineralischen Reich finden. Das alles aber ist in der Pflanze durchlebt und durchwebt. Und indem wir das anschauen, wie Leben sich durch das Tote durchringt, sich durch das Tote ein Bild, nämlich das Bild der Pflanze schafft, empfinden wir das Grün als das tote Bild des Lebens. Überall schauen wir in unsere grüne Umgebung. Wir wissen, in den Pflanzen leben die Stoffe der Erde, die toten Stoffe der Erde. Das Leben selber nehmen wir nicht wahr. Dadurch, daß die Pflanzen die toten Stoffe enthalten, nehmen wir die Pflanzen wahr. Dadurch aber sind sie grün. Das Grün ist das tote Bild des Lebens, das auf der Erde waltet. Jetzt schauen wir so auf das Grün hin, indem wir gewissermaßen in dem Grün eine Art Weltenwort haben, das uns sagt, wie Leben in der Pflanze west und webt.

[ 24 ] If one looks at the spiritual aspect of all growth and life, then the diverse, colorful world of colors becomes a world in its own right. One gradually becomes part of what I would like to call an astral apprehension or grasping of the world. What reveals itself in color becomes, everywhere, a revelation of the spiritual in the world. Let us look at the plant as it turns green. When the plant turns green, we cannot view the green merely as something subjective and imagine vibrations within the plant, as the physicist does. We no longer have the plant if we create mental images of these vibrations in the trees—vibrations that are supposed to produce the colors. These are abstractions. In truth, we cannot create mental images of plants as living without the green when we picture them as living. The plant creates the green from within itself. Yes, but how? Well, the dead earth elements are incorporated into the plant. But these dead earth elements are thoroughly enlivened. The plant contains iron, carbon, silica, and so on; plants contain all manner of earth elements that we also find in the mineral kingdom. But all of this is permeated and interwoven with life within the plant. And as we observe how life forces its way through the inanimate, creating an image—namely, the image of the plant—through the inanimate, we perceive the green as the inanimate image of life. Everywhere we look, we see our green surroundings. We know that the substances of the earth—the inanimate substances of the earth—live within the plants. We do not perceive life itself. It is because the plants contain these dead substances that we perceive them. And that is why they are green. The green is the dead image of life that reigns on Earth. Now we look at the green in this way, finding in it, as it were, a kind of world-word that tells us how life dwells and weaves within the plant.

[ 25 ] Und dann schauen wir auf den Menschen. Wenn wir in die Natur hinausschauen, so finden wir das der gesunden Menschenfarbe ähnlichste in der frischen Pfirsichblüte im Frühling. Eine andere der Menschenfarbe, dem Inkarnat ähnliche Farbe gibt es draußen in der Natur nicht. Aber wir fühlen auch, in diesem pfirsichartigen Inkarnat drückt sich das innere Gesunde des Menschen aus. Wir lernen im Inkarnat die lebendige, richtig von der Seele begabte Gesundheit des Menschen ergreifen. Und wir fühlen, wenn das Inkarnat zum Grün herunterkommt, dann ist der Mensch kränklich, dann weiß die Seele den richtigen Zugang zu dem physischen Leib nicht zu finden. Dagegen, wenn die Seele in egoistischer Weise zu stark den physischen Leib in Anspruch nimmt, zum Beispiel beim Geizigen, dann wird der Mensch blaß. Oder auch in der Angst nimmt die Seele zu stark den physischen Leib in Anspruch; dann wird der Mensch blaß, weißlich. Zwischen Weißlichem und Grünlichem liegt die gesunde Lebensfarbe des Inkarnates mit dem pfirsichblütartigen Anflug. Und wir fühlen dann, geradeso wie wir das Grün der Pflanze als das tote Bild des Lebens fühlen, in dem Inkarnat, in der eigentümlichen Pfirsichblütfarbe des gesunden Menschen das lebendige Bild der Seele. Sehen Sie, jetzt belebt sich in den Farben die Welt. Das Lebendige gestaltet sich durch das Tote zum Bilde des Grünen. Das Seelische gestaltet sich die menschliche Haut zum Bilde im Pfirsichblütartigen, im Inkarnat.

