The Rudolf Steiner Archive

Anthroposophie und Dichtung I

[ 1 ] Es muß innerhalb der anthroposophischen Weltanschauung immer wieder betont werden, wie durch sie das Bewußtsein entsteht von der einheitlichen Quelle der Kunst, Religion und Wissenschaft. Es wird öfter innerhalb dieser anthroposophischen Weltanschauung betont, daß in älteren Zeiten der Menschheitsentwickelung es abgesondert Religion, Kunst und Wissenschaft gar nicht gegeben hat, sondern eine Einheit von allen dreien. Diese Einheit von allen dreien wurde in den Mysterien gepflegt. Die Mysterien waren eigentlich eine Vereinigung dessen, was man heute Schule nennt und Kirche und Kunstanstalt. Denn dasjenige, was in den Mysterien dargeboten wurde, wurde nicht einseitig durch das Wort gesagt. Das Wort, das man empfand, wenn der Initiierte es sprach als Erkenntniswort, das man dann empfand wie eine Offenbarung aus dem Geiste selber heraus, hatte neben sich das Aufzeigen von Kultushandlungen, Weihehandlungen, die vor den Zuhörenden und Zuschauenden in mächtigen Bildern dasjenige enthüllten, was man durch das Wort verkündigen wollte.

[ 2 ] Und so stand neben dem, was durch die irdischen Erkenntnisse verkündet wurde, die Entwickelung der religiösen Kultushandlungen, durch die sich abspiegelte im Bilde vor dem Auge der Zuhörenden und Zuschauenden dasjenige, was man ahnte und vielleicht auch schaute als die Geschehnisse, die Tatsachen der übersinnlichen Welten. Religion und Erkenntnis wirkte als Einheit. Aber man hatte auch in diese Darstellung, in diese Bilddarstellung des Übersinnlichen das Schöne hineingebracht, das Künstlerische, so daß die Kultushandlung und das Kultusbild zugleich Kunstausdruck, Kunstoffenbarung waren. Der Mensch fühlte in den Mysterien das Künstlerisch-Schöne. Er wurde angeregt für seinen Willen durch die religiösen Impulse, die in den Kultushandlungen gegeben wurden, und er wurde innerlich erleuchtet durch das Wort, welches die schöne, die künstlerische Kultushandlung begleitete. Er wurde innerlich erleuchtet für seine Erkenntnis. Ein Bewußtsein von dieser, ich möchte sagen geschwisterlichen Einheit von Religion, Wissenschaft und Kunst muß in jeder wahren anthroposophischen Weltbetrachtung und Weltforschung immer vorhanden sein. Und das ergibt sich nicht etwa bloß auf künstliche Weise, sondern es ergibt sich auf ganz selbstverständlich natürliche Weise.

[ 3 ] Wenn man sich im Sinne der heutigen intellektualistisch-materialistischen Wissenschaft der Erkenntnis hingibt, so versucht man, durch Gedanken die Welt erkennend zu erfassen. Man hat zuletzt eine Summe von Gedanken, welche einem die Naturerscheinungen, die Naturwesen gedankenmäßig, vorstellungsmäßig repräsentieren. Man spricht Naturgesetze in Gedanken aus. Nun war es gerade innerhalb des letzten, des eigentlich intellektualistisch-materialistischen Zeitalters eine Eigentümlichkeit derer, die sich der Erkenntnis hingaben, daß sie innerlich dem künstlerischen Empfinden mehr oder weniger entfremdet wurden. Wenn man sich der heutigen gebräuchlichen Wissenschaft hingibt, so gibt man sich toten Gedanken hin, und man sucht auch die toten Gedanken in den Naturerscheinungen auf. Alles das, was wir als Naturgeschichte aussprechen und was wir den Stolz unserer Wissenschaft heute nennen, sind tote Gedanken, sind Gedanken, welche die Leichname sind dessen, was unsere Seele war, bevor sie aus dem überirdischen Dasein in das sinnliche heruntergestiegen ist.

[ 4 ] Sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn wir den Leichnam eines Menschen erblicken, so wissen wir aus der Form, daß er nicht durch bloße Naturgesetze, wie wir sie kennen, in diese Form gebracht worden sein kann, sondern er ist zuerst gestorben. Er war zuerst lebendig und ist gestorben und ist dadurch ein Leichnam geworden. Der wirklich Erkennende weiß, daß seine Gedanken, die in ihm sind, die Leichname jener lebendigen Seelenwesenheit sind, in der er, bevor er auf die Erde herabgestiegen ist, gelebt hat. Unsere Erdengedanken sind Leichname unseres vorirdischen Seelenlebens. Das macht die Abstraktheit der Gedanken, daß sie eben Leichname sind. Und indem in den letzten Jahrhunderten immer mehr und mehr diese abstrakten Gedanken geliebt wurden - sie haben sich auch eingenistet in das ganze praktische Leben -, wurden die Menschen immer ähnlicher ihren abstrakten Gedanken. Insbesondere wurden die wissenschaftlich, die gelehrt Gebildeten ihren abstrakten Gedanken ähnlich mit ihrem ganzen Seelenleben, gerade mit dem höheren Seelenleben. Das aber entfremdet der Kunst. Je mehr man aufgeht in rein abstrakten Gedanken, desto fremder wird man der Kunst, denn die Kunst will das Lebendige, und die Gedanken sind tot.

[ 5 ] Der entgegengesetzte Zustand tritt für die Seele dann ein, wenn man sich wirklich in die Erkenntnis vertieft, welche die anthroposophische ist. Während bei der abstrakten Verstandeserkenntnis nach einer gewissen Zeit das Bedürfnis auftritt, alles nur recht logisch zu erkennen und das Künstlerische selbst logisch zu erklären, tritt beim anthroposophischen Erkennen in einem bestimmten Momente das Bedürfnis ein nach Kunst. Denn dieses anthroposophische Erkennen, wenn es wahrhaftig ist, führt an einem gewissen Punkte dazu, daß man sich sagt: Ja, was du mit deinen Gedanken umfassest, das ist gar nicht die ganze lebendige Wirklichkeit, du brauchst noch etwas anderes. - Und so strömt man, weil das ganze Seelenleben beim anthroposophischen Erkennen lebendig bleibt, nicht durch die toten Gedanken getötet wird, hinüber in das Bedürfnis, künstlerisch die Welt zu empfinden und künstlerisch die Welt zu erleben. Wenn man in den abstrakten toten Gedanken lebt, wird einem die Kunst doch zu einer Art Luxus, den sich die Menschen aus ihren Illusionen und Träumen heraus als eine Beigabe zum Leben bilden. Wenn man anthroposophisch erkennt, dann sagt man sich an einem Punkt: Ach, deine Gedanken sind gar nicht irgendwelche Bilder einer lebendigen Wirklichkeit, deine Gedanken sind so wie Gebärden. Du deutest mit deinen Gedanken nur auf die lebendige Wirklichkeit. Deine Gedanken sind tote Gebärden. — Und an einem bestimmten Punkte fühlt man, jetzt muß man anfangen, künstlerisch zu gestalten, sonst hat man gar nicht die Wirklichkeit. Also der Anthroposoph fühlt an einem bestimmten Punkte seiner Erkenntnis, er muß zur Kunst übergehen. Und dann entsteht bei ihm wirklich die Anschauung, daß man in Ideen die Welt gar nicht voll inhaltlich geben kann, sondern daß man das Künstlerische zur Welterkenntnis überhaupt hinzufügen müsse.

