The Rudolf Steiner Archive

23. Schillers spätere Dramen

[ 1 ] Wir haben gesehen, wie Schiller bei jedem seiner späteren Dramen immer von neuem versucht hat, das Problem des Dramatischen zu lösen. Es hat etwas Erhebendes, zu sehen, wie Schiller nach jedem neuen großen Erfolge — und es waren außerordentliche Erfolge, Anerkennungen der Besten seiner Zeit, wenn es auch an Anfeindungen nicht fehlte —, es hat etwas besonders Erhebendes, zu sehen, sagte ich, wie er versucht, mit jedem neuen Drama eine höhere Etappe zu erklimmen.

[ 2 ] Alle seine späteren Dramen, «Tell», die «Braut von Messina», die «Jungfrau von Orleans», «Demetrius», sie sind lauter Versuche, dem Problem des Dramatischen und Tragischen in einer neuen Form beizukommen. Niemals hätte er sich zufrieden gegeben in dem Glauben, die Psychologie ausgeschöpft zu haben. In der «Maria Stuart» haben wir ihn das Problem des Schicksals behandeln sehen, eine vollendete Situation schaffend, in der nur die Charaktere sich abrollen. Noch tiefer stieg er in der «Jungfrau von Orleans» hinunter in die Menschenseele. Er wußte einen tiefen Griff zu tun in die Menschheitspsychologie, das Problem in der Art begründend, wie Hebbel es dargestellt hat, als er sagte, daß das Tragische auf etwas sich beziehen muß, das in einer gewissen Weise irrationell ist. So haben wir in der «Jungfrau» das Hineinspielen von dunklen Seelenkräften: sie ist eine Art von Somnambule, steht unter dem Einflusse dessen, was man dämonisch nennen kann, wird dadurch weitergetragen. Hoch über dem Menschlichen soll sie stehen, nur dadurch, daß sie Jungfrau ist, hat sie das Recht, wie ein Würgeengel durch die Reihen der Feinde zu gehen, im Dienste des Vaterlandes. In der «Braut von Messina» versucht Schiller das Drama höher zu fassen dadurch, daß er einen Griff in das Urdrama tut. Auf jenes Urdrama griff er zurück, das noch dem Äschylos voranging, das nicht nur Kunst war, sondern ein integrierender Bestandteil der die Religion, die Wissenschaft und die Kunst umfassenden Wahrheit: auf jenes Dionysosdrama, das den leidenden, sterbenden, auferstehenden Gott auf die Bühne brachte, als Repräsentanten der ganzen Menschheit. Die Handlung trug da nicht den Charakter dessen, was man heute Dichtung nennt. Das Weltendrama sollte vorgeführt werden, die Wahrheit in schöner, künstlerischer Form. Erhebung, religiöse Erbauung sollte es dem Menschen bringen. So enthielt für den Zuschauer das Mysteriendrama zugleich, was später sich getrennt als Religion, Kunst und Philosophie entwickelte.

[ 3 ] Dieser Gedankengang, den Friedrich Nietzsche in seiner Schrift «Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik» entwickelt, in der er das Urdrama als das höhere hinstellt, diese Grundidee lebte schon in Schiller. Schillers Idee, das Schöne dadurch in höhere Sphären zu heben, daß er das musikalische Element wieder einführte, wurde von Wagner in großem Stil wieder aufgenommen und fand in dem Musikdrama monumentalen Ausdruck. Wagner griff zum Mythos und wählte die Musik, um nicht in der täglichen, sondern in gehobener Sprache das Bedeutende auszudrücken. Die Richtung, welche die Kunst im Wagnerkreis genommen hat, wurde von Schiller intendiert. In seiner kurzen Einleitung zur «Braut von Messina» findet er dafür einen so plastischen wie prägnanten Ausdruck, Freiheit des Gemüts in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte soll die rechte Kunst verschaffen. Daraus erkennen wir, was in Schiller lebte. Wir haben gesehen, wie Schillers Geist sich an Goethe hinaufrankte. Er selbst nannte Goethes Geist den intuitiven, seinen eigenen den symbolisierenden. Es ist dies ein bedeutsamer Ausspruch.