[ 25 ] And then let’s look at human beings. When we look out into nature, we find that the fresh peach blossoms in spring most closely resemble the healthy human complexion. There is no other color in nature that resembles the human complexion—the “incarnate” color—as closely. But we also sense that this peach-like incarnate color expresses the inner health of the human being. Through the incarnate color, we learn to grasp the living health of the human being, truly endowed by the soul. And we sense that when the incarnate color turns greenish, the person is sickly; the soul does not know how to find the right connection to the physical body. Conversely, when the soul selfishly claims the physical body too strongly—for example, in the case of a miser—the person becomes pale. Or when the soul claims the physical body too strongly out of fear, the person becomes pale, almost whitish. Between the whitish and the greenish lies the healthy, living color of the incarnate being, with its peach-blossom-like hue. And just as we perceive the green of the plant as the dead image of life, so too do we perceive in the incarnate being—in the distinctive peach-blossom color of a healthy person—the living image of the soul. You see, now the world comes alive in colors. The living takes shape through the dead into the image of green. The soul shapes the human skin into the image of the peach blossom, into the incarnate.

[ 26 ] Sehen wir weiter. Die Sonne erblicken wir weißlich. Das Weißliche fühlen wir nahe verwandt dem Lichte. Wenn wir in der Nacht in schwarzer Finsternis aufwachen, fühlen wir, das ist nicht unsere entsprechende menschliche Umgebung, wo wir unser Ich voll fühlen können. Wir brauchen Licht zwischen uns und den Gegenständen, um unser Ich voll fühlen zu können. Wir brauchen gewissermaßen zwischen uns und der Wand Licht, damit die Wand aus der Entfernung auf uns wirken kann. Da entzündet sich unser IchGefühl. Wenn wir im Lichte, das heißt im Weiß-Verwandten, aufwachen, dann empfinden wir unser Ich. Wenn wir im Finstern, das heißt im Schwarz-Verwandten, aufwachen, fühlen wir uns fremd in der Welt. Ich sage: Licht. Ich könnte auch andere Sinnesempfindungen nehmen. Und Sie werden einen scheinbaren Widerspruch herausfinden, weil der Blindgeborene niemals Licht sieht. Aber es kommt nicht darauf an, ob man das Licht unmittelbar sieht, sondern wie man organisiert ist. Der Mensch ist, auch wenn er blind geboren ist, für das Licht organisiert, und die Hemmung für die Ich-Energie, die beim Blinden vorhanden ist, ist vorhanden durch die Abwesenheit des Lichtes. Das Weiß ist dem Lichte verwandt. Fühlen wir das Weiß, das heißt das Lichtartige in dieser Art, daß wir eben empfinden, wie das Ich im Raume sich entzündet an dem Weißen zu seiner inneren Stärke, dann können wir sagen, indem wir jetzt den Gedanken lebendig machen, nicht abstrakt: Das Weiß ist die seelische Erscheinung des Geistes. -— Deshalb fühlen wir auch überall, wo uns auf Bildern Weiß entgegentritt: Ja, da ist der Geist gemeint.

[ 26 ] Let’s continue. We perceive the sun as whitish. We feel that this whitishness is closely related to light. When we wake up at night in pitch darkness, we sense that this is not the human environment in which we can fully experience our sense of self. We need light between ourselves and objects in order to fully experience our sense of self. In a sense, we need light between us and the wall so that the wall can have an effect on us from a distance. That is when our sense of self is kindled. When we wake up in the light—that is, in what is akin to white—we perceive our sense of self. When we wake up in darkness—that is, in what is akin to black—we feel alienated from the world. I say: light. I could also use other sensory perceptions. And you will discover an apparent contradiction, because someone born blind never sees light. But what matters is not whether one sees the light directly, but how one is constituted. Even if born blind, a human being is constituted for light, and the inhibition of the “I” energy present in the blind person exists precisely because of the absence of light. White is related to light. When we sense white—that is, the light-like quality—in such a way that we perceive how the “I” in space is kindled by the white to its inner strength, then we can say, by bringing this thought to life rather than treating it abstractly: White is the soul-level manifestation of the spirit. — That is why, wherever we encounter white in pictures, we feel: Yes, that is what is meant by the spirit.