[ 6 ] Anthroposophie ist für die Seele eine wirkliche Vorbildnerin für das künstlerische Empfinden und auch das künstlerische Schaffen. Die abstrakten Gedanken ertöten die künstlerische Phantasie. Man wird immer logischer und logischer und ertötet die künstlerische Phantasie und macht dann zu den Kunstwerken Kommentare. Das ist das Schreckliche, was im matertalistischen Zeitalter aufgetreten ist, daß die Gelehrten zu den Kunstwerken Kommentate gemacht haben, gelehrte Erklärungen. Diese gelehrten Erklärungen, diese Faustkommentare, Hamletkommentare, diese gelehrten Beschreibungen der Kunst des Lionardo, des Raffael, des Michelangelo sind die Särge, die Totensärge für das wirkliche künstlerische Empfinden. Da wird hineingetötet dasjenige, was lebendige Kunst ist. Und nimmt man einen Faustkommentar zur Hand, so hat man eigentlich das Gefühl, jetzt nimmst du den Leichnam des «Faust» zur Hand, oder beim Hamletkommentar den Leichnam des «Hamlet», denn da haben die abstrakten Gedanken das Kunstwerk getötet.

[ 7 ] Mit anthroposophischer Erkenntnis versucht man aus dem lebendigen Geiste sich zu nähern demjenigen, was Kunstwerk ist, wie ich das für Goethes «Märchen von der grünen Schlange und der schönen Lilie» getan habe, wo nicht ein Kommentar geschrieben ist, sondern ein Lebendiges hineinführen soll in das unmittelbar Lebendige. In einem unkünstlerischen Zeitalter sind die vielen Ästhetiken entstanden, die gelehrten Betrachtungen der Kunst. Die Ästhetiken sind eigentlich etwas Unkünstlerisches. Aber indem das alles ausgesprochen ist -— man ist sich dessen bewußt -, könnten wiederum die recht gelehrten Leute dasitzen und sagen: Ja, aber die Welt künstlerisch zu erfassen, führt von der Wirklichkeit ab; das ist nicht wissenschaftlich, die Welt künstlerisch aufzufassen. Und dann wird deklamiert von der Seite der wahren Wissenschafter: Man muß die Phantasie unterdrücken, man muß die Imagination ausschalten, wenn man die Wirklichkeit erfassen will, und muß sich auf das bloß Logische beschränken. — Ja, das kann man deklamieren, das kann man fordern. Aber denken Sie nur einmal, wenn die Wirklichkeit, wenn die Natur selber eine Künstlerin ist, da nützt es nichts, wenn man vom Menschen aus fordert, man soll nur immer alles logisch begreifen. Dann kann man der Natur eben nicht beikommen mit dem bloßen logischen Begreifen, wenn die Natur selber eine Künstlerin ist. Und die Natur ist eine Künstlerin. Das entdeckt man gerade durch anthroposophische Erkenntnis an einem bestimmten Punkte dieser Erkenntnis. Man muß aufhören, in Ideen zu leben. Man muß anfangen, in Bildern selbst zu denken, um die Natur begreifen zu können, insbesondere das Höchste an der Natur, den physischen Menschen in seinen Formen. Keine Anatomie, keine Physiologie kann den physischen Menschen in seinen Formen begreifen. Das kann allein die von dem künstlerischen Empfinden beflügelte lebendige Erkenntnis.

[ 8 ] Und so war es ganz naturgemäß, daß das Erkennen in künstlerisches Schaffen überfloß, als zum Beispiel die Idee auftrat, ein Goetheanum zu bauen. Da mußte man dasjenige, was Anthroposophie sonst in Ideen hervorbrachte, in künstlerischen Formen hervorbringen. Es war dasselbe, nur in anderer Weise geoffenbart. Aber in dieser Art entwickelte sich Kunst, wahre Kunst immer in der Welt. Und Goethe, der wirklich künstlerisch hat empfinden können, hat das schöne Wort ausgesprochen: Die Kunst ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne sie niemals offenbar würden. -— Er hat empfunden, was gerade Anthroposophie empfinden muß. Wenn man sich durchgearbeitet hat bis zum erkennenden Erfassen der Welt, so tritt dieses lebendige Bedürfnis ein, jetzt nicht mehr Ideen zu bilden, sondern künstlerisch plastisch oder malerisch oder musikalisch oder dichterisch zu bilden. Da passiert allerdings dann manchmal etwas — verzeihen Sie, wenn ich das harte Wort gebrauche — recht Schlimmes. Man versucht zum Beispiel, wie ich es selber getan habe, das, was sich in Ideen über die Wesenheit des Menschen nicht aussprechen läßt, in «Mysteriendramen» zu geben, wie ich es in meinen vier Mysteriendramen getan habe. Dann finden sich gutwillige, aber nicht voll verständige Menschen, die erklären dann in Ideen diese Mysteriendramen, schreiben auch solch eine Art Kommentar dazu. Ja, es ist etwas Schreckliches, etwas Fürchterliches, wenn das geschieht, aber es geschieht halt eben, weil selbst in die anthroposophische Bewegung oftmals hereingetragen wird das Tötende der abstrakten Gedanken. In Wirklichkeit sollte in der anthroposophischen Bewegung das fortwährende Beleben der abstrakten Gedanken darinnen sein. Dann führt es dazu, das, was man nicht mehr in Gedanken erleben kann, durch lebendige Gestalten, wie sie eben auftreten im Dramenbild, zu genießen, vor sich zu haben, sie anzuschauen und wirklich die Gestalten der Dramen auf sich wirken zu lassen, nicht sie in abstrakter Weise zu erklären. Echte Anthroposophie führt an einem bestimmten Punkte in eine wahre Kunst hinein, weil echte Anthroposophie nicht gedankentötend, sondern inspirierend wirkt und den künstlerischen Quell im menschlichen Gemüte zum Sprudeln bringt.