[ 4 ] Schiller dachte im Grunde genommen die Menschen immer als Repräsentanten der Gattung, er dachte sie in einer Art Symphonie. Wir sehen bei ihm das Drama aus einer musikalischen Stimmung herauswachsen: daraus ergibt sich diese Symphonie von Menschencharakteren, von handelnden und leidenden Charakteren. Das bewirkte, daß er nötig hatte, die einzelnen Züge zu Symbolen großer Menschenerfahrung zu machen. Dadurch ist Schiller der Dichter des Idealismus geworden: er hat durch die Erfahrung die Ideale heruntergeholt, um sie im Charakter zu gestalten. Im Mittelpunkt stand ihm das Problem des menschlichen Ich, die Frage: wie wirkt der Mensch innerhalb seiner Umgebung?

[ 5 ] In der «Braut von Messina» hat er in einer neuen Form die griechische Schicksalstragödie geben wollen. Es muß etwas in der Menschenseele sein, welches bewirkt, daß der Mensch nicht in verstandesmäßiger Art seine Entschlüsse ausführt — er würde sonst klüger handeln —, etwas Dunkles muß in ihm leben, was dem Dämon des Sokrates ähnlich ist. Das muß aus der geistigen Welt in ihn hineinwirken. Dieses mit dem Verstande nicht zu Erfassende läßt Schiller in die Tragödie hineinspielen. In der Art, wie er das tut, zeigt sich Schiller als ganz moderner Charakter. Von zwei Träumen geht bei ihm die Handlung aus: Der Fürst von Messina träumt von einer Flamme, die zwei Lorbeerbäume verzehrt, Dieser Traum wird ihm von einem arabischen Sterndeuter dahin ausgelegt, daß die Tochter, die ihm geboren ist, seinen Söhnen Unheil bringen würde, und er gibt Befehl, sie zu töten. Zugleich aber hat die Fürstin geträumt von einem Kinde, dem Adler und Löwe sich friedlich anschmiegen. Auch ihr wird der Traum gedeutet: ein christlicher Mönch verheißt ihr, daß die Tochter die beiden streitenden Brüder in Liebe zu sich vereinen werde. Da rettet sie das Kind.

[ 6 ] So ist das Dunkle, Unbestimmte, in den Ausgangspunkt der Handlung hineingelegt. Sehr fein erscheint, daß der erste Traum von einem Araber, der zweite von einem Christen gedeutet wird; Schiller aber entscheidet sich für keinen. Hebt man alles, was mystisch, traumhaft ist, hinweg, so bleibt nur der Kampf der Brüder, und diese rationelle Handlung bleibt noch immer dramatisch. Das Geistvolle und ganz besonders Künstlerische ist, daß jedes Element etwas Ganzes ist; auch ohne das Mystische ist die Handlung eine ganze. Es ist von Schiller in dieser Richtung mit Feinheit und Kunst etwas in dieses Drama gelegt, das über das menschliche Bewußtsein hinausgeht. So war er zu noch höherer Beantwortung seiner Frage gekommen.

[ 7 ] An derselben Menschheitspsychologie arbeitet er im «Tell». Ich will das Drama nicht analysieren, nur zeigen, was Schiller dem 19. Jahrhundert war und was er uns noch sein wird. Nicht umsonst stellt Schiller den «Tell» heraus aus dem übrigen Gefüge des Dramas:

Doch was ihr tut, laßt mich aus euerm Rat.
Ich mag nicht lange prüfen oder wählen!
Bedürft ihr meiner zu bestimmter Tat,
Dann ruft den Tell, es soll an mir nicht fehlen.

[ 8 ] Nicht wie die anderen unter dem Eindruck der Freiheitsidee handelt er, sondern aus rein persönlichem Gefühl, dem gekränkten Vaterempfinden. Zwei Linien läßt Schiller zusammenlaufen, etwas, was Tell allein angeht, und das, was das schweizerische Volk empfindet.