[ 27 ] Nehmen Sie dagegen das Schwarze. Wenn Sie das Schwarze sehen, wenn wir das Schwarze irgendwo anbringen, so wird es am leichtesten verwendet werden können zum geistigen Bilde des Toten, wie wir uns selbst ertötet, gelähmt fühlen, wenn wir unseren Geist aufwachend in die schwarze Finsternis hineinstellen müssen. Und so kann man das Schwarz fühlen als das geistige Bild des Toten.

[ 27 ] Take black, on the other hand. When you see black, when we place black somewhere, it can most easily be used as the mental image of the dead, just as we ourselves feel dead and paralyzed when we must place our awakening spirit into the black darkness. And so one can perceive black as the mental image of the dead.

[ 28 ] Denken Sie, wie man nun in den Farben leben kann. Die Welt als Farbe und Licht erlebt man, wenn man erlebt das Grün als das tote Bild des Lebens; Pfirsichblüt und menschliches Inkarnat als das lebende Bild der Seele; Weiß als das seelische Bild des Geistes; Schwarz als das geistige Bild des Toten. Ich bin wirklich in eine Rundung hineingekommen, indem ich das ausgesprochen habe. Denn geben Sie acht, wie ich beschreiben mußte: Grün = totes Bild des Lebenden. Ich bin beim Lebenden stehen geblieben. Pfirsichblüt und Inkarnat = lebendes Bild der Seele. Ich bin bei der Seele stehen geblieben. Weiß = seelisches Bild des Geistes. Ich bin bei der Seele stehen geblieben und steige zum Geiste auf. Schwarz = geistiges Bild des Toten. Ich bin bei Geistigem stehen geblieben, zum Toten aufgestiegen, aber bin wiederum zurückgekehrt, indem das Grün das tote Bild des Lebenden war. Ich bin zu dem Toten wieder zurückgekehrt. Ich habe den Kreis geschlossen. Würde ich Ihnen das auf einer Tafel aufzeichnen können, könnte ich Ihnen die Sache schematisch aufzeichnen, und Sie würden sehen, daß dadurch dieses lebendige Weben im Farbigen - wir werden im nächsten Vortrage auch von dem Blau zu sprechen haben — zu einem wirklichen künstlerischen Nacherleben des Astralischen in der Welt wird. Hat man dieses künstlerische Erleben, stellt sich einem Tod, Leben, Seele, Geist wie im Rade des Lebens dar, indem man von dem Toten zu dem Toten zurückkehrt durch das Leben des Seelischen, Geistigen, stellt sich einem Tod, Leben, Seele, Geist durch Licht und Farbe dar, wie ich es eben beschrieben habe, dann weiß man, mit dem kann man nicht im Raume bleiben, man muß aus dem Raume heraus, vom Raume zur Ebene kommen. Da muß man in der Ebene das Rätsel des Raumes lösen, man verliert das Raumesvorstellen. Wie man als Plastiker das Kopfdenken verloren hat, so verliert man jetzt das Raumesvorstellen. Alles drängt sich einem in Licht und Farbe hinein, man wird zum Maler. Der Quell des Malerischen wird durch eine solche Anschauung von selbst eröffnet. Man bekommt die große, innerliche Freude, diese oder jene Farbe aufzutragen, neben sie die andere Farbe zu setzen, denn die Farben werden dann zu einer lebendigen Offenbarung des Lebendigen, des Toten, des Geistigen, des Seelischen. So erlangt man wirklich, wenn man den toten Gedanken überwindet, den Punkt, wo man sich unmittelbar getrieben fühlt, nicht mehr in Worten zu sprechen, nicht mehr in Ideen zu denken, auch nicht mehr in Formen zu gestalten, sondern in der Farbe und im Lichte Leben und Tod, Geist und Seele, wie sie werden und leben in der Welt, wiederzugeben.

