The Rudolf Steiner Archive

Bewußtseins-Notwendigkeiten für Gegenwart und Zukunft II

Essential Aspects of Consciousness for the Present and the Future II

[ 1 ] Ehe ich nun in der nächsten Woche fortfahre, die Konsequenzen aus den Betrachtungen, die wir hier vor acht Tagen angestellt haben, zu ziehen, werde ich heute einiges nur scheinbar außer Verbindung, in Wirklichkeit sehr damit Verbundenes vorbringen, das anknüpfen soll an den Charakter unseres Dornacher Baues.

[ 1 ] Before I continue next week with drawing conclusions from the reflections we made here eight days ago, I will today present some points that are only seemingly unrelated—but are in fact closely connected—and that are intended to tie in with the character of our Dornach building.

[ 2 ] Dieser Dornacher Bau soll sich durch seine ganze Eigenart hineinstellen in die Geistesentwickelung der Menschheit, wie wir sie, beginnend in der Gegenwart, erkannt haben, und wie wir annehmen müssen, daß sie sich in die Zukunft der Menschheitsentwickelung weiter ergebe. Wir haben ja die charakteristische Eigenschaft dieser Gegenwarts-Zukunftsentwickelung, die bisher erst im Keime vorhanden ist, von den verschiedensten Gesichtspunkten aus zu beleuchten versucht. Wir wollen heute ein wenig betrachten, wie das, was anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft eigentlich will, durch den Bau in Dornach, der ihr gewidmet sein soll, zum Ausdruck kommt.

[ 2 ] This building in Dornach is intended to, through its very nature, become an integral part of the spiritual development of humanity, as we have come to understand it, beginning in the present, and as we must assume it will continue to unfold in the future of human development. We have, after all, attempted to shed light on the characteristic nature of this present-future development—which so far exists only in embryonic form—from a wide variety of perspectives. Today we would like to consider briefly how the true aims of anthroposophically oriented spiritual science are expressed through the building in Dornach, which is to be dedicated to it.

[ 3 ] Man kann die Entwickelung der Gegenwart gewissermaßen von außen anschauen, so wie es diejenigen Menschen gewohnt sind, die ihr ganzes Erkennen, ihre ganze Weltanschauung auf eine solche rein äußerliche Betrachtung eingestellt haben. Man kann aber gerade in der Gegenwart viel Veranlassung haben, auch von einem inneren geistigen Gesichtspunkte aus das zu betrachten, was eigentlich geschieht. Denn von dem, was heute geschieht, was sich durch längere Zeit vorbereitet hat, was in ganz anderer Art, als es heute geschieht, eine Fortsetzung in die Zukunft erfahren soll, von dem gibt es in der Tat erst ein richtiges Bild, wenn man es geistig betrachtet. Ich will ausgehen von etwas scheinbar recht Materiellem, woran ich aber anschaulich machen will, wie das, was in der Gegenwart anImpulsen wirkt, die immer um uns herum sind, auch geistig angeschaut werden kann.

[ 3 ] One can, in a sense, view current developments from the outside, just as those people are accustomed to doing who have oriented their entire understanding and worldview toward such a purely external perspective. But especially in the present, there is every reason to also view what is actually happening from an inner, spiritual perspective. For what is happening today—what has been in the making for a long time, and what is destined to continue into the future in a manner quite different from how it is happening today—can only be truly understood when viewed from a spiritual perspective. I would like to begin with something that appears to be quite material, but which I intend to use to illustrate how the impulses at work in the present—which are always around us—can also be viewed from a spiritual perspective.

[ 4 ] Unter denjenigen Menschen, die sich in den letzten Jahrzehnten manchmal — nicht sehr häufig — ein zusammenfassendes Bild vom Geschehen gemacht haben, sind auch Techniker. Und vor jetzt schon mehreren Jahrzehnten, im Jahre 1884, hat eben von seinem materialistischen Gesichtspunkte aus einmal Releaux, der Techniker, in einer Betrachtung einige Gedanken hingeworfen über charakteristische Eigenschaften im Kulturbilde der Gegenwart. Er teilte damals die Menschheit der Gegenwart in zwei Gruppen. Die eine Gruppe nannte er die Menschen, die in einer «naturistischen» Lebenshaltung drinnen sind; in eine andere Gruppe faßte er diejenigen Menschen, von denen er sagte, daß sie in einer «manganistischen» Lebenshaltung sind —, und «manganistisch» leitete er ab von Magie, von dem, was versucht, mit den Kräften des Weltenalls in die Lebenshaltung der Menschen einzugreifen. Ich will nun ganz kurz im Ausgangspunkte der heutigen Betrachtung auf diese Gruppierung der Menschheit auch eingehen.

[ 4 ] Among those who have, at times—though not very often—formed a general picture of events over the past few decades are engineers. And several decades ago now, in 1884, Releaux, the engineer, once offered some thoughts—from his materialistic perspective—in a reflection on the characteristic features of the contemporary cultural landscape. At that time, he divided contemporary humanity into two groups. He called one group those people who adhere to a “naturalistic” way of life; he classified the other group as those he described as having a “manganistic” way of life—and he derived the term “manganistic” from magic, from that which attempts to intervene in people’s way of life through the forces of the universe. I would now like to briefly address this classification of humanity as a starting point for today’s reflection.

[ 5 ] In früheren Zeiten waren gewissermaßen alle Menschen naturistische Menschen, und der größte Teil der Menschen ist es auch heute noch. Der kleinere Teil, vorzugsweise die Menschen der europäischen Kultur, der mittel- und westeuropäischen Kultur, und die Menschen der amerikanischen Kultur sind manganistische Menschen. Sie müssen nur festhalten, daß dies, was naturistische Kultur genannt wird, in die Gegenwart immer noch hereinragt. Es ist bedeutungsvoll, daß die sogenannte manganistische Kultur sich erst nach und nach, eigentlich erst innerhalb des letzten Jahrhunderts, so recht entwickelt hat. Ich möchte sagen, das paradoxeste Resultat dieser neueren Kultur ist das, daß sie eigentlich künstlich viel mehr Menschenwesenheit in die Erde hineinbefördert hat, als der Zahl nach Menschen auf der Erde herumgehen. Das ist dadurch bewirkt, daß im Laufe der letzten Jahrzehnte bei dem kleineren Teil der Menschheit das Mechanische, die Maschine, zu ganz ungeheurer Entfaltung gekommen ist. Sie werden es ja selbstverständlich finden, wenn ich sage, daß ein großer Teil der heutigen Arbeit, die geleistet wird, mit von der Maschine geleistet wird; aber Sie werden vielleicht doch ein wenig erstaunt sein, wenn man berechnet — und man kann es ganz gut berechnen —, wie groß denn diese von der Maschine geleistete, Menschenarbeit vertretende Arbeit eigentlich ist. Man kann es berechnen, wenn man den Blick darauf hinwendet, wieviel Millionen Tonnen Kohle jährlich verbraucht werden, die dann in Maschinenkraft ihre Offenbarung finden. Und wenn man das, was da durch diese auf der Erde beförderte Kohle an Menschenkraft ersetzt wird, durch die betreffende Zahl von Menschen, die notwendig wäre, um diese Arbeit zu leisten, ausdrückt, so würde man finden: Nicht weniger als fünfhundertvierzig Millionen Menschen wären dazu notwendig, und diese fünfhundertvierzig Millionen müßten eine zwölfstündige tägliche Arbeitszeit haben, um das zu verrichten, was durch die Maschine geleistet wird. Man könnte also sagen: In Wahrheit ist es gar nicht richtig, daß über unsere Erde nur fünfzehnhundert Millionen Menschen vorhanden sind, sondern es sind fünfhundertvierzig Millionen mehr auf der Erde vorhanden. Die sind rein dadurch mehr vorhanden, als wirklich im Fleisch herumgehen, daß von dem kleineren Teil der Menschen diese nicht naturistische, sondern manganistische Arbeit geleistet wird, die eben durch die Maschine, durch den Mechanismus geleistet wird. In der Tat hat sich im letzten Jahrhundert die Menschenzahl auf der Erde nicht bloß so vermehrt, wie es die Statistik zum Ausdruck bringt, sondern so, daß noch fünfhundertvierzig Millionen Menschenkräfte dazuzurechnen sind. Und zwar kann ich sagen: Wir europäischen und amerikanischen Menschen — für Osteuropa kommt es noch wenig in Betracht sind umgeben von einer Arbeit, die fortwährend in unser Tagesleben hereinreicht, mehr als man denkt, und Menschenkraft einfach ersetzt.

[ 5 ] In earlier times, virtually all people were naturists, and the vast majority of people still are today. The smaller portion—primarily people of European culture, specifically Central and Western European culture, and people of American culture—are manganist. One need only note that what is called naturalist culture still extends into the present. It is significant that so-called manganist culture has only gradually developed—in fact, only within the last century—to any real extent. I would say that the most paradoxical result of this newer culture is that it has, in effect, artificially introduced far more human presence into the Earth than the actual number of people walking the Earth. This is due to the fact that, over the course of the last few decades, the mechanical—the machine—has undergone an immense expansion among the smaller portion of humanity. You will, of course, agree with me when I say that a large portion of the work performed today is carried out by machines; but you may still be a little surprised when one calculates—and it can be calculated quite accurately—just how great a volume of work, which replaces human labor, is actually performed by machines. One can calculate this by looking at how many millions of metric tons of coal are consumed annually, which are then transformed into mechanical power. And if one expresses the amount of human labor replaced by this coal transported across the earth in terms of the number of people who would be needed to perform this work, one would find: No fewer than five hundred forty million people would be required for this, and these five hundred forty million would have to work a twelve-hour day to accomplish what is accomplished by the machine. One could therefore say: In truth, it is not at all correct that there are only five thousand one hundred million people on our Earth; rather, there are five hundred forty million more on Earth. They exist in greater numbers than those actually walking around in the flesh simply because a smaller portion of humanity performs this work—which is not natural but manganistic—that is actually carried out by the machine, by the mechanism. In fact, over the last century, the human population on Earth has not merely increased as the statistics indicate, but to such an extent that an additional five hundred forty million human labor forces must be added to the count. And I can say this: We Europeans and Americans—though this is still of little relevance for Eastern Europe—are surrounded by work that constantly permeates our daily lives, more than one might think, and simply replaces human labor.

[ 6 ] Nun sind die Menschen des Westens außerordentlich stolz auf diese Leistung, und es wird hervorgehoben, wenn man rein das, was durch Maschinen geleistet wird, vergleicht mit den Leistungen der weit zahlreicheren Menschen, die sich noch nicht eigentlich in ausreichendem Maße der Technik der Maschinenkraft bedienen, die noch mehr auf naturistischem Standpunkte leben, so bekommt man eine ganz bedeutende Mehrleistung der europäischen und amerikanischen Menschheit gegenüber der ganzen übrigen Menschheit. Wir können also sagen: Wenn die Arbeit, welche durch Maschinen verrichtet wird, durch Menschen geleistet werden sollte, dann müßten fünfhundertvierzig Millionen Menschen täglich zwölf Stunden arbeiten. — Das bedeutet sehr viel. Das bedeutet aber auch, wie Sie wissen, das stolze Resultat der neueren Weltkultur. Dieses stolze Resultat der neueren Weltkultur hat Verschiedentliches im Gefolge.

[ 6 ] Now, people in the West are extremely proud of this achievement, and it is emphasized that if one compares purely what is accomplished by machines with the achievements of the far more numerous people who do not yet make sufficient use of mechanical technology—who still live more in harmony with nature—one finds a very significant surplus of productivity among the European and American populations compared to the rest of humanity. We can therefore say: If the work performed by machines were to be done by people, then five hundred and forty million people would have to work twelve hours a day. — That is a great deal. But it also represents, as you know, the impressive achievement of modern world culture. This impressive achievement of modern world culture has various consequences.