[ 9 ] Man ist dann auch nicht versucht, Ideen symbolisch zu formen oder gar allegorisch nachzubilden, sondern man ist versucht, alle Ideen an einen bestimmten Punkt hinfließen zu lassen und rein der künstlerischen Form zu folgen. So ist das Goetheanum als Architektur, wenn ich mich des harten Ausdrucks bedienen darf, ganz ideenlos entstanden, bloß indem die Formen gefühlt worden sind, aber aus dem Geiste heraus gefühlt worden sind. Und so sollte man auch das Goetheanum anschauen, nicht erklären. Wenn ich die Ehre hatte, Gäste, die in das Goetheanum kamen, zu führen, dann leitete ich in der Regel die Worte, die ich zu diesen Gästen zu sprechen hatte, so ein, daß ich sagte: Sie sind natürlich gekommen, damit ich Ihnen jetzt das Goetheanum, während ich Sie begleite, erkläre, aber eigentlich ist mir dies etwas furchtbar Unsympathisches. Ich muß in der nächsten halben Stunde, während ich Sie führe, schon etwas recht Unsympathisches unternehmen, denn das Goetheanum ist zum Anschauen da, nicht zum Erklären. — Das ist dasjenige, was ich immer wiederum betont habe, weil im Bilde leben sollte das, was da war, nicht in abstrakten, ertötenden Gedanken. Natürlich mußte man erklären, aber ich versuchte die Erklärungen auch so zu geben, daß sie eigentlich keine abstrakten Erklärungen waren, sondern daß der Führung, möchte ich sagen, die Empfindung durch die Formen, durch die Bilder, durch die Farben nachhalf. Man kann geistig nämlich nicht nur in Worten sein, man kann geistig auch in Formen, in Farben, in Tönen und so weiter sein. Dadurch wird erst das wirklich Künstlerische erlebt. Denn das Künstlerische ist immer das Erscheinen des Übersinnlichen hier in unserer sinnlichen Welt. Und wir können solches an allen Künsten gewahr werden, wenn diese Künste in Formen uns vorliegen, in denen sie echt aus der Menschennatur heraus entsprungen sind.

[ 10 ] Nehmen Sie zunächst einmal diejenige Kunst, die am meisten heute der äußeren Zweckmäßigkeit dient, nehmen Sie die Architektur.

[ 11 ] Um die Architektur in ihren Formen wirklich fühlend zu verstehen, muß man den Menschen selber, die Menschenform künstlerisch fühlen. Und wenn man die Menschenform künstlerisch fühlt, dann tritt in diesem Gefühl stark auch die Empfindung auf, der Mensch hat eigentlich die Welten, denen er angehört, verlassen. Betrachte ich einen Bären in seinem Pelz, dann habe ich die Empfindung, den hat das Weltenall reich ausgestattet, denn es hat ihn mit dem Pelz umkleidet. Und ich empfinde ein Ganzes, indem ich den Bären mit seinem Pelze oder den Hund mit seinem Fell empfinde; ich empfinde ein Ganzes. Schaue ich künstlerisch den Menschen an, so fehlt mir an diesem Menschen etwas, wenn ich ihn nur sinnlich anschaue. Er hat dasjenige nicht von dem Universum erhalten, was der Bär oder der Hund in ihrem Pelz oder Fell haben. Der Mensch steht gewissermaßen in bezug auf seinen Sinnenschein nackt in der Welt da. Es entsteht das Bedürfnis, für das Physische, anstelle des Physischen, um ihn herum rein in der künstlerischen Empfindung ein bildhaft Geistiges zu haben, das ihn umhüllt.

[ 12 ] Heute ist diese rein künstlerische Empfindung in der Architektur etwas zugedeckt, ist nicht klar da. Aber nehmen Sie jenen Ausgangspunkt der Architektur, wo die Architektur vor allen Dingen ihre Höhe dadurch erreicht hat, daß sie Umhüllungen für hingegangene Menschen, für die Toten gebildet hat. Sehen wir einmal, wie die Grabmäler, die Grabwohnhäuser, die errichtet wurden über den Grabstätten, am Ausgangspunkt der Architektur sinnvoll stehen. Indem der Mensch gewissermaßen seinen Erdenkerker, seinen physischen Leib verlassen hat und die nackte Seele ist, will für ein ursprüngliches instinktives Hellsehen diese nackte Seele nicht hinausgelassen werden in den Weltenraum, ohne daß sie eingehüllt wird von denjenigen Formen, von denen sie aufgenommen sein will. Man . kann doch - so sagte man - die Seele nicht hinauslassen einfach in die chaotischen Luftströmungen, in die chaotisch ineinander wirkenden Wetterströmungen. Das würde die Seele zerreißen. Die Seele will, wenn sie den Körper verlassen hat, durch regelmäßige Raumesformen sich in die Welt ausdehnen. Man umkleidet sie mit der Grabesarchitektur, denn da weiß sie Bescheid. Sie weiß nicht Bescheid in den Wetterstürmen, die ihr entgegendringen, in den Windströmungen, die ihr entgegenkommen, sie weiß aber Bescheid in den künstlerischen Formen, in denen der Architekt das Grabhaus über der Totenstätte formt. Da bilden sich die Wege für die Seele hinaus in die Weltenweiten. Das ist die aus dem Übersinnlichen der Seele gegebene Schale, gegebene Umhüllung, während der Mensch nicht so wie die Tiere oder wie die Pflanzen durch die sinnlich natürlichen Elemente eine Schale, eine Hülle bekommt.

[ 13 ] Und so möchte man sagen: Die Architektur drückt ursprünglich die Art und Weise aus, wie der Mensch von den Weiten des Kosmos aufgenommen sein will. - Befinde ich mich in einem Haus, so sollte das künstlerische Empfinden auch so sein. Ich schaue die Flächen, ich schaue die Linien. Warum sind sie da? Um mir anzuzeigen, so will die Seele in der Richtung dieser Linien hinausschauen in die Raumesweiten. So will aber auch die Seele geschützt sein vor dem heranstürmenden Lichte. Und betrachtet man das Verhältnis der Seele zum Universum, zum Raumesuniversum ringsherum, lernt man so recht erkennen, wie das Raumesuniversum die Seele des Menschen in der richtigen Weise empfängt, dann bekommt man die künstlerische Form der Architektur heraus.