[ 28 ] Think about how one can now live within colors. One experiences the world as color and light when one experiences green as the dead image of life; peach blossoms and human flesh tones as the living image of the soul; white as the soul’s image of the spirit; black as the spirit’s image of the dead. I have truly entered into a cycle by saying this. For notice how I had to describe it: Green = dead image of the living. I stopped at the living. Peach blossoms and flesh tones = living image of the soul. I stopped at the soul. White = the soul’s image of the spirit. I stopped at the soul and ascended to the spirit. Black = the spirit’s image of the dead. I stopped at the spiritual, ascended to the dead, but returned again, since green was the dead image of the living. I have returned once more to the dead. I have closed the circle. If I could sketch this out for you on a blackboard, I could illustrate the concept schematically, and you would see that through this, this living interweaving in color—we will also speak of blue in the next lecture—becomes a true artistic re-experiencing of the astral in the world. Once one has this artistic experience—in which death, life, soul, and spirit present themselves as in the wheel of life, as one returns from the dead to the dead through the life of the soul and spirit, and in which death, life, soul, and spirit present themselves through light and color, just as I have described—then one knows that one cannot remain within space; one must step out of space, move from space to the plane. There, on the plane, one must solve the riddle of space; one loses the concept of space. Just as a sculptor has lost the thinking of the head, so now one loses the concept of space. Everything surges into one through light and color; one becomes a painter. The source of the pictorial is opened up of its own accord through such a vision. One experiences the great, inner joy of applying this or that color, of placing another color beside it, for the colors then become a living revelation of the living, the dead, the spiritual, and the soulful. Thus, when one overcomes dead thought, one truly reaches the point where one feels immediately driven no longer to speak in words, no longer to think in ideas, nor even to shape in forms, but to render life and death, spirit and soul—as they come into being and live in the world—through color and light.

[ 29 ] Sehen Sie, auf diese Weise wird tatsächlich innerlich angeregt das künstlerische Schaffen durch dasjenige, was anthroposophische Erkenntnis ist, denn die gibt einen dem Leben zurück und nimmt einen nicht dem Leben wie die abstrakte, idealistisch-empiristische Erkenntnis. Aber fühlen Sie, wie wir damit ganz außerhalb des Menschen zunächst noch geblieben sind. Wir sind beim Menschen zur Oberfläche gekommen, zu seiner gesunden Farbe, zum Pfirsichblüt, oder wenn er zu stark den Geist in den physischen Leib hineinsendet, zum Blassen, Weißen, oder wenn er mit seiner Seele nicht erfüllen kann den physischen Leib, also ungesund ist, zum Grünlichen, aber wir sind immer an der Oberfläche des Menschen geblieben.

[ 29 ] You see, in this way artistic creation is in fact inwardly stimulated by what anthroposophical knowledge is, for it gives one back to life and does not take one away from life, as abstract, idealistic-empirical knowledge does. But feel how, with this, we have for the time being remained entirely outside of the human being. We have reached the surface of the human being—his healthy color, the peach blossom hue; or, when he sends too much spirit into the physical body, the pale, white hue; or, when he cannot fill the physical body with his soul—and is thus unhealthy—the greenish hue; but we have always remained on the surface of the human being.

[ 30 ] Gehen wir jetzt in das Innere des Menschen hinein, dann gelangen wir zu demjenigen, was sich innerlich im Menschen der äußerlichen Weltengestaltung entgegenstellt. Wir gelangen zu jenem wunderbaren Zusammenklang des Atmungsrhythmus und des Blutrhythmus. Der Atmungsrhythmus überträgt sich auf die Nervenbewegungen des Menschen. Sehen Sie, das ist etwas, was die Physiologie so wenig weiß, daß der Atmungsrhythmus, beim normalen Menschen achtzehn Atemzüge in der Minute, sich überträgt auf das Nervensystem. Er ist fein seelisch-geistig im Nervensystem enthalten. Der Blutrhythmus kommt aus dem Stoffwechselsystem. Er ist viermal beim normalen, erwachsenen Menschen gesteigert gegenüber dem Atmungsrhythmus,. Vier Pulsschläge entsprechen einem Atmungsrhythmus = zweiundsiebzig Pulsschläge in der Minute. Sehen Sie, das ist so, daß dasjenige, was im Blute lebt - und im Blute lebt das Ichmäßige, das Sonnenhafte im Menschen -, auf dem Atmungssystem und dadurch auf dem Nervensystem spielt.