[ 7 ] Wenn Sie Einblick gewinnen wollen in das, was da zugrunde liegt, so brauchen Sie nur einmal einen Fall ins Auge zu fassen, wo die naturistische Kultur noch sehr, sehr in unsere manganistische hereinragt. Das ist zum Beispiel beim Zündhölzchen der Fall. Die Jüngeren von uns zwar nicht, wohl aber die Älteren werden sich noch der Zeiten erinnern, wo die Zündhölzchen noch wenig verbreitet waren, und wo man mit Stahl und Stein den Zündfaden, den Zunder entzündet hat, um Feuer zu bekommen. Das aber führt zurück auf eine viel ältere Art, Feuer zu erzeugen: auf den Feuerbohrer, wo unmittelbar mit Anwendung großer Menschenkraft die Menge von Feuer, die heute durch Zündhölzchen erzeugt wird, durch Drehen eines Bohrers in Holz erzeugt werden mußte. Wenn Sie diese letztere naturistische Form mit der heutigen vergleichen, so werden Sie sich noch etwas anderes zur Anschauung bringen können. Sie werden sich sagen können: Die ganze manganistische Kultur hat noch etwas besonders Eigentümliches; sie macht nämlich in hohem Grade die wirkenden Gesetze, welche früher dem Menschen nahe waren, für den Menschen unsichtbar. Sie schiebt die wirkenden Gesetze zurück. — Nehmen Sie gerade diese ursprüngliche Art des Feuererzeugens: Wie hing diese Arbeit, die der Mensch aufbrachte, innig zusammen mit seiner Person und seiner persönlichen Leistung! Was unmittelbar als Feuer entstand, wie eng war es verknüpft mit der persönlichen Leistung! Das ist zurückgeschoben. Indem heute der physikalische, mechanische oder chemische Prozeß an diese Stelle gesetzt ist, haben wir es zu tun mit einer Entfernung des eigentlichen Naturgeschehens — in dem ja auch das geistige Geschehen wirkt — von dem, was der Mensch unmittelbar tut. Sie werden heute sehr häufig den Ausspruch hören, der Mensch habe durch diese neuere Technik die Naturkräfte in seinen Dienst gezwungen. Dieser Ausspruch hat gewiß von der einen Seite seine große Berechtigung, aber er ist höchst einseitig und unvollkommen. Denn in alledem, was Maschinenkraft leistet — die ich auch in weiterem Sinne in ihrer Umwandelung in chemische Energie in Anwendung bringen will —, ist nicht nur Naturkraft in den Dienst der Menschheit hereingerückt, sondern es wird das Naturgeschehen in seinen tieferen Zusammenhängen mit den eigentlichen Weltimpulsen hinausgeschoben. Im Mechanismus wird dem Menschen allmählich der Anblick des Naturgeschehens selber entzogen. Es wird also durch die Technik nicht nur Naturgeschehen in den Dienst der Menschheit hineingezwungen, sondern es wird etwas von den Menschen abgeschoben. Es wird durch die Technik ein Totes ausgebreitet über die lebendige Natur; es wird das Lebendige, was früher unmittelbar aus der Natur in die menschliche Arbeit hereinspielte, von dem Menschen abgeschoben. Wenn Sie bedenken, daß der Mensch eigentlich aus der Natur das Tote herauszieht, um es in die manganistische Kultur hineinzubringen, dann wird es nicht mehr sehr auffallen, wenn ich nun die Geisteswissenschaft an das anknüpfe, was der bloße Techniker sagt.

[ 7 ] If you want to gain insight into what lies at the root of this, you need only consider a single example where naturalistic culture still has a very, very strong influence on our modern culture. This is the case, for example, with the matchstick. The younger among us may not remember, but the older ones will surely recall the days when matches were not yet widely used, and when people used steel and flint to ignite the tinder in order to start a fire. But this leads back to a much older method of producing fire: the fire drill, where—through the direct application of great human effort—the amount of fire that is produced today by matches had to be generated by turning a drill into wood. If you compare this latter naturalistic form with today’s, you will be able to bring something else to mind. You will be able to say to yourself: The entire manganistic culture has something particularly peculiar about it; namely, it renders the active laws—which were once close to human beings—invisible to them to a high degree. It pushes the active laws into the background. — Take this original method of making fire, for example: How intimately connected was this work, which human beings undertook, with their very person and their personal effort! What arose directly as fire—how closely was it linked to personal achievement! That has been pushed aside. Since today the physical, mechanical, or chemical process has taken its place, we are dealing with a separation of the actual natural process—in which spiritual forces are also at work—from what human beings do directly. Today you will very often hear the statement that, through this newer technology, humanity has compelled the forces of nature to serve it. This statement is certainly well-founded from one perspective, but it is highly one-sided and incomplete. For in everything that mechanical power accomplishes—which I also wish to apply in a broader sense through its conversion into chemical energy—not only has the power of nature been brought into the service of humanity, but the natural process is pushed aside in its deeper connections with the actual impulses of the world. Through mechanization, the sight of natural processes themselves is gradually being taken away from human beings. Thus, technology not only forces natural processes into the service of humanity, but it also pushes something away from human beings. Technology spreads a lifeless quality over living nature; the living element, which formerly flowed directly from nature into human work, is pushed away from human beings. If you consider that human beings are actually extracting the lifeless from nature in order to introduce it into manganistic culture, then it will no longer be very surprising when I now link spiritual science to what the mere technician says.

[ 8 ] Der Techniker Reuleaux hebt hervor, daß der neuere Fortschritt der Menschheit — von seinem Gesichtspunkte aus mit Recht — darauf beruht, daß die Naturkräfte in den Dienst der Menschheitskultur hineingerückt worden sind. Wir müssen aber vor allem zunächst den Blick darauf wenden, daß wir Mechanismen vor uns haben, welche Menschenkraft eigentlich ersetzen. Das ist nicht nur ein Vorgang, der sich in dem erschöpft, was man mit den Sinnen sieht, sondern dieser Vorgang, diese Erzeugung von fünfhundertvierzig Millionen ideellen Menschen auf der Erde hat eine sehr bedeutsame geistige Seite. In alledem, was da entstanden ist, ist Menschenkraft kristallisiert; in all das ist gewissermaßen menschlicher Verstand eingeflossen und wirkt darin, aber nur menschlicher Verstand. Wir sind umgeben von einem solchen, vom Menschen losgelösten Verstand. In dem Augenblick; wo wir so etwas vom Menschen loslösen, was von Natur aus mit dem Menschen verbunden ist, nehmen diejenigen Kräfte, die wir in unserer Geisteswissenschaft als ahrimanische beschrieben haben, von alledem unmittelbar Besitz. Diese fünfhundertvierzig Millionen ideellen Wesen auf der Erde sind zu gleicher Zeit eben so viele Behältnisse für ahrimanische Kräfte, für Kräfte des Ahriman. Das darf nicht übersehen werden. Damit finden Sie aber den rein äußeren Fortschritt unserer Kultur gebunden an die ahrimanischen Kräfte, an die gleichen Kräfte, welche, sagen wit, in der Mephistophelesnatur — denn das ist ja der Ahrimannatur ähnlich — eigentlich drinnen sind. Aber nun entsteht im Weltenall niemals ein Einseitiges, ohne daß das entsprechende andere dazu entsteht, niemals nur ein Pol, ohne daß der andere Pol mitentsteht. Zu diesem Ahrimanischen, das auf der Erde in den materiellen Formen der Industrie und so weiter, der Maschinen entsteht, entsteht ebensoviel — nun aber auf geistigem Gebiete — Luziferisches. Niemals entsteht bloß das Ahrimanische; sondern in demselben Maße, als dieses sichtbar auf der Erde entsteht, wie ich es eben dargestellt habe, entsteht, durchwebend diese ganze Kultur, die sich so vom Ahrimanischen durchdringt, ein Luziferisches. In demselben Maße, als die Menschen auf der Erde entstehen und die ahrimanische Kultur auf der Erde sich kristallisiert, wirken herein in den menschlichen Willen die geistigen Korrelate, wirken herein in das menschliche Wollen, in die menschlichen Impulse, in die menschlichen Leidenschaften und Stimmungen. Hier auf der Erde die ahrimanische Maschine — in der geistigen Strömung, in die wir hineingestellt sind, für jede Maschine ein luziferisches Geistwesen! Indem wir unsere Maschinen erzeugen, rücken wir hinunter in das tote Reich, das deshalb erst äußerlich recht sichtbar ist, in die ahrimanische Kultur. Wie ein Spiegelbild entsteht unsichtbar zu dieser ganzen ahrimanischen Kultur eine luziferische Kultur. Das heißt, in demselben Maße, als die Maschinen entstehen, wird die Menschheit auf der Erde in ihrer Moralität, in ihrem Ethos, in ihren sozialen Impulsen von luziferischen Stimmungen durchzogen. Das eine kann nicht ohne das andere entstehen. So stellt sich die Welt zusammen.

[ 8 ] The engineer Reuleaux emphasizes that humanity’s recent progress—rightly so, from his point of view—is based on the fact that the forces of nature have been harnessed in the service of human culture. Above all, however, we must first turn our attention to the fact that we are dealing with mechanisms that actually replace human labor. This is not merely a process that is limited to what can be perceived by the senses; rather, this process—the creation of five hundred and forty million “ideal” human beings on Earth—has a very significant spiritual aspect. Human power has crystallized in all that has come into being; human intellect, so to speak, has flowed into all of this and is at work within it—but only human intellect. We are surrounded by such an intellect, detached from the human being. The moment we detach from humanity something that is by nature connected to it, those forces that we have described in our spiritual science as Ahrimanic immediately take possession of all of this. These five hundred and forty million ideal beings on Earth are, at the same time, just as many vessels for Ahrimanic forces, for the forces of Ahriman. This must not be overlooked. Thus, you will find that the purely external progress of our culture is bound up with the Ahrimanic forces—the very same forces that, so to speak, are actually inherent in the nature of Mephistopheles, for that is, after all, similar to the nature of Ahriman. But in the universe, one-sidedness never arises without the corresponding opposite also arising; one pole never arises without the other pole arising alongside it. Alongside this Ahrimanic force, which arises on Earth in the material forms of industry and so on—in machines—there arises an equal measure of Luciferic force—but now in the spiritual realm. The Ahrimanic never arises on its own; rather, to the same extent that it manifests visibly on Earth, as I have just described, a Luciferic element arises, interwoven throughout this entire culture, which is thus permeated by the Ahrimanic. To the same extent that human beings come into being on Earth and Ahrimanic culture crystallizes on Earth, the spiritual correlates work their way into the human will, into human volition, into human impulses, into human passions, and into human moods. Here on Earth, the Ahrimanic machine—in the spiritual current in which we are placed, there is a Luciferic spirit being for every machine! As we create our machines, we descend into the dead realm—which is therefore only outwardly quite visible—into Ahrimanic culture. Like a mirror image, a Luciferic culture arises invisibly alongside this entire Ahrimanic culture. This means that to the same extent that machines come into being, humanity on Earth is permeated by Luciferic moods in its morality, its ethos, and its social impulses. One cannot arise without the other. This is how the world is constituted.

[ 9 ] Daraus kann man sehen, daß es sich niemals darum handeln kann, zu sagen: Ich fliehe Ahriman —; aber ebensowenig können Sie sagen: Ich fliehe Luzifer. — Sie können nur davon sprechen, daß ein solcher Zustand, wo polarisch Ahrimanisches und Luziferisches entsteht, mit der gegenwärtig sich weiterentwickelnden Menschheitskultur notwendigerweise verbunden ist. Das ist, geistig angesehen, das, was in unserer Kultur wirkt, und die Dinge müssen eben, von unserer Gegenwart angefangen, immer mehr und mehr geistig angesehen werden.

[ 9 ] From this we can see that it can never be a matter of saying, “I flee from Ahriman”—but neither can you say, “I flee from Lucifer.” — You can only speak of the fact that such a state, in which Ahrimanic and Luciferic forces arise in opposition to one another, is necessarily linked to the culture of humanity as it continues to develop today. From a spiritual perspective, this is what is at work in our culture, and starting from the present, we must view things more and more from a spiritual perspective.