[ 14 ] Die Architektur aber hat ein künstlerisches Gegenbild. Der Mensch, wenn er aus der Welt heraustritt, verläßt seinen physischen Leib. Als Seele verbreitert er sich in die Raumesform. Alles Architektonische will dieses Verhältnis des Menschen zum sichtbaren Weltenraum, zum sichtbaren Kosmos offenbaren. Wenn der Mensch durch die Geburt ins physische Dasein hereintritt, dann hat er unbewußt die Erinnerung an sein vorirdisches Dasein. Dann taucht er mit seiner Seele in den physischen Leib unter. Im Bewußtsein namentlich des heutigen Menschen ist nichts von diesem Untertauchen vorhanden. Aber im Unterbewußtsein, im tiefen seelischen Empfinden, namentlich da, wo dieses Empfinden zum naiv künstlerischen Empfinden wird, weiß die Seele, indem sie in den Leib untertaucht, vorher, bevor du in einen Leib untergetaucht bist, warst du doch anders. Und da will sie nicht so sein, wie sie im Leibe ist, da will sie so sein, wie sie war, bevor sie in den Leib untergetaucht ist.

[ 15 ] Diese Empfindung entdeckt man in einer merkwürdigen Weise bei primitiven Menschen. Sie fühlen in dieser Weise künstlerisch, wie sie im Leibe eigentlich sein wollen, und da beginnen sie zuerst sich zu schmücken und dann sich zu bekleiden. Die Farben der Bekleidung sind da, weil der Mensch sein Seelisches heraussetzen will in seine Leiblichkeit. Seine Leiblichkeit, in die er untergetaucht ist, genügt ihm nicht, er will farbig sich in die Welt hineinstellen, wie er seelisch sich selber fühlt. Wer mit künstlerischem Sinn gerade die farbenprächtigen Bekleidungen primitiver Menschen anschaut, sieht das Herauswalten der Seele in den Raum, so wie man das Hineinwalten der Seele in den Raum in den Architekturformen sieht. Will die Seele sich in die Weltenweiten zerstreuen, dann folgt sie den architektonischen Formen. Will die Seele aus dem tiefsten inneren Mittelpunkte heraus sich räumlich entfalten, dann entwickelt sie die Bekleidungskünste.

[ 16 ] Diese Bekleidungskünste gehen dann in das andere künstlerische Leben ein. Und es ist nicht gleichgültig, daß Sie in Zeitaltern, in denen man viel künstlerischer empfunden hat als heute, sagen wir die Bilder der italienischen Renaissancemaler so sehen, daß eine Magdalena immer ein ganz bestimmtes anderes Kleid haben wird als eine Maria. Vergleichen Sie das Gelb, das sehr häufig bei Magdalenen in der Bekleidung auftritt, mit dem aus Blau und Rot zusammengefügten, das bei Marien auftritt, dann haben Sie die ganzen Seelenunterschiede bei der Art und Weise, wie der noch ganz im künstlerischen Elemente lebende Maler aus der Seele heraus auch noch in der Malerei die Bekleidung schafft.

[ 17 ] Wir, die wir uns am liebsten grau in grau anziehen, stellen eben auch in der äußeren Welt einfach das totgewordene Abbild unserer Seele dar. Wir kleiden uns abstrakt, wir denken nicht bloß abstrakt in unserem gegenwärtigen Zeitalter. Und - ich darf das ja nur in Parenthese sagen — wenn wir uns nicht abstrakt kleiden, dann zeigen wir oftmals erst recht in der Zusammenstellung der Farben, wie wenig wir noch übrig haben von dem lebendigen Denken, das wir durchmachen, bevor wir zur Erde herabsteigen. Wenn wir anfangen, uns heute nicht abstrakt zu kleiden, dann fangen wir an, uns geschmacklos zu kleiden. Wir müssen uns schon klar sein darüber, daß gerade das künstlerische Element eine Aufbesserung unserer ganzen Zivilisation braucht, daß der Mensch wiederum lebendig-künstlerisch in die Welt hineingestellt werden muß. Dann aber muß man auch alles Weltenwesen und Weltenleben wiederum künstlerisch sehen können. Man muß nicht nur herangehen in den Forschungsinstituten und den bekannten galgenähnlichen Apparat aufstellen, um den Gesichtswinkel zu probieren, möglichst abstrakt die Rasse-Eigentümlichkeiten zu messen, sondern man muß, ich möchte sagen mit qualitativer Vertiefung in das menschliche Wesen, die Form empfindend erkennen können.

[ 18 ] Man wird dann schon am menschlichen Haupte in einer wunderbaren Weise in der Wölbung der Stirne und in der Wölbung des Oberkopfes, nicht bloß allegorisch vergleichsweise, sondern ganz innerlich real, die Nachbildung des über uns sich wölbenden wenn es auch nicht da ist, aber es wölbt sich dynamisch, kraftmäßig — Himmelsgewölbes wiedererkennen. Das Abbild des ganzen Weltenalls bilden Stirne und Oberkopf, und das Abbild desjenigen, was wir durchmachen, indem wir die Sonne umkreisen, indem wir uns in horizontal kreisender Bewegung um das Gestirn mit unserem Planeten herumdrehen, dieses Mitmachen einer kosmischen Bewegung, das empfindet man künstlerisch in der Nasen- und Augenbildung. Denken Sie: die Ruhe des Fixsternhimmels in der ruhenden Wölbung von Stirne und Oberkopf, die Bewegung des Umkreisens im Kosmos in dem beweglichen Blick des Auges, in alledem, was durch Nase und Riechen innerlich erlebt wird. Und verstehen wir richtig künstlerisch den Mund und das Kinn des Menschen zu studieren, dann haben wir da ein Abbild desjenigen, was tief in das menschliche Innere selbst hineinführt. Der Mund mit dem Kinn ist der ganze Mensch, wie er seelisch in seinem Leibe lebt. Die ganze Welt ist da künstlerisch. In Stirne und Wölbung des Oberkopfes die ruhende Rundung des Universums; in Auge und Nase und Oberlippe die Bewegung durch den Weltenraum; in Mund und Kinn das Ruhen in sich selbst.

[ 19 ] Dies jetzt nicht in abstrakten Gedanken, sondern lebendig geschaut im Bilde, will gar nicht im Kopfe bleiben. Wenn man dies, was ich jetzt beschrieben habe, gegenüber dem menschlichen Kopfe wirklich empfindet, so fängt man an zu empfinden: Du warst doch sonst ein leidlich gescheiter Mensch, du hast so hübsche Ideen gehabt. Jetzt wird dein Kopf plötzlich leer. Du kannst dir gar nichts dabei denken. Du fühlst ganz richtig Stirne, Haupteswölbung, Auge, Nase, Oberlippe, Mund, Unterlippe. Aber denken kannst du da nicht mehr. Die Gedanken verlassen dich. — Und es beginnt im übrigen Menschen sich zu regen, namentlich die Arme und die Finger fangen an, Gedankenwerkzeuge zu werden, nur daß da die Gedanken in Formen leben. Und man wird zum Plastiker, zum Bildhauer.