[ 30 ] If we now look into the inner being of the human being, we come to that which, within the human being, stands in opposition to the external structure of the world. We come to that marvelous harmony between the rhythm of breathing and the rhythm of the blood. The rhythm of breathing is transmitted to the nervous movements of the human being. You see, this is something that physiology knows so little about: that the respiratory rhythm—eighteen breaths per minute in a normal person—is transmitted to the nervous system. It is subtly embedded in the nervous system on a soul-spiritual level. The blood rhythm originates in the metabolic system. In a normal adult, it is four times faster than the respiratory rhythm. Four heartbeats correspond to one respiratory rhythm = seventy-two heartbeats per minute. You see, it is such that what lives in the blood—and in the blood lives the “I”-like, the solar aspect of the human being—acts upon the respiratory system and, through it, upon the nervous system.

[ 31 ] Gehen Sie irgendwie in den Menschen hinein, gehen Sie zum Beispiel ins Auge hinein, da laufen im Auge aus die Blutgefäße, sie laufen so aus, daß sie außerordentlich fein werden. Die Blutpulsation begegnet da den Nervenströmungen des Sehnervs, der sich im Auge ausbreitet. Es ist ein wunderbar künstlerischer Vorgang, der sich da abspielt in dem Blutkreislauf, der auf dem Sehnerv spielt. Der Sehnerv bewegt sich langsamer, viermal langsamer, ein wunderbarer künstlerischer Vorgang zwischen Blutzirkulation und Sehnerv.

[ 31 ] Enter into the human being in some way; enter, for example, into the eye, where the blood vessels branch out—they branch out in such a way that they become extraordinarily fine. The pulsation of the blood encounters the nerve currents of the optic nerve, which spreads throughout the eye. It is a wonderfully artistic process that takes place within the bloodstream as it interacts with the optic nerve. The optic nerve moves more slowly—four times slower—a wonderfully artistic interplay between blood circulation and the optic nerve.

[ 32 ] Aber gehen Sie an den ganzen Menschen heran, sehen Sie sich seinen Rückenmarksstrang an, die Nerven nach allen Seiten auslaufend, verfolgen Sie die Adern, die Blutadern, da ist ein innerliches Spielen des ganzen Blutsystems, das eigentlich dem Menschen von der Sonne eingepflanzt ist, auf dem Nervensystem, das dem Menschen von der Erde aus gegeben ist. Das haben die Griechen in ihrer so künstlerischen Art empfunden. Sie haben das Sonnenhafte im Menschen, das blutartige künstlerische Spielen auf dem Nervensystem, als den Gott Apoll angesehen und den Rückenmarksstrang mit seinen wunderbar auslaufenden Saiten, auf denen das Blutsystem, das Sonnenhafte spielt, als die Leier des Apollo.

[ 32 ] But look at the whole human being; look at the spinal cord, with nerves branching out in all directions; follow the veins, the blood vessels—there is an inner interplay of the entire circulatory system, which is actually implanted in the human being by the sun, upon the nervous system that is given to the human being by the earth. The Greeks perceived this in their uniquely artistic way. They regarded the solar aspect within the human being—that blood-like artistic interplay upon the nervous system—as the god Apollo, and the spinal cord with its wonderfully radiating strings, upon which the circulatory system, the solar aspect, plays, as Apollo’s lyre.

[ 33 ] So wie Architektonischem, Plastischem, Bekleidungskünstlerischem, Malerischem begegnet wird, wenn wir von der Außenwelt heran an den Menschen kommen, so begegnen wir Musikalischem, Rhythmischem, Taktmäßigem, wenn wir an den inneren Menschen herankommen und das wunderbare künstlerische Gestalten und Treiben zwischen Blutsystem und Nervensystem verfolgen.

[ 33 ] Just as we encounter the architectural, the sculptural, the artistic in clothing, and the painterly when we approach the human being from the outside world, so too do we encounter the musical, the rhythmic, and the metered when we approach the inner human being and observe the wondrous artistic shaping and activity between the circulatory system and the nervous system.

[ 34 ] Gegenüber aller äußeren Musik ist die Musik, die im menschlichen Organismus verrichtet wird zwischen Blutsystem und Nervensystem, etwas viel, viel Erhabeneres. Und wenn dann das Musikalische heraufklingt in das Dichterische, dann fühlen wir, wie im Worte sich löst nach außen wiederum diese innerliche Musik, die zwischen Blut und Nerven sich abspielt. Und dann fühlen wir zum Beispiel im Hexameter, in dem griechischen Vers, der seine drei Längen hat und dann die Zäsur, wie der Atem über den halben Hexameter hingeht bis zur Zäsur, die Zäsur aufnimmt, und wie das Blut im Atemstoß spielt, die vier Längen der Silben hineinsetzt. Der Pulsschlag setzt die vier Silbenlängen in den Atemzug hinein; da haben Sie den halben Hexameter. Und wenn wir den halben Hexameter richtig skandieren, so geben wir gerade im Skandieren des Hexameters das Maß an, wie unser Blut heranschlägt an unser Nervensystem.