[ 10 ] Nun ist es sehr merkwürdig, daß Reuleaux, der Techniker, als er damals von dem manganistischen Fortschritt der Menschheit schwärmte — von seinem Standpunkte aus vollständig gerechtfertigt, denn ich betone es immer wieder: Geisteswissenschaft hat keine Veranlassung, reaktionär zu sein —, als er dies hervorgehoben hat, da verwies er zu gleicher Zeit auf verschiedenes andere, Vor allem verwies er darauf, daß der heutige Mensch, der so in eine neue Welt hineingestellt ist, besonders der Mensch der europäischen und amerikanischen Kultur, notwendigerweise stärkere Kräfte braucht, um das geistige Leben zu pflegen, als der alte Mensch, der noch die naturistische Kultur hatte und mit seiner eigenen Arbeitsleistung den Intimitäten der Natur nahestand. Er sprach natürlich nicht von Luziferischem und Ahrimanischem, er schilderte nur, was ich im Eingange meiner heutigen Betrachtung dargestellt habe; Sie werden schon unterscheiden können, was ich hinzugefügt habe und was der Techniker, der in der heutigen materialistischen Welt lebt, zu sagen hat. Reuleaux wies zum Beispiel darauf hin, wie die Kunst, wenn sie weiter gedeihen soll, stärkere Impulse für die ästhetischen Gesetze notwendig hat, als früher in der mehr instinktiven Entwickelung notwendig waren. Aber ein merkwürdiger Glaube lag dem Techniker zugrunde. Das war der naive Glaube, der sich in den Worten aussprach: es sei notwendig, daß sich in der Kunst die Seele intensiver in die ästhetischen Gesetze hineinlebe, gegenüber dem Ansturm der kunstzerstörenden Maschine — das gab er ruhig zu —, als es früher der Fall war. Aber die Naivität bestand darin, daß der Techniker keine Ahnung davon hatte, daß dann intensivere, impulsivere künstlerische Kräfte da sein müssen, welche die Menschenseele durchdringen, als es die alten waren. Das Verkennen bestand darin, daß man wohl einsah: Die Technik stürmt an gegen alles, was die Menschheit früher aus dem Geistigen heraus geschaffen hat, aber doch soll bloß durch ein intensives Einleben in die alten Geisteskräfte der Ausgleich wieder geschaffen werden. Das kann er nicht, kann es wirklich nicht. Sondern notwendig ist es, daß mit dem Heraustreten der Menschheitskultur auf den physischen Plan andere, stärkere, geistigere Kräfte auch wieder in unser geistiges Leben eingreifen; sonst müßte die Menschheit ganz notwendig, wenn sie sich auch dagegen theoretisch sträuben mag, dem Materialismus verfallen.

[ 10 ] Now it is very strange that Reuleaux, the engineer, when he raved back then about humanity’s “manganistic” progress—which was entirely justified from his point of view, for I emphasize this again and again: spiritual science has no reason to be reactionary—when he emphasized this, he simultaneously pointed to various other things, Above all, he pointed out that modern humanity, which has been placed in such a new world—especially those of European and American culture—necessarily requires greater strength to cultivate spiritual life than the people of the past, who still lived within a nature-centered culture and, through their own labor, were close to the intimacies of nature. Of course, he did not speak of Luciferic and Ahrimanic forces; he merely described what I have outlined at the beginning of my reflection today; you will surely be able to distinguish between what I have added and what the engineer, who lives in today’s materialistic world, has to say. Reuleaux, for example, pointed out how art, if it is to continue to flourish, requires stronger impulses for aesthetic laws than were necessary in the past during its more instinctive development. But a curious belief underlay the technician’s view. It was the naïve belief expressed in the words: it is necessary for the soul to immerse itself more intensely in the aesthetic laws of art—in the face of the onslaught of the art-destroying machine, as he calmly admitted—than was previously the case. But the naivety lay in the fact that the technician had no idea that there must then be more intense, more impulsive artistic forces at work, penetrating the human soul, than the old ones had been. The misunderstanding lay in the fact that, while one may well have recognized that technology is storming against everything humanity had previously created from the spiritual realm, one nevertheless believed that balance could be restored simply through an intense immersion in the old spiritual forces. It cannot do this; it truly cannot. Rather, it is necessary that, as human culture steps out onto the physical plane, other, stronger, more spiritual forces also intervene once again in our spiritual life; otherwise, humanity would inevitably—even if it may theoretically resist it—fall prey to materialism.

[ 11 ] Sie sehen daraus vielleicht, daß man in der Tat, von den Impulsen unserer Zeitkultur selbst ausgehend, durch eine Betrachtung der inneren Natur unserer gegenwärtigen Entwickelung dazu kommen kann: Die Kunst muß einen neuen Impuls erhalten, in die Kunst muß ein neuer Impuls hineinfließen. Und wenn wir der Überzeugung sind, daß unsere anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft für die alte Geisteskultur der Menschheit ein neuer Impuls sein will, so ist diese Voraussetzung notwendigerweise damit verknüpft, daß auch die Kunst als solche einen neuen Impuls erhält.

[ 11 ] You may see from this that, starting indeed from the impulses of our contemporary culture itself and by considering the inner nature of our present development, one can arrive at the conclusion that art must receive a new impulse; a new impulse must flow into art. And if we are convinced that our anthroposophically oriented spiritual science aims to be a new impulse for humanity’s ancient spiritual culture, then this premise is necessarily linked to the fact that art as such must also receive a new impulse.

[ 12 ] Das ist für den Anfang, selbstverständlich in aller Unvollkommenheit, durch den Dornacher Bau versucht worden. Daß er unvollkommen ist, wird von vornherein zugegeben. Er ist eben ein erster Versuch. Aber es ist der Glaube vielleicht berechtigt, daß er der erste Versuch auf einem Wege ist, der dann weiterführen muß. Die andern, die uns folgen, die dann arbeiten werden, wenn wir selbst lange nicht mehr in physischen Leibern sein werden, die werden es vielleicht besser machen. Der Impuls zu dem Dornacher Bau mußte aber in der Gegenwart gegeben werden. Denn richtig wird man den Bau nur dann verstehen, wenn man nicht einen absoluten Maßstab anlegt, sondern wenn man sich ein wenig mit der Geschichte dieses Baues bekanntmacht. Und davon möchte ich ausgehen, weil dahingehende Mißverständnisse uns immer wieder entgegengebracht werden.

[ 12 ] This has been attempted, as a starting point—and, of course, with all its imperfections—by the Dornach Building. Its imperfection is acknowledged from the outset. It is, after all, a first attempt. But perhaps there is good reason to believe that it is the first step on a path that must lead further. Others who follow us—who will be working long after we ourselves are no longer in physical bodies—may do it better. The impetus for the Dornach building, however, had to be given in the present. For one can only truly understand the building if one does not apply an absolute standard, but rather familiarizes oneself a little with the history of this building. And I would like to start from this point, because misunderstandings of this nature are repeatedly directed at us.

[ 13 ] Sie wissen, daß vom Jahr 1909 ab in München unsere Arbeit mit der Vorführung gewisser Mysterienspiele verknüpft ist, die künstlerisch-dramatisch zur Anschauung bringen sollten, was als Kräfte in unserer Weltanschauung wirkt. Dadurch gruppieren sich um die künstlerischen Darstellungen in München Vortragszyklen herum, die immer sehr stark besucht wurden, und dadurch entstand dann bei unseren Münchner Freunden die Idee, ein eigenes Haus für unsere Geistesbestrebungen in München zu schaffen. Nicht von mir, sondern von Münchner Freunden ist das ausgegangen. Das bitte ich Sie festzuhalten. Der Bau ist wirklich ausgegangen von der Betrachtung des Raummangels bei einer gewissen Anzahl unserer Freunde, und es ist ganz selbstverständlich, daß man daran denken mußte, wenn überhaupt der Gedanke vorhanden war, einen solchen Bau aufzuführen, diesen Bau auch gemäß unserer Weltanschauung zu gestalten. In München sollte er dann so gehalten sein, daß er eigentlich nur den Gedanken einer Innenarchitektur notwendig gemacht hätte. Denn der Bau sollte umgeben sein von einer Anzahl von Häusern, die bewohnt worden wären von Freunden, welche die Möglichkeit gehabt hätten, sich dort anzusiedeln. Diese Häuser hätten den Bau umrahmt, der möglichst unansehnlich hätte aussehen können, weil man ihn unter ‚den Häusern nicht gesehen hätte. So war der ganze Bau als Innenarchitektur gedacht. Innenarchitektur in solchem Falle hat nur einen Sinn, wenn sie eine Umrahmung, eine Einfassung dessen ist, was drinnen geschieht. Aber sie muß es künstlerisch sein. Sie muß wirklich das — nicht jetzt abbilden, sondern künstlerisch zum Ausdruck bringen, was dadrinnen geschieht. Deshalb habe ich vielleicht trivial, aber doch nicht unzutreffend, den Architekturgedanken unseres Baues immer mit dem Gedanken eines «Gugelhupfs», eines Topfkuchens, verglichen. Den Kuchentopf macht man, daß der Kuchen darin gebacken werden kann, und die Form, der Gugelhupftopf, ist dann richtig, wenn sie den Kuchen in richtiger Weise umfaßt und werden läßt. Dieser «Gugelhupftopf» ist hier die Umrahmung des ganzen Betriebes unserer Geisteswissenschaft, unserer geisteswissenschaftlichen Kunst und alles dessen, was drinnen gesprochen und gehört und empfunden wird. Dies alles ist der Kuchen, und alles andere ist der Topf, und das mußte in der Innenarchitektur zum Ausdruck kommen. So mußte zunächst die Innenarchitektur gedacht sein. Nun, die Sache war gedacht. Aber wir haben, nachdem wir uns verschiedene Mühe gegeben haben, die Sache so herzustellen auf dem Platz, der auch in München schon erworben war, den Widerstand nicht der Polizei oder politischen Behörden, sondern der Münchner Künstlerschaft zunächst gefunden — und zwar in einer solchen Weise, daß man erfahren konnte: den Leuten ist es nicht recht, was wir da nach München hineinsetzen wollen; aber was sie selbst wollten, sagten sie nicht. Daher hätte man immer neue Veränderungen vornehmen können, und es hätte so jahrzehntelang fortgehen können. Da sahen wir uns denn veranlaßt, eines Tages von der Idee, die Sache in München zu realisieren, abzusehen und einen Baugrund in Solothurn, den uns einer unserer Freunde zur Verfügung stellte, zu benutzen. Dadurch kam die Sache so zustande, daß im Kanton Solothurn, also in Dornach bei Basel auf einem Hügel der Bau in Angriff genommen wurde. Damit fielen die umlagernden Häuser fort, der Bau mußte von allen Seiten sichtbar sein. Und dann entstand der Trieb, man hatte den Eifer bekommen, die Sache rasch zu machen. Und ohne nun den fertigen Gedanken, der für die Innenarchitektur berechnet war, vollständig umzudenken, war es mir dann nur möglich, daß ich die Außenarchitektur zu verbinden versuchte mit der schon entworfenen Innenarchitektur. Dadurch sind mancherlei Mängel in den Bau hineingekommen, die ich besser kenne als sonst irgend jemand. Aber das ist nicht die Hauptsache. Die Hauptsache ist, daß einmal in der Weise, wie ich es angedeutet habe, mit einer solchen Sache ein Anfang gemacht worden ist.

[ 13 ] You know that, beginning in 1909, our work in Munich has been linked to the staging of certain mystery plays, which were intended to bring to life, through artistic and dramatic means, the forces at work in our worldview. As a result, lecture series—which were always very well attended—grew up around the artistic performances in Munich, and this led our friends in Munich to come up with the idea of creating a dedicated venue for our spiritual endeavors in Munich. This initiative did not come from me, but from our friends in Munich. I ask you to note this clearly. The building truly arose from the observation that a certain number of our friends lacked sufficient space, and it goes without saying that if the idea of erecting such a building existed at all, one had to consider designing it in accordance with our worldview. In Munich, it was to be designed in such a way that it would have required only interior architecture. For the building was to be surrounded by a number of houses that would have been inhabited by friends who had the opportunity to settle there. These houses would have framed the building, which could have looked as unattractive as possible, since it would not have been visible from “the houses.” Thus, the entire building was conceived as interior architecture. Interior architecture in such a case only makes sense if it serves as a frame, an enclosure for what happens inside. But it must be artistic. It must truly—not merely depict, but artistically express—what happens inside. That is why I have—perhaps trivially, but not inaccurately—always compared the architectural concept of our building to that of a “Gugelhupf,” a tube cake. The cake pan is made so that the cake can be baked inside it, and the shape of the Gugelhupf pan is correct when it properly encloses the cake and allows it to rise. This “Gugelhupf pan” here serves as the framework for the entire operation of our spiritual science, our spiritual-scientific art, and everything that is spoken, heard, and felt within it. All of this is the cake, and everything else is the pan, and this had to be expressed in the interior design. That is how the interior design had to be conceived from the outset. Well, the concept was in place. But after we had made various efforts to bring it to fruition on the site that had already been acquired in Munich, we initially encountered resistance—not from the police or political authorities, but from the Munich artistic community—and in such a way that it became clear: people were not happy with what we wanted to establish in Munich; yet they did not say what they themselves wanted. Consequently, we could have kept making new changes, and this could have gone on for decades. So we eventually felt compelled to abandon the idea of realizing the project in Munich and instead use a building site in Solothurn that one of our friends had made available to us. As a result, the project came about in such a way that construction was undertaken in the canton of Solothurn—specifically in Dornach near Basel, on a hill. This meant the surrounding houses were no longer there; the building had to be visible from all sides. And then the drive arose—we had become eager to get the project done quickly. And without completely rethinking the finished concept that had been devised for the interior design, the only option open to me was to try to integrate the exterior architecture with the interior design that had already been drafted. As a result, various shortcomings crept into the building, which I know better than anyone else. But that is not the main point. The main point is that, as I have indicated, a start was made on such a project.

