The Rudolf Steiner Archive

Fünfter Vortrag

[ 1 ] Ich möchte heute noch einiges zu den Betrachtungen über die Kunst, die in den Vorträgen der vorigen Woche gepflogen worden sind, hinzufügen. Öfter schon mußte ich betonen, wie die Gesamtgeistesentwickelung der Menschheit von etwas ausgegangen ist, das Wissenschaft, Kunst und Religion in einem war, so daß, wenn wir heute innerhalb unseres Geisteslebens auf der einen Seite Wissenschaft haben, Kunst auf der anderen Seite, Religion auf der anderen Seite, wir gewissermaßen in eine Zeit zurückblicken können, in der diese drei Strömungen des menschlichen Geisteslebens eine gemeinsame Mutter hatten. Es zeigt sich wohl am intensivsten, wie diese gemeinsame Mutter geartet war, wenn man zurückgeht auf dasjenige, was in uralten Zeiten der Menschheitsentwickelung, sagen wir vielleicht vor vier, fünf Jahrtausenden die Dichtung war, besser gesagt, dasjenige war, was wir heute als Dichtung bezeichnen. Wenn wir ergründen wollen, was Dichtung nicht bei den primitiven Völkern, bei denen man heute ganz unsinnigerweise diese Urkultur sucht, sondern bei den Kulturvölkern der alten Zeiten war, dann müssen wir unsere Zuflucht nehmen zu dem, was die Geistesentwickelung der Menschheit in diesen alten Zeiten durch die Mysterien geworden ist.

[ 2 ] Betrachten wir diejenigen Zeiten, in denen die Menschen auf der Erde noch wenig das gesucht haben, was sie als den Inhalt ihres Geisteslebens ausdrücken wollten, in denen sie von der Erde hinweg nach dem Kosmos geschaut haben, wenn sie für die tiefsten Bedürfnisse ihres Gemütes einen Inhalt haben wollten. Betrachten wir die Zeiten, in denen die Menschen aus hellseherischen Fähigkeiten heraus die Lage der Fixsterne, die Bewegung der Planeten betrachtet haben und alles das, was auf der Erde ist, wie einen Abglanz dessen, was in der kosmischen Umgebung der Erde vor sich geht. Wir brauchen nur zu bedenken, wie die alten Ägypter dasjenige, was ihnen der Nil für ihr Leben geworden ist, nach der Erscheinung des Sirius bemessen haben, nach dem Heraufkommen eines gewissen Sternes, wie sie in dem, was ihnen der Nil aus ihrem Leben gemacht hat, das Ergebnis desjenigen gesehen haben, was sie nur ergründen konnten, wenn sie in den Kosmos hinausschauten und einen gewissen Stand eines Sternes im Verhältnis zum anderen Stern betrachten konnten. Was ein Stern mit dem anderen auszumachen hatte im Weltenraum draußen, spiegelte sich für sie auf der Erde in dem, was also zum Beispiel die Tätigkeit des Nil war. Das ist ein Beispiel für viele, denn so war einmal die Anschauung, daß auf der Erde sich nur das vollzieht, was an jedem einzelnen Orte ein Abbild ist von dem, was draußen im Kosmos an den Geheimnissen des Sternenhimmels beobachtet werden kann. Nur müssen wir uns natürlich darüber klar sein, daß in jenen alten Zeiten die Menschen am Sternenhimmel ganz andere Dinge gesehen haben als diejenigen, die heute mit der sogenannten Himmelsmechanik oder Himmelschemie errechnet oder ergründet werden. Aber es soll uns heute besonders interessieren, wie die Menschen in der Zeit, in der sie auf diese Art für ihre Seele, für ihr Gemüt den geistigen Inhalt bekamen, sich dichterisch, sagen wir ausgedrückt haben.

[ 3 ] Wir weisen damit zugleich in eine Zeit zurück, in der andere Künste außer der Dichtung weniger entwickelt waren. Sie waren da, aber sie waren weniger entwickelt, weil der Mensch sich in jenen alten Zeiten bewußt war, daß er mit dem Worte, welches er aus dem innersten Geheimnis seiner Organisation schafft, etwas Übersinnliches zum Ausdruck bringen kann, so daß also das Wort am besten der Ausdruck für dasjenige werden konnte, was überirdisch durch Sternkonstellation und Sternbewegung erscheint, besser als wenn man sich eines anderen Stoffes in der Kunst bediente, der schließlich dem unmittelbaren Stoffgebiete der Erde entnommen sein mußte. Das Wort stammt aus dem Geistigen des Menschen heraus, so fühlte man in jenen alten Zeiten. Deshalb paßt es sich am intensivsten demjenigen an, was aus den kosmischen Weiten auf die Erde herunterschaut, sich herunter offenbart. Erst an der Dichtung, die in alten Zeiten ein unmittelbares Kind nicht der Phantasie allein, sondern des geistigen Schauens war, an dem Worte, an der Dichtung lernte man dann dasjenige, was auch in die anderen Künste hineingegossen worden ist. Aber das Dichterische, das durch Worte seinen Ausdruck fand, empfand man durchaus als etwas, von dem aus man sich eigentlich mit dem Außerirdischen in eine Seelengemeinschaft versetzte.