[ 20 ] Nur muß, wenn man zum Bildhauer werden will, der Kopf aufhören zu denken. Es ist das Schrecklichste, wenn man als Bildhauer mit dem Kopf denkt. Das ist ein Unsinn. Das kann man nicht. Das ist ganz unmöglich. Da muß der Kopf ruhen können, leer sein, und die Arme und die Hände müssen anfangen, richtig in Bildern, in Formen gestalten, die Welt nachbilden zu können. Insbesondere wenn man das Menschenbild formen will, muß aus den eigenen Fingern ausströmen die Menschenform. Da beginnt man dann auch zu fühlen, warum die Griechen, die sehr künstlerisch gefühlt haben, der Athene so merkwürdig den oberen Teil des Kopfes gebildet haben, der Athene sogar den Helm aufgesetzt haben, der einen Teil des Hauptes bildet, um nachzuempfinden das Formende des ruhenden Raumes, des Weltenraumes. Das haben die Griechen noch in der Kopfbedeckung ausgedrückt. Und wenn man dieses eigentümliche Gestalten der Nasenformen, wie sie sich anschließen an die Stirne, gerade in den griechischen Profilen sieht, so fühlt man darinnen, wie der Grieche den Umschwung, die Bewegung gefühlt hat und wie er in dem Nasenbau zum Ausdruck gebracht hat das Mitgehen mit der Weltenbewegung.

[ 21 ] Oh, es ist wunderbar, in einer künstlerischen Darstellung eines Griechenkopfes zu fühlen, wie der Grieche Plastiker, Bildhauer geworden ist. Und, sehen Sie, so ist es das geistige Erfühlen und das geistige Anschauen der Welt — beileibe nicht das Kopfdenken -, das zur Kunst hinführt und gerade durch die anthroposophische Anschauung angeregt wird, weil man da an einem bestimmten Punkte dazu kommt und sich sagt: Da ist etwas in der Welt, dem kommst du nicht mit Gedanken bei, du mußt anfangen, Künstler zu werden, um überhaupt hineinzukommen. — Und dann erscheint einem die materialistisch-intellektualistische Gelehrsamkeit so wie ein Mensch, der äußerlich um die Dinge herumgeht und sie immer logisch beschreibt, aber trotzdem nur äußerlich herumgeht, während das anthroposophische Erkennen überall auffordert, in die Dinge selber unterzutauchen, dasjenige nachzuschaffen, was vom Kosmos geschaffen ist, in lebendiger Gestaltungskraft.

[ 22 ] So wird einem nach und nach klar: Bringst du dir bei als Anthroposoph ein richtiges Verständnis des physischen Leibes, der herausfällt aus den kosmischen Raumesformen, zum Leichnam wird, bringst du dir bei ein Verständnis dafür, wie die Seele, nachdem sie den physischen Leib verlassen hat, von den Raumesformen aufgenommen werden will, dann wirst du zum Architekten. Verstehst du, was die Seele will, indem sie sich selber in den Raum hineinstellen will mit den unbewußten Erinnerungen aus dem vorirdischen Dasein, dann wirst du - verzeihen Sie, daß ich den Ausdruck gebrauche, er ist in unserer Zeit gar nicht mehr recht üblich, weil man überhaupt von solchen Dingen ganz abgekommen ist, man hat mit dem Bewußtsein des vorirdischen Daseins auch diesen Impuls verloren, auf den ich hindeutete —- zum Bekleidungskünstler. Das ist der andere Pol des Architektonischen.

[ 23 ] Und man wird zum Plastiker, wenn man sich nun wirklich lebendig hineinfindet in die menschliche Form, wie sie herausgehoben, herausgestaltet ist aus der Welt. Lernt man den physischen Leib nach allen Seiten verstehen, wird man künstlerisch zum Architekten. Lernt man den ätherischen — oder den Bildekräfteleib, wie ich ihn in der Anthroposophie nenne, in seiner inneren Lebendigkeit, in seinem eigentlichen Leben und Walten richtig kennen, wie dieser ätherische Leib die Stirne wölbt, die Nase formt, wie er den Mund zurücktreten läßt -— denn das sind alles die Bildekräfte -, dann wird man aus einem wirklichen Erfassen des ätherischen Leibes heraus zum Plastiker, zum Bildhauer. Der Bildhauer tut nichts anderes als die Form des ätherischen Leibes nachahmen.

[ 24 ] Schaut man das Seelische in allem Weben und Leben an, dann wird einem die mannigfaltige bunte Farbenwelt zu einer ganzen Welt. Da fügt man sich allmählich in dasjenige ein, was ich ein astralisches Ergreifen, Erfassen der Welt nennen möchte. Es wird einem dasjenige, was sich farbig offenbart, überall zu einer Offenbarung des Seelischen in der Welt. Schauen wir einmal die Pflanze an, wie sie grünt. Wenn die Pflanze grünt, können wir nicht das Grün bloß als etwas Subjektives ansehen und in der Pflanze Vibrationen uns denken, wie der Physiker das tut. Wir haben nicht mehr die Pflanze, wenn wir auf den Bäumen uns diese Vibrationen, welche die Farben bewirken sollen, denken. Das sind Abstraktionen. In Wahrheit können wir uns die Pflanzen nicht ohne das Grün lebendig vorstellen, wenn wir sie lebendig vorstellen. Die Pflanze schafft das Grün aus sich selbst heraus. Ja, aber wie? Nun, in der Pflanze sind die toten Erdenstoffe eingegliedert. Aber diese toten Erdenstoffe sind durch und durch belebt. In der Pflanze ist Eisen, Kohlenstoff, ist irgendwelche Kieselsäure und so weiter, in den Pflanzen sind alle möglichen Erdenstoffe, die wir auch im mineralischen Reich finden. Das alles aber ist in der Pflanze durchlebt und durchwebt. Und indem wir das anschauen, wie Leben sich durch das Tote durchringt, sich durch das Tote ein Bild, nämlich das Bild der Pflanze schafft, empfinden wir das Grün als das tote Bild des Lebens. Überall schauen wir in unsere grüne Umgebung. Wir wissen, in den Pflanzen leben die Stoffe der Erde, die toten Stoffe der Erde. Das Leben selber nehmen wir nicht wahr. Dadurch, daß die Pflanzen die toten Stoffe enthalten, nehmen wir die Pflanzen wahr. Dadurch aber sind sie grün. Das Grün ist das tote Bild des Lebens, das auf der Erde waltet. Jetzt schauen wir so auf das Grün hin, indem wir gewissermaßen in dem Grün eine Art Weltenwort haben, das uns sagt, wie Leben in der Pflanze west und webt.