[ 14 ] Nun möchte ich wenigstens einige Gedanken andeuten, die klarlegen sollen, worin das Eigentümliche dieses Baues besteht, damit Sie den Zusammenhang dieses Baues mit unserer gesamten geisteswissenschaftlichen oder geistigen Strömung überhaupt einsehen.

[ 14 ] Now I would like to at least hint at a few thoughts intended to clarify what makes this building unique, so that you may understand its connection to our entire spiritual scientific or spiritual movement as a whole.

[ 15 ] Das erste, was demjenigen auffallen wird, der diesen Bau einmal vorurteilslos betrachten wird, wird sein, daß die abschließenden Wandungen des Baues überhaupt in ganz anderem Sinne gedacht sind, als sonst bei Bauten. Die Wand, die einen Bau abschließt, ist im Grunde genommen bei allem, was bisher gebaut worden ist, künstlerisch, also für die künstlerische Anschauung, als eine Abschließung des Raumes gedacht. Wände, Grenzwände sind immer als Abschluß des Raumes gedacht, und alle architektonische, bildnerische Arbeit an den Wänden ist im Zusammenhang mit diesem Gedanken, daß die Wand, die Außenwand, abschließt. Mit diesem Gedanken, daß die Außenwand abschließt, ist, selbstverständlich nicht physisch, aber künstlerisch, bei dem Dornacher Bau gebrochen. Was bei ihm als Außenwand auftritt, ist nicht so gedacht, daß sie den Raum abschließt, sondern so, daß sie den Raum gegenüber dem ganzen Weltenall, dem Makrokosmos, öffnet. Wer also in diesem Raume drinnen ist, soll durch das, was mit den Wänden gebildet ist, das Gefühl haben, daß der Raum mit dem, was er ist, sich durch die Wände hindurch in den Makrokosmos, in das Weltenall erweitert. Alles soll Verbindungen mit dem Weltenall darstellen. So ist die reine Wand in ihrer Formengebung gedacht; so sind die Säulen gedacht, die in einigen Abständen die Wände begleiten; so ist die ganze Bildhauerarbeit, die Säulen mit Sockel, Architraven, Kapitälen und so weiter gedacht. Also eine seelisch durchsichtige Wand — im Gegensatz zu der seelisch den Raum abschließenden Wand — ist gedacht. Man soll sich frei fühlen im Unendlichen des Weltenalls. Man muß natürlich, wenn man irgend etwas tut, wie es in diesem Raume geschehen soll, sich physisch abschließen; aber man kann dann die Formen des physischen Abschlusses so halten, daß sie sich selber aufhebend durch die künstlerische Bearbeitung vernichten.

[ 15 ] The first thing that will strike anyone who looks at this building without prejudice is that the enclosing walls of the structure are conceived in an entirely different way than is usually the case with buildings. The wall that encloses a building has, in essence, been conceived—in everything that has been built to date—artistically, that is, from an artistic perspective, as a closure of space. Walls, boundary walls, are always conceived as enclosing space, and all architectural and artistic work on the walls is connected to this idea that the wall—the exterior wall—encloses. This idea—that the exterior wall encloses a space, not physically, of course, but artistically—is subverted in the Dornach building. What appears as an exterior wall in this building is not conceived to enclose the space, but rather to open the space toward the entire universe, the macrocosm. Thus, anyone inside this space should, through the form created by the walls, have the feeling that the space—in its very essence—expands through the walls into the macrocosm, into the universe. Everything is meant to represent connections with the universe. This is how the pure wall is conceived in its form; this is how the columns that accompany the walls at regular intervals are conceived; this is how the entire sculptural work—the columns with their bases, architraves, capitals, and so on—is conceived. Thus, a spiritually transparent wall—in contrast to a wall that spiritually encloses the space—is the intention. One should feel free within the infinity of the universe. Of course, when one does anything that is to take place in this space, one must physically enclose oneself; but one can then shape the forms of this physical enclosure in such a way that they negate themselves through the artistic treatment.

[ 16 ] Im Zusammenhange damit steht eigentlich alles übrige. Die Symmetrieverhältnisse, die wir sonst bei Bauten finden, mußten unter dem Einfluß dieses Baugedankens eigentlich aufgelöst werden. Der Dornacher Bau hat eigentlich nur eine einzige Symmetrieachse, und die geht genau von Westen nach Osten. Und alles ist auf diese einzige Symmetrieachse hingeordnet. Die Säulen, welche in einem gewissen Abstande die Wand begleiten, sind daher nicht mit einander gleichen Kapitälen versehen, sondern es sind immer nur die Kapitäle und sonstigen Formgebungen von zwei Säulen links und rechts miteinander gleich. Geht man also durch das Haupttor in den Bau hinein, so kommt man zunächst zu den zwei ersten gleichen Säulen. Da ist Kapitäl, Sockel und Architravbildung gleich. Schreitet man zu dem zweiten Säulenpaar, so ist Säulenpaar, Kapitäl, Architravgedanke anders. Und so entlang des ganzen Baues. Dadurch war die Möglichkeit gegeben, in die Motive der Kapitäle, der Sockel Evolution hineinzubringen. Das Kapitäl der nächsten Säule entwickelt sich immer aus dem Kapitäl der vorhergehenden, ganz wie sich eine organisch vollkommenere Form aus einer organisch unvollkommeneren entwickelt. Was sonst in Symmetriegleichheit vorhanden ist, ist aufgelöst zu einer fortgehenden Entwickelung.

[ 16 ] Everything else is actually related to this. The symmetrical relationships we usually find in buildings had to be dissolved under the influence of this architectural concept. The Dornach building actually has only a single axis of symmetry, and it runs exactly from west to east. And everything is arranged along this single axis of symmetry. The columns, which run along the wall at regular intervals, therefore do not have identical capitals; rather, only the capitals and other design elements of the two columns on the left and right are identical to one another. So when you walk through the main gate into the building, you first come to the first two identical columns. Here, the capital, base, and architrave design are identical. As one proceeds to the second pair of columns, the column pair, capital, and architrave design are different. And so it continues along the entire length of the building. This made it possible to introduce evolution into the motifs of the capitals and bases. The capital of the next column always evolves from the capital of the preceding one, just as a more organically perfect form develops from a less organically perfect one. What is otherwise present in symmetrical uniformity is dissolved into a continuous evolution.

[ 17 ] Der ganze Bau besteht aus zwei Hauptstücken — das andere sind Nebenbauten —, zwei Hauptstücken, die im wesentlichen Kreisgrundriß haben und oben durch Kuppeln abgeschlossen sind. Aber die Kuppeln sind so, daß sie ineinandergreifen, also in einem Keeisabschnitt ineinandergreifen, so daß nicht vollständige Kreise die Grundflächen bilden, sondern unvollständige. Ein Stück Kreis bleibt von einem kleineren Raum nach vorn weg, und an dieses, was da wegbleibt, schließt der andere Kreis des großen Raumes, der größere Kreis an.

[ 17 ] The entire structure consists of two main sections—the rest are ancillary buildings—two main sections that essentially have a circular floor plan and are topped by domes. However, the domes are designed to interlock—that is, to interlock along a segment of a circle—so that the floor plans are not formed by complete circles, but by incomplete ones. A segment of a circle is left out at the front of a smaller room, and the other circle of the large room—the larger circle—joins on to this missing segment.

[ 18 ] Das Ganze ist so aufgerichtet, daß man zwei Zylinder hat, der eine von größerem, der andere von kleinerem Durchschnitt. Im größeren Zylinder ist der Zuschauerraum; der andere, kleinere Zylinder ist für die Darstellung der Mysterien und des Sonstigen gedacht. Wo die beiden Kreise zusammenfließen, wird die Rednertribüne und auch der Vorhang sein. Dadurch aber sind die beiden Kuppeln ineinandergehend. Das ist vorher noch nicht dagewesen. Es war auch technisch eine interessante Leistung: zwei Kuppeln ineinandergehen zu lassen, sich schneiden zu lassen. Das Ganze ruht als ein Holzbau auf einem Betonunterbau. Der Betonunterbau faßt eigentlich nur die Garderobenräume, und man geht dann über Betontreppen etwas in die Höhe. Auf dem Betonunterbau erhebt sich nun der eigentliche Holzbau.

[ 18 ] The entire structure is designed so that there are two cylinders, one with a larger diameter and the other with a smaller one. The larger cylinder houses the auditorium; the other, smaller cylinder is intended for the performance of the Mysteries and other events. Where the two circles converge, the speaker’s podium and the curtain will be located. As a result, however, the two domes merge into one another. This has never been done before. It was also an interesting technical feat: to have two domes merge and intersect. The entire structure is a wooden building resting on a concrete foundation. The concrete foundation actually only supports the dressing rooms, and visitors then ascend a few concrete steps. The actual wooden structure now rises above the concrete foundation.

[ 19 ] Längs der Wand des großen Zylinders, der sich unter der größeren Kuppel befindet, gehen auf jeder Seite sieben Säulen, in dem kleineren Raum auf jeder Seite sechs Säulen; so daß in dem kleineren Raum, der also eine Art Bühnenraum ist, zwölf Säulen im Kreise sind, und in dem großen Raum vierzehn Säulen im Kreise. Und im Kreise fortschreitend entwickeln sich die bildhauerischen Motive dieser Säulen. In ihrer Motiventwickelung sind diese Säulen so, daß sie mich selbst überrascht haben, als ich daran arbeitete. Als ich das Modell der Sache machte, als ich die Säulen mit den Kapitälen formte, war ich über eines sehr überrascht. Die Sache ist nicht im allergeringsten durchsetzt von etwas Symbolischem. Die Leute, die den Bau beschrieben und gesagt haben, da seien allerlei Symbole angebracht und die Anthroposophen arbeiteten mit Symbolen, haben Unrecht. Ein Symbol, wie die Leute es meinen, gibt es im ganzen Bau nicht. Sondern das Ganze ist aus der Gesamtform heraus gedacht, rein künstlerisch gedacht. Also es bedeutet — wenn ich den Ausdruck «bedeuten» im schlimmen Sinne gebrauchen will — nichts etwas, was es nicht ist, künstlerisch; so daß also diese fortlaufende Entwickelung der Kapitälmotive, der Architravmotive, rein aus der Anschauung heraus geschaffen ist, eine Form aus der andern. Und da ergab sich, indem ich so eine Form aus der andern entwickelte, wie selbstverständlich ein Abbild der Evolution, der wahren Evolution — nicht der darwinistisch gedachten — auch in der Natur. Das ist nicht gesucht. Aber es ergab sich auf selbstverständliche Art so, daß ich darin erkennen konnte — ich war selbst davon überrascht, daß es so wurde —, wie gewisse Organe zum Beispiel beim Menschen einfacher sind als bei einer gewissen Ordnung der niederen Tierreihe. Ich habe öfter auf die Tatsache hingewiesen, daß die Entwickelung nicht darin besteht, daß die Dinge komplizierter werden; das menschliche Auge zum Beispiel ist dadurch vollkommener, daß es einfacher ist als das Auge bei den Tieren, daß es wiederum zur Einfachheit hinarbeitet. Auch bei diesen Motiven passierte es mir, daß von dem vierten Motiv an eine Vereinfachung notwendig war. Das Vollkommenere stellt sich gerade als Einfacheres heraus.