[ 4 ] Dieses Sich-Versetzen in eine Seelengemeinschaft mit dem Außerirdischen, mit dem Sternenhaften war im wesentlichen die dichterische Stimmung. Durch diese Seelengemeinschaft fühlte man, wie der Gedanke, den man noch nicht von den Dingen trennte, in dem menschlichen Haupte, in der firmamentähnlichen Wölbung des oberen Hauptes einen bildhaften Ausdruck gewinnt, selber ein geistiges Firmament, ein geistiges Himmelsgewölbe darstellt. Dasjenige, was man als Gedanke fühlte, fühlte man hineinversetzt in den ganzen Kosmos. Die einzelnen Gedanken waren durch die Art und Weise ausgedrückt, wie die Sterne zu einander standen, wie die Sterne über einander hinweg sich bewegten. Man dachte in jenen alten Zeiten nicht bloß aus der inneren Kraft des Menschen selbst heraus. Das tat erst der freie Mensch der späteren Zeit. Man fühlte in jeder Gedankenbewegung ein Nachbild einer Sternbewegung, in jeder Gedankenfigur, Gedankenform ein Nachbild eines Sternbildes am Himmel. Wenn man dachte, fühlte man sich in den Sternenraum versetzt. Daher empfand man als das eigentlich zur Weisheit Weisende nicht das Sonnenlicht bei Tag welches blendet gegenüber dem, was im Kosmischen draußen das eigentlich Richtende und Orientierende der Gedanken ist -, als die eigentliche Leuchte zwar das Sonnenlicht, aber so, wie es vom Monde innerhalb der Sternenwelt erstrahlt wird. Man sagte sich, und das ist durchaus alte Mysterienweisheit: Bei Tag sieht man das Licht mit dem physischen Leibe, bei Nacht aber sieht man nicht nur das Sonnenlicht, sondern das Sonnenlicht wird von dem silbernen Becher des Mondes aufgefangen. Der Mond war der silberne Becher, der das Sonnenlicht zur Nacht auffing. Und dieses Licht der Sonne, das zur Nacht durch den silbernen Mondenbecher aufgefangen wurde, trank man als den Somatrank, das trank die Seele. Durchgeistigt mit diesem Somatrank konnte die Seele jene Gedanken fassen, die eigentlich das Ergebnis, das Abbild des bestirnten Himmels waren.

[ 5 ] So fühlte der Mensch, indem er sich als Denkender fühlte, wie wenn die Kraft seines Denkens nicht in seinem auf der Erde wandelnden Organismus säße, sondern wie wenn diese Kraft des Denkens da wäre, wo die Sterne kreisen und sie Sternbilder bilden. Es fühlte sich der Mensch mit seiner Seele ausergossen in die ganze Welt. Und er würde nicht logische Gesetze gesucht haben, wenn er nach den Verbindungen oder Trennungen der Gedanken geforscht hätte, sondern er hätte die Wege der Sterne, die Bilder der Sterne am nächtlichen Firmamente gesucht, wenn er hätte wissen wollen, wie Gedanken sich verbinden, wie Gedanken sich trennen. Am Himmel suchte er die Gesetze und die Bilder für sein Denken.