[ 9 ] Schiller wollte zeigen, wie beim Menschen nicht alles so gradlinig sich abspielt. Wir können gleiches bei Hebbels «Judich» wiederfinden, wo die Not des Vaterlandes zusammenfällt mit dem gekränkten Weibempfinden; der Dichter braucht etwas, was unmittelbar herauswächst aus der menschlichen Brust. Nicht das bloß Moralische, nicht das bloß Sinnliche will Schiller, sondern das Moralische soll herabsteigen und zur persönlichen Leidenschaft werden. Der Mensch wird nur dadurch frei, daß er sein Persönliches in der Art zu verrichten vermag, daß es mit dem allgemeinen zusammentrifft. So arbeitete Schiller Stück für Stück an dem Ausbau seiner Psychologie, so sehen wir seinen Idealismus in einer fortwährenden Klärung. Das ist der Zauber, der in Schillers Dramen lebt. Er hat seine tiefgründigen, ästhetischen Schriften nicht umsonst verfaßt, in diese Probleme sich nicht umsonst versenkt.

[ 10 ] Alles, was im 19. Jahrhundert über Ästhetik geschrieben worden ist von Vischer, Hartmann, Fechner und so weiter, so bedeutend und treffend vieles ist, wir sehen bei allen das Schöne aus dem Menschen herausverlegt. Schiller aber hat immer studiert, was in der Seele des Menschen vorgeht, wie das Schöne auf die Menschenseele wirkt. Darum berührt uns, was er sagt, so traulich, so heimisch, darum können immer wieder Schillers Prosaschriften mit Entzücken gelesen werden. Es wäre eine würdige Schillerfeier, wenn diese Schriften weit verbreitet und gelesen würden, sie könnten weitgehend beitragen zur Vertiefung des menschlichen Geistes in künstlerischer und moralischer Beziehung. Eine pädagogische Ausbeute müßte aus Schillers ästhetischen Briefen gezogen werden; es würde in unser ganzes Unterrichtswesen dadurch ein neuer Zug kommen.

[ 11 ] Wer Schillers Dramen verstehen will, muß die feine Bildungsluft aus seinen ästhetischen Schriften hervorholen. Wie Schiller in immer tiefere Schächte des Menschenherzens hineingraben wollte, wird der sehen, der sich mit dem leider nicht vollendeten «Demetrius» beschäftigt. Ein Drama hätte der «Demetrius» werden können, wie es erschütternder und gewaltiger kaum hätte ein Shakespearesches sein können. Viele Versuche sind unternommen worden, den «Demetrius» zu vollenden, doch der Größe der Aufgabe war niemand gewachsen. Der durchaus tragische Konflikt, bei reichster Handlung, beispielsweise der polnische Reichstag, ist — und das ist das Bedeutende — ganz in das Ich verlegt. Wir können nicht sagen, daß unser Sinnen, Empfinden und Fühlen unser Ich ist. Wir sind, was wir sind, weil das Denken und Fühlen der Umwelt zu uns hereindringt. Dieser Demetrius ist so aufgewachsen, daß er selbst nicht weiß, was sein Ich ist. Es findet sich bei ihm, bei einer bedeutungsvollen Tat, für die er hingerichtet werden soll, ein Kleinod. Es scheint sich herauszustellen, daß ihm die Anwartschaft auf den Zarenthron gebührt. Alles trifft zusammen, er kann nicht anders glauben, als daß er der echte russische Thronerbe sei. So wird er hineingetrieben in eine bestimmte Konfiguration seines Ich. Fäden, die von außen gesponnen werden, treiben ihn weiter. Die Bewegung ist siegreich; Demetrius aber entwickelt sich zum Zarencharakter. Jetzt, wo das Ich zusammenstimmt mit der Welt um ihn her, erfährt er, daß er im Irrtum war: er ist nicht der echte Thronerbe. Er ist nicht mehr derjenige, als der er sich selbst gefunden hat. Er steht der Mutter gegenüber: sie verehrt ihn, aber die Stimme der Natur ist so stark in ihr, daß sie ihn als Sohn nicht anerkennen kann. Er jedoch ist selbst zu dem geworden, was er vorstellte. Er kann es nicht mehr von sich werfen, aber die Voraussetzungen dieses Ich fallen von ihm ab. Dies ist ein unendlich tragischer Konflikt, ihn können wir glauben. Alles ist auf die Spitze der Persönlichkeit gestellt, einer Persönlichkeit, die mit unendlicher Kunst gezeichnet ist, der wir glauben, daß sie «nicht über Sklaven herrschen wolle».