[ 34 ] Compared to all external music, the music that takes place within the human organism—between the circulatory and nervous systems—is something far, far more sublime. And when the musical then resonates upward into the poetic, we feel how this inner music—which plays out between the blood and the nerves—is in turn released outward through the word. And then we feel, for example, in the hexameter—the Greek verse with its three long syllables followed by a caesura—how the breath moves across the half-hexameter to the caesura, takes in the caesura, and how the blood plays within the breath, inserting the four long syllables. The pulse sets the four syllable lengths within the breath; there you have the half-hexameter. And when we recite the half-hexameter correctly, it is precisely in the recitation of the hexameter that we indicate the measure with which our blood impacts our nervous system.

[ 35 ] Den innerlichen, göttlichen Künstler im Menschen suchen wir nach außen zu enträtseln, wenn wir anfangen mit dem Deklamieren und Rezitieren. Über das möchte ich dann genauer im nächsten Vortrag sprechen. Aber Sie sehen, wenn wir von außen, von Architektur, Plastik und Malerei hereindringen in das Innere des Menschen und bis zu dem Musikalisch-Dichterisch-Künstlerischen kommen, geht überall ein lebendiges Erfassen von Welt und Mensch in ein künstlerisches Empfinden und in die Anregung zu künstlerischem Schaffen über.

[ 35 ] When we begin to declaim and recite, we seek to unravel the inner, divine artist within the human being from the outside. I would like to speak about this in more detail in the next lecture. But as you can see, when we penetrate from the outside—from architecture, sculpture, and painting—into the inner being of the human being and arrive at the musical, poetic, and artistic, a living grasp of the world and humanity transforms everywhere into an artistic sensibility and into the inspiration for artistic creation.

[ 36 ] Wenn dann der Mensch fühlt, du bist heruntergestellt in die Welt und erfüllst innerhalb des Irdischen nicht dasjenige, was in diesem Urbilde liegt —- dein Urbild ist eigentlich in den Himmeln enthalten -, wird das, wenn es künstlerisch empfunden wird, zu dem Bedürfnis, nun auch ein äußerliches Abbild dieses Urbildes zu geben. Sehen Sie, da wird dann der Mensch selber zum Instrument, das das Verhältnis des Menschen zur Welt durch sich selber zum Ausdrucke bringt. Der Mensch wird zum Eurythmiker. Der Eurythmiker sagt eigentlich: Alles dasjenige, wozu ich hier auf Erden die Bewegungen der menschlichen Glieder gebrauche, genügt nicht in vollkommener Art dem bewegten Urbilde des Menschen. Ich muß ein Ideal-Urbild des Menschen haben, aber ich muß mich erst hineinfügen lernen in die Bewegungen des idealen menschlichen Urbildes. Diese Bewegung, in welcher der Mensch gewissermaßen auch räumlich nachbilden will die Bewegung seines himmlischen Urbildes, kommt in der Eurythmie zum Ausdrucke. Deshalb kann die Eurythmie weder eine bloße Gebärdenkunst sein, noch kann sie ein bloßer Tanz sein. Sie steht in der Mitte zwischen Tanz und Gebärdenkunst, mimischer Kunst, mitten dariinnen. Die mimische Kunst ist gewissermaßen nur da zur Unterstützung des gesprochenen Wortes. Wenn der Mensch in einem Zusammenhange etwas auszudrücken hat, wozu ihm das Wort nicht genügt, da will er das Wort unterstützen durch die Gebärde, da kommt die mimische Kunst heran, sie drückt das Ungenügende des bloßen Wortes aus. Daher ist die mimische Kunst eine andeutende Gebärde.