[ 6 ] Und dann, wenn er auf sein Fühlen schaute, wenn er seines Fühlens gewahr wurde, dann war das nicht jenes abstrakte Fühlen, von dem wir heute in unserer abstrakten Zeit sprechen, sondern es war jenes konkrete Fühlen, das mit dem, was wir heute abstrakt das Fühlen nennen, das innere Erlebnis des Atmens, das innere Erlebnis der Blutzirkulation, das ganze regsame Weben im Innern des menschlichen Leibes verband. Man empfand, wie mit der Verbindung von Blutzirkulation und Atem das Seelische in einem webte. Aber man fühlte sich auch da nicht bloß auf der physischen Erde, man fühlte sich da in dem Planetenraum. Man sagte nicht, Millionen von Blutkügelchen kreisen im menschlichen Organismus, sondern man sagte, Merkur und Mars kreuzen sich mit Sonne und Mond. Man fühlte sich auch in seinem Gemüte ergossen in das Weltenall, nur daß man, wenn man sich in seinen Gedanken fühlte, sich mehr bei den Fixsternen und ihren Bildern fühlte, während man im Fühlen sich mehr innerhalb der Sphäre des Planetarischen, bei den sich bewegenden Planeten fühlte. Nur mit seinem Willen fühlte man sich auf der Erde. Indem man das Irdische als Abbild des Kosmischen fühlte, sagte man sich, wenn die Kräfte des Jupiter, des Mondes, der Venus, der Sonne in die Erde einschlagen, den Erdboden durchdringen in seinem festen, in seinem flüssigen, in seinem luftförmigen Elemente, dann dringen aus diesem festen, aus diesem flüssigen, aus diesem luftförmigen Elemente in den Menschen geradeso die Willensimpulse, wie die Gedankenimpulse von den Fixsternen, die Gefühlsimpulse von den Planetenbewegungen in den Menschen dringen.

[ 7 ] Wenn man in dieser Weise fühlte, dann konnte man sich noch durch solches Gefühl in jene Zeit zurückversetzen, in der die Urkunst der Menschheit entstanden ist. Die Urkunst, was ist sie? Nichts anderes ist die Urkunst als die menschliche Sprache selber. Das fühlt man heute nur noch wenig, wie die Sprache die eigentliche Urkunst ist, denn unsere Sprache ist an das Materiell-Irdische gefesselt. Unsere Sprache zeigt nicht mehr dasjenige, was sie einmal war, als die Menschen sich in den Tierkreis versetzt fühlten und in der Empfindung der Tierkreisbilder die zwölf Konsonanten, in dem Bewegen der Planeten an den Fixsternbildern vorbei die Vokale sich einverleibten. Und wenn sie nicht ausdrücken wollten, was sie auf der Erde erlebten, sondern wenn sie durch die Sprache dasjenige ausdrücken wollten, was die Seele erlebte, welche sich von der Erde in den Kosmos hinaus entrückt fühlte, dann wurde die Sprache zu dem, was in der alten Zeit die Dichtung war. Dann entstand im Menschen durch die Sprache das Abbild dessen, was er in Seelengemeinschaft mit dem Geistkosmos erlebte. Aus diesem Erleben der Seelengemeinschaft mit dem Geistkosmos ist eigentlich alle alte Dichtung entstanden. Die letzten Überreste, die von solcher Dichtung da sind, sind dasjenige, was etwa in den Veden enthalten ist, dasjenige, was, aber schon sehr verabstrahiert, in der Edda enthalten ist. Das sind noch Nachbildungen von dem, was aber in viel größerer Glorie, in viel größerer Erhabenheit und Majestät in denjenigen Zeiten unmittelbar aus der Gestaltung der Sprachen selbst heraus entstanden ist, in denen die Menschen ihr eigenes Seelenleben zusammen in inniger Gemeinschaft mit dem kosmischen Bewegen und Erleben haben fühlen können.