[ 19 ] Along the wall of the large cylinder, which is located beneath the larger dome, there are seven columns on each side; in the smaller room, there are six columns on each side; so that in the smaller room—which is thus a kind of stage area—there are twelve columns arranged in a circle, and in the large room, fourteen columns arranged in a circle. And as one moves around in a circle, the sculptural motifs of these columns unfold. The way these motifs develop on the columns surprised even me as I was working on them. When I made the model of the structure, as I was shaping the columns with their capitals, I was very surprised by one thing. The structure is not in the least bit permeated by anything symbolic. The people who described the building and said that all sorts of symbols were incorporated into it, and that the anthroposophists worked with symbols, are wrong. There is not a single symbol, as people understand it, in the entire structure. Rather, the whole is conceived from the overall form, conceived purely artistically. So it means—if I were to use the term “mean” in a negative sense—that it does not represent anything it is not, artistically speaking; so that this continuous development of the capital motifs and the architrave motifs is created purely from observation, one form emerging from another. And as I developed one form from another in this way, a representation of evolution—true evolution, not the Darwinian conception—emerged quite naturally, just as it does in nature. This was not intentional. But it emerged so naturally that I could recognize in it—I was myself surprised that it turned out this way—how certain organs, for example in humans, are simpler than in a certain order of the lower animal kingdom. I have often pointed out the fact that evolution does not consist in things becoming more complicated; the human eye, for example, is more perfect precisely because it is simpler than the eye of animals, because it, in turn, strives toward simplicity. With these motifs as well, I found that, starting with the fourth motif, a simplification was necessary. What is more perfect turns out to be precisely what is simpler.

[ 20 ] Aber das war noch nicht das einzige, was mich überraschte. Sondern etwas, was mich überraschte, war, daß, wenn ich die erste Säule mit der siebenten, die zweite mit der sechsten und die dritte mit der fünften verglich, sich merkwürdige Kongruenzen herausstellten. Wenn man bildhauerisch arbeitet, hat man natürlich erhabene und hohle Flächen. Die wurden rein aus der Empfindung, aus der Anschauung heraus gearbeitet. Nahm ich aber das Kapitäl und den Sockel der siebenten Säule, so konnte ich, indem ich das Ganze in Gedanken auseinanderlegte, die Erhabenheiten der siebenten Säule mit den Vertiefungen der ersten, und die Vertiefungen der siebenten mit den Erhabenheiten der ersten zur Deckung bringen. Die Erhabenheiten der ersten Säule passen genau in die Vertiefungen der siebenten Säule hinein. Ich spreche natürlich konvex und konkav gedacht. Eine innere Symmetrie, die keine äußere ist, ergab sich als etwas ganz Selbstverständliches. Dadurch ist eigentlich in der Umwandlung und in der bildhauerischen Durcharbeitung der Umwandung etwas entstanden wie eine Art In-Bewegung-Bringen der Architektur und ein Zur-Ruhe-Bringen der Skulptur. Es ist alles zugleich Holzskulptur und zugleich Architektur.

[ 20 ] But that wasn’t the only thing that surprised me. What did surprise me was that when I compared the first column with the seventh, the second with the sixth, and the third with the fifth, strange correspondences emerged. When working as a sculptor, one naturally has raised and recessed surfaces. These were shaped purely out of intuition, out of visual perception. But when I took the capital and the base of the seventh column, I was able—by mentally breaking down the whole—to align the raised surfaces of the seventh column with the recesses of the first, and the recesses of the seventh with the raised surfaces of the first. The raised surfaces of the first column fit exactly into the recesses of the seventh column. I am, of course, speaking in terms of convex and concave forms. An inner symmetry—which is not an outer one—emerged as something entirely self-evident. Through this, the transformation and the sculptural elaboration of that transformation actually gave rise to something like a setting the architecture in motion and bringing the sculpture to rest. It is all at once a wooden sculpture and, at the same time, architecture.

[ 21 ] Das Ganze ruht auf einem Betonunterbau, der nun im Inneren Motive hat, die auch die Menschen, die da hineinkommen werden, zunächst überraschen werden. Man kommt ja — das ist ganz selbstverständlich — mit vorgefaßten Motiven hinein und beurteilt es nach dem, was man schon gesehen hat. Da fällt manches auf. Manche, die gar nicht gewußt haben, was sie daraus machen sollen, haben gesagt: In Dornach hat man einen futuristischen Bau aufgeführt. Die Formen des Betonbaues sind sowohl dem neuen Material, Beton, wie auch dem, was für dieses neue Material sich ergibt in bezug auf die künstletische Form, gedacht. Aber innerhalb der Betonumrahmung ist dann auch versucht, säulenartige Stützen zu schaffen. Da ergab sich von selbst, daß sie so aussehen wie Elementarwesen, die gnomenhaft rissig aus der Erde herauswachsen und zugleich in der Gestaltung tragen; so daß man sieht: Es trägt; es trägt aber einen Teil, der schwerer ist und schiebt ihn und rückt ihn zurück — anders, als einen Teil, der leichter ist. — Das ist der Holzunterbau.

[ 21 ] The entire structure rests on a concrete foundation that now features motifs on the inside which will initially surprise even the people who enter it. After all—and this goes without saying—one enters with preconceived notions and judges it based on what one has already seen. That’s when certain things stand out. Some who didn’t know what to make of it have said: “A futuristic building has been erected in Dornach.” The forms of the concrete structure are conceived both in terms of the new material—concrete—and in terms of the artistic form that arises from this new material. But within the concrete framework, an attempt has also been made to create column-like supports. It became evident of its own accord that they resemble elemental beings—gnome-like figures sprouting from the earth with fissured skin—that simultaneously bear the structure; so that one sees: It bears the weight; yet it bears a part that is heavier, pushing it and pulling it back—unlike a part that is lighter. — That is the wooden substructure.

[ 22 ] Nun ergab sich, was sich in München nicht ergeben hätte, wenn die Sache nur Innenarchitektur gewesen wäre, für den Dornacher Bau die Notwendigkeit, Fenster einzusetzen. Wenn Sie die Fenster verstehen wollen, bitte ich, zuerst den Versuch zu machen, den ganzen Gedanken des Holzbaues ins Auge zu fassen. Wie er dasteht, ist es eigentlich noch keine Kunst oder wenigstens noch kein Kunstwerk. Kunstwerk ist es in bezug auf Säulen, Wände und bildhauerische Gestaltung. Das Ganze, das gar keinen dekorativen Charakter haben soll, also auch nicht im dekorativen Sinne beschaffen sein sollte, dieses Ganze ist eigentlich so, daß der Mensch, der es ansieht, gewisse Empfindungen und Gedanken mit jeder Linienführung, mit jeder Flächengestaltung haben muß. Man muß ja die Linienführung und Flächengestaltung mit den Augen verfolgen. Mit dem empfindenden Auge verfolgt man es. Was man da in der Seele erlebt, den Blick an den Kunstwerken entlang laufen lassend, das ergibt eigentlich erst das Kunstwerk in bezug auf die Holzskulptur. Es entsteht eigentlich erst im menschlichen Gemüt. Der Betonunterbau und der Holzteil sind die Vorbereitung des Kunstwerkes. Das Kunstwerk muß der Mensch eigentlich selbst erst im Genusse der Formen aufbauen. Das ist daher sozusagen der geistigste Teil des Baues. Was ins Holz hineingearbeitet ist, das ist der geistigste Teil des Baues. Was als Kunstwerk entsteht, ist eigentlich erst dann da, wenn die empfangende Seele des Zuhötenden oder des Sprechenden im Inneren ist. — Es ergab sich also die Notwendigkeit, Fenster einzusetzen, immer ein Fenster in einen Teil, der zwischen zwei Säulen ist. Für diese Fenster ergab sich durch die Fottführung des betreffenden Baugedankens dann die Notwendigkeit, eine eigene Glastechnik zu suchen. Es wurden einfarbige Glasscheiben genommen und in diese die entsprechenden Motive hineinradiert, so daß wir hier Glasfenster in Glasradierung haben. Mit demselben Instrument, das im kleinen der Zahnarzt gebraucht, wenn er einen Zahn ausbohrt, mit demselben Material ist in der dicken Glastafel ausradiert, was auszuradieren war, um eine verschiedene Dicke des Glases zu bewirken. Die verschiedene Dicke des Glases gab die Motive. Die einzelne Glastafel ist einfarbig; die Farben sind so, daß sie in ihrer Aufeinanderfolge eine Harmonie ergeben. Der Bau wird in der Symmetrieachse immer je ein gleichfarbiges Fenster haben, vom Eingange vorrückend, so daß man eine Farbenharmonie haben wird .in Evolution. Aber hier ist das Kunstwerk — das Fenster als Kunstwerk — auch noch nicht fertig. Es ist erst fertig, wenn die Sonne durchscheint; so daß also hier in dem System der Glasfenster etwas geschaffen ist, wo die lebendige Natur, die draußen ist, zusammenwirken muß mit der Glasradierung, damit das Kunstwerk da ist. Auf Glastafeln werden Sie radiert finden vieles von dem Inhalt unserer Geisteswissenschaft, immer imaginativ geschaut: der träumende Mensch, der wachende Mensch in seiner Wesenheit, verschiedene Geheimnisse der Schöpfung und so weiter. Das alles nicht in Symbolen, sondern in Anschauung; alles künstlerisch gemeint, aber fertig erst, wenn die Sonne durchscheint. Also auch hier, wo durch ein anderes Mittel versucht werden mußte, den Raum durch seine eigene Abschließung zu überwinden, ist dasselbe versucht. Beim Holz und in seiner Architektur und Skulptur ist es versucht, in den Formen, die rein seelisch, in der Anschauung, den Raum überwinden und über den Raum hinausführen. Sinnlich konkreter beginnt es schon bei den Fenstern. Da ist die Verbindung mit dem durchscheinenden Sonnen- licht, das aus dem Weltenall hereinstrahlt und unsere sichtbare Welt durchstrahlt, etwas, was dazugehört. Diese zwei Teile würden also vorzugsweise einem seelischen Element entsprechen. Da ist von außen bewirkt durch das Zusammenkommen von Licht und Glasradierung, was eigentlich als Kunstwerk entsteht, als seelisches Element; während es bei der Holzskulptur Geistiges ist, was in der menschlichen Seele selbst erlebt wird als Kunstwerk.

[ 22 ] Now, something arose for the Dornach building—the need to install windows—that would not have arisen in Munich if the project had been solely about interior design. If you want to understand the windows, I ask that you first try to grasp the entire concept of the wooden structure. As it stands, it is not yet art—or at least not yet a work of art. It is a work of art in terms of its columns, walls, and sculptural design. The whole—which is not meant to have any decorative character, nor should it be conceived in a decorative sense—is actually such that the person viewing it must experience certain feelings and thoughts with every line and every surface design. One must, after all, follow the lines and surface design with one’s eyes. One follows it with the perceiving eye. What one experiences in the soul as one lets one’s gaze wander along the artwork—that is what actually constitutes the artwork in terms of the wooden sculpture. It actually comes into being only within the human mind. The concrete foundation and the wooden section are the preparation for the artwork. In fact, the human being must first construct the work of art within themselves through the enjoyment of the forms. This is therefore, so to speak, the most spiritual part of the structure. What is carved into the wood is the most spiritual part of the structure. What emerges as a work of art is truly present only when the receptive soul of the listener or the speaker is present within. — It thus became necessary to install windows, always one window in each section between two columns. For these windows, the design concept in question made it necessary to develop a unique glass technique. Single-colored glass panes were used, and the corresponding motifs were etched into them, so that we have here stained-glass windows created through glass etching. Using the same instrument that a dentist uses on a small scale when drilling a tooth—and the same material—the areas to be etched were removed from the thick glass panel to create varying thicknesses of the glass. These varying thicknesses of the glass defined the motifs. Each individual glass panel is monochromatic; the colors are arranged so that their sequence creates harmony. The building will always have a window of the same color on either side of the axis of symmetry, proceeding from the entrance, so that a harmony of colors will be created in progression. But here, the work of art—the window as a work of art—is not yet complete. It is only complete when the sun shines through; so that here, within the system of the stained-glass windows, something has been created in which living nature, which is outside, must interact with the etched glass for the work of art to come into being. Etched onto the glass panels, you will find much of the content of our spiritual science, always viewed imaginatively: the dreaming human being, the waking human being in their essence, various mysteries of creation, and so on. All of this is not presented in symbols, but in visual imagery; everything is conceived artistically, but is only complete when the sun shines through. So here too, where a different means had to be employed to transcend space through its own enclosure, the same endeavor has been undertaken. With wood, and in its architecture and sculpture, the attempt is made to transcend space—and lead beyond it—through forms that are purely spiritual, in intuition. On a more sensually concrete level, this begins with the windows. There, the connection with the translucent sunlight that shines in from the cosmos and permeates our visible world is an integral part of the whole. These two aspects would thus correspond primarily to a spiritual element. In the case of the window, what emerges as a work of art—as a spiritual element—is brought about from the outside by the interplay of light and etched glass; whereas in the case of the wooden sculpture, it is the spiritual that is experienced within the human soul itself as a work of art.