[ 36 ] When a person feels that they have been placed in the world and do not fulfill within the earthly realm what is contained in this archetype—your archetype is actually contained in the heavens—this, when perceived artistically, gives rise to the need to create an outward image of this archetype. You see, then the human being himself becomes the instrument that expresses, through himself, the relationship of the human being to the world. The human being becomes a eurythmist. The eurythmist actually says: Everything for which I use the movements of the human limbs here on earth does not fully satisfy the dynamic archetype of the human being. I must have an ideal archetype of the human being, but I must first learn to attune myself to the movements of the ideal human archetype. This movement, in which the human being seeks, as it were, to reproduce spatially the movement of his heavenly archetype, finds expression in eurythmy. Therefore, eurythmy can be neither a mere art of gesture nor a mere dance. It stands midway between dance and the art of gesture—the art of mime—right in the middle. Mimic art, in a sense, exists only to support the spoken word. When a person has something to express in a given context for which words alone are insufficient, they seek to support the word with gesture; this is where mimic art comes in—it expresses the inadequacy of the mere word. Therefore, mimic art is a suggestive gesture.

[ 37 ] Die Tanzkunst tritt dann ein, wenn überhaupt das Wort gar nicht mehr in Betracht kommen kann, wenn der Wille sich so stark auslebt, daß die Seele aus sich selber herausgeht und ihrem Körper folgt, der ihr die Bewegungen vorschreibt. Das ist die ausschweifende Gebärde, die Tanzkunst.

[ 37 ] The art of dance emerges when words can no longer be considered at all, when the will expresses itself so powerfully that the soul steps outside itself and follows its body, which dictates its movements. That is the exuberant gesture that is the art of dance.

[ 38 ] So können wir sagen: Mimik, mimische Kunst = andeutende Gebärde, Tanzkunst = ausschweifende Gebärde. Zwischendrinnen steht die wirkliche sichtbare Sprache der Eurythmie, die weder bloß andeutende noch ausschweifende Gebärde ist, sondern ausdrucksvolle Gebärde, wie das Wort selbst ausdrucksvolle Gebärde ist, denn das Wort ist ja nur die Luftgebärde. Wenn wir das Wort formen, so pressen wir die Luft in einer gewissen Gebärde heraus. Derjenige, der sinnlich-übersinnlich anschauen kann, was sich da aus dem menschlichen Munde heraus formt, sieht in der Luft die Gebärden, die da gemacht werden, das sind die Worte. Bildet man sie nach, bekommt man die Eurythmie, die ebenso eine ausdrucksvolle sichtbare Gebärde ist, wie die Luftgebärde im Sprechen eine unsichtbare Gebärde ist, in die der Gedanke hineinkommt, Wellen zieht in der Gebärde und dadurch das Ganze gehört werden kann. Die Eurythmie ist die Umsetzung der Luftgebärde in sichtbare Gliedgebärde, ausdrucksvolle Gebärde.

[ 38 ] Thus we can say: facial expressions, the art of facial expression = suggestive gesture; the art of dance = expansive gesture. In between lies the true, visible language of eurythmy, which is neither merely suggestive nor expansive gesture, but expressive gesture—just as the word itself is an expressive gesture, for the word is, after all, merely a gesture of air. When we form a word, we press the air out in a certain gesture. Anyone who can perceive, both sensually and supersensually, what is taking shape as it emerges from the human mouth sees in the air the gestures that are being made—these are the words. If one imitates them, one arrives at eurythmy, which is just as much an expressive, visible gesture as the air gesture in speech is an invisible gesture into which the thought enters, creating ripples within the gesture, and through which the whole can be heard. Eurythmy is the transformation of the air gesture into a visible, expressive gesture of the limbs.