[ 8 ] Was ist der Dichtung in der Gegenwart noch von jenen uralten Zeiten geblieben? Die Dichtung würde nicht mehr Dichtung sein — und in unserer Zeit ist ja viele Dichtung nicht mehr Dichtung —, wenn ihr nicht doch etwas von jenem gemeinsamen Leben des irdischen Menschen mit dem Kosmos verbliebe. Das, was ihr geblieben ist, ist das Hinausgehen über die Prosabedeutung des Wortes in den Rhythmus, in den Reim, in die Imagination, in die Gestaltung des Sprachlichen, die wir immer hinter der Prosabedeutung des Wortes suchen müssen. Denn eigentlich ist nur das eine wahre Dichtung, das nicht aus dem besteht, was in Worte abgefaßt ist. Da ist das Gedicht, das wir als niedergeschriebenes oder besser als rezitiertes oder deklamiertes haben, in seinem Prosawortlaut. Da muß in den Prosawortlaut Rhythmus oder Takt oder Imagination hineintönen. Da wird auf etwas verwiesen, was in dem Prosawortlaut nicht enthalten ist, auf einen Hintergrund, der bei jeder wahren Dichtung geahnt, erraten werden muß, nicht verstanden werden kann, denn man versteht, was in dem Prosagehalt der Worte liegt. Daß die Dichtung etwas hat, was nicht in den Worten liegt, wozu die Worte gewissermaßen nur das Mittel sind, daß die Dichtung einen Stimmungshintergrund, einen Hintergrund hat, der gewissermaßen ein Nachklang der Weltenharmonie und der Weltenmelodie ist und der Weltenimagination, das macht auch heute die Dichtung noch zur Dichtung. Bei Homer kann man es noch ahnen, was es für ihn bedeutet: Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus. - Nicht seine Seele singt, diejenige Seele singt in ihm, die Gemeinschaft mit den Bewegungen des Kosmos hat. ‘In den Planeten leben die Musen. Die epische Muse lebt in einem der Planeten. Entrückt zu diesem Planeten empfindet sich Homer: Singe, o Muse, ertöne mir, Himmelsmelos des Planeten, sprich dasjenige, was Menschen auf Erden verrichtet haben, Agamemnon, Achilleus, Odysseus, Idomeneus, Menelaos, singe mir so, wie es angeschaut werden kann, wenn der Blick nicht von einem Punkt hier auf der Erde darauf gerichtet wird, sondern wenn der Blick von der Sternenwelt darauf gerichtet wird, wenn der Blick von außerhalb der Erde darauf gerichtet wird. Glaubt man denn im Ernste jemals, daß jene umfassend großartigen Bilder, die in der Iliade entworfen sind, Froschperspektive haben? Nein, sie haben nicht einmal bloß Luftperspektive, sie haben Sternenperspektive. Daher kann auch das, was von der Sternenperspektive in der Iliade erzählt wird, nicht so erzählt werden, daß da der Mensch mit Menschen zu tun hat, sondern da spielen die Götter hinein, treten fortwährend unter den handelnden Personen zu gleicher Zeit die Götterhandlungen auf. Das ist nicht die Froschperspektive der Erde, das ist die Sternenperspektive des Himmels, zu der sich hinaufschwingen wollte die Seele des dichtenden Menschen, indem er andeutete: Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus!

[ 9 ] Damit ist aber in intensiver Weise ausgesprochen, daß das irdische Mittel, dessen man sich zur Kunst bedienen kann, in diesem Falle zur Dichtung, nur ein Mittel ist, daß das eigentlich Künstlerische darinnen liegt, was in der Behandlung des Mittels geahnt werden kann von einem geistigen Hintergrunde, von geistigen Welten, in die das Wort, in die aber auch nur Farbe und Ton und die Form hineinführen können. Man muß sich etwas, wenn man die eigentlich künstlerische Stimmung in der Menschheit wiederum erwecken will, schon zurückversetzen in jene alten Zeiten, wo Dichterstimmung Himmelsstimmung in der menschlichen Seele war. Und dann, wenn man das tut, bekommt man einen gewissen Eindruck davon, wie man sich anderer Kunstmittel bedienen kann, um die Kunst so an die geistige Welt heranzutragen, wie sie herangetragen werden muß, wenn sie wirklich Kunst sein will. Sehen Sie, unser Empfinden ist heute so grob geworden, daß man dasjenige, was einmal vor verhältnismäßig gar nicht so langer Zeit die Kunst zur Kunst gemacht hat, gar nicht mehr recht empfindet.

[ 10 ] Wir sehen in unserer unmittelbaren physischen Umgebung eine Mutter, die ein Kind trägt, ein kleines Kind im Arm hat. Gewiß, ein ungeheuer erhebender Anblick auf der Erde. Aber wir sind gewöhnt, wenn wir die Mutter mit dem Kinde sehen, daß der unmittelbare Formeindruck, den wir empfangen, nur eine kurze Spanne Zeit, man möchte sagen einen Augenblick festgehalten wird. Wir sind gewöhnt, wenn wir in der physischen Welt stehen, daß die Kopfhaltung der Mutter im nächsten Momente eine andere ist als im vorhergehenden Momente. Wir sind gewöhnt, daß das Kind im Arm der Mutter irgendwelche Bewegungen macht, wir sind gewöhnt, daß sich in jedem Augenblicke in dem, was wir da in der physischen Welt vor uns haben, etwas ändert. Wir richten den Blick auf Raffaels Sixtinische Madonna. Wir schauen da die Mutter mit dem Kinde. Wir schauen sie jetzt, wir schauen sie in einer Stunde, wir schauen sie in einem Jahre — nichts hat sich verändert. Der Augenblick ist festgehalten, nicht das Kind bewegt sich, nicht die Mutter bewegt sich. Dasjenige, was wir gewöhnt sind, in der Erdenwelt einen Augenblick festzuhalten, das scheint, aber es scheint nur erstarrt zu sein im Augenblick. Wir empfinden heute nicht mehr, was Raffael ganz gewiß empfunden hat: Darf ich denn das? Darf ich einen einzigen Augenblick mit meinem Pinsel festhalten? Ist das nicht eine Lüge in der Welt, einen einzigen Augenblick festzuhalten? Darf ich denn so unwahr sein, nach einem Tag den Eindruck noch hervorzurufen, daß die Mutter das Kind ebenso hält, wie sie es am Tage zuvor gehalten hat? Darf ich irgend jemandem zumuten, daß er sich diesen Augenblick durch eine lange Zeit hindurch vorsetzen läßt? — Paradox, vielleicht unsinnig erscheint dem Menschen der Gegenwart diese Frage. Raffael hat sie ganz gewiß empfunden. Was entstand in Raffael gegenüber dieser Empfindung? In Raffael entstand gegenüber dieser Empfindung eine künstlerische Verpflichtung: Das, was du da sündigst gegen die Wirklichkeit, mußt du auf geistige Art sühnen. Du mußt dasjenige, was ein Augenblick hat, aus Zeit und Raum herausheben. Du darfst es nicht in Zeit und Raum lassen, denn in Zeit und Raum ist es Unwahrheit. Du mußt diesem Augenblick Ewigkeit verleihen. Du mußt durch dasjenige, was du auf die Fläche hinmalst, etwas ahnen lassen, was gar nicht auf der Fläche sein kann.