[ 25 ] Und dann schauen wir auf den Menschen. Wenn wir in die Natur hinausschauen, so finden wir das der gesunden Menschenfarbe ähnlichste in der frischen Pfirsichblüte im Frühling. Eine andere der Menschenfarbe, dem Inkarnat ähnliche Farbe gibt es draußen in der Natur nicht. Aber wir fühlen auch, in diesem pfirsichartigen Inkarnat drückt sich das innere Gesunde des Menschen aus. Wir lernen im Inkarnat die lebendige, richtig von der Seele begabte Gesundheit des Menschen ergreifen. Und wir fühlen, wenn das Inkarnat zum Grün herunterkommt, dann ist der Mensch kränklich, dann weiß die Seele den richtigen Zugang zu dem physischen Leib nicht zu finden. Dagegen, wenn die Seele in egoistischer Weise zu stark den physischen Leib in Anspruch nimmt, zum Beispiel beim Geizigen, dann wird der Mensch blaß. Oder auch in der Angst nimmt die Seele zu stark den physischen Leib in Anspruch; dann wird der Mensch blaß, weißlich. Zwischen Weißlichem und Grünlichem liegt die gesunde Lebensfarbe des Inkarnates mit dem pfirsichblütartigen Anflug. Und wir fühlen dann, geradeso wie wir das Grün der Pflanze als das tote Bild des Lebens fühlen, in dem Inkarnat, in der eigentümlichen Pfirsichblütfarbe des gesunden Menschen das lebendige Bild der Seele. Sehen Sie, jetzt belebt sich in den Farben die Welt. Das Lebendige gestaltet sich durch das Tote zum Bilde des Grünen. Das Seelische gestaltet sich die menschliche Haut zum Bilde im Pfirsichblütartigen, im Inkarnat.

[ 26 ] Sehen wir weiter. Die Sonne erblicken wir weißlich. Das Weißliche fühlen wir nahe verwandt dem Lichte. Wenn wir in der Nacht in schwarzer Finsternis aufwachen, fühlen wir, das ist nicht unsere entsprechende menschliche Umgebung, wo wir unser Ich voll fühlen können. Wir brauchen Licht zwischen uns und den Gegenständen, um unser Ich voll fühlen zu können. Wir brauchen gewissermaßen zwischen uns und der Wand Licht, damit die Wand aus der Entfernung auf uns wirken kann. Da entzündet sich unser IchGefühl. Wenn wir im Lichte, das heißt im Weiß-Verwandten, aufwachen, dann empfinden wir unser Ich. Wenn wir im Finstern, das heißt im Schwarz-Verwandten, aufwachen, fühlen wir uns fremd in der Welt. Ich sage: Licht. Ich könnte auch andere Sinnesempfindungen nehmen. Und Sie werden einen scheinbaren Widerspruch herausfinden, weil der Blindgeborene niemals Licht sieht. Aber es kommt nicht darauf an, ob man das Licht unmittelbar sieht, sondern wie man organisiert ist. Der Mensch ist, auch wenn er blind geboren ist, für das Licht organisiert, und die Hemmung für die Ich-Energie, die beim Blinden vorhanden ist, ist vorhanden durch die Abwesenheit des Lichtes. Das Weiß ist dem Lichte verwandt. Fühlen wir das Weiß, das heißt das Lichtartige in dieser Art, daß wir eben empfinden, wie das Ich im Raume sich entzündet an dem Weißen zu seiner inneren Stärke, dann können wir sagen, indem wir jetzt den Gedanken lebendig machen, nicht abstrakt: Das Weiß ist die seelische Erscheinung des Geistes. -— Deshalb fühlen wir auch überall, wo uns auf Bildern Weiß entgegentritt: Ja, da ist der Geist gemeint.

[ 27 ] Nehmen Sie dagegen das Schwarze. Wenn Sie das Schwarze sehen, wenn wir das Schwarze irgendwo anbringen, so wird es am leichtesten verwendet werden können zum geistigen Bilde des Toten, wie wir uns selbst ertötet, gelähmt fühlen, wenn wir unseren Geist aufwachend in die schwarze Finsternis hineinstellen müssen. Und so kann man das Schwarz fühlen als das geistige Bild des Toten.

[ 28 ] Denken Sie, wie man nun in den Farben leben kann. Die Welt als Farbe und Licht erlebt man, wenn man erlebt das Grün als das tote Bild des Lebens; Pfirsichblüt und menschliches Inkarnat als das lebende Bild der Seele; Weiß als das seelische Bild des Geistes; Schwarz als das geistige Bild des Toten. Ich bin wirklich in eine Rundung hineingekommen, indem ich das ausgesprochen habe. Denn geben Sie acht, wie ich beschreiben mußte: Grün = totes Bild des Lebenden. Ich bin beim Lebenden stehen geblieben. Pfirsichblüt und Inkarnat = lebendes Bild der Seele. Ich bin bei der Seele stehen geblieben. Weiß = seelisches Bild des Geistes. Ich bin bei der Seele stehen geblieben und steige zum Geiste auf. Schwarz = geistiges Bild des Toten. Ich bin bei Geistigem stehen geblieben, zum Toten aufgestiegen, aber bin wiederum zurückgekehrt, indem das Grün das tote Bild des Lebenden war. Ich bin zu dem Toten wieder zurückgekehrt. Ich habe den Kreis geschlossen. Würde ich Ihnen das auf einer Tafel aufzeichnen können, könnte ich Ihnen die Sache schematisch aufzeichnen, und Sie würden sehen, daß dadurch dieses lebendige Weben im Farbigen - wir werden im nächsten Vortrage auch von dem Blau zu sprechen haben — zu einem wirklichen künstlerischen Nacherleben des Astralischen in der Welt wird. Hat man dieses künstlerische Erleben, stellt sich einem Tod, Leben, Seele, Geist wie im Rade des Lebens dar, indem man von dem Toten zu dem Toten zurückkehrt durch das Leben des Seelischen, Geistigen, stellt sich einem Tod, Leben, Seele, Geist durch Licht und Farbe dar, wie ich es eben beschrieben habe, dann weiß man, mit dem kann man nicht im Raume bleiben, man muß aus dem Raume heraus, vom Raume zur Ebene kommen. Da muß man in der Ebene das Rätsel des Raumes lösen, man verliert das Raumesvorstellen. Wie man als Plastiker das Kopfdenken verloren hat, so verliert man jetzt das Raumesvorstellen. Alles drängt sich einem in Licht und Farbe hinein, man wird zum Maler. Der Quell des Malerischen wird durch eine solche Anschauung von selbst eröffnet. Man bekommt die große, innerliche Freude, diese oder jene Farbe aufzutragen, neben sie die andere Farbe zu setzen, denn die Farben werden dann zu einer lebendigen Offenbarung des Lebendigen, des Toten, des Geistigen, des Seelischen. So erlangt man wirklich, wenn man den toten Gedanken überwindet, den Punkt, wo man sich unmittelbar getrieben fühlt, nicht mehr in Worten zu sprechen, nicht mehr in Ideen zu denken, auch nicht mehr in Formen zu gestalten, sondern in der Farbe und im Lichte Leben und Tod, Geist und Seele, wie sie werden und leben in der Welt, wiederzugeben.