[ 23 ] Der dritte Teil sind die Malereien, mit denen die Kuppel ausgemalt ist. Auch diese Malereien sind in ihren Motiven unserer geisteswissenschaftlichen Weltanschauung entnommen. Man wird dort malerisch zum Ausdruck gebracht finden, was Inhalt unserer Weltanschauung ist, wenigstens über einen gewissen großen makrokosmischen Zeitraum hin. Hier haben Sie, wenn ich so sagen mag, den physischen Teil der Sache; denn in der Malerei kann man aus gewissen inneren Gründen — das auszuführen würde heute zu weit gehen — nur unmittelbar darstellen, was man eben darstellen will. Die Farbe muß selbst ausdrücken, was sie ausdrücken soll; ebenso die Linienführung. Da ist also durch den Inhalt ganz allein der Versuch gemacht, ins Makrokosmische hinauszukommen, die Kuppelwandgrenzen zu überwinden. Also durch den Inhalt gelangt man da hinaus. Es ist alles hineingemalt, was eigentlich dem Makrokosmos angehört. Dadurch ist physisch unmittelbar vor dem Auge, was gemeint ist. Wir haben versucht, die Leuchtkraft, die zum Malen dieser Motive notwendig war, dadurch hervorzubringen, daß wir Farben aus reinen Pflanzenstoffen herzustellen versuchten, die ihre bestimmte Leuchtkraft haben. Es ist dabei natürlich nicht alles so gelungen, wie es hätte gelingen können, wenn nicht der Krieg dazwischengekommen wäre. Es ist aber auch das nur ein Anfang. Natürlich mußte die ganze Art der Malerei entsprechend unserer Auffassung sein. Wir haben es ja, indem wir den geistigen Inhalt der Welt gemalt haben, nicht mit Gestalten zu tun, die man sich von einer Lichtquelle aus beleuchtet denkt, sondern mit selbstleuchtenden Gestalten. Also es ist eine ganz andere Art in der malerischen Auffassung, die da hineingebracht werden mußte. Wenn man zum Beispiel die Aura eines Menschen malt, so malt man sie ja nicht so, wie man eine physische Gestalt malt. Eine physische Gestalt malt man so, daß man Licht und Schatten so verteilt, wie die Lichtquelle das Objekt beleuchtet. Bei der Aura dagegen hat man es mit einem selbstleuchtenden Objekt zu tun. Dadurch ist der Charakter der Malerei ein ganz anderer.

[ 23 ] The third part consists of the paintings that adorn the dome. The motifs of these paintings, too, are drawn from our spiritual-scientific worldview. There one will find, expressed through painting, the essence of our worldview—at least over a certain vast macrocosmic span of time. Here, if I may put it that way, you have the physical aspect of the matter; for in painting, for certain inner reasons—which would take too long to explain today—one can only directly depict what one intends to depict. The color itself must express what it is meant to express; the same goes for the lines. Thus, through the content alone, an attempt is made to reach out into the macrocosm, to transcend the boundaries of the dome’s walls. So it is through the content that one reaches out there. Everything that actually belongs to the macrocosm is painted into it. As a result, what is meant is physically present before the eye. We attempted to bring out the luminosity necessary for painting these motifs by trying to produce colors from pure plant substances that possess their own specific luminosity. Of course, not everything turned out as well as it could have if the war had not intervened. But this, too, is only a beginning. Naturally, the entire style of painting had to correspond to our conception. After all, by painting the spiritual content of the world, we are not dealing with figures that one imagines illuminated from a light source, but with self-luminous figures. So a completely different approach to painting had to be incorporated here. For example, when one paints a person’s aura, one does not paint it the same way one paints a physical figure. A physical figure is painted by distributing light and shadow in the way the light source illuminates the object. With the aura, on the other hand, one is dealing with a self-luminous object. This gives the painting a completely different character.

[ 24 ] So ist mit groben Strichen ungefähr gesagt, soweit man es ohne Abbildung darstellen kann, was der Bau will. Der ganze Bau ist, wie ich sagte, angeordnet von Westen nach Osten, so daß also zwischen den Säulen die Symmetrieachse durchgeht, von Westen nach Osten, und sie schneidet den kleinen Zylinder, also den Bühnenraum, an seiner Grenze im Osten. Dort also nach dem Osten hin, zwischen der sechsten Säule rechts und der sechsten Säule links, steht eine bildhauerisch gearbeitete Gruppe. Die soll nun ihrerseits künstlerisch wieder darstellen, ich möchte sagen, das Intimste unserer geisteswissenschaftlichen Weltanschauung. Sie soll darstellen, was notwendigerweise der menschlichen Geistanschauung der Gegenwart und in die Zukunft hinein sich einfügen muß. Die Menschheit muß begreifen lernen, daß alles, was für die Weltgestaltung und für das menschliche Leben wichtig ist, in diese drei Strömungen hineinläuft: gewissermaßen die normale geistige Strömung, in die der Mensch hineingewoben ist, dann die luziferische Strömung und die ahrimanische. In alles, sowohl in die Grundlagen des physischen wie in die Offenbarungen des geistigen Geschehens, ist göttliche Entwickelung, luziferische Entwickelung und ahrimanische Entwickelung hineinverwoben. Dies soll aber nun wieder nicht symbolisch, sondern künstlerisch erfaßt, in unserer bildnerischen Gruppe zum Ausdruck kommen. Eine Holzgruppe. Es hat sich mir der Gedanke ergeben, den ich als Gedanken glaube erfaßt zu haben, dessen Begründung aber mir selbst in seinen okkulten Untergründen noch nicht klargeworden ist; es wird wohl die okkulte Forschung der Zukunft dies noch ergeben. Es scheint aber unbedingt richtig zu sein, daß sich alle antiken Motive besser in Stein oder in Metall zur Darstellung bringen lassen, und alle christlichen Motive — und unseres ist im eminenten Sinne ein christliches Motiv — besser in Holz. Ich kann nicht anders als sagen: Ich habe es immer als notwendig empfunden, daß die Gruppe in der Peterskirche in Rom, die Pieta von Michelangelo, inHolz umzudenken wäre; denn da, glaube ich, würde sie erst das darstellen, was sie darstellen soll; ebenso wie ich andere christliche Gruppen, die ich in Stein fand, in Holz umdenken mußte. Es liegt dem ganz gewiß etwas zugrunde; auf die Gründe selbst bin ich noch nicht gekommen. So mußte unsere Gruppe in Holz gedacht und ausgeführt werden.

[ 24 ] So, in broad strokes—as far as one can describe it without an illustration—this is what the building is intended to be. The entire structure, as I said, is arranged from west to east, so that the axis of symmetry runs between the columns, from west to east, and intersects the small cylinder—that is, the stage area—at its eastern boundary. There, facing east, between the sixth column on the right and the sixth column on the left, stands a sculptural group. This group, in turn, is intended to artistically represent—I would say—the most intimate aspect of our spiritual-scientific worldview. It is meant to represent what must necessarily be integrated into the human spiritual perception of the present and into the future. Humanity must learn to understand that everything that is important for the shaping of the world and for human life flows into these three currents: in a sense, the normal spiritual current into which the human being is woven, then the Luciferic current, and the Ahrimanic current. Divine development, Luciferic development, and Ahrimanic development are woven into everything—both the foundations of the physical world and the manifestations of spiritual events. However, this is to be grasped not symbolically but artistically, and expressed in our sculptural group. A wooden sculpture group. An idea has occurred to me—one I believe I have grasped in concept, though its rationale, particularly in its occult underpinnings, has not yet become clear to me; future occult research will likely reveal this. It seems absolutely certain, however, that all ancient motifs are better rendered in stone or metal, and all Christian motifs—and ours is, in the truest sense, a Christian motif—are better rendered in wood. I can only say: I have always felt it necessary that the sculpture in St. Peter’s Basilica in Rome—Michelangelo’s Pietà—be reimagined in wood; for only then, I believe, would it truly represent what it is meant to represent; just as I had to reimagine other Christian sculptures that I found in stone in wood. There is certainly something underlying this; I have not yet arrived at the reasons themselves. Thus, our sculpture had to be conceived and executed in wood.

[ 25 ] Die Hauptfigur ist eine Art Menschheitsrepräsentant, eine Wesenheit, die den Menschen darstellen soll in seiner göttlichen Offenbarung. Ich bin es zufrieden, wenn jemand, der diese Gestalt anschaut, die Empfindung hat: es ist eine Darstellung des Christus Jesus. Aber selbst dies schien mir unkünstlerisch, wenn ich den Impuls zugrunde gelegt hätte: Ich will einen Christus Jesus machen. Ich wollte darstellen, was dasteht. Was dann der Betreffende erlebt, ob es ein Christus Jesus ist, das muß erst die Folge sein. Ich wäre recht froh, wenn jeder das erlebte. Das ist aber nicht der künstlerische Gedanke, einen Christus Jesus darzustellen. Der künstlerische Gedanke ruht rein in der künstlerischen Form, in der Gestaltengebung; das andere ist ein novellistischer oder programmatischer Gedanke, einen Christus Jesus darzustellen. Das Künstlerische lebt in der Form, wenigstens wenn es ein Bildnerisches ist. — Eine Hauptgestalt — die ganze Gruppe ist achteinhalb Meter hoch — steht etwas erhöht, hinter ihr Felsen, unter ihr Felsen. Unten aus dem Felsen, der sich etwas aushöhlt, wächst heraus eine Ahrimangestalt. Die ist in einer Felsenhöhle drinnen, halb liegend, mit dem Kopf nach oben. Auf diesem etwas ausgehöhlten Felsen steht die Hauptfigur. Über der Ahrimanfigur und vom Beschauer links ist wiederum aus dem Felsen herauswachsend ein zweiter Ahriman, so daß die Ahrimanfigur sich wiederholt. Über der Ahrimanfigur, wiederum links vom Beschauer, ist eine Luzifergestalt. Zwischen dem Luzifer und dem Ahriman darunter ist eine Art künstletischer Zusammenhang geschaffen. Ganz wenig darüber, über der Hauptfigur, rechts vom Beschauer, ist auch eine Luzifergestalt. Luzifer ist also auch zweimal vorhanden. Dieser andere Luzifer ist in sich gebrochen, stürzt ab durch das In-sich-Gebrochensein. Die rechte Hand der Mittelfigur weist nach unten, die linke nach oben. Diese nach oben weisende linke Hand weist auf die Bruchstelle des Luzifer hin; da gerade bricht er sich entzwei und stürzt ab. Die rechte Hand und der rechte Arm der Mittelfigur weist nach dem unteren Ahriman hin und bringt ihn zur Verzweiflung. Das Ganze ist so gedacht — ich hoffe, daß man es wird empfinden können —, daß diese Mittelfigur nicht irgendwie aggressiv ist; sondern in der Geste, die ich andeutete, ist nur Liebe darinnen. Aber weder Luzifer noch Ahriman vertragen diese Liebe. Der Christus kämpft nicht gegen Ahriman, sondern er strahlt Liebe aus; aber Luzifer und Ahriman können die Liebe nicht in ihre Nähe gelangen lassen. Durch die Nähe der Liebe fühlt der eine, Ahriman, die Verzweiflung, das In-sich-Verzehrtwerden, und Luzifer stürzt ab. In ihnen, in Luzifer und Ahriman, liegt es also, was in ihren Gesten zum Ausdruck kommt. |