[ 11 ] Sehen Sie, das ist es, was man heute abstrakt Raffaels idealistisches Malen nennt. Dieses Raffaelische idealistische Malen ist seine Rechtfertigung, daß er den Augenblick festhält. Was er durch die Tiefe seiner Farbengebung, seiner Farbenharmonik erreicht, ist dadurch erreicht, daß auf der Fläche von vorneherein für die Malerei die dritte Raumdimension ausgeschlossen, aber vergeistigt ist, so daß er dasjenige, was man sonst materialistisch in der dritten Dimension sieht, durch die Farbengebung ins Geistige heraufgehoben hat. Also das, was nicht auf der Fläche ist, was hinter der Fläche ist durch die blaue Farbe, vor der Fläche ist durch die rote Farbe, was heraustritt aus der Fläche auf geistige Art, während die dritte Raumdimension sonst in der Welt auf materielle Art heraustritt, das ist dasjenige, was dem Augenblick Ewigkeit gibt. Und dem Augenblicke muß Ewigkeit gegeben werden. Das Ewige muß wirken aus der Kunst heraus, sonst ist die Kunst keine Kunst. Ich habe Menschen kennengelernt in meinem Leben, die Raffael gehaßt haben, Künstler namentlich kennengelernt, die Raffael gehaßt haben. Warum? Weil sie durchaus das nicht verstehen konnten, weil sie stehen bleiben wollten in dem unmittelbaren Imitieren dessen, was der Augenblick darbietet, aber im nächsten Augenblicke nicht mehr da ist. Ich habe einen solchen Raffaelhasser kennengelernt, der den größten Fortschritt seiner eigenen Malerei darinnen gesehen hat, daß er es, wie er sagte, als der erste gewagt hat, an dem nackten Menschen alle Haarstellen auch behaart zu malen, um ja nichts gegen die Natur zu sündigen. Man kann begreifen, wie ein Mensch, der das als den großen Fortschritt darstellt, ein Raffaelhasser werden konnte. Aber es bezeugt dieses, wie stark unsere Zeit von dem eigentlich geisttragenden Elemente in der Kunst verlassen ist, von demjenigen geisttragenden Elemente, das zum Beispiel in der Malerei weiß, warum man in der Fläche die Grundlage, die erste Grundlage für das Malen sehen muß. Und die Raumperspektive muß man verstehen. Das ist in unserer freiheitbegabten Zeit einmal notwendig gewesen, daß man in der fünften nachatlantischen Zeit die Raumperspektive, die eigentlich das Plastische auf die Fläche hinzaubern möchte, nicht das Malerische, versteht. Aber das Wirkliche ist die Farbenperspektive, die nicht durch Verkürzungen und dergleichen und durch Fernpunkte die dritte Dimension überwindet, sondern durch das geistig-seelische Verhältnis zwischen Blau und Rot oder zwischen Blau und Gelb überwindet. Die Farbenperspektive, die den Raum auf geistige Weise überwindet, muß gerade in der Malerei erobert werden. Durch solche Dinge kommt man im Künstlerischen wiederum zu dem, was dieses Künstlerische einmal war, etwas, was die Menschheit unmittelbar an die geistigen Welten heranbrachte.