[ 12 ] Auch das Äußere war mit all der Kunst gefügt, zu der nur Schiller imstande war. So wird in Sapieha, dem Opponenten des Demetrius, vorahnend der Charakter des Demetrius angezeigt. Auch hier wird die Symmetrie angestrebt, die im Wallenstein erreicht ist. Das Drama wurde nicht vollendet; der Tod trat dazwischen. So erhält der Tod Schillers etwas Tragisches; alle die Hoffnungen, die auf Schiller gesetzt wurden, sie kamen in den Briefen und Äußerungen seiner Zeitgenossen zum Ausdruck. Tief erschüttert von dem Verlust dessen, von dem man noch so vieles erwartete, klingt es uns aus den Briefen der Besten entgegen, wie bei Wilhelm von Humboldt:

[ 13 ] «Er wurde der Welt in der vollendetsten Reife seiner geistigen Kraft entrissen, und hätte noch Unendliches leisten können. Sein Ziel war so gesteckt, daß er nie an einen Endpunkt gelangen konnte, und die immer fortschreitende Tätigkeit seines Geistes hätte keinen Stillstand besorgen lassen; noch sehr lange hätte er die Freude, das Entzücken, ja, wie er es in einem Briefe bei Gelegenheit des Plans zu einer Idylle so unnachahmlich beschreibt, die Seligkeit des dichterischen Schaffens genießen können.»

[ 14 ] Das ist der Ton, der den Tod Schillers erst zum Tragischen erhebt, denn im gewöhnlichen Verlauf der Dinge hat der Tod nicht jenes Irrationelle. Aus dieser Stimmung heraus fand Goethe für den toten Freund in dem «Epilog zu Schillers Glocke» die Worte:

Und hinter ihm in wesenlosem Scheine
Lag, was uns alle bändigt, das Gemeine.

[ 15 ] Diesen großen idealistischen Zug, den können wir fortströmen sehen im 19. Jahrhundert. Man wurde sich bewußt, daß Schillers Geist erhebend sei, um fortan in allen Kämpfen seinem Volke Trost und Vorbild zu sein.

[ 16 ] Das Fortwirkende von Schillers Idealismus in der deutschen Geistessubstanz sprach K. Gutzkow in seiner Rede zur Schillerfeier in der Harmonie in Dresden am 10. November 1859 aus, in den treffenden Worten:

[ 17 ] «Das ist das Geheimnis unserer Liebe zu Schiller: Die Erhebung unserer Herzen! Der Mut zur Tat! Der treue Beistand, den die Nation in all ihren Lagen bei ihrem Liebling findet! Mut und Freudigkeit weckt, was uns an Schiller erinnert. So lieblich, so reich, so tief anheimelnd wie Goethe uns anmutet, was in seinen Schöpfungen an deutsche Art und Sitte erinnert, es ist wie Efeu, der sich trauernd träumerisch an das Vergangene schmiegt. Aber bei Schiller ist alles Zukunft, Fahnenwinken oder Lorbeer. Deshalb, deshalb feiern wir das hundertjährige Gedächtnis seines Namens so klingend und weithinschallend, wie das Schlagen an einen ehernen Schild. Hoch der Dichter der Tat, ein Hort des deutschen Vaterlandes.»