[ 25 ] The main figure is a kind of representative of humanity, a being intended to depict humankind in its divine revelation. I am satisfied if someone who looks at this figure has the feeling: this is a depiction of Christ Jesus. But even this seemed unartistic to me if I had based it on the impulse: “I want to create a Christ Jesus.” I wanted to depict what is there. What the viewer then experiences—whether it is a Christ Jesus—must be the result. I would be quite happy if everyone experienced that. But that is not the artistic idea of depicting a Christ Jesus. The artistic idea rests purely in the artistic form, in the shaping of the figures; the other is a novelistic or programmatic idea—to depict Christ Jesus. The artistic lives in the form, at least when it is a visual art. — A central figure—the entire group is eight and a half meters high—stands slightly elevated, with rocks behind it and rocks beneath it. From the rock below, which is slightly hollowed out, an Ahriman figure emerges. It is inside a rock cave, half-reclining, with its head facing upward. The main figure stands on this slightly hollowed-out rock. Above the Ahriman figure and to the viewer’s left, a second Ahriman emerges from the rock, so that the Ahriman figure is repeated. Above the Ahriman figure, again to the left of the viewer, is a figure of Lucifer. A kind of artistic connection is created between Lucifer and the Ahriman below. Just above that, above the main figure, to the right of the viewer, there is also a figure of Lucifer. Lucifer is thus also present twice. This other Lucifer is broken within himself and is plummeting downward as a result of this inner fracture. The right hand of the central figure points downward, the left hand upward. This left hand, pointing upward, indicates the point of rupture in Lucifer; it is precisely there that he splits in two and plummets downward. The central figure’s right hand and right arm point toward the lower Ahriman and drive him to despair. The whole scene is conceived—I hope you will be able to sense this—so that this central figure is not in any way aggressive; rather, the gesture I described contains nothing but love. But neither Lucifer nor Ahriman can tolerate this love. Christ does not fight against Ahriman, but radiates love; yet neither Lucifer nor Ahriman can allow love to come near them. Through the proximity of love, one of them—Ahriman—feels despair, a sense of being consumed from within, and Lucifer falls. Thus, what is expressed in their gestures lies within them—within Lucifer and Ahriman. |

[ 26 ] Die Gestalten waren natürlich aus dem Grunde nicht leicht zu schaffen, weil man Geistiges — bei der Hauptfigur teilweise Geistiges, bei Luzifer und Ahriman aber rein Geistiges — zu schaffen hat, und bildhauerisch ist es am schwierigsten, das Geistige zu bilden. Es wurde aber doch versucht, das zu erreichen, was notwendig war, besonders für unsere Ziele: die Form, trotzdem sie künstlerische Form bleiben mußte, ganz in Geste, ganz in Miene aufzulösen. Der Mensch ist ja eigentlich nur in der Lage, Geste und Miene in sehr eingeschränktem Sinne zu gebrauchen. Luzifer und Ahriman sind ganz Geste und ganz Miene. Geistgestalten haben nicht abgeschlossene Form, keine fertige Geistgestalt gibt es. Wenn Sie den Geist gestalten wollen, sind Sie in derselben Lage, wie wenn Sie den Blitz gestalten wollten. Die Gestalt, die ein Geist in einem Augenblick hat, ist eine andere als im nächsten Augenblick. Das muß man berücksichtigen. Würde man aber für den einen Augenblick eine Geistgestalt festhalten wollen, so wie man eine ruhende Gestalt nachbildet, dann würde man nichts herausbekommen, dann hätte man nur eine erstarrte Gestalt. So muß man in solchem Falle ganz und gar die Geste nachbilden. Es ist also bei Luzifer und Ahriman ganz und gar die Geste nachgebildet, und zum Teil mußte das auch für die mittlere Gestalt versucht werden, die ja natürlich eine physische Gestalt ist: der Christus Jesus.

[ 26 ] The figures were, of course, not easy to create for the simple reason that one is dealing with the spiritual—in the case of the main character, partly spiritual, but in the case of Lucifer and Ahriman, purely spiritual—and in sculpture, it is most difficult to give form to the spiritual. Nevertheless, an attempt was made to achieve what was necessary, especially for our purposes: to dissolve the form—even though it had to remain an artistic form—entirely into gesture and expression. After all, human beings are actually only capable of using gesture and expression in a very limited sense. Lucifer and Ahriman are entirely gesture and entirely expression. Spiritual forms have no fixed shape; there is no finished spiritual form. If you want to sculpt the spirit, you are in the same situation as if you wanted to sculpt a bolt of lightning. The form that a spirit has in one moment is different from that in the next. One must take this into account. But if one were to try to capture a spiritual form for a single moment, just as one depicts a figure at rest, then one would achieve nothing; one would have only a frozen form. In such a case, one must therefore depict the gesture in its entirety. Thus, in the case of Lucifer and Ahriman, the gesture is reproduced in its entirety, and to some extent this also had to be attempted for the middle figure, who is, of course, a physical figure: Jesus Christ.

[ 27 ] Nun möchte ich Ihnen ein paar Bilder vorführen, die Ihnen im Kleinen, so gut es geht, einen Begriff von dieser Hauptgruppe geben können. Das erste ist der Kopf des Ahriman, und zwar in der Gestalt, wie er mir zuerst gekommen ist: ein Mensch — man denke dabei an die Dreiteilung des Menschen in Kopf-, Rumpf- und Extremitätenmenschen —, der ganz Kopf ist, der daher auch das Werkzeug ist für die vollendetste Klugheit, Verständigkeit und Schlauheit. Das soll in der Ahrimanfigur zum Ausdruck kommen. Der Kopf des Ahriman ist, wie Sie ihn hier sehen, richtig Geist, wenn ich den paradoxen Ausdruck gebrauchen darf; aber Sie wissen, wie ein Paradoxes oft herauskommt, wenn man geistig charakterisiert. Er ist tatsächlich nach dem Modell, geistgetreu, künstlerisch naturgetreu. Ahriman mußte schon «sitzen», damit das zustande gebracht werden konnte.

[ 27 ] Now I would like to show you a few images that can give you, on a small scale and as best as possible, an idea of this main group. The first is the head of Ahriman, specifically in the form in which he first appeared to me: a human being—think here of the threefold division of the human being into head, trunk, and limb—who is entirely head, and who is therefore also the instrument of the most perfect intelligence, understanding, and cunning. This is to be expressed in the figure of Ahriman. The head of Ahriman, as you see it here, is truly spirit, if I may use that paradoxical expression; but you know how paradoxes often arise when one characterizes something spiritually. It is indeed modeled after the original, true to the spirit, and artistically true to nature. Ahriman had to be “seated” in order for this to be achieved.

[ 28 ] Das nächste soll sein Luzifer, wie er vom Beschauer aus an der linken Seite sich findet. Um Luzifer zu verstehen, müssen Sie sich in einer sehr merkwürdigen Weise das denken, was als Geistgestalt des Luzifer erscheint. Man denke sich das am meisten Ahrimanische am Menschen von der Menschengestalt weg, also den Kopf weg, dafür aber denken Sie sich die Ohren und die Ohrmuscheln, das Außenohr, wesentlich vergrößert, natürlich vergeistigt und zu Flügeln gebildet und zu einem Organ geformt, das Organ aber um ihren Leib herumgeschlungen, die Kehlkopffllügel ebenfalls erweitert; so daß Kopf, Flügel, Ohren ein Organ zusammen bilden. Und die Flügel, das Hauptorgan, ist das, das sich für die Gestalt des Luzifer ergibt. Luzifer ist erweiterter Kehlkopf, Kehlkopf, der zur ganzen Gestalt wird, aus dem sich dann herausentwickelt durch eine Art Flügel eine Verbindung zum Ohre hin, so daß man sich vorzustellen hat: Luzifer ist eine solche Gestalt, welche die Sphärenmusik aufnimmt, sie hereinnimmt in diesen Ohr-Flügelorganismus; und ohne daß die Individualität mitspricht, spricht sich das Weltenall, die Sphärenmusik selber, wiederum durch dasselbe Organ aus, das nach vorn zum Kehlkopf umgeformt, also eine andere Metamorphose der Menschengestalt ist: Kehlkopf-Ohr-Flügelorgan. Daher ist der Kopf nur angedeutet. Bei Ahriman werden Sie finden, wenn Sie einmal die Figur im Dornacher Bau sehen werden: Es ist das herausgestellt, was man sich als Gestalt denken kann. Was aber bei Luzifer als Kopf herauskommt — obwohl Sie sich nicht gut vorstellen können, daß es bei Ihnen selbst so wäre wie bei Luzifer —, das ist etwas, was doch im höchsten Grade schön ist. Das Ahrimanische ist also das Verständige, Kluge, aber Häßliche in der Welt; das Luziferische ist das Schöne in der Welt. Alles in der Welt enthält die beiden: das Ahrimanische und das Luziferische. Die Jugend und die Kindheit ist mehr luziferisch, das Alter mehr ahrimanisch; die Vergangenheit ist mehr ahrimanisch, die Zukunft mehr luziferisch in ihren Impulsen; die Frauen mehr luziferisch, die Männer mehr ahrimanisch; alles enthält diese beiden Strömungen.

[ 28 ] The next figure is to be Lucifer, as he appears on the left side from the viewer’s perspective. To understand Lucifer, you must imagine—in a very peculiar way—what appears as the spiritual form of Lucifer. Imagine the most Ahrimanic aspect of the human being stripped of the human form—that is, the head removed—but instead imagine the ears and the auricles, the outer ear, greatly enlarged, naturally spiritualized, and formed into wings, shaped into a single organ; this organ, however, is wrapped around the body, with the laryngeal wings likewise expanded; so that head, wings, and ears together form a single organ. And the wings—the main organ—are what constitute the form of Lucifer. Lucifer is an expanded larynx, a larynx that becomes a complete form, from which a connection to the ear then develops through a kind of wing, so that one must imagine: Lucifer is a figure that receives the music of the spheres, taking it into this ear-wing organism; and without the individuality having a say, the universe itself—the music of the spheres—expresses itself through the very same organ, which is transformed forward into the larynx, thus constituting another metamorphosis of the human form: larynx-ear-wing organ. That is why the head is only hinted at. With Ahriman, you will find—once you see the figure in the Dornach building—that what can be conceived as a form is brought to the fore. But what emerges as the head in the case of Lucifer—although you cannot easily imagine that it would be the same for you as it is for Lucifer—is something that is, after all, beautiful to the highest degree. The Ahrimanic is thus the rational, the intelligent, yet the ugly in the world; the Luciferic is the beautiful in the world. Everything in the world contains both: the Ahrimanic and the Luciferic. Youth and childhood are more Luciferic; old age is more Ahrimanic; the past is more Ahrimanic, the future more Luciferic in its impulses; women are more Luciferic, men more Ahrimanic; everything contains these two currents.

[ 29 ] Das Wesen über dem Luzifer entstand als ein solches, das als Elementarwesen aus dem Felsen herauswächst. Wir hatten die besprochene Gruppe fertig, und als sie von ihrem Gerüst befreit war, stellt sich etwas ganz Merkwürdiges dar: daß nämlich, wie Fräulein Waller empfand, der Schwerpunkt der Gruppe — für die Anschauung natürlich nur — zu weit rechts läge und etwas dazu geschaffen werden müßte, um den Ausgleich zu bringen. So wurde es uns vom Karma zugetragen. Nun handelte es sich darum, nicht bloß einen Batzen Felsen anzubringen, sondern den bildhauerischen Gedanken weiterzuverfolgen. So entstand dann dieses Wesen, das gewissermaßen als Elementarwesen aus dem Felsen herauswächst. Gerade an diesem Wesen werden Sie eines bemerken, wenn es auch nur in Andeutungen zum Ausdruck kommt: Sie werden sehen, wie eine Asymmetrie, sobald Geistgestalten in Betracht kommen, sogleich wirken muß. Das kommt im Physischen nur sehr eingeschränkt zum Ausdruck: unser linkes Auge ist anders als unser rechtes und so weiter; mit Ohr und Nase ist es ebenso. Sobald man aber ins Geistige hineinkommt, wirkt schon der Ätherleib ganz entschieden asymmetrisch. Die linke Seite des Ätherleibes ist ganz anders als die rechte; das kommt sofort heraus, wenn man Geistgestalten bilden will. Sie können um dieses Wesen herumgehen, und Sie werden von jedem Punkt aus unten einen andern Anblick haben. Sie werden aber sehen, daß die Asymmetrie als etwas Notwendiges wirkt, weil sie der Ausdruck ist der Geste, mit der dieses Wesen mit einem gewissen Humor über den Felsen herüberschaut und auf die Gruppe unten schaut. Dieses Hinunterschauen mit Humor über den Felsen hat seinen guten Grund. Es ist durchaus nicht richtig, sich in die höheren Welten nur mit einer bloßen Sentimentalität erheben zu wollen. Will man sich richtig in die höheren Welten hinaufarbeiten, so muß man es nicht bloß mit Sentimentalität tun. Diese Sentimentalität hat immer einen Beigeschmack von Egoismus. Sie werden sehen, daß ich oftmals, wenn die höchsten geistigsten Zusammenhänge erörtert werden sollen, in die Betrachtung etwas hineinmische, was nicht herausbringen soll aus der Stimmung, sondern nur die egoistische Sentimentalität der Stimmung vertreiben soll. Erst dann werden sich die Menschen wahrhaftig zum Geistigen erheben, wenn sie es nicht erfassen wollen mit egoistischer Sentimentalität, sondern sich in Reinheit der Seele, die niemals ohne Humor sein kann, in dieses geistige Gebiet hineinbegeben können.