[ 12 ] Damals, als das so empfunden wurde, konnte man schon jene Harmonie zwischen Wissenschaft, Religion und Kunst auch empfinden. Diese Empfindung muß der Menschheit wiederum werden. Es war wirklich etwas von einem Nachklang dieser Empfindung in Goethe. Und das war das Große an Goethe, daß etwas von einem Nachklang dieser Empfindung in ihm war. Gewiß, der Mensch in seiner Freiheit mußte die drei Kinder getrennt erleben: Wissenschaft, Kunst und Religion. Aber dadurch ist ihm die Tiefe aller drei verloren gegangen, vor allen Dingen ist ihm das Gemeinschaftsleben mit dem Kosmos verloren gegangen. Man braucht sich nur einmal die heutige Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft, Dichtung und Wissenschaft im Extrem anzusehen. Sie werden vielleicht sagen, ich brauchte nicht so ins Extrem zu gehen, um die heutige Beziehung, das heutige sozusagen mißverwandtschaftliche Verhältnis von Dichtung, also Kunst und Wissenschaft Ihnen darzustellen. Aber in diesen radikalen, extremen Ausgestaltungen zeigt sich das ganze mißverwandtschaftliche Verhältnis.

[ 13 ] Sehen Sie, da war einmal in einer Stadt eine Naturforscher-Versammlung. Bei dieser Naturforscher-Versammlung haben die Leute von den großen materialistischen Problemen der Wissenschaft sehr seriös geredet. Sie wissen ja, mit welchem ungeheuren Ernst auf solchen Versammlungen von den wissenschaftlichen Problemen gesprochen wird, mit solch einem Ernst, daß ihn der Mensch meistens so groß empfindet, daß er ihn gar nicht mit seiner Persönlichkeit erreichen kann, daß er sich gar nicht mit seiner unmittelbaren Persönlichkeit an diesen Ernst heranwagt. Daher stellt er ein Pult vor sich hin; da legt er sich das Manuskript darauf, und da liest er dann, oder eigentlich lesen dann, wenn es sich um eine Versammlung handelt, die Leute der Reihe nach diese ernste Wissenschaft sich vor. Das Persönliche wird nicht objektiv. Der Ernst wirkt so stark, daß man ihn aus der Persönlichkeit heraus wirft und auf die Pulte hinlegt, ungeheuer ernst. Und diesen Ernst sieht man auf allen Gesichtern in solchen Versammlungen. Nur allerdings kommen einem die Gesichter wie die Spiegelbilder der Pulte vor, aber die sind recht ernst. Nun, bei dieser Naturforscher-Versammlung, von der ich spreche, wandte sich nun auch, ich weiß schon nicht wer, wahrscheinlich der amtierende Sekretär an ein Dichterkollegium der Zeitgenossenschaft. Die sollten dann aus ihrer dichterischen Kunst heraus die Dichtungen formen, die man während des Festmales dieser Naturforscher-Versammlung so zwischen den einzelnen Gängen loslassen wollte. Nun waren die Herren, vielleicht waren auch schon Damen dabei, von ihrer ernsten NaturforscherVersammlung weggegangen, und später zwischen den einzelnen Gängen wurde nun die ganze Geschichte vorgebracht, lauter Spottgedichte immer jedes einzelnen auf eine einzelne Wissenschaft! Sehen Sie, das war die mißverwandtschaftliche Beziehung zwischen Wissenschaft und Kunst. Die Herren nahmen erst erkenntnismäßig die Stellung der Zange des Maikäfers mit ungeheurer Seriosität durch oder die Chromosomen der Maikäfersamen, und dann kam zwischen Fleisch und — was weiß ich — ein Spottgedicht auf solche Forschung. Zunächst ergingen sich die Herren in ungeheurem Ernst, nachher lachten sie. Ja, man kann nicht sagen, daß ein inneres Verhältnis da ist. Gewiß, Sie können sagen, ich sollte nicht solche Extreme aus unserer Zivilisation anführen. Aber ich kann es doch anführen, denn es ist charakteristisch. Es tritt nur in radikal extremer Weise hervor, was heute überhaupt als Beziehung zwischen dem Erkenntnismäßigen und Künstlerischen ist, nämlich gar keine. Die Herrschaften, welche die Lieder für das Tischmahl gedichtet haben, haben natürlich nichts verstanden von dem, was sich die Herren während der Naturforscher-Versammlung vorgelesen haben. Das Umgekehrte ist vielleicht nicht ganz möglich zu sagen, daß auch die werten Naturforscher nichts von den Dichtungen verstanden haben. Das werden zwar die Dichter angenommen haben. Ich glaube es ganz bestimmt, weil sie sie für sehr tief gehalten haben. Aber an solchen Dichtungen ist meistens nicht viel zu verstehen, und so kann man voraussetzen, daß selbst diese erlauchte Versammlung diese Dichtungen meist verstanden haben wird, wenigstens bis zu einem gewissen Grade!