[ 29 ] Sehen Sie, auf diese Weise wird tatsächlich innerlich angeregt das künstlerische Schaffen durch dasjenige, was anthroposophische Erkenntnis ist, denn die gibt einen dem Leben zurück und nimmt einen nicht dem Leben wie die abstrakte, idealistisch-empiristische Erkenntnis. Aber fühlen Sie, wie wir damit ganz außerhalb des Menschen zunächst noch geblieben sind. Wir sind beim Menschen zur Oberfläche gekommen, zu seiner gesunden Farbe, zum Pfirsichblüt, oder wenn er zu stark den Geist in den physischen Leib hineinsendet, zum Blassen, Weißen, oder wenn er mit seiner Seele nicht erfüllen kann den physischen Leib, also ungesund ist, zum Grünlichen, aber wir sind immer an der Oberfläche des Menschen geblieben.

[ 30 ] Gehen wir jetzt in das Innere des Menschen hinein, dann gelangen wir zu demjenigen, was sich innerlich im Menschen der äußerlichen Weltengestaltung entgegenstellt. Wir gelangen zu jenem wunderbaren Zusammenklang des Atmungsrhythmus und des Blutrhythmus. Der Atmungsrhythmus überträgt sich auf die Nervenbewegungen des Menschen. Sehen Sie, das ist etwas, was die Physiologie so wenig weiß, daß der Atmungsrhythmus, beim normalen Menschen achtzehn Atemzüge in der Minute, sich überträgt auf das Nervensystem. Er ist fein seelisch-geistig im Nervensystem enthalten. Der Blutrhythmus kommt aus dem Stoffwechselsystem. Er ist viermal beim normalen, erwachsenen Menschen gesteigert gegenüber dem Atmungsrhythmus,. Vier Pulsschläge entsprechen einem Atmungsrhythmus = zweiundsiebzig Pulsschläge in der Minute. Sehen Sie, das ist so, daß dasjenige, was im Blute lebt - und im Blute lebt das Ichmäßige, das Sonnenhafte im Menschen -, auf dem Atmungssystem und dadurch auf dem Nervensystem spielt.

[ 31 ] Gehen Sie irgendwie in den Menschen hinein, gehen Sie zum Beispiel ins Auge hinein, da laufen im Auge aus die Blutgefäße, sie laufen so aus, daß sie außerordentlich fein werden. Die Blutpulsation begegnet da den Nervenströmungen des Sehnervs, der sich im Auge ausbreitet. Es ist ein wunderbar künstlerischer Vorgang, der sich da abspielt in dem Blutkreislauf, der auf dem Sehnerv spielt. Der Sehnerv bewegt sich langsamer, viermal langsamer, ein wunderbarer künstlerischer Vorgang zwischen Blutzirkulation und Sehnerv.

[ 32 ] Aber gehen Sie an den ganzen Menschen heran, sehen Sie sich seinen Rückenmarksstrang an, die Nerven nach allen Seiten auslaufend, verfolgen Sie die Adern, die Blutadern, da ist ein innerliches Spielen des ganzen Blutsystems, das eigentlich dem Menschen von der Sonne eingepflanzt ist, auf dem Nervensystem, das dem Menschen von der Erde aus gegeben ist. Das haben die Griechen in ihrer so künstlerischen Art empfunden. Sie haben das Sonnenhafte im Menschen, das blutartige künstlerische Spielen auf dem Nervensystem, als den Gott Apoll angesehen und den Rückenmarksstrang mit seinen wunderbar auslaufenden Saiten, auf denen das Blutsystem, das Sonnenhafte spielt, als die Leier des Apollo.

[ 33 ] So wie Architektonischem, Plastischem, Bekleidungskünstlerischem, Malerischem begegnet wird, wenn wir von der Außenwelt heran an den Menschen kommen, so begegnen wir Musikalischem, Rhythmischem, Taktmäßigem, wenn wir an den inneren Menschen herankommen und das wunderbare künstlerische Gestalten und Treiben zwischen Blutsystem und Nervensystem verfolgen.

[ 34 ] Gegenüber aller äußeren Musik ist die Musik, die im menschlichen Organismus verrichtet wird zwischen Blutsystem und Nervensystem, etwas viel, viel Erhabeneres. Und wenn dann das Musikalische heraufklingt in das Dichterische, dann fühlen wir, wie im Worte sich löst nach außen wiederum diese innerliche Musik, die zwischen Blut und Nerven sich abspielt. Und dann fühlen wir zum Beispiel im Hexameter, in dem griechischen Vers, der seine drei Längen hat und dann die Zäsur, wie der Atem über den halben Hexameter hingeht bis zur Zäsur, die Zäsur aufnimmt, und wie das Blut im Atemstoß spielt, die vier Längen der Silben hineinsetzt. Der Pulsschlag setzt die vier Silbenlängen in den Atemzug hinein; da haben Sie den halben Hexameter. Und wenn wir den halben Hexameter richtig skandieren, so geben wir gerade im Skandieren des Hexameters das Maß an, wie unser Blut heranschlägt an unser Nervensystem.

[ 35 ] Den innerlichen, göttlichen Künstler im Menschen suchen wir nach außen zu enträtseln, wenn wir anfangen mit dem Deklamieren und Rezitieren. Über das möchte ich dann genauer im nächsten Vortrag sprechen. Aber Sie sehen, wenn wir von außen, von Architektur, Plastik und Malerei hereindringen in das Innere des Menschen und bis zu dem Musikalisch-Dichterisch-Künstlerischen kommen, geht überall ein lebendiges Erfassen von Welt und Mensch in ein künstlerisches Empfinden und in die Anregung zu künstlerischem Schaffen über.