[ 39 ] Doch über diese Dinge muß ich, ergänzend das Thema «Anthroposophie und Kunst», in dem nächsten Vortrag über «Anthroposophie und Dichtung» dann sprechen. Es wird alles das berührt werden können, wenn über Anthroposophie und Dichtung im Speziellen gesprochen wird. Ich wollte heute hauptsächlich das zur Andeutung bringen, wie anthroposophische Erkenntnis, im Gegensatz zur intellektualistisch-materialistischen Erkenntnis, einen nicht mit den Gedanken tot macht, so daß man zum Kommentator der Kunst wird, wodurch man die Kunst begräbt, sondern wie anthroposophische Erkenntnis den phantasievollen künstlerischen Quell sprudeln macht. Sie macht den Menschen selbst entweder zum künstlerischen Genießer oder zum künstlerisch Schöpfenden, bewahrheitet also auch heute wirklich das, was man immer wieder betonen muß, daß Kunst, Religion, Wissenschaft einstmals Schwestern waren, die sich nur entfremdet haben, die aber wiederum, wenn der Mensch als Vollmensch sich empfinden und fühlen will, in ihrem geschwisterlichen Verhältnis sich zusammenfinden müssen, so daß der Gelehrte nicht hochmütig das Kunstwerk erst dann anerkennt, wenn er es kommentieren kann, im übrigen eben trokken sich abwendet vom Kunstwerke, sondern daß der Gelehrte sich sagt: Dasjenige, was ich mit den Gedankengebärden deuten kann, führt gerade zu dem lebendigen Bedürfnis, es künstlerisch, architektonisch, plastisch, malerisch, musikalisch, dichterisch zu gestalten.

[ 39 ] However, I will have to address these matters—as a supplement to the topic “Anthroposophy and Art”—in my next lecture on “Anthroposophy and Poetry.” All of this will be covered when we discuss anthroposophy and poetry in particular. My main aim today was to suggest how anthroposophical knowledge—in contrast to intellectualistic-materialistic knowledge—does not kill one’s imagination, turning one into a mere commentator on art and thereby burying art, but rather how anthroposophical knowledge causes the imaginative artistic wellspring to gush forth. It transforms the human being into either an artistic connoisseur or an artistic creator, thus truly confirming even today what must be emphasized time and again: that art, religion, and science were once sisters who have merely become estranged, but who, if human beings wish to perceive and feel themselves as whole human beings, must come together again in their sisterly relationship—so that the scholar does not haughtily acknowledge a work of art only when he can comment on it, but otherwise turns away from it dryly—but rather that the scholar says to himself: “That which I can interpret through the gestures of thought leads precisely to the vital need to give it artistic, architectural, sculptural, painterly, musical, or poetic form.”

[ 40 ] Das Goethesche Wort wird wahr: Die Kunst ist eine Art von Erkenntnis, — weil die andere Erkenntnis keine vollständige Welterkenntnis ist. Kunst muß erst hinzutreten zu dem abstrakt Erkannten, wenn wirkliche Welterkenntnis eintreten soll. Es bleibt doch wahr, daß dann, wenn solche Erkenntnis eintritt, die bis zum Gestalten vordringt, auch das so tief in die Menschenseele hereingeht, daß diese Vereinigung von Kunst und Wissenschaft auch die religiöse Stimmung abgibt. Deshalb, weil das im Goetheanum erstrebt wurde, haben nicht deutsche, sondern gerade außerdeutsche Freunde die Forderung aufgestellt, den Dornacher Bau «Goetheanum» zu nennen, denn Goethe hat eben gesagt:

[ 40 ] Goethe’s words ring true: Art is a form of knowledge—because other forms of knowledge do not provide a complete understanding of the world. Art must first be added to abstract knowledge if a true understanding of the world is to be achieved. It remains true, however, that when such knowledge arises—knowledge that penetrates to the point of creation—it also penetrates so deeply into the human soul that this union of art and science also gives rise to a religious mood. Precisely because this was the aim at the Goetheanum, it was not German friends but rather friends from outside Germany who made the request to name the building in Dornach the “Goetheanum,” for Goethe himself said:

Wer Wissenschaft und Kunst besitzt,
Hat auch Religion;
Wer jene beiden nicht besitzt,
Der habe Religion.

Whoever possesses science and art,
Also possesses religion;
Whoever does not possess those two,
Let him have religion.

[ 41 ] Denn aus wahrer Wissenschaft und wahrer Kunst, wenn sie in lebendiger Weise zusammenfließen, wird religiöses Leben. Wie auch religiöses Leben weder Wissenschaft noch Kunst zu verleugnen braucht, sondern nach beiden gerade mit aller Energie und aller Lebenswirklichkeit hinstrebt.

[ 41 ] For when true science and true art come together in a living way, they give rise to religious life. Just as religious life need not deny either science or art, but rather strives toward both with all its energy and all the reality of life.