[ 14 ] Aber das ist gerade das Allerwichtigste für unsere Zeit, daß man beachtet, wie das einheitliche menschliche Geistesleben gespalten worden ist in eine Dreiheit, und wie diese Dreiheit sogar heute auseinandergefallen ist. Es ist eben die allerdringendste Notwendigkeit vorhanden, wiederum zu der Einheit hinzuschauen. Wenn heute ein Philosoph über Einheit und Zweiheit, Monismus und Dualismus spekuliert, da wird, möchte man sagen, mit einem ziemlich neutralen Gemüte diskutiert. Man bringt abstrakte Begriffe, mit denen man das eine behauptet, das andere behauptet. Man kann beides mit ganz gleichem Rechte beweisen. Wenn in jenen Zeiten, von denen ich Ihnen heute als so zur Kunst stehend sprach, wie ich es Ihnen skizziert habe, von Einheit und Zweiheit zum Beispiel, wie es ein Wortlaut ist in jener Zeit, oder von dem einen ohne ein zweites, und von dem einen mit einem zweiten gesprochen worden ist, da gingen alle Seelenkräfte auf. Jener alte Streit, ob die Welt einer einheitlichen Gestaltung verdankt ist, oder ob Gutes und Böses zwei prinzipiell von einander geschiedene Mächte sind, jener Streit zwischen Monismus und Dualismus war in alten Zeiten eine künstlerisch-religiöse Angelegenheit, die alle Kräfte der Menschenseele durcheinanderwühlte, an denen der Mensch sein Heil und seine Seligkeit hängen fühlte. An dasjenige, worüber heute der Mensch ganz gleichgültig spricht, fühlte er einstmals sein Heil und seine Seligkeit geknüpft. Aber ohne daß in unsere Zeit wiederum ein Hauch von jener künstlerisch-religiös-erkenntnismäßigen Seelenstimmung hereinkommt, die einmal vorhanden war, erreichen wir nicht einen wirklichen Impuls zum Künstlerischen hin, nicht zum wahrhaft großen Künstlerischen hin!

[ 15 ] Aber noch etwas fühlten jene Zeiten. Sehen Sie, man sprach vom Somatrank, von demjenigen, was man als das Sonnenlicht wußte, das von dem silbernen Mondenbecher aufgefangen wird, mit dem der Mensch sich seelisch durchdringt, um die Geheimnisse des Kosmos durch den Somatrank zu verstehen. Man sprach von diesem Somatrank, und man wußte, da hat man eine unmittelbare Seelengemeinschaft mit dem Kosmos. Das erlebt die Seele auf der Erde, aber sie lebt zu gleicher Zeit im Kosmos, ist zu gleicher Zeit im Kosmos darinnen, wenn sie solches erlebt. Und deshalb fühlte man: Ja, die Götter offenbaren sich durch die Sterne, durch die Fixsterne, die in Ruhe verharren, durch die Planeten, die sich bewegen. Durch die Abbilder, die auf der Erde von Fixsterngestaltungen und Planetenbewegungen sich bilden, erlebt die Seele ein Kosmisches. Wenn sie den Somatrank trinkt, das Opfer kultischkünstlerisch-erkenntnismäßig verrichtet, gibt die Seele den Göttern mit dem hinaufströmenden Opferrauch, dem sie das religiös-künstlerisch-dichterische Wort anvertraut, wieder zurück, was die Götter brauchen, um die Welt weiterzugestalten. Denn der Mensch ist von den Göttern nicht umsonst geschaffen, sondern er ist da auf der Erde, damit dasjenige, was nur in ihm fertig bereitet werden kann, wiederum von den Göttern zur weiteren Weltenbildung zurückgenommen werden kann. Ja, der Mensch ist auf der Erde, weil die Götter den Menschen brauchen, daß in ihm gedacht, gefühlt, gewollt werde, was im Kosmos lebt. Dann, wenn der Mensch in der richtigen Weise denkt, fühlt und will dasjenige, was im Kosmos lebt, nehmen das die Götter wiederum hinauf und pflanzen es weiter der Weltengestaltung ein, so daß der Mensch an dem ganzen Kosmos mitbaut, wenn er im Opfer und in der Kunst wiederum zurückgibt, was die Götter ihm sich offenbarend durch Sternenwelten bieten. So steht der Mensch in Beziehung zum Weltengange, indem er seelenverwandtschaftlich diesen Weltengang erlebt.