[ 29 ] The being above Lucifer came into being as an elemental being growing out of the rock. We had completed the group we had discussed, and once it was freed from its scaffolding, something quite peculiar became apparent: namely, as Miss Waller observed, the group’s center of gravity—visually speaking, of course—lay too far to the right, and something would have to be created to restore balance. This is how it was conveyed to us by karma. Now the task was not merely to add a chunk of rock, but to further develop the sculptural concept. Thus this being came into being, growing, as it were, out of the rock as an elemental being. It is precisely in this being that you will notice something, even if it is expressed only in hints: you will see how asymmetry must take effect immediately as soon as spiritual forms come into play. This is expressed only to a very limited extent in the physical realm: our left eye is different from our right, and so on; the same is true of the ear and nose. But as soon as one enters the spiritual realm, the etheric body already appears decidedly asymmetrical. The left side of the etheric body is quite different from the right; this becomes immediately apparent when one attempts to form spiritual figures. You can walk around this being, and from every vantage point below, you will have a different view. But you will see that the asymmetry appears as something necessary, because it is the expression of the gesture with which this being looks down over the rock with a certain sense of humor and gazes at the group below. This humorous gaze down over the rock has its good reason. It is by no means correct to seek to ascend into the higher worlds with mere sentimentality. If one wishes to truly work one’s way up into the higher worlds, one must not do so merely through sentimentality. This sentimentality always carries a tinge of selfishness. You will see that I often, when the highest spiritual contexts are to be discussed, introduce into the discussion something that is not meant to disrupt the mood, but only to dispel the selfish sentimentality within it. Only then will people truly rise to the spiritual realm—when they do not seek to grasp it through selfish sentimentality, but can enter this spiritual realm with purity of soul, which can never be without humor.

[ 30 ] Dann der Kopf der Mittelfigur im Profil, wie er sich mit Notwendigkeit ergeben hat. Da mußte der Kopf auch etwas asymmetrisch gemacht werden, weil an dieser Figur gezeigt werden sollte, daß nicht nur die Bewegungen der rechten Hand, der linken Hand, des rechten Armes und so weiter das Innere der Seele wiedergeben, sondern weil dies bei einer solchen, ganz in der Seele lebenden Wesenheit, wie es der Christus Jesus ist, zum Beispiel auch die Stirnbildung in Anspruch nimmt und die ganze übrige Gestalt, viel mehr, als es beim Menschen in der Geste der Fall sein kann. Wir haben ausprobiert, trotzdem es nicht der Wirklichkeit entspricht, daß man, wenn man das Bild verkehrt in den Apparat steckt, schon einen ganz andern Anblick hat bloß dadurch, daß es umgekehrt ist. Der Eindruck ist ein anderer. Wie das asymmetrisch gedacht ist, künstlerisch, das werden Sie aber erst an dem fertigen Kopf der Mittelfigur sehen. — Man darf wohl sagen: Bei der Ausarbeitung einer solchen Sache kommen alle künstlerischen Fragen auch wirklich in Betracht; die kleinste künstlerische Frage steht da immer im Zusammenhang mit irgendeinem weithingehenden Ganzen. Hier zum Beispiel kam besonders in Betracht die Behandlung der Fläche. Das Leben muß ja da besonders durch die Fläche erzeugt werden. Die Fläche einfach gebogen, und die Biegung wieder gebogen: diese besondere Behandlung der Fläche, die doppelte Biegung der Fläche, wie das aus der Fläche selbst Leben herausholt, das sieht man erst, wenn man diese Dinge durcharbeitet. Und so werden Sie sehen, daß das, was wir wollten, nicht allein im Dargestellten liegt, sondern auch in einer gewissen künstlerischen Behandlung der Sache.. Man mußte nicht etwa in novellistischer Weise, durch Nachbildung bloß, das Ahrimanische, das Luziferische und wieder das Menschliche erreichen, sondern man mußte es in die Fingerspitzen bekommen, in die Flächenformung hineinbekommen, mußte es ganz und gar in die künstlerische Formung hineinbekommen. Und jene Erweiterung, die der Mensch erhält, indem er seine Anschauung ins Geistige hinein ausdehnt, sie dehnte sich auf der andern Seite auch wieder ins Künstlerische hinein aus.

[ 30 ] Then the head of the central figure in profile, as it naturally arose. The head also had to be made somewhat asymmetrical, because this figure was meant to show that it is not only the movements of the right hand, the left hand, the right arm, and so on that reflect the inner life of the soul, but also—in the case of a being such as being who lives entirely in the soul—such as Christ Jesus—this also involves the shape of the forehead and the entire rest of the figure, much more so than can be the case with human gestures. We have experimented—even though it does not correspond to reality—with placing the image upside down in the projector, and one already has a completely different view simply because it is inverted. The impression is different. But you will only see how this is conceived asymmetrically, artistically, when you see the finished head of the central figure. — One may well say: In the elaboration of such a work, all artistic questions are truly taken into account; even the smallest artistic question is always connected to some far-reaching whole. Here, for example, the treatment of the surface was of particular concern. After all, life must be brought about here particularly through the surface. The surface simply curved, and the curve curved again: this particular treatment of the surface—the double curvature of the surface—and how it draws life out of the surface itself—you only see that when you work through these things. And so you will see that what we wanted lies not only in what is depicted, but also in a certain artistic treatment of the subject. One did not have to approach the Ahrimanic, the Luciferic, and again the human in a novelistic manner, merely through imitation; rather, one had to get it into the fingertips, into the shaping of the surface, had to incorporate it completely into the artistic shaping. And that expansion which the human being gains by extending his perception into the spiritual realm also extended, on the other hand, back into the artistic realm.

[ 31 ] Diese Gruppe steht also unten im Osten im Bühnenraum. Darüber wölbt sich die kleinere Kuppel, und die wieder ist ausgemalt, wie ich es angedeutet habe. Über dieser Gruppe ist es dann wieder versucht, dasselbe Motiv malerisch zu geben. Da ist der Christus, darüber Luzifer und Ahriman, und es ist versucht, dutch die Farben aussprechen zu lassen, was dargestellt werden sollte dutch die Kunst. Gerade durch die Verschiedenartigkeit der Behandlung wird man sehen, wie rein aus den Kunstmitteln heraus die Dinge geholt werden mußten.

[ 31 ] This group is thus positioned at the bottom of the stage on the east side. Above it arches the smaller dome, which is painted as I have indicated. Above this group, an attempt is made once again to render the same motif through painting. There is Christ, with Lucifer and Ahriman above him, and an attempt has been made to let the colors express what was to be depicted through art. It is precisely through the diversity of the treatment that one can see how these things had to be brought forth purely through artistic means.

[ 32 ] Das sind Sachen, die nur dadurch so wurden, daß eine Anzahl unserer Freunde in der allergrößten Hingebung an diesem Bau gearbeitet haben. Über diesen Bau ist ja das Kurioseste gesprochen worden, aber man wird vielleicht einmal gerade auf die hingebungsvolle Art hinweisen, wie die in unserer Gesellschaft lebenden Freunde, und besonders die Künstler, sich so selbstlos dem Bau gewidmet haben. Hier bei dieser Gruppe kamen ganz besondere künstlerische Fragen in Betracht. Da hat zum Beispiel Fräulein Maryon sich ganz wunderbar hineingefunden in dieses Umlegen eines Weltanschauungsgedankens in einen Kunstgedanken. Der Bau ist natürlich nicht fertig. Er wäre aber höchst wahrscheinlich doch fertig — bis auf diese Gruppe, die nicht fertig sein konnte —, wenn nicht diese katastrophalen Weltereignisse auch die Fertigstellung des Baues verhindert hätten.

[ 32 ] These are things that came to be only because a number of our friends worked on this building with the utmost dedication. The most curious things have been said about this building, but perhaps one day people will point out the selfless dedication with which the friends in our community—and especially the artists—devoted themselves to it. Here, with this group, very specific artistic questions came into play. For example, Miss Maryon found her way wonderfully into this process of translating a worldview into an artistic concept. The building is, of course, not yet finished. It would most likely be finished—except for this group, which could not be completed—if these catastrophic world events had not also prevented the building’s completion.

[ 33 ] Ich wollte nur mit diesen abgerissenen aphoristischen Sätzen das mit dem Bau Beabsichtigte Ihnen einmal nahebringen. Ich hoffe, daß Sie wenigstens eine ganz kleine Vorstellung von dem bekommen haben, was — wie wir erwarten dürfen — auch einmal in Dornach im fertigen Zustande gesehen werden kann. Worauf es ankommt, das ist: künstlerisch unsere Weltanschauung in das Geistesleben der Gegenwart und Zukunft hineinzustellen. Man wird sehen, daß unsere Weltanschauung mehr als Theorie ist: daß sie eine Summe von wirklicher, lebendiger Kraft ist. Hätten wir etwas Symbolisches aufgeführt, so könnte man sagen: Das ist eine Theorie. — Da aber unsere Weltanschauung imstande ist, Kunst zu gebären, ist sie etwas anderes, etwas Lebendiges. Sie wird auch anderes noch gebären, sie wird auch andere Zweige des Lebens befruchten müssen. Sehnsucht ist viel vorhanden nach dem, was geistiges Leben ist, wie es unserer Gegenwart angepaßt ist. In bezug auf das geistige Leben tritt aber auch viel Visionäres, viel irrtümliches und unfügliches Zeug auf diesem Gebiete zutage. Aber das hoffe ich, daß man unterscheiden lernt, was herausgeboren ist aus den wirklichen Anforderungen des gegenwättigen Geisteszyklus der Menschheit, von dem, was nur aus Konfusion und so weiter heraus entsteht. Überall sehen wir, wie die Pilze aufsprießend, was im geistigen Leben geschaffen werden soll. Aber man muß doch unterscheiden lernen zwischen dem, was wahrhaftig aus den wirklichen Kräften der Geistentwickelung der Menschheit geboren werden soll, und zwischen dem, was irre redet aus dem Geistigen heraus. Irres Gerede können Sie heute vielfach vernehmen. Daß darauf hingehört wird, ist ganz natürlich, denn es zeigt, daß die Menschen hinstreben nach dem Geist. Sie brauchen nur die Augen aufzumachen, dann sehen Sie es überall, wo die Menschen nach dem Geistigen hin wollen. Jetzt ist ein metaphysischer Roman erschienen von einem Herrn Korf, ein schreckliches Zeug; es ist eigentlich mehr eine «unfugliche» Propaganda für den « Stern des Ostens». Aber ich hoffe, daß man diese Dinge, die eigentlich in einer andern Art eine Verirrung des metaphysischen Strebens der Menschheit zum Ausdruck bringen, unterscheiden lernt von dem, was aus den Wurzelbestrebungen des menschlichen Daseins heraus gerade für unsere Zeit geschaffen werden sollte.

[ 33 ] I simply wanted to use these fragmented, aphoristic sentences to give you a sense of what we intend to achieve with this building. I hope that you have gained at least a very small idea of what—as we may expect—will one day be seen in Dornach in its completed state. What matters is this: to artistically integrate our worldview into the spiritual life of the present and the future. People will see that our worldview is more than just a theory—that it is a sum of real, living power. If we had presented something symbolic, one might say: “That is a theory.” — But since our worldview is capable of giving birth to art, it is something else, something alive. It will give birth to other things as well; it will also have to fertilize other branches of life. There is a great longing for what spiritual life is, as it is suited to our present time. With regard to spiritual life, however, much that is visionary, erroneous, and incongruous also comes to light in this realm. But I hope that people will learn to distinguish between what has been born out of the real demands of humanity’s current spiritual cycle and what arises merely out of confusion and the like. Everywhere we see, like mushrooms springing up, what is to be created in spiritual life. But one must learn to distinguish between what is truly to be born of the real forces of humanity’s spiritual development and what speaks errantly from the spiritual realm. You can hear such errant talk in many places today. It is quite natural that people pay attention to this, for it shows that they are striving toward the spiritual. You need only open your eyes, and you will see it everywhere: people are drawn toward the spiritual. A metaphysical novel has now been published by a Mr. Korf—a dreadful piece of work; it is actually more like “nonsensical” propaganda for the Star of the East. But I hope that people will learn to distinguish these things—which, in a different way, express a deviation from humanity’s metaphysical striving—from what should be created specifically for our time, springing from the fundamental aspirations of human existence.