[ 36 ] Wenn dann der Mensch fühlt, du bist heruntergestellt in die Welt und erfüllst innerhalb des Irdischen nicht dasjenige, was in diesem Urbilde liegt —- dein Urbild ist eigentlich in den Himmeln enthalten -, wird das, wenn es künstlerisch empfunden wird, zu dem Bedürfnis, nun auch ein äußerliches Abbild dieses Urbildes zu geben. Sehen Sie, da wird dann der Mensch selber zum Instrument, das das Verhältnis des Menschen zur Welt durch sich selber zum Ausdrucke bringt. Der Mensch wird zum Eurythmiker. Der Eurythmiker sagt eigentlich: Alles dasjenige, wozu ich hier auf Erden die Bewegungen der menschlichen Glieder gebrauche, genügt nicht in vollkommener Art dem bewegten Urbilde des Menschen. Ich muß ein Ideal-Urbild des Menschen haben, aber ich muß mich erst hineinfügen lernen in die Bewegungen des idealen menschlichen Urbildes. Diese Bewegung, in welcher der Mensch gewissermaßen auch räumlich nachbilden will die Bewegung seines himmlischen Urbildes, kommt in der Eurythmie zum Ausdrucke. Deshalb kann die Eurythmie weder eine bloße Gebärdenkunst sein, noch kann sie ein bloßer Tanz sein. Sie steht in der Mitte zwischen Tanz und Gebärdenkunst, mimischer Kunst, mitten dariinnen. Die mimische Kunst ist gewissermaßen nur da zur Unterstützung des gesprochenen Wortes. Wenn der Mensch in einem Zusammenhange etwas auszudrücken hat, wozu ihm das Wort nicht genügt, da will er das Wort unterstützen durch die Gebärde, da kommt die mimische Kunst heran, sie drückt das Ungenügende des bloßen Wortes aus. Daher ist die mimische Kunst eine andeutende Gebärde.

[ 37 ] Die Tanzkunst tritt dann ein, wenn überhaupt das Wort gar nicht mehr in Betracht kommen kann, wenn der Wille sich so stark auslebt, daß die Seele aus sich selber herausgeht und ihrem Körper folgt, der ihr die Bewegungen vorschreibt. Das ist die ausschweifende Gebärde, die Tanzkunst.

[ 38 ] So können wir sagen: Mimik, mimische Kunst = andeutende Gebärde, Tanzkunst = ausschweifende Gebärde. Zwischendrinnen steht die wirkliche sichtbare Sprache der Eurythmie, die weder bloß andeutende noch ausschweifende Gebärde ist, sondern ausdrucksvolle Gebärde, wie das Wort selbst ausdrucksvolle Gebärde ist, denn das Wort ist ja nur die Luftgebärde. Wenn wir das Wort formen, so pressen wir die Luft in einer gewissen Gebärde heraus. Derjenige, der sinnlich-übersinnlich anschauen kann, was sich da aus dem menschlichen Munde heraus formt, sieht in der Luft die Gebärden, die da gemacht werden, das sind die Worte. Bildet man sie nach, bekommt man die Eurythmie, die ebenso eine ausdrucksvolle sichtbare Gebärde ist, wie die Luftgebärde im Sprechen eine unsichtbare Gebärde ist, in die der Gedanke hineinkommt, Wellen zieht in der Gebärde und dadurch das Ganze gehört werden kann. Die Eurythmie ist die Umsetzung der Luftgebärde in sichtbare Gliedgebärde, ausdrucksvolle Gebärde.

[ 39 ] Doch über diese Dinge muß ich, ergänzend das Thema «Anthroposophie und Kunst», in dem nächsten Vortrag über «Anthroposophie und Dichtung» dann sprechen. Es wird alles das berührt werden können, wenn über Anthroposophie und Dichtung im Speziellen gesprochen wird. Ich wollte heute hauptsächlich das zur Andeutung bringen, wie anthroposophische Erkenntnis, im Gegensatz zur intellektualistisch-materialistischen Erkenntnis, einen nicht mit den Gedanken tot macht, so daß man zum Kommentator der Kunst wird, wodurch man die Kunst begräbt, sondern wie anthroposophische Erkenntnis den phantasievollen künstlerischen Quell sprudeln macht. Sie macht den Menschen selbst entweder zum künstlerischen Genießer oder zum künstlerisch Schöpfenden, bewahrheitet also auch heute wirklich das, was man immer wieder betonen muß, daß Kunst, Religion, Wissenschaft einstmals Schwestern waren, die sich nur entfremdet haben, die aber wiederum, wenn der Mensch als Vollmensch sich empfinden und fühlen will, in ihrem geschwisterlichen Verhältnis sich zusammenfinden müssen, so daß der Gelehrte nicht hochmütig das Kunstwerk erst dann anerkennt, wenn er es kommentieren kann, im übrigen eben trokken sich abwendet vom Kunstwerke, sondern daß der Gelehrte sich sagt: Dasjenige, was ich mit den Gedankengebärden deuten kann, führt gerade zu dem lebendigen Bedürfnis, es künstlerisch, architektonisch, plastisch, malerisch, musikalisch, dichterisch zu gestalten.

[ 40 ] Das Goethesche Wort wird wahr: Die Kunst ist eine Art von Erkenntnis, — weil die andere Erkenntnis keine vollständige Welterkenntnis ist. Kunst muß erst hinzutreten zu dem abstrakt Erkannten, wenn wirkliche Welterkenntnis eintreten soll. Es bleibt doch wahr, daß dann, wenn solche Erkenntnis eintritt, die bis zum Gestalten vordringt, auch das so tief in die Menschenseele hereingeht, daß diese Vereinigung von Kunst und Wissenschaft auch die religiöse Stimmung abgibt. Deshalb, weil das im Goetheanum erstrebt wurde, haben nicht deutsche, sondern gerade außerdeutsche Freunde die Forderung aufgestellt, den Dornacher Bau «Goetheanum» zu nennen, denn Goethe hat eben gesagt:

Wer Wissenschaft und Kunst besitzt,
Hat auch Religion;
Wer jene beiden nicht besitzt,
Der habe Religion.

[ 41 ] Denn aus wahrer Wissenschaft und wahrer Kunst, wenn sie in lebendiger Weise zusammenfließen, wird religiöses Leben. Wie auch religiöses Leben weder Wissenschaft noch Kunst zu verleugnen braucht, sondern nach beiden gerade mit aller Energie und aller Lebenswirklichkeit hinstrebt.