[ 16 ] Durchdringt man sich mit dieser Anschauung des Menschen von der Seelenverwandtschaft des Menschen mit dem göttlich-geistigphysischen Weltengange, dann kann man allerdings diese Anschauung auch auf die Gegenwart anwenden. Ja, dann schauen wir uns die heutige Erkenntnis 'an, welche nur dasjenige ergründen will, was auf der Erde ist, und selbst die Himmelschemie nur nach der Erde richtet, die Berechnungen der Sterne bloß nach den Rechnungsoperationen anstellt, die man auf der Erde erkennen gelernt hat. Diese Erkenntnis, die heute als die wahrhaft wissenschaftliche gilt, ist wertvoll nur für den Gang der Erde selber. Sie hört auf, eine Bedeutung zu haben in dem Maße, als sich die Erde weiter zu Jupiter, Venus und Vulkan hinüberbilden soll. Was man heute Wissenschaft nennt, hat nur eine irdische Bedeutung, ist nur da, damit der Mensch auf der Erde frei werden könne, aber die Götter können es nicht zur kosmischen Weiterbildung der Welt brauchen.

[ 17 ] Wir sind bei der äußersten Abstraktion, bei dem Leichnam der Geisteswelt in unseren abstrakten Gedanken angekommen. Dasjenige, was wissenschaftlich ausgeführt wird, hat nur für die Erde Bedeutung, wirkt auf die Erde als Gedankenmäßiges, wird zertrümmert, begraben, lebt nicht weiter. Und man muß sagen, wenn die Großmutter des Dichters Adalbert Stifter, Ursula Kary, zu dem jungen Stifter etwas über die Abendröte gesagt hat, so gehörte das intensiver zu dem Kosmos als das, was heute erkenntnismäßig über die Abendröte in Büchern wissenschaftlicher Art gelesen werden kann. Nehmen Sie all das zusammen, was in wissenschaftlichen Büchern heute von den Strahlen der Sonne gesagt wird, die sich so und so in den Wolken benehmen sollen, um die Abendröte hervorzubringen, nehmen Sie all das, was da an Naturgesetzen beschrieben wird, zusammen, so hat es nur eine irdische Bedeutung. Die Götter schöpfen es nicht wieder von der Erde, um es im Kosmos zu verwenden. Adalbert Stifters Großmutter sagte zu dem Knaben: Kind, was ist die Abendröte? Kind, wenn die Abendröte erscheint, dann hängt die Gottesmutter ihre Kleider heraus, denn sie hat viele solche Kleider, um sie allabendlich auszuhängen am Himmelsgewölbe.

[ 18 ] Die Großmutter Adalbert Stifters unterrichtete den Knaben davon, daß die ausgehängten Kleider der Gottesmutter die Abendröte sind. Das ist eine Rede, aus der Götter für die weitere Fortbildung der Welt schöpfen können. Die heutige Wissenschaft sucht so genau wie möglich dasjenige in Begriffe zu fassen, was jetzt ist. Aber das soll niemals Zukunft werden, das ist Gegenwart. Adalbert Stifters Großmutter, die noch viel von dem bewahrte, was in den alten Seelen lebte, sagte etwas, worüber selbstverständlich der Wissenschafter der Gegenwart nur ein Lächeln hat. Er wird es vielleicht schön finden, aber er weiß nichts davon, daß es für den Kosmos eine größere Bedeutung hat als alle seine Wissenschaft, wenn die Großmutter von Adalbert Stifter das Kind so unterwies, daß die Abendröte die ausgehängten Kleider der Gottesmutter sind. Denn das schöpfen die geistig-göttlichen Mächte, um damit die Gegenwart des Kosmos in die Zukunft hinein weiterzubilden. Und aus dem, was in dieser Weise brauchbar ist, was nicht aus Zeit und Raum heraus Vorstellungen schafft, sondern was ewig-tätige Vorstellungen schafft, ist alle wirkliche Kunst entstanden. Geradeso, wie sich zur trockenen materialistischen Anschauung diese Aussage von Adalbert Stifters Großmutter verhält, die ihn zum Dichter gemacht hat, geradeso verhält sich das, was Raffael in der Sixtinischen Madonna über den Augenblick hinaus geschaffen hat, indem er den Augenblick als Ewiges erfaßt hat, zu dem, was wir sehen, wenn wir auf dem physischen Erdenrund die Mutter mit dem Kinde dasitzen sehen.

[ 19 ] Das wollte ich Ihnen noch sagen, um zu den vorigen Betrachtungen hinzuzufügen, was diese Betrachtung vielleicht noch ein wenig vertiefen